Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

  

З циклу «італійського Походження Відродження»

 Початок раннього Відродження в італійському мистецтві


В.М. Лазарєв

 

Архітектура. Брунеллески

 

 

Десяті-двадцяті роки XV століття були часом глибоких зрушень, які раніше всього намітилися в скульптурі, трохи пізніше - в архітектурі і кілька років тому також і в живописі. Ці зрушення, які старі дослідники беззастережно пов'язували з «відродженням античності», на насправді йшли своїми коренями в проторенессансные традиції. Без звернення до останніх був би неможливий настільки швидкий розквіт флорентійського мистецтва раннього XV століття.

На рубежі XIV-XV століть повністю панувала готика в італійському мистецтві. Панувала вона і у Флоренції. Але тут це була готика особливого роду - більш стримана й сувора, багато в чому зберегла зв'язку з традиціями проторенессансного мистецтва. Тому і готика могла бути використана в окремих аспектах зачинателями нового руху - Брунеллески, Донателло, Мазаччо. Але в цілому вони ставилися до неї вороже, відчуваючи свою набагато велику близькість до великим майстрам Проторенесансу і до античного мистецтва.

Гуманісти, безсумнівно, підготували грунт для нового мистецтва. Однак для перемоги нових гуманістичних ідеалів внесок художників був, бути може, більш істотним, оскільки література першої половини XV століття не створила нічого рівноцінного в художньому відношенні великим витворів архітектури, скульптури і живопису.

У поданні пізніших поколінь італійських письменників суттєві зрушення у мистецтві раннього XV століття були викликані тим, що художники почали працювати в античній манері» (передній antica). В насправді ж у самій ранній фазі розвитку прямі запозичення з античного мистецтва грали дуже скромну роль, особливо в порівнянні з проторенессансными пережитками. Тяга до ясного, гармонійного ладу античних форм безсумнівно існувала, але вона ще не отримала настільки чітких обрисів, як в середині століття. До початку століття на кожному кроці давали про себе знати готичні відлуння і все наполегливіше нагадували про себе проторенессансные традиції. Став вступати у свої права і новий фактор - швидке розвиток математики, стимулювало відкриття в області перспективи, теорії пропорцій і техніки. Це той фон, на якому виступає могутня фігура Філіппо Брунеллески (i 377-1446)124, стояв у самій гущі суспільного життя Флоренції і швидко виявився загальновизнаним лідером нового напрямку.

Брунеллески почав працювати як архітектор Брунеллескі ті роки, коли у флорентійському зодчестві ще у межах готичного стилю позначилося наполегливе потяг до більш раціональних і простих форм (див. т. 2, с. Ю7-ю8,120-121, 123-127)125. Як і в епоху треченто, головними замовниками Брунеллески були різні громадські організації, багаті цехи, гвельфської партія, об'єднання парафіян, орден камальдулийцев. Приватні замовлення грали на цьому ранньому етапі досить скромну роль, не йде ні в яке порівняння з тим, що ми спостерігаємо у флорентійському мистецтві починаючи з 4»х років. Будувалися в основному госпіталі, а будівель для цехів, вілл і палаццо зводилося мало126. Будівництво мало суспільний характер, в чому можна не вбачати впливу «громадянського гуманізму». У центрі всіх архітектурних починань комуни стояло зведення купола фло-рентинского собору, яке розглядалося як справа честі всієї республіки та яке поглинало левову частку всіх коштів. З-за важких воєн з Філіппо Марія Вісконті постійно не вистачало грошей, і в будівництві, природно, мали місце перебої, що пояснює нам долю багатьох будівель Брунеллески, що залишилися незавершеними. Нестача коштів певною мірою пояснює також скромність тих будівельних матеріалів, якими користувався Брунеллески. Біла штукатуренная стіна і членування з pietra serena (місцевий камінь благородного сірого кольору) - ось ті два основних матеріалу, до яких особливо любив вдаватися мастер127. Звичайно, тут вирішальну роль відіграли естетичні установки зодчого, тяготевшего до простим і зрозумілим досяжним формами, наповненим демократичним духом, але загальна економічна ситуація не могла не сприяти цьому, оскільки вона диктувала дбайливе ставлення до витрачання дорогих матеріалів.

Філіппо Брунеллески народився в 1377 році. Він був на сім років молодше Леонардо Бруні, на рік старший Гіберті і на дев'ять років старший Донателло. На відміну від інших флорентійських художників, зазвичай відбувалися з ремісничої середовища, Брунеллески був вихідцем із заможніших кіл флорентійського суспільства. Його батько був нотаріусом, а нотаріуси входили до складу старших цехів, визначали всю політичну життя Флоренції. В якості довіреної особи «Десяти балії» (свого роду військового міністерства) батько Філіппо виконував різнома-

ві відповідальні дипломатичні доручення, їздив до Відня, в Ломбардію, в Романью. Його дружина належала до знатного роду Spini. Вона принесла у посаг своєму чоловікові будинок, який пізніше перейшов по спадок до Філіппо і в якому він прожив все життя (на розі пьяцца дельї Альи). Гідна згадки одна примітна деталь: у жовтні 1367 року батько Брунеллески брав участь у затвердженні остаточного проекту купола флорентійського собору, для чого були скликані імениті громадяни города128. Отже, вже з дитячих років Брунеллески був в курсі тих нескінченних суперечок, що велися навколо спорудження цієї будівлі, що стояла в центрі уваги флорентійської громадськості.

Старі джерела відзначають, що Філіппо отримав гарну освіту. Він володів латинською мовою, був великим знавцем великого творіння Данте, ретельно вивчав арифметику і геометрию129. У більш пізні роки він викликав здивування своїми пізнаннями в області геометрії у Паоло Тосканеллі, чудового вченого, який спричинив сильний вплив на Миколи Кузанського, Региомонтана, Альберті і Колумба. Інтерес молодого Брунеллески до точних наук у чому визначив складення його творчої індивідуальності, в силу чого на цьому моменті варто зупинитися дещо детальніше.

До недавнього минулого вчені, які вивчали флорентійську культуру, головну увагу приділяли гуманістичної літератури та її найбільшим представникам. Те, що відбувалося в галузі науки і техніки, обьино мало висвітлювалося. Між тим, як показали останні дослідження, і в першу чергу роботи Е. Гарэна130, Флоренція жваво цікавилася також точними науками, допомагали розвиватися новій техніці. Обстеження рукописних фондів флорентійських бібліотек не залишило жодних сумнівів у тому, що під Флоренції широке ходіння мали рукописні списки з творів по оптиці і перспективі, математики, геометрії, фізики, астрономії. Це були твори Евкліда, Архімеда, Афтолия, Феодосія, Менелая, Альхазена, Йордану Немо-рариуса, Леонардо Фібоначчі, Кампано та Новара, Брэдуордина, Савасорда, Пекама, Бекону, Гроссетеста, Витело, Альберта Саксонського, Бу-ридана, Бьяджо Пелакани. Вони поєднували в собі все те найкраще, що дала антична та середньовічна наука. Гуманісти, звичайно, не читали всі ці твори, насамперед залучали до собі людей практики, але вони їх не цуралися, так як твори йшли назустріч їх прагненню до пізнання реального світу. Так, наприклад, в бібліотеці Колуччо Салутати був трактат про перспективу Івана Пекама («Perspectiva communis»). Той же Салутати підтримував стосунки з П'єтро Ман-товано, який розробляв проблеми світла і його поширення і був дуже цінуємо в школах аж до кінця XIV століття. Салутати ставився з великою пошаною також до Паоло дель Аббако, знаменитому вчитель математики і фізики. Особливо багата бібліотека наукових трактатів була зібрана сучасником Брунел-ліски - нотаріусом Филшшо ді сер Уголино Пьеруцци та Вертине. Цей нотаріус, займав високі пости між 1401 і 1444 роками, належав до кола гуманістів (Марсуппини, Бруні, Траверсари, Манетти), що не заважало йому бути пристрасним шанувальником науки. Для нього спеціально виготовлялися списки з наукових трактатів, що потрапили пізніше бібліотеки Сан Марко, куди була передана і наукова частина книжкового зібрання Нікколо Никколи. Уголино Пьеруцци наочно демонструє, як тісно гуманістичні інтереси перепліталися у Флоренції з науковими. Це була та культурна середовище, в оточенні якої склався Брунеллески. І, безсумнівно, вже з ранніх років повинен був у нього прокинутися інтерес до математики, геометрії і техніки, пізніше загострений багаторічною дружбою з Тосканеллі. Брунеллески незабаром став видатним конструктором і винахідником різних технічних новинок131. Недарма тільки з його допомогою вдалося звести купол флорентійського собору, що було не по силам епохи треченто. Вже в молоді роки він виготовляв годинник і будильники, а пізніше, працюючи над зведенням купола, винайшов різні форми металевих і дерев'яних зв'язків, кран для підняття каменів, складні машини для підйому тягарів,

Брунеллески машин, якими він користувався при зведенні купола флорентійського собору.

Studies of His Technology and Inventions. Cambridge Mass.), 1970. Особливо багато дає для розуміння виняткової винахідливості розуму Брунеллески записна зошит (Zibal-done) онука Лоренцо Гі-берті Буонаккорсо Гіберті (1451-1516). У цьому зошиті є ретельні замальовки тих винайдених

корабель для перевезення мармурових блоків, що уразила венеціанців складну конструкцію неба для містерії в церкві Санта Феліче, з якого злітав до Марії божественний вісник, оточений путти132. Його технічна думка, здавалося, не знала меж, незмінно викликаючи подив сучасників. Тому цілком логічно, що саме йому судилося першому створити перспективну конструкцію з єдиною точкою сходження ліній, інакше кажучи, вирішити ту задачу, над здійсненням якої ламало собі голову не одне покоління середньовічних вчених. Нарешті, він був видатним військовим інженером, будували фортифікації в Піза та Лукка і ездившим для консультацій в Феррару, Мантую і Ріміні. У Брунеллески щасливо поєднувалися видатний математичний розум і високорозвинена художня інтуїція. У цьому плані він багато в чому нагадує Леонардо. Працюючи надзвичайно повільно, він завжди йшов індуктивним шляхом, все ретельно аналізував і зважував, твердо знаючи, яка дорога веде до наміченої мети. Для нього розум був вожатим волі і тому його особливо вабила до себе техніка - і як раціональний метод, і як раціональний процес. Він так само уважно обдумьшал пропорції своїх будівель, як деталі своїх технічних винаходів. І він звик оперувати лише конкретними, реальними речами. Недарма він писав в одному зі своїх сонетів:

Помилкове судження втрачає пиху, Зіткнувшись з невблаганним досвідом, Мудра людина не визнає нічого невидимого Крім... того, чого немає, тому що воно не

існує...

Помилкове судження не бачить суті, Яку мистецтво виражає, у природи

похитив133.

Зовсім особливий склад брунеллескиевского мислення, ясного, логічного і послідовного, яскраво проявляється в тій жарті, яку він зіграв у 1409 році зі столяром-интарсиатором Манетто Амманатини (1384-1450)» прозваним за свою огрядність «жирним» (Грассо)134. У цьому жарті взяли участь Донателло і кілька спільних приятелів. Але вся аранжування та план дій,

безсумнівно, були розроблені Брунеллески. Жарт полягала в те, що Манетто змусили повірити в чудесну трансформацію - він більше не Манетто, а Маттео (це був спільний знайомий всієї компанії). Зустрічі та розмови з Манетто були підстроєні, що вони утворювали залізну за своєю логікою ланцюг фактів, опутывавшую бідного Грассо, зрештою повірила у втрату своєї особистості. У такому стані він перебував кілька днів, поки нарешті з допомогою снодійного його не помістили назад у його будинок, де він ранок прокинувшись, знову став Грассо. Так за першої трансформацією послідувала друга. Розіграти всю цю жарт було можливо лише в результаті продуманої до найдрібніших деталей ситуації, у чому легко розпізнається чіткий почерк самого Брунеллески, всі предусмотревшая, щоб не було ніяких зривів. Брунеллески як би хотів показати, що людські почуття здатні обдурити, що для справжнього знання дійсності необхідно більш глибоке проникнення в її закони, інакше людини підстерігають на кожному кроці омани. Якщо ж знати закони, закони статики, закони механіки, закони перспективи, закони психології, то можна здійснити багато велике, про що людство досі і не здогадувалося. Так думав Брунеллески, і так думали про нього його сучасники, інакше Козімо Медічі не характеризував би його в рекомендаційному листі до папи Євгену IV як людини, у кото-1л bdiezze deiia рого вистачить сміливості перевернути землю135.

У 1398 році Брунеллески вступив в цех Сету, куди входили також ювеліри (повноправним майстром цеху він став лише в липні 1404 р.). У листопаді цього ж року він консультує будівельну комісію Санта Марія дель Фьоре (флорентійського собору). Зробив він у ці ранні роки подорож в Рим для вивчення античної архітектури, її «музичних пропорцій» і технічних прийомів - залишається спірним. Якщо раніше в цьому ніхто не сумнівався, приймаючи на віру свідоцтво біографа Брунеллески Антоніо чи Туччио Манетти (1423-1497), то останнім часом вчені все більше ставлять під сумнів цю ранню римську поїздку, не без підстав вважаючи, що Брунеллески мав повну можливість почерпнути всі потрібні йому античні мотиви з проторенессанс-них споруд Тосканы136.

І за своїм соціальним походженням і за тією визначною роль, яку він грав у флорентійському суспільстві, Брунеллески був активним учасником комунальної житті Флоренції. У травні і червні 1425 року він займав одну з вищих республіканських виборних посад - посаду пріора. У 1429 році він бере участь у колективну клятву вірності республіці, зобов'язуючись - в числі інших громадян - «усунути несправедливість, скинути будь-яку ненависть, повністю відійти [від боротьби] фракцій і партій, дбаючи лише про благо, честі і велич республіки, забути про всіх огорчениях, випробуваних за донині, через партійних або фракційних пристрастей, або по якомусь іншому приводу»137. Він постійно виконує відповідальні доручення ради «Десяти балії», підтримує тісний контакт з іменитими громадянами міста, і в першу чергу з представниками найбільших цехів, з 40-х років працює для Козімо Медічі. Як будівельник купола він весь час на виду у колективу республіки, його архітектурні рішення і технічні винаходи викликають здивування венеціанців, які розуміли, що в його особі «людина комуни» ставив і вирішував зовсім нові завдання, перекликавшиеся з новими ідеалами «громадянського гуманізму».

Хоча Брунеллески вперше виступив як скульптор, вже в на початку XV століття він повинен був скластися в досвідченого інженера, інакше будівельна комісія флорентійського собору не закликала б його в 1404 році для консультацій. Найдавніший з дійшли до нас споруд Брунеллески (капела Барбадорі у флорентійській церкві Санта Фелічіта) датується близько 1420 року. Це час особливо активної архітектурної діяльності майстра (початок роботи над куполом, роботи над проектами Спедале дельї Інноченті, сакристії церкви Сан Лоренцо, палацо ді парте Гвельфів). Протягом зо-х років Брунеллески був зайнятий проектуванням капели Пацці, ротонди Санта Марія дельї Анджелі, церкви Санто Спіріто, ліхтаря та эдикул купола флорентійського собору. Навряд чи є правомочним, як це робить Л. Хейденрейх, різко протиставляти роботи 20-х років творів : Spatwerke 30-x138. Брунеллески, звичайно, знав еволюцію, але він був насамперед зі своїм майстром особою, зі своїми переконаннями, своїм почерком. І якщо перебування в Римі між 1432 і 1434 роками могло дати імпульси для нових рішень (наприклад, більш пластична трактування стіни), то це не привело до радикальних зрушень. Брунеллески завжди і всюди залишався самим собою. І в оцінці його творчої індивідуальності і в оцінці його художньої еволюції ніколи не слід забувати про слова, сказані самим майстром: «якщо б мені довелося виконати сотню моделей церков чи інших будівель, я зробив би їх все про ci різноманітними і різними»139. Ця «varieta» І.С. Frey. Berlin, особливо пінилася людьми Відродження, цінувалася вона і Брунеллески, але в рамках визначено- ної системи архітектурного мислення, досить суворої, щоб не бути безпринципною.

І як художник і як людина Брунеллески мав великий цілісністю. Маленького зросту, непоказний на вигляд, він був згустком енергії. Його воля перемагала всюди - ів знаходженні нових будівельних варіантів, і в визначення вірних, найбільш гармонійних пропорцій, і у вирішенні найскладніших технічних завдань. Тільки в одному він був не владний - у забезпеченні своїх будівель грошовими коштами, з-за чого їх зведення розтягувалося на багато десятиліть і знаходило завершення вже довгий час після смерті майстра (Сан Лоренцо, капела Пацці, Санто Спіріто). У необьиайной мірою було притаманне йому почуття нового, що пояснюється чисто флорентійської широтою його горизонтів. Якщо іншим ті завдання, які він ставив перед собою, здавалися нездійсненними, йому самому це видавалося цілком здійсненним. Він вірив у всесилля людського розуму, здатного в поєднанні з працьовитістю подолати будь-які перешкоди. Розуміючи силу свого інтелекту, він тим не менш ніколи цим не хвалився. Мав багато друзів, але й немало ворогів, головним чином з-за свого гострого язика. Коли він вперше побачив дерев'яне «Розп'яття» Донателло, то відразу ж кинув коротку фразу: «Селянин на хресті». Коли йому показали невдалу модель ліхтаря купола, виконану конкурировавшим з ним Манетти, він сказав: «Примусьте його зробити іншу [модель], і він зробить мою». Коли його попросили назвати найкраще з діянь Гіберті, він відповів: «Продаж Леприано» (це був маєток Гіберті, яке той незадовго до цього продав за кам'янистого грунту)140. Будучи людиною заможним (він залишив чималу спадщину своєму прийомному синові Андреа Кавальканті)141, Брунеллески тим не менш вів скромний спосіб життя, охоче допомагав бідним і друзям. З великими почестями його тіло було водворено в травні 1447 року під флорентійському соборі, під надгробком, виконаним Кавальканті і прикрашеним латинським написом, складеної відомим гуманістом і канцлером флорентійської республіки Карло Марсуппини. У написі «вдячне вітчизна» прославляв зодчого Філіппо як за «дивовижний купол», «так і за багато споруди, винайдені його божественним генієм». Ми спробували охарактеризувати ту культурне середовище, в умовах якої молодий Брунеллески склався як учений, художник і людина. Раніше всього він виступив в якості скульптора, що не випадково, оскільки в пластиці нові віяння намітилися дещо раніше, ніж в архітектурі, оскільки найбільша кількість замовлень протягом перших трьох десятиліть XV століття падає у Флоренції на скульптуру142. Перші (i399-!4oo) з дійшли до нас творів Брунеллески - виконані ще за час перебування його в ювелірній майстерні дві півпостаті пророків (в квадрифолиях) і дві фігури отців церкви (Амвросій і Августин)143. Відлиті зі срібла, вони призначалися для прикраси вівтаря св. Якова в соборі в Пістойї. Тонка обробка форми, обнаруживающая руку досвідченого ювеліра, говорить про зв'язок Брунеллески з готичними традиціями пізнього треченто. Він явно захоплюється витонченим бігом прямих і вигнутих ліній складок, ще одягу слабо виявляють об'єм тіла, волосся піддані сильної лінійної стилізації, тендітні кінцівки з довгими витонченими пальцями багато в чому нагадують статуї далле Массенье і Ламберті. Але в той же час відчувається тяжіння до Брунеллески більш простим і монументальним формам, до більш мужнім лініях, до більш вагомим і енергійним жестам. Майстер явно стоїть на роздоріжжі, і в конкурсному рельєфі від 1402 року намічається вже багато нового144.

До конкурсу 1401 року на другі двері були баптистерія допущені після попереднього відбору - сім майстрів, у тому числі такий переконаний послідовник готизирующего напрямки, як Нікколо ді П'єро Ламберті, се-нець Якопо делла Кверча, його земляк і учень Франческо Вальдамбрино, аретинец Нікколо та Цибулі Спінеллі, маловідомий Сімоне да Колле ді Валь д ' Ельса, Гіберті і Брунеллески. Показово, що переважали майстра, тяжіли до готиці. Тим, хто змагається давався півторарічний термін для виконання рельєфу з зображенням «Жертвопринесення Авраама» та зазначалося, що композиція повинна бути вписана в квадрифолий такої ж форми, як на бронзових дверях Андреа Пізано. Конкурсна комісія, що складалася з представників одного з найбільш багатих цехів Калимала (купців), забезпечувала тим, хто змагається річне утримання та оплату усіх витрат по виготовленню рельєфів.

Порівнюючи дійшли до нас рельєфи Брунеллески і Гіберті, можна зрозуміти, чому члени

комісії не зважилися віддати пальму першості жодному з претендентів. Було визнано, що їх зразки набагато перевершують зразки їх конкурентів, і їм було запропоновано працювати надалі над дверима «на рівних» (ex aequo). Від цієї пропозиції Брунеллески відмовився, і замовлення повністю перейшов до Гіберті.

Від конкурсу 1401 року до нас дійшли лише рельєфи і Гіберті Брунеллески, і ми маємо можливість їх порівняти. Враховуючи те, що бронзові двері повинні були бути прикрашені двадцятьма вісьмома квадрифолиями і що вони тим самим входили до складу декоративного ансамблю, слід визнати композиційне рішення Гіберті більш вдалим. Він чудово погодив основні лінії композиції (зігнута постать Авраама, вигнута лінія скелі, нахилений мул) з параболами обрамлення, вдало розділив з допомогою скелі все поле зображення по діагоналі, вміло ввів чудову фігуру юного Ісаака, навіяну зразками античної пластики. В його рельєфі ще багато чого зберігається від позднеготической захопленості лінією (bel canto), але в цілому він виглядає краще рельєфу Брунеллески тому, що його композиція більш цілісною і органічніше поєднується з примхливою і примхливою формою обрамлення.

У рельєфі Гіберті драматизм події ніяк не виявлено: Авраам не стільки замахнувся ножем, скільки просто тримає його в руках, слетающий ангел позбавлений активності, Ісаак не охоплений страхом, а гордовито виставляє напоказ свій чудовий торс. Не те у Брунеллески. У нього всіляко підкреслений драматизм ситуації: Авраам схопив свого до смерті переляканого сина за горло, він уже всадив в його тіло ножа і лише владна рука ангела утримує його від вбивства. Брунеллески ставить собі завданням передати біблійний сюжет як цілком реальну ситуацію. І в цьому принципова новизна його рельєфу. Так ця сцена не зображувалася ні одним тречентистом.

Композиційне рішення Брунеллески набагато поступається композиції у Гіберті. Воно менш ритмічно, в ньому спостерігається роз'єднаність окремих мотивів. І в верхньому і нижньому регістрі Філіппо вдається до рядоположению, що суперечить формі обрамлення, дві крайні нижні фігури виходять за межі квадри-фолія, фігура ангела ледь вмістилася на відведеному їй ділянці. У юнакові, вынимающем з ноги скалку, дається парафраза на відому античну статую, поривчастої руху Авраама і в мотиві питущого мула відчуваються відгомони рельєфів пізанської кафедри Джованні Піза-но145, в трактуванні одягу (особливо Авраама) дуже багато від «м'якого стилю» інтернаціональної готики. Брунеллески не вдається сплавити всі ці елементи в єдине ціле. Але зате йому вдається зберегти більшу ніж у Гіберті виразність за кожним окремо взятим мотивом.

Приписуване Брунеллески дерев'яне «Розп'яття» в Санта Марія Новелла146, яке зазвичай відносять до часу близько 1410 року і у зв'язку з яким Вазарі склав свій легендарний розповідь про конкуренцію з Донателло, дає ідеально піднесений образ Христа. Брунеллески представив розп'ятого боголюдини, уникаючи настільки улюбленою у пізньоготичних майстрів перебільшеною експресії. Фігура струнка, з тонкими кінцівками, без різкого вигину, без напруги. Філіппо прагнув тут до гармонії, до тієї ж гармонії, яка визначала і лад його пропорцій в архітектурі. Одним з перше Брунеллески зобразив фігуру Христа абсолютно голою, без плата на стегнах. В цілому образ, позбавлений яскравої індивідуальності, близький до того, що створювали на півночі Європи майстра «м'якого стилю».

Останнім часом Брунеллески приписують також рельєфи з зображеннями євангелістів у капелі Пацци147, але проти цього говорять як міркування хронологічного порядку, так і стиль, що вказує на роботу Луки делла Роб-біа. На жаль, до нас не дійшла дерев'яна статуя Марії Магдалини, виконана для однієї з капел Санто Спіріто, як і інші скульптурні роботи Брунеллески148. Пластикою Брунеллески більше займався в молоді роки, хоча відомо, що в 1432 році він виконав дерев'яну модель для релікварія св. Зіновія у флорентійському соборі. Тут його конкурентом

для обмивання рук (lavabo) в північній сакристії собору і настолпная проповідницька кафедра в Санта Марія Новела (Argan G. С. Brunelleschi, ill. 80). Остання - досить груба робота і зберігає від задуму Філіппо лише загальні пропорції і деталі архітектурного оформлення. Ср.: Chiap-д'ареццо, прозваним де Кору і Гіберті); скинія для церкви Сан Якопо ін Кампо Корболини (1427; скинія був висічений каменотесом Джусто ді Франческо з Сеттіньяно по начерку (?) і під наглядом Брунеллескі). За проектом Брунеллески його прийомним сином А. Кавальканті виконані чаша

знову був Гіберті, який і отримав замовлення. Можливо, що невдалі змагання з Гіберті в якійсь мірі позначились на тому, що Брунеллески поступово відійшов від скульптури. Головна ж причина полягала не в цьому. Архітектура і техніка все більше привертали до себе увагу майстри, і саме як архітектор, а не скульптор сказав своє Брунеллески вирішальне слово. Тим не менш факт суміщення в одній особі ювеліра, скульптора, архітектора та інженера сам по собі є досить показовим. Він говорить про надзвичайну різнобічності майстра, облегчавшей йому можливість самому виготовляти архітектурні та технічні моделі і краще оперувати пластичними об'ємами, до чого його привчила скульптура. Мистецтво гніздилося не тільки в голові Брунеллески, але і в його руках, руках досвідченого ремісника, який звик робити найтонші речі. Цим Брунеллески був близький багатьом з його сучасників. Однак від них він відрізнявся тим, що ремісничу рутину він не тільки подолав, але і поставив на службу рішенням зовсім нових завдань. І однією з таких завдань була науково обґрунтована перспектива з єдиної точкою сходження ліній.

Перспективою як засобом більш переконливою передачі на площині реального світу жваво цікавилися вже з XIII століття (Кавалліні і його школа. См. т. I, с. 149-152). У XIV столітті особливо сміливі перспективні рішення давали Амброджо Лоренцетті і Герардо Стародавня (див. т. 2, с. 184-185, 200-20I). Причому вони спиралися не стільки на науку, скільки на досвід. Між тим у науці йшов свій процес освоєння перспективи (Бекон, Пекам, Витело). Старший сучасник Брунеллески Бьяджо Пелакани (помер у 1416 р.) написав у 1390 році трактат «Питання перспективи» («Quaestiones perspectivae»), якому продовжував ці традиції. Учень Бурідана в Парижі, він викладав потім в Павії, Болоньї, Падуї та Флоренції, де брав участь у дискусіях на віллі Альберті. Пряме зіткнення з ним Брунеллески зовсім не виключено. Нерозлучного друга Брунеллески Паоло Тосканеллі приписують тепер невеликий трактат «Про перспективі», який зберігся в єдиному списку

традиційно йде під ім'ям Альберти149. Як бачимо, Брунеллески був далеко не самотній у своїх пошуках вірних перспективних рішень і мав можливість спиратися на солідну наукову традицію. Л. Ольшки прямо пише: «Брунеллески був знайомий з теоретичної оптикою псевдо-Евкліда, Гіппарха і Витело, так як теоретичні передумови його нововведень - і перш все, припущення про конусі променів - містилися в творах цих авторів»150. Значення експерименту Брунеллески полягало в тому, що він показав на практиці, як будувати правильну перспективну конструкцію і як дати останній геометричне обгрунтування.

Старі автори вагалися щодо знання античними художниками перспективи. Манетти це допускав, Альберті та Філарета це отрицали151. У всякому разі, їм було ясно, що античні майстри в тій чи іншій формі користувалися перспективою (пор. т. I, с. 225-226). І вони наївно вважали, що Брунеллески відродив старі добрі традиції античності. На насправді Філіппо, спираючись на досягнення античної і сучасної йому науки, сформулював закон, новий не тільки для його часу, але, ймовірно, і для античної епохи. І прийшов він до цього нового рішення не як художник, а як архітектор-практик. Можливість перспективного зображення будівлі безсумнівно дозволила йому віддати і собі і замовнику більш ясний звіт в тому, як буде виглядати в кінцевому рахунку споруда.

Манетти розповідає, що експеримент складався Брунеллески у виконанні двох картин, на яких будівлі були дані в бездоганно правильної перспективе152. Коли це точно сталося - про це вчені сперечаються (або на початку XV ст., або ок. 1418 р., або, що найімовірніше, в 1424-1425 рр.., вже після зіткнення з Тосканеллі). Дата тут не має принципового значення, набагато істотніше цілеспрямованість самого експерименту.

На першій картині, квадратної форми, розміром близько сорока сантиметрів, Філіппо зобразив флорентійський баптистерій, видимий з порога центрального портика собору. Зображення було дано з фронтальної точки зору,

так що точка сходження ліній розташовувалася по центральній осі. Небо Філіппо вкрила сріблом, яке він ретельно відполірував, щоб у ньому відбивалися «повітря і хмари». З цієї повідомляється Манетти деталі випливає, що Брунеллески підходив до вирішення своєї задачі не як художник, а як архітектор, якому важливо було передати на площині зовнішній об'єм будівлі. У точці сходження ліній Брунеллески зробив невеликий отвір конусоподібної форми. Глядач повинен був взяти картину, повернену до нього задньою стороною, ліву руку і поглянути через дірочку на віднесене на деяку відстань дзеркало, яке він тримав у правій руці і яке повинно було бути розміщено паралельно площині картини. Тоді в дзеркалі він бачив відображення картини, але повернене в іншу сторону. До дзеркала Брунеллески вдався для перевірки своєї перспективної конструкції на предмет симетрії і збіги центрального променя (дзеркальне відображення відразу ж выявляло дефекти перспективного побудови).

На іншій картині, набагато більшого розміру, Філіппо зобразив палаццо делла Синьйорія з косою точки зору (видимим з Віа деї Кальцо-лаі) і прилеглі до нього будівлі. Тут перспективна конструкція була більш складною, з двома точками сходу. Симптоматично, що і в цій картині Брунеллески відмовився від зображення неба. Він зрізав дошку картини з верхнім контурів будівель так, щоб останні сприймалися на фоні реального неба. Його цікавила ілюзія реальності, головне ж - точність перспективного побудови, ускладненого порівняно з першою картиною.

В експерименті Брунеллески простір вимірюється з допомогою розміщених в ньому об'єктів, в свою чергу ретельно виміряних. Це була перша графічна фіксація взаємини розмірів в залежності від віддалення об'єктів від глядача. Звичайно, непрямим чином Філіппо повинен був при цьому враховувати пропорції зображеного будівлі, але в його експерименті не це було головним. Тому ототожнювати шукання Брунеллески в області перспективи з його пошуками в області пропорционирования було б неправильно153. Його в першу чергу займала ідея абстрактної точки сходу, ідея перетину конуса променів площиною, яка разом з променями повинна була відтворити реальний образ у математично точних пропорціях. І прийшов він до цього як архітектор. Перспектива допомогла йому усвідомити загальне враження від його проектів як до виготовлення моделі, так і одночасно з нею. Тут позначилася пристрасть Брунеллески до експериментування, його схильність до раціоналізації праці архітектора. Р. Заалман правильно зауважує, що перспективно виконаний архітектурний малюнок легко міг служити тієї ж мети, що і модель, але він міг бути виготовлений набагато швидше і коштував би набагато дешевле154.

Відкриття Брунеллескі науково обґрунтованої перспективи одразу викликало широкий відгук і у скульпторів, і живописців, і в ін-тарсиаторов. Воно повністю відповідало запитам епохи, запитам нового, реалістичного мистецтва, яке знайшло здатність відобразити природу в її реальних трьох измерениях155. Людям Відродження подобався ясний, впорядкований світ, створений великим зодчим, і їм подобалося ясне, упорядкований простір, відтворене на площині скульпторами і живописцями. Такий простір, в якому вони могли б почувати себе впевнено, без перешкод, без вагань, таке простір, яке прийшло на зміну традиційному ірраціонального золотому тлу. І реформа Брунеллески йшла цьому назустріч. Першими зробили з неї далекосяжні висновки Донателло і Мазаччо, а потім також Гіберті і Анджеліко. З другої чверті XV століття вона стала надбанням всіх тих, хто хотів і здатний був її засвоїти. В цілому ж вона лягла в основу всього кватрочентистского мистецтва.

Активна архітектурна діяльність Брунеллески починається з кінця другого десятиліття XV століття. Але вже з 1404 року він постійно призивається для консультацій по зведенню тамбура, а пізніше і купола флорентійського собору. Брунеллески мав тут справу з готовим проектом, і його завдання зводилася до того, щоб здійснити задуманий Арнольфо ді Камбіо купол, розвинений і уточнений у моделі 1368 року, яка була виконана комісією за участю зодчих, мулярів, ювелірів і живописцев156. Це, строго кажучи, був готичний купол, але втілити його в реальність можна було лише з допомогою низки корективів, запропонованих Брунеллески. Ці корективи були продиктовані міркуваннями суто технічного порядку, так що Брунеллески виступає тут не стільки як архітектор, скільки як інженер. Без його щасливих технічних знахідок зведення купола було б взагалі неможливо, і сучасники майстра чудово це розуміли. Тому його розглядали зазвичай як автора купола, хоча проект останнього сходив до моделі XIV століття. Недарма Альберті писав у 1436 році в передмові до своїх «Трьом книгам про живопис»: «... де такий черствий і заздрісний людина, який не похвалив би зодчого Піппо [Брунеллески], маючи перед очима такий велика споруда, що здіймаються до небес, настільки велике, що воно осіняє собою все тосканські народи і споруджена без всякої допомоги риштовання або громіздких лісів, - искуснейшее винахід, яке воістину, якщо я правильно суджу, настільки ж неймовірно в наш час, як, бути може, воно було невідомо і недоступне древнім?»157. Для венеціанців купол був не тільки символом міста і комунальних вольностей, але й «осяяв собою всі тосканські народи», тобто був символом всієї флорентійської республіки. Недарма йому надавалося таке виняткове значення. Флорентинцам хотілося, щоб їх процвітаюче місто мав найбільший і найвищий в купол Італії, який панував над міським ансамблем і нагадував би всім і кожному про велич Флоренции158.

В історії зведення купола вражає широке участь громадськості в цьому привлекавшем загальну увагу починанні. Систематично збирається будівельна комісія, в яку входять представники синьйорії і цехів шерстяників та купців, весь час залучаються з боку консультанти і радники, уповноважені цехів побоюються необачних кроків і непродуманих витрат. Процес вдосконалення будівельних методів йде на ходу, в результаті виготовлення нових моделей і малюнків. До сміливих пропозицій Брунеллески, які надалі себе повністю виправдали, ставляться недовірливо і з острахом. У договорах постійно підкреслюється, що Брунеллески можна буде застосувати своє новий винахід лише в тому випадку, якщо вона отримає підтримку, що його методика буде прийнято тільки після того, як вона себе виправдає, що йому буде заплачено, коли переконаються в ефективності його задуму, і він заздалегідь зобов'язується внести потрібні поправки по ходу справи. Весь час йому підсовують у як напарника Гіберті, хоча його допомоги Брунеллески не потребував, оскільки він набагато перевершував його технічної вправності. Але це робиться для контролю, щоб мати можливість перевіряти дії одного майстра радами іншого. При обговоренні різних варіантів проектів і технічних рішень претенденти не тільки захищають свою роботу, але і дають розгорнуту картину роботи свого конкурента. Такий порядок речей безсумнівно нервував Брунеллески, але він примушений був з ним рахуватися, так як республіканський лад відкривав широкий доступ для обговорення спірних питань мистецтва і пересічним громадянам. Відомий фахівець з історії техніки Ф. Прагер справедливо зауважує з цього приводу: «Відвертість і раціональність установок, відсутність лицемірства, характерні для договорів будівельного компанії з Брунеллески, пронизують собою всі спори, включаючи оплату технічних і художніх послуг. Такі дискусії можуть здатися дивними з точки зору інших соціальних систем, де творча особистість є рабом суспільства, або чужинцем. Бути може, система [дійсно] була дивною. Набагато істотніше те, що вона була виключно творчою. Наші часи в основному продовжують систему Медічі, ніж більш ранні форми організації»159. Відомо, що з середини XV століття будівельні комісії, що складалися з представників синьйорії і цехів, почали купувати погану славу. На зміну їм прийшов диктат Медічі, а пізніше - монархів, бюрократів і вузьких

фахівців. Манетти оплакував цей процес, Вазарі прийняв його беззастережно. Звичайно, в нескінченних суперечках навколо проектів технічного здійснення купола був відтінок відомої безладності, свого роду «анархізм». Але він мав і своїми глибоко позитивними сторонами. Громадяни, на різних рівнях, мали право брати участь у культурне життя міста, в обговоренні важливих художніх проблем і питань про те, якому стилю надати перевагу. Між товариством та художником спостерігався живий контакт, що особливо яскраво позначилося в підвищеному інтерес венеціанців до нововведень Філіппо.

Завдяки великій кількості документів, які збереглися, ми маємо можливість відновити всі основні етапи цієї споруди. Стіни восьмигранного тамбура, передбачені проектом 1368 року, були завершені в 1413 році, причому вони були викладені з особливого сорту цегли, запропонованого Брунеллески. У 1417 році він виконує дві дерев'яні моделі купола, а в серпні 1418 року оголошується конкурс. У цьому ж році Філіппо робить у співпраці з Нанні ді Банко і Донателло модель з цегли, яку в 1420 році вносить поправки. Ця модель була покликана демонструвати можливість зведення купола без контрфорсів, без відкритих зв'язків і без лісів. На цій же моделі Філіппо показав, як може бути використана ялинкова ступінчаста кладка з цегли для зміцнення всієї системи. 28 березня Брунеллески зі скандалом видворяють з засідання будівельної комісії за те, що він назвав запропоновану модель купола як «прокляття табернакльчиков та ніщо більше»160, з чого можна укласти про його ворожому ставленні до декоративних форм пізньої готики. 16 квітня 1420 року Брунеллески, Гіберті і Баттіста д Антоніо призначаються піклувальниками (provedditore) зведення купола і становлять спільну доповідну записку. Вісім днів Брунеллески і Гіберті отримують за ю флоринів за виготовлення моделі. Нарешті 7 серпня цього ж року приступили до викладення купола, яка була завершена лише в серпні 1434 року. За це час Філіппо винайшов ряд машин для підйому тягарів, замінив у верхніх частинах кам'яну кладку цегляної, удосконалив систему зв'язків, уточнив крутизну ребер і зовнішнього профілю. Поступово завоював собі Брунеллески такий авторитет, що в документі від 5 липня 1423 року він вже іменується «винахідником і управителем» купола, і два роки опісля йому призначається високе грошове утримання в по флоринів на рік, а за Гіберті закріплюється зобов'язання щодня проводити на будівництві одну годину. Так сміливе новаторство Філіппо зламало нарешті консерватизм будівельної комісії, і вона віддала йому рішучу перевагу перед Гіберті, хоча і колишнім «чоловіком досвідченим», але не поспевавшим за сміливим польотом технічної думки Брунеллески. Доля знову зводить обох майстрів в 1429 році, коли їм доручається виконати модель оновленого собору. У 1436 році члени комісії висловлюють сподівання, що Брунеллески забуде про всі образи, і в цьому ж році затверджується його модель для ліхтаря куполу, який, як і розпочаті у 1439 році екседри, нейтрализовавшие горизонтальний розпір, був закінчений після смерті майстри.

Такі основні дати, пов'язані з будівництвом купола, технічне здійснення якого стало можливим лише завдяки генію Брунеллески. Діаметр величезного купола дорівнює 42 м, його висота до шелыги - близько 86 м. Купол важить без важкого мармурового ліхтаря близько дев'яти тисяч тонн. За підрахунками Санпаолези, при її спорудженні щодня доводилося підносити на Шж±п, підвісні лісу близько шести тонн материалов161, для чого Філіппо винайшов спеціальні підйомні механізми. Піднесена крива радіусом 37 м зменшила розпір і полегшила зведення

куполи без кружал. Філіппо врахував прогин лотків склепіння і зміцнив їх ялинкової, ступінчастою кладкою, дев'ятьма рядами горизонтальних кілець з коро-бовых арок між внутрішніми ребрами і меридіанними перемичками між зовнішньої і внутрішньої оболонками. Зовнішню оболонку Філіппо зробив вчетверо більш тонкого, ніж внутрішню, трактуючи її як захисний шар. У поєднанні з ретельно продуманою системою зв'язків Брунеллески забезпечив зведеного їм куполу таку міцність і стійкість, що він гордо височить над Флоренцією і донині.

Щоб створити таку складну систему купольного перекриття, Філіппо треба було добре знати математику і закони статики. І оскільки члени будівельної комісії не дуже були в цьому розуміються, йому доводилося вступати у конфлікти (зокрема з автором «Параді-зо» Джованні Герардо та Пра-то, з яким він обмінявся уїдливими сонетами163, і з каменярами, які проголосили страйк). Цей страйк ясно показує, що незвичні методи Брунеллески сприймалися як порушення «старих, добрих традицій» і породжували стихійну опозицію, подолати яку міг тільки такий сильний і вольова людина, яким був Філіппо, завжди твердо знав, чого він хоче. Зведення купола без лісів було для його сучасників знаменням зрослої людської свободи від сліпих сил природи і відсталої традиції.

Як вірно зауважує П. Франкль, «це було створення людину, рухомого патріотизмом, особистої жадобою слави і бажанням досягти недосяжного; людини, наділеної ясним розумом, готовим терпляче вичікувати і долати всі труднощі, протиставлювані йому мертвою

масою матеріалу і живою масою його співгромадян»163.

Купол флорентійського собору, занадто великий для того будівлі, яке він увінчує сприймається як щось самостійне, як одне з «чудес світу». Він володіє дуже красивим обрисом, пружним і динамічним. Зовнішні, мармуром обкладені ребра чітко виділяються на тлі черепиці. З нестримною силою вони спрямовуються вгору, переходячи в контрфорси витонченого ліхтаря, цілком висхідного до задуму Брунеллески. У куполі чудово виявлено основні лінії, лаконічні і виразні і в той же час ніби пружні, - стільки в них закладено енергії.

Інженерні роботи над куполом не відвернули Філіппо від активної архітектурної діяльності, в якій вже і задум і виконання було справою його рук. Першою спорудою, зведеною у Флоренції в новому, ренесансному стилі, що іменувався тоді «передній antica», був Спеда-ле дельї Інноченті,

світський, а не церковна споруда (розпочато в 1419 р.)164. Воно було побудовано на кошти цеху Сета, за ініціативою К. Бруні і було призначене для виховання сиріт. Підготовчі роботи по реставрації будівлі, з внутрішньої сторони сильно розширеної у пізніші часи, дозволили відновити первісний план Брунеллески. Цей план відрізнявся строгою симетрією і надзвичайною ясністю і логічністю. Позаду фасаду з відкритим портиком і примикали до нього покоями знаходився прямокутний двір, фланковані двома крилами, в яких містилися дортуары притулку.

У середні століття будівлі утилітарного призначення не прийнято було прикрашати фасадами. По-іншому надійшов Брунеллески. Не без впливу нової гуманістичної думки він захотів зробити фасад відкритим,-привітним, як би запрошували заглибитися під покров його лоджії. Він дав портик з дев'яти прорізів, фланковані двома ком-партиментами, обрамленими коринфськими пілястрами. На ці пілястри спирався архітрав, що йде уздовж всього фасаду і впритул стикається з архівольтами арок. Колони несуть покладену на них тяжкість без всякого зусилля, без жодної напруги. Звідси народжується враження надзвичайної легкості, легкості. Модулем служить квадрат, утворений висотою колон (5,35 м) і відстанню між ними (5,36 м). Цей квадрат, помножений на три, визначає висоту фасаду і надає всьому пропорційного ладу велику стійкість. Від підкресленого вертика-лізму готики тут не залишається і сліду. Якщо готичні будівлі зазвичай розгортали у висоту, Брунеллески як би демонстративно розгортає фасад Спедале дельї Інноченті за горизонтали165. Він створює компактну композицію, без праці вписываемую в витягнутий прямокутник, що складається з трьох рядів квадратів. Тут все зважено і розраховано, і тут немає нічого випадкового і ірраціонального.

Другий поверх оформлений у вигляді гладкою білою штукатуренной стіни, розчленованої горизонтальними поясами антаблемента, зовсім плоского і графічно чітко прочерченного. На карниз цього антаблемента спираються вікна, мають прості строгі рамки. Всі членування, як і колони, виконані з сірого каменю (pietra serena), чітко контрастує з білою стіною. Цей колористичний ефект стане улюбленим для Брунеллески, і він буде постійно до нього вдаватися, оскільки через контраст світлого і темного було особливо легко виявити систему членувань. Другий поверх Філіппо трактує так, щоб він ні в якій мірі не тиснув на портик. З допомогою дуже плоских членувань він нейтралізує стіну, позбавляє її ваги і масивності. Вона сприймається як легкий екран, який не вступає в конфлікт з відкритою аркадою, і тому тут повністю елімінується боротьба сил, поступається місце безконфліктної гармонії.

В оздобленні фасаду Філіппо скупий і стриманий. Крім простих горизонтальних членувань він дає лише медальйони між архівольтами, які

жодної чисто античної детали166. Насамперед тут немає і натяку на масивність, настільки характерну для античного римського зодчества. Навпаки, всі відрізняється легкістю, навіть якийсь прозорістю. Усі античні мотиви даються в проторенессансном варіанті. Вони сходять до тосканським пам'яток XII-XIII століть з їх аркадами, з їх простими антаблементами, з їх кан-нелированными пілястрами, з їх строгими обрамленнями вікон (пор. фасад Бадії в Фьезоле), їх нескладними коринфськими капітелями (пор. капітелі портика собору в Пістойї, ок. I2OO р.). Брунеллески явно черпав не з античних джерел, а з проторенессансных. Але як великий і оригінальний художник він зумів все взяте з

сторони так поєднувати і втілити, що воно зазвучало зовсім по-новому. Це була нова ренес-сансная архітектура, хоча її коріння і йшли в минуле.

Фасад Спедале дельї Інноченті завжди буде підкуповувати своєї природною грацією. Він дуже скромний, але в цій скромності таїться неминуще чарівність. Це справді гуманістична архітектура, створена на радість людині.

Взимку 1420/21 годаБрунел-ліски отримав замовлення на проект церкви Сан Лоренцо167. До XV століття спорудження храмів перестало бути справою одних єпископів і чернечих орденів, а перейшло в руки міської влади і мирян. Хоча церковна будівля продовжувало залишатися домом божим, воно перетворилося одночасно у своєрідний символ благочестя, багатства і гордості міського населення. Замовлення вступив до Філіппо від батька Козі-мо - Джованні ді Аверардо Медічі і парафіян, які бажали влаштувати в трансепті фамільні капели. Перед Філіппо було поставлено нове завдання - створити храм, який відповідав гуманістичним запитам. У цьому храмі не повинно бути нічого таємничого, трансцендентного. Як і всі храми, він був призначений для культу, але зміст релігійної свідомості зазнало до цього часу істотні зміни. І не без впливу нових гуманістичних ідей. Бог з далеких захмарних висот все ближче спускався до людині, його сприймали як творця стрункого, геометрично впорядкованого світу. Недарма в естетичних теоріях XV століття все частіше фігурує поняття «divina geometria» (божественна геометрія). І це розумно організований світ може бути

відтворений засобами мистецтва, засобами архітектури, якщо вона буде спиратися на геометрію. У такому храмі, хоча він і позбавлений всього магічного, немає перешкод для прямого спілкування з божеством, тому що воно сприймається як розумна активна сила, як «будівельник», і спілкування з ним залежить від активності людини. Рівний світло, чіткі просторові межі, ясний пропорційний лад, гармонія площини, лінії та кольору - ось що прийшло на зміну готиці та Філіппо першим втілив у церковному зодчестві.

Споруда церкви Сан Лоренцо розтягнулася на довгі десятиліття. На її місці височіли базиліка середини XI століття і дзвіниця, зведена в i278-1279 роках. Їх зносили лише поступово, щоб не порушити хід церковної служби. Нову будівлю почали з боку хору ще при пріорі Дольфини, до якого сходить центральна капела хору (1419)- Коли Брунел-ліски отримав замовлення на проект всієї церкви, він виконав два варіанти - з капелами в одному трансепті і з капелами в трансепті ів бічних кораблях. Так як спочатку не знайшлося достатньо бажаючих обзавестися фамільними капелами у всій церкві, був обраний перший варіант. В якості модуля Філіппо взяв квадрат центральної капели Дольфини, яка була розпочата постойкой в 1419 році і успадкована Брунел-ліски. Перший камінь проекту Брунеллески був закладено 21 серпня 1421 року. Але потім, з другої половини 2о-х років, настала заминка в споруді через нестачу коштів, викликаного військовими подіями. Лише багатий Джованні ді Аверардо Медічі завершив 1428 році Стару сакристії, будівництво самої церкви була перервана до літа 1442 року, коли Козімо Медічі, об'єднавшись із заможними громадянами, субсидіював подальший хід будівництва. У цей час проект Брунеллески був розширений шляхом доповнення капел у бічних нефах (можливо, що це було поверненням до одним з варіантів раннього проекту). До моменту смерті Филишю більша частина трансепту була завершена (крім купола) і розпочато будівництво поздовжнього корабля, яка була продовжена його помічником - столяром Антоніо ді Манетто Чьяккери, по прізвиську Манетти. Він керував будівництвом до своєї смерті (1460). При ньому був перекритий трансепт, зведений невдалий купол (без ребер і вікон), исказивший задум Филишю, споруджений в основному центральний корабель і розпочато бічні. Лише в 1465 році, вже після знесення дзвіниці, приступили до зведення капел правого нефа. До смерті П'єро де Медічі (1469) інтер'єр церкві був завершений, фасад ж ніколи не був закінчений і підноситься до цього день у вигляді сирої стіни, підготовленої для мармурового облицювання.

Раніше всього була побудована Стара сакристії, призначалася стати усипальницею дому Медічі, тому Джованні Аверардо приділяв їй особливу увагу і не шкодував на неї коштів. Вона сходить до традицій мавзолеїв, увінчаних куполом. Сакристії має форму куба і завершується напівсферичним зонтичним куполом, що спирається на пандативи. Ширина куба відноситься до його висоті, як i до 1,5, сторони квадрата рівні 11,5 л*168. Як завжди у Брунеллески, композиція відрізняється ясністю і внутрішньої послідовністю. Йде навколо всієї сакристії антаблемент ділить на стіну дві рівні частини. Він спирається на пілястри і консолі. Над антаблементом розміщені люнети, окреслені простого профілю архівольтами. Вони як би підводять до купола, передбачаючи своїми плавними параболами його коло. Невелика капела квадратна хору повторює в меншому масштабі форму і декор самої сакристії. Її стіни розроблені плоскими напівкруглими нішами, які перебували і в простінках, фланкировавших вівтарну арку. Тут виявилися розміщеними бронзові двері Донателло, отримали важке, зовсім не вяжущееся з легкої архітектурою Брунеллески обрамлення, що викликало різкий протест мастера169. Вся система побудована по тектонічній принципом, що несуть і несомих частини строго пропорційні, відсутність сильно виступаючих членувань зберігає цілісну площину стіни. Спокійне рівномірне освітлення капели дозволяє всім членениям з pietra serena виступити особливо чітко. Вірний собі Брунеллески і тут користується центрическими формами - квадратом кругом. Щоб пом'якшити строгий ритм горизонталей і вертикалей, він широко вводить круглящиеся форми - медальйони в люнетах170, медальйони на фризах, круглі вікна купола, сильно підкреслений архівольт вівтарної арки, закруглення вікон. Так він створює на основі тонко зваженого пропорційного співвідношення прямих і вигнутих ліній небачений доти інтер'єр нового ренесансного типу.

Манетти розповідає, ніби важкий обрамлення бронзових дверей настільки розлютило Брунелески, що він порвав свою дружбу з Донателло. З цим епізодом пов'язують написану Філіппо епіграму, облеченную у форму мадригалу і адресовану До нато (тобто Донателло). Основний її зміст - заклик не сунути свій ніс у справи, в яких він нічого не розуміє. Обрамлення дверей з їх масивними формами настільки несумісні з тяжіє до площини архітектурою Брунеллески, що доводиться тільки дивуватися, як ряд вчених (Ст. Б оді, Р. Willich, Р. Кауфман, Л. Хейденрейх) знаходять їм естетичне виправдання. По-іншому ставлять питання К. Фабрици, П. Франкль, У. Миддельдорф, Ст. Паатц, Е. Лупорини, правильно убачаючи тут порушення задуму Брунеллески. Верроккьо виявив набагато більш дбайливе ставлення до архітектури Філіппо, коли розташував гробницю П'єро і Джованні Медічі у вирізі стіни, так що вона з неї майже не виступає. Ср.: Paatz W. und Е. Op. cit., 2, S. 482, 564; Janson H. W. The Sculpture of Donatello, 2. Princeton, 1957, p. 138-140 (X. Янсон приписує обрамлення дверей Микелоц-цо); Luporini E. Brunelle-schi ..., p. 56, 210; Castel-franco G. Sui rapporti tra Brunelleschi e Donatello. - «Arte Antica e Moderna», 1966 (34-36)

Ці медальйони не були призначені для скульптури і, за задумом Брунеллески, повинні були залишатися гладкими. Введення скульптурного декору було продиктовано Козімо Медічі, який побажав «збагатити» сакристії. Для мене залишається спірним питання, чи не є медальйони в пандативах довільним доповненням Донателло (аж надто вони погано в'яжуться з нижче розташованими гербами Медічі, яких було цілком достатньо для прикраси пандативов).

Сакристії настільки вразила сучасників Брунеллески своєю новизною, що вона постійно привертала, за словами Манетти, безліч народу, з-за чого робітники відчували великі незручності. Дійсно, тут було чому дивуватися - і ясності в системі членувань, і гармонії пропорцій, і більш чіткою, ніж у готичних будівлях, диференціації несучих та несомих частин.

Працюючи над проектом церкви, Філіппо повинен був орієнтуватися на подлежавшую знесенню базиліку XI століття, яку руйнували по частинах, відповідно ходу нової будівлі. Це була тринефна романська базиліка з аркадою з коринфських колон, з відкритою сідлоподібної дахом, без трансепту. Вона сходила до ранньохристиянським традицій, які отримали найбільш яскраве втілення в таких проторе-нессансных будівлях, як церкви Сан Міньято аль Монте і Санті Апостолі. Але цей архітектурний тип Брунеллески радикально переробив насамперед завдяки зовсім новому пропорційного ладу. Він ввів плоске кассетированное перекриття, бічні капели, парусні склепіння в капеллах трансепту і в кожному з ланок бічних кораблів. Він надав сувору домірність всіх частин, відправляючись від такого улюбленого ним квадрата: три великих квадрата в трансепті, чотири - в центральному поздовжньому кораблі, однієї чверті великого квадрата в капеллах трансепту і в ланках бічних нефів. Це поділ на квадрати він підкреслив малюнком підлоги,

розмістивши по центральній осі більш широку смугу, вказує напрямок руху. Квадрати підлоги координовані з квадратами касет стелі, розміри яких погоджені з модулем, рівним половині діаметра колони (касета - 4,5 модуля, діаметр заповнення касети - 2 модуля)171. Брунеллески уникає того стрімкого розвороту простору у напрямку до вівтаря, що так типово для готичних соборів. Його простір спокійне, врівноважене. І цьому сприяють враженню бічні капели. Вони створюють поперечні осі, що затримують рух по горизонталі. У кожному отворі між колонами центральної аркади глядач бачить по обидва боки відкриті арки капел, фланковані пілястрами, які несуть простий антаблемент. Арки цих капел відносяться до аркам центральної аркади, як з:5-Тому погляд по поперечних осях сприймає капели як би перспективно скорочуються, що посилює просторовий ефект. При такій трактування простір церкви будується не за принципом прямолінійного горизонтального розвороту базиліки, а виявляється набагато більш гнучким і ритмічним.

Завдяки тому, що арки центральної аркади дуже високі (це досягнуто з допомогою імпостів, що мають форму антаблемента), простір бічних нефів легко зливається з простором центрального корабля. Тут немає притаманною готичним соборам роз'єднаності, немає і різких контрастів освітлення.

Брунеллески дуже послідовно витримує один принцип - все членування з темної pietra serena він зосереджує в нижній частині споруди, верхні ж її частини залишає гладкими, білими. Особливо це впадає в очі в центральному нефі, де прорезанная вікнами штукатуренная стіна позбавлена всяких прикрас. Завдяки такому підходу всі несомих частини виявляються набагато більш легкими, ніж несучі. Вгорі особливо багато повітря і тому так легко дихається, коли входиш до церкви Сан Лоренцо. Рівний полуденний світло ллється через вікна, не залишаючи в темряві жодного куточка. Як це не схоже на погано освітлені романські споруди і пронизане кольоровими променями динамічний простір готичних соборів. В інтер'єрі Сан Лоренцо так багато світла, що вже це одне налаштовує на веселий лад.

зированным форм, найчастіше запозиченим з проторенессансных будівель.

Сан Лоренцо - перша церква, побудована в ренесансному стилі. Її просторе, відкритий простір з чудово знайденими членуваннями дозволяє глядачеві відчувати пропорційний лад як єдине ціле, раз народжене в голові зодчого. Тут простір, світло, стіни і членування так тісно взаємодіють, що їх неможливо сприймати порознь172. Брунеллески хоче, щоб глядач був повністю задоволений оточенням, красою окремих форм і гармонією пропорцій, а не

кидався в захмарні висоти. На цьому шляху він навмисно уникає усього давить, роз'єднувальної. Його простір олюднено присутністю людського розуму, і в ньому на кожному кроці відчувається наївна радість буття, не омраченная свідомістю гріховності людської природи.

Близько 1420 року, коли йшли особливо запеклі суперечки про те, як зводити купол флорентійського собору, Брунеллески побудував дві капели - в Сант Якопо Сопрарно (загинула) і в Сан-та Фелічіта (сильно перебудована в пізнішу час)173. Обидві вони були перекриті півсферичними куполами. За словами Манетти і Вазарі, у цих капеллах Брунеллески хотів на ділі показати маловірам з будівельної комісії флорентійського собору, що зведення купола можливо без застосування лісів. Капела Барба-дорі, розташована в південно-західному куті церкви Сайту Фелічіта, постраждала від перебудов, коли, зокрема, була зрізана верхня частина купола. Він відкривається в церкву двома арками, спираються на іонічні напівколони, які фланкируются коринфськими пілястрами. Близько останніх розміщені розетки. Ця композиція дуже близька до тій архітектурі, яка зображена на відомій фресці Мазаччо «Трійця». Напівсферичний купол спирався на пандативи, прикрашені медальйонами. Купол викладений з допомогою ялинкової, ступінчастою кладки. Брунеллески і в цій своїй роботі використовував улюблений їм репертуар форм (плоский трьохсмуговий архітрав, коринфські каннелированные пілястри, медальйони). Не часто зустрічається у нього іонічна капітель сходить, як вказав М. Гозебрух, до фло-рентинскому баптистерію.

Одночасно з церквами і капелами Брунеллески проектував також світські споруди. Манетти повідомляє, що він перебудував для свого родича Аполлонио Лапи його будинок, що став «доцільним, зручним і приємним»

(зберігся лише сильно перероблений атрій)174. Той же джерело згадує про проект палаццо для Барбадорі, не здійснений через банкрутства заказчика175. У зо-е (?) роки Філіппо перебудував для багатія Луки Пітті віллу в Ру-шано, надалі настільки сильно трансформовану, що сліди діяльності Брунеллески простежуються лише за окремими фрагментам176. 20-30-ті роки були несприятливими для будівництва палаццо і вілли. Тут грали роль не тільки військові події, але і побоювання багатих громадян занадто сильно висуватися з цивільного колективу. У цьому відношенні показовим є розповідь, приводиться в старих джерелах («Анонимо Гад-діано» і Вазарі)177. За замовленням Козімо Медічі Брунеллески виконав проект палаццо, над моделлю якого він працював з надзвичайним завзяттям. Проект здався Козімо надто розкішним, і він відмовився від його здійснення під приводом нестачі коштів. Це призвело Філіппо у такий розпач, що він розбив свою модель на тисячу шматків. Ймовірно, цей епізод знайшов собі місце або у роки, що передували вигнання з Флоренції Козімо Медічі, або невдовзі після його повернення (1434)-У всякому разі, всі ранні флорентійські палаццо (Бузини, Каппони) дуже скромні зовнішньому вигляду і по внутрішній обробці. Їх власники явно не хотіли дратувати флорентійських громадян демонстрацією свого багатства.

Так як авторство Брунеллески щодо палаццо Бузини (ок. 1427 р.) залишається спірним (найімовірніше, палаццо вийшов зі школи Мі-келоццо), а інші його світські будівлі або

загинули, або були радикально перероблені, то єдиною безсумнівною роботою Брунеллески в галузі цивільного будівництва залишається палаццо ді парте Гвельфів, проект якого був виконаний близько 1420 года178.

Замовником була гвельфської партія - колись могутня політична організація, поступово втрачає одну позицію за інший з-за підозрілого ставлення з боку олігархії Мазо і Рі-^diftsa нальдо дельї Альбіцці. . ijc4,fasc. 3 Як би на противагу реальному стану речей капітани гвельфской партії, які спостерігали за володіннями вигнанців, вирішили побудувати палаццо, покликаний демонструвати силу партії, якої вона фактично вже не володіла. Споруда йшла повільно, і владу їй ніяк не сприяли. Оздоблення залу для нарад (Sala dei ca-pitani) затягнулася до 1452 року.

або вони не мали жодних прикрас. Кути палаццо Брунеллески закріплює гладкими пілястрами, залишаючи між ними зазор, так що кути чітко виступають, посилюючи членування стіни по вертикалі. Ці пілястри були знахідкою Філіппо, і нею скористалися Альберті і Бра-манті. Фасад палаццо ді парте Гвельфів простий і зрозумілий по композиції, але ця простота і ясність досягнуті в результаті тонкого пропорційного розрахунку. Брунеллески і тут користується деякими формами, вміло поєднуючи прямі лінії з круглими.

Вікна виходять у великий зал для нарад, залитий рівним світлом. По низу стін йде дерев'яна панель, яка спирається на весь обходящую зал лаву. Панель служить цоколем для коринфських пілястр, членящих білу штукатуренную стіну по вертикалі. Це був новий мотив, який отримав найширше поширення. Щоб пілястри володіли більш стійкою базою, панель під ними раскрепована. Важкий стеля, виконаний в 1557 році Вазарі, має для легких пропорцій Брунеллески занадто великі і масивні касети. По красі своїх пропорцій і ясності членувань зал палаццо ді парте Гвельфів належить до числа кращих інтер'єрів раннього Відродження. І в цій своїй споруді Брунеллески зумів сказати нове слово, показавши, як можна створити гранично простими засобами гарний фасад ренесансного стилю, фасад, який прикрашав би місто без.всякой претензії на розкіш.

Наступна група дійшли до нас архітектурних робіт Брунеллески падає на зо-ті роки.

Створюючи її, він зіткнувся з новими завданнями, поставленими перед ним замовником. Почасти цим пояснюються ті нові рішення, які ми в них знаходимо. Однак ще більшою мірою це було обумовлено установками самого майстра, свідомо прагнув до «різноманітності». Це «різноманітність» Филигшо Брунеллески розумів не як еклектичну безпринципність, а як щось таке, що логічно випливало з основ всієї його архітектурної системи.

Один з найдосконаліших творів Брунеллески - капела Пацці в дворику церкви Санта Кроне179. Замовником цієї невеликої споруди, яка повинна була служити одночасно ка-питульным залом і фамільної капелою, був багатий купець Андреа Пацці, належав до старого аристократичного роду. За підтримки Козімо Медічі, він був переведений в 1434 році в ряди пополанов і знайшов тим самим політичні права, які відкривали йому доступ до заняття найвищих виборних посад. Територія, відведена монастирем, була розташована на південь від трансепту церкви впритул до більш старим споруд (капела Кастеллані зліва, сакристії і капела Барончелли ззаду). У 1423 році сталася пожежа і вся ця частина володінь монастиря повинна була бути піддана реконструкції. За договором з монастирем від 1429 або 1430 Андреа зобов'язався звести ка-питульный зал, і, ймовірно, близько цього часу він звернувся до Брунеллески з пропозицією зробити проект. Перед Філіппо стояло нелегке завдання, оскільки він повинен був так спланувати будівля, щоб воно «вмонтувалося» ділянка складної конфігурації, особливо враховуючи розгорнулися після 1429 року роботи по зведенню

дормитория і новіціату. Філіппо з таким мистецтвом вийшов із скрутного становища, що це викликало справедливе захоплення у сучасного архитектора180.

Капела Пацці. П. Россі

За останній час, в результаті низки несподіваних відкриттів, на історію побудови капели Пацці був кинутий зовсім новий світ, що змусило відмовитися від багатьох традиційних суджень. Як з'ясовується, споруда дуже затягнулася і протікала повільним темпом. У 1433 році замовник Андреа Пацці виділив капітал, відсотки з якого повинні були піти на здійснення проекту. Потім наступила перерва в роботах до 1442 року, коли Пацці дав нові кошти для будівництва. Відомо, що в наступному, 1443 році папа Євген IV куштував трапезу в спокої, розташованому над капелою Пацці. Звідси робили передчасний висновок про те, що до даного році капела була в основному завершена. Але спокій цей був розташований над захристією капели, зведеної майстрами зі школи Мікелоццо, які працювали набагато швидше Брунеллески181. Мабуть, капела Пацці до смерті майстра височіла до рівня трохи вище внутрішнього антаблемента182. Виявлені за останній час дати багато про що говорять: на підпірної стінки біля північної стіни капели Пацці, межує з капелою Кастеллані, була виявлена дата - ю травня 1443 года183, на тамбурі купола - напис: «Закінчений 11 жовтня 1459»! на обмазці купола портика - ще більш пізня дата («ю червня 1461 року»)184. Все це свідчить про те, що капела Пацці будувалася в 40-50-ті роки, а портик - ще пізніше. Щодо портика з фасадом вже давно висловлювалися сумніви - він сходить

до задумом Брунеллески, або є більш пізнім доповненням. Тепер, після останніх реставраційних робіт, можна вважати доведеним, що Брунеллески думав обмежитися для фасаду одній фронтальній стіною, призначеної для облицювання, і не збирався розміщувати перед нею портик (багатий декором, він чужий брунеллескиевской стриманості, а його фасад виходить далеко за межі того, що можна очікувати від Філіппо, якщо базуватися на його безперечних творах).

У капелі Пацці Брунеллески виходить від Старої ідеї сакристії (квадрат, перекритий зонтичним куполом, менший квадрат капели хору). Але він уводить тут новий елемент, розташовуючи по сторонах квадрата два досить вузьких витягнутих прямокутника, перекритих кассетиро-ванними коробовим склепіннями (їх ширина дорівнює одній чверті середнього квадрата). Тим самим

простір інтер'єру витягується в ширину, не втрачаючи в той же час свого центричного характеру, чого в першу чергу сприяє купол. Між висотою інтер'єру (20,85 м) та його шириною і довжиною зодчий встановлює сувору відповідність (висота дорівнює подвоєною стороні підкупольного квадрата). У капелі Пацці простір не розгорнуто в динамічному ритмі від входу до вівтаря, а розтікається рівномірно в усі сторони - і по поздовжній осі, і по поперечній, і по вертикальній. Освітлене завдяки великій кількості вікон рівним світлом, воно з першого ж погляду підкуповує своєю гармонією, своєї зовсім особливого роду домірністю. Входячи до капели Пацці, людина відчуває прилив сил, так як його всі тут радує - і «музичні» пропорції, і повтор мотивів, які надають таку кришталеву ясність всієї композиції, легко осяжній з першого погляду, і велика кількість світла і білого кольору, одержував від сусідства з темно-сірими членуваннями і яскравими фарбами поливної глазурі медальйонів особливу виразність. Брунеллески вдалося створити в капелі Пацці щасливе простір, в якому людина відчуває себе не загубленим, а, навпаки, сповнений власної гідності. Це і є те, що зближує архітектуру Брунеллески з передовими течіями гуманістичної думки.

Після смерті Андреа Пацці (1445) турботи по зведенню капели перейшли до його старшого сина Якопо, очолив разом зі своїм племінником Фран-ческо змова 1478 р., спрямований проти Лорен-цо Медічі. У спеціально заснований суд (Ufficiali призначеним компанією Rebelli) у 1478 р. звернувся Бенедетто так Майа з

позовом про оплату робіт у капелі Пацці. З цього можна укласти, що, ймовірно, саме він був центральною фігурою при зведенні портика, що відрізняється незвичайним для Брунеллески багатством і мальовничістю скульптурної обробки. У цьому портику явно дає про себе знати посилення антикізуючій

струменя (особливо в капітелях). В 1469 та 1473 рр. в капелі Пацці ще велися якісь роботи.

Тим самим йому вдається досягти набагато більшої цілісності. Відкрита вівтарна арка повторюється у вигляді глухих арок на інших стінах, де також дається подвійна арка. Своїми п'ятами арки спираються на антаблемент, підтримуваний коринфськими каннелированными пілястрами і консолями. Навколо всій капели йде лава, служить цоколем для пілястр і як би утворює нижній край рами, верхнім краєм якої є антаблемент. В цю раму і вписані пілястри, набувають завдяки високому цоколю особливу стійкість. Щоб не порушувати композиційне відповідність між подвійний аркою вівтарної стіни і бічних стін, Філіппо вдається до тонким корективам: він звужує відстань між центральними пілястрами бічних стін на 27 см і розміщує по кутах по одній чверті пілястри (на прилеглих стінах кутові пілястри дорівнюють трьом чвертям їх нормальної - i,21 м - ширины18 7). Це дозволяє йому зберегти настільки високо цінується їм симетрію. Вся система членувань грунтується на розумному чергуванні несучих і несомих частин, так трактованих, що вони гранично ясно виражають архітектонічну структуру, і так тонко спропорционированных, що закладені в цій структурі сили діють впорядковано відповідно до наміченого майстром чітким планом.

Простінки між пілястрами Філіппо прикрашає глухими арками, точно збігаються за формою і розміром з півциркульними вікнами вхідний стіни. Над арками і вікнами він розміщує медальйони. Вікна купола, рельєфи на вітрилах, вікна над архівольтами арок також мають круглу форму. І тут Брунеллески вдається до улюбленого їм поєднання прямих і заокруглених ліній, що робить систему членувань такою м'якою. Свідомо уникаючи конфліктного зіткнення сил, він ніде не перевантажує простінки прикрасами. Вони у нього завжди набагато легше обрамлення (тобто пілястр), та між ними і обрамленням завжди залишається вільний простір. Це і породжує те відчуття легкості і особливої прозорості, яке визи-

кість інтер'єр капели Пацці. Брунеллески вміє з великим мистецтвом використовувати великі гладкі площині без будь-яких прикрас. Однак де він вважає це необхідним, вона вводить рельєф з поливною глазурі, а разом з нею і колір. Скульптуру він органічно включає в тектонічну систему стіни. Вона строго співвіднесена з її загальною композицією і не замінює, як у готиці, масу стіни, але входить органічною складовою частиною її рельєф, підпорядковується

була чимось принципово новим, відкриваючи chen, 1927, s. 74. широкі перспективи для по-новому понятого синтезу архітектури та пластики.

В медальйонах на вітрилах зображені чотири євангелісти, а в медальйонах на стінах - дванадцять апостолів. Нижній кут вітрил заповнений гербами роду Пацці (два дельфіна). Фриз прикрашають поперемінно чергуються херувими і ягнята, які входили до складу герба цеху Лана (Ан-дреа Пацці належав до цього цеху). Фони фриза - темно-сині, голівки херувимів - коричнево-червоні і ультрамаринові, ягнята - червонувато-жовті, рамочки-зелені, квіти на землі - червоні. Фони гербів - темно-сині, дельфіни-коричнево-жовті. Ще яскравіше кольору поливної глазурі в медальйонах - світло-блакитні фони, смарагдово-зелений, густий синій, фіолетовий. Червоні, зелені і сині кольори поєднуються і на вітражі капели хору. Брунеллески-евская архітектура не ворожа поліхромії. Майстер любив використовувати колір, але вдавався до нього тільки там, де треба було оживити поверхню, не порушуючи тектоніки. В основному ж він обмежувався улюбленим їм колірним поєднанням - біла стіна і темно-сірі членування.

Капела хору також перекрита куполом, але меншим за розміром і більш плоским. У вітрилах розміщені раковини. Стіни і люнети залишені гладкими.

Капела Пацці залишається одним з найвищих досягнень не тільки Брунеллески, але і всієї італійської архітектури епохи Відродження. Вона укладає в собі цілу програму, яка на багато десятиліть визначила шляху розвитку ренесансного зодчества.

При тяжінні Брунеллески до центрическим формами цілком природно, що рано чи пізно він повинен був прийти до створення центрально-купольної споруди. Ідея такої споруди вже лежала в основі Старої сакристії і капели Пацці, але тут вона не отримала повного вираження, оскільки до основного кубу були приєднані капели хору, а в капелі Пацці план був до того ж витягнутий в ширину в результаті введення двох перекритих коробо-вимі склепіннями компарти-ментів. Ясне, спокійне центрична простір імпонувало людям Відродження не в силу того, що воно мало якусь символічну нагрузку190, а через його стійкості й розуміння, внушавшей людині віру у власні сили. Звичайно, таке могло простір ототожнюватися в релігійному

свідомості з ідеєю гармонії божества, але головним тут було не символічне значення купола, а прагнення до відтворення земними засобами ідеально врівноваженого простору, покликаного радувати око людини красою пропорцій, заспокоювати його душу і виганяти з неї всі темне і смутний.

З будівництвом храму Санта Марія дельї Ан-джелі Брунеллески не повезло191. Згідно із заповітом знаменитого кондотьєра Піппо Спано (його справжнє ім'я було Філіппо ді Стефано дельї Сколарі), який перейшов на службу до вен-

герскому королю Сигізмунду, цех Калимала повинен був побудувати на території монастиря Санта Марія дельї Анджелі храм - Oratorio degli Scolari agli Angeli. Для цього заповідачем було виділено 5 тисяч флоринів, і 2 квітня 1434 року між консулами цеху і монахами був укладений договір. Генералом ордену камальду-лийцев, якому належав монастир, був близький до гуманістичних колах Амброджо Траверсари. Ймовірно, з його ініціативи замовлення на будівництво був переданий Брунеллески, який виконав, за свідченням Манетти, модель і відразу вступив у будівництві. З-за фінансових труднощів флорентійської республіки залишені Сколарі гроші були використані державою під час другої війни з Луккой (1437)> і будівництво храму, зведеного на висоту близько 4,5 м, було перервано. Згідно старої усної традиції, у ченців монастиря зберігалися модель Брунеллески і його малюнки, які отримали відображення в малюнках XVI століття (зокрема, в малюнку Джуліано да Сан-галло). На основі цього матеріалу були зроблені спроби реконструкції храму (Сірку д Ажэнкуром, 1786; Онофріо Бонн, 1786; Марко Ластри, 1821). У XX столітті цією проблемою займалися Д. Маркини, П. Санпаолези та П.П одді, але досягти повної одностайності так і не удалось192. В справжньому своєму вигляді, після реставрації 1934-194° років, храм Санта Марія дельї Анджелі представляє з себе малопривабливий фрагмент первісного задуму майстра (відновлені більш або менш правильно лише нижня частина споруди, виконана при житті Філіппо; вся система пропорцій порушена).

В основу суворо центричного плану Брунеллески поклав восьмикутник підкупольного простору. Цей восьмикутник він оточив вісьмома квадратної форми капелами, які мають з боків апсиди з вузькими проходами, що дозволяють обійти церкву навколо, не виходячи за межі капел. Кожна з капел піднімається на одну сходинку над підкупольним простором і фланкирована коринфськими кан-нелированными пілястрами. По низу йде капел досить широкий, простого профілю цоколь з темного пісковика. Його смуга знаходить собі продовження в обрамленні проходів і в обрамленні кожній із стін капел. З фронтальної сторони восьми потужних стовпів поставлені під кутом один до одного і не впритул по два коринфських пілястри, на які повинні були спиратися архівольт аркади. Над аркадою йшов антаблемент, а над ним височів восьмигранний барабан з круглими вікнами, вписаними в декоративні люнети. Споруду увінчує лотковим куполом і ліхтарем (?)193.

Зовні храму додана форма шестнадцатиуголь-ника. Його сторони були прикрашені чергуються нішами (близько з м шириною) і вікнами, давали доступ світла в капеллы194. По низу йде цоколь, кути закріплені триступінчастими гуртами. Сторони шестнад-цатиугольника мали чітко виражене обрамлення зразок більш вузького обрамлення ніш.

Храм Санта Марія дельї Анджелі вражає незвичністю і новизною свого архітектурного рішення. Недарма Вазарі називав його «il bizzar-rissimo tempio degli Angeli» (дуже своєрідний храм дельї Анджелі)195. Дійсно, тут

восьмикутник інтер'єру переходить в шестнад-цатиугольник фасаду, квадратні капели збагачуються бічними апсидами, набуваючи тим самим витягнуту форму196, кути підкупольного восьмикутника як би вклинюються в стовпи між не впритул і під кутом поставленими пілястрами, стіни отримують ніші - мотив, який придбає в подальшому найширше поширення в ренесансній архітектурі. Але найголовніше - це створення ідеально врівноваженого центральноку-польного простору зі своїм складним ів той же час ясним і витонченим планом. Церков такої форми люди Відродження не знали, тому зрозумілий їх підвищений інтерес до цієї дивовижної споруди.

Л. Хейденрейх197 дав невірну оцінку Санта Марія дельї Анджелі. На його думку, будівлю було створено під враженням від римських споруд (Пантеону, храму Мінерви Медика), які Брунеллески мав можливість бачити у Вічному місті, де побував між 1432 і 1434 роками. Звідси акцентировка маси стовпів, маси стіни, пластики профілів. Для Л. Хейденрейха Санта Марія дельї Анджелі - «erster Pfeilerbau und Korperbau der Renaissance»198. Co всім цим ніяк не можна погодитися. Брунеллески і в цій споруді залишився вірним своїм принципам. І тут великі прямолінійні і вигнуті площини стін капел продовжують зберігати легкість, і тут членування як всередині, так і зовні не мають опуклих профілів, а тому тяжіють до площини, і тут плоским пилястрам віддається перевага перед напівколонами, завдяки чому нейтралізується масивність прихованих за ними стовпів.

Брунеллески хотів створити щось нове, щось «різноманітний», але не стільки на основі традицій античного римського зодчества, скільки на основі традицій проторенессансной архітектури. Восьмикутник підкупольного простору підказаний флорентійським баптистерієм і фло-рентинским собором, перехід восьмикутника у шестнадцатиугольник фасаду зустрічається вже у соборі Аахена (804), розміщення пілястр під кутом і не впритул ми знаходимо у тому ж фло-рентинском баптистерії, з якого Брунеллески особливо охоче черпав різні мотиви, лоткові, не античної конструкції купол явно навіяний купол флорентійського собору, барабан якого з його круглими вікнами також послужив ПРОТОТИПОМ, Нарешті в цьому ж соборі прямокутні капели хору легко могли наштовхнути Филшшо на ідею його обходять підкупольний простір капел. В природі дарування Брунеллески полягала величезна чуйність на все те, що в якійсь мірі відповідало його цілям і прагненням. Тому він з легким серцем черпав і з проторенессансных, і з середньовічних, і з античних джерел. Йому важливо було створити нову архітектуру, отвечавшую запитам часу. І в такий необьиной споруді, як Сан-та-Марія дельї Анджелі, він зумів переплавити все запозичене з боку в цілком оригінальний синтез, від якого відправлявся Мікеланджело у своїй церкві Сан Джо-ванні деї Фьорентино і від якого йшов Серліо у п'ятій книзі трактату про архітектурі.

Одна з найбільш пізніх робіт Брунеллески - церква Санто Спіріто у Флоренции200.

Вона в принципі повторює те, що Філіппо дав в церкві Сан Лоренцо. Тут зайвий раз проявилася любов зодчого не до екстравагантних нововведенням, а до сталого репертуару форм, який він повністю освоїв і який був для нього чимось звичним. Твердо знаючи, що за допомогою нових пропорцій можна зовсім по-новому вирішити оформлення традиційного типу будівлі (в даному випадку - трехнефной купольної базиліки з бічними капелами), Брунеллески не побоявся встати на шлях, вже одного разу успішно пройдений.

І з церквою Санто Спіріто Філіппо не пощастило. Хоча вже в 1434 році була організована з ініціативи багатого купця Настільки-до Фрескобальді будівельна комісія, поручившая Брунеллески виконати плани і модель майбутньої споруди, її зведення розтягнулося на довгі десятиліття. Закладка фундаментів почалася в 1436 році. Потім настала перерва з-за нестачу коштів. Ченці монастиря Санто Спіріто були змушені звернутися на Превеликий Раді республіки з проханням, щоб їм виділялося б на будівництво церкви по три сольди з кожної четвірки проданої комуною соли201. Їх прохання була уважена в 1439 році, але будівництво все одно йшло туго. Лише в 1445 році робота пожвавилася, і з квітня 1446 року (за дванадцять днів до смерті Брунеллескі) була завезена перша колона. Мабуть, смерть автора проекту послужила причиною подальшої затримки будівництва, так як перша колона була поставлена тільки в 1454 році. Наступники Брунеллески, починаючи з Манетти, не дуже були впевнені, як вести будівництво, оскільки

малюнки і модель Філіппо не уточнювали деталей і над ними доводилося нерідко ламати голову. Перекриття і купол були виконані між 1477 і !482 роками, а рік потому почалися гарячі дебати про те, наділяти фасад трьома або чотирма порталами, як це було передбачено проектом самого будівничого. Зрештою зупинилися на варіанті з трьома порталами, що поряд з іншими змінами в чималому ступені спотворило початковий задум майстра. Цього ніколи не треба забувати, підходячи до вивчення церкви Санто Спіріто.

У Санто Спіріто крім іншого пропорційного ладу є і ряд інших суттєвих змін порівняно з Сан Лоренцо. Капели мають напівкруглу, а не прямокутну форму, причому вони обходили периметр всього будівлі і виступали своїми полукружиями назовні (у бо-х рр. їх приховали за гладкою стіною); також і колонада розміщувалася у всіх частинах інтер'єру, охоплюючи і вхідну стіну, і гілки трансепту, і хор; вівтар поставлений під куполом, а не у вівтарній частині; капели фланкируются не пілястрами, а напівколонами; арочні отвори капел рівні арочним отворів центральної колонади (в Сан Лоренцо їх ставлення було з:5); на відміну від Сан Лоренцо капели мають вузькі окна202, зате відсутні круглі вікна в бокових кораблях; колони кілька більшого розміру і діаметру, ніж в Сан Лоренцо; антаблемент не стикається з архівольтами, а відділений від них невеликим інтервалом, чому він здається більш легким; відсутня така оживлявший Сан Лоренцо орнамент, який ми не знаходимо ні на импостах, ні на архивольтах, ні на внутрішній стороні арок, ні в обрамленні капел і вікон Санто Спіріто.

В якості модуля Брунеллески бере подку-польний квадрат. Він повторюється в хорі і двічі в трансепті. Центральний поздовжній корабель рівний по довжині чотирьох з половиною модулів (ця половина модуля пояснюється тим, що за первісним проектом до вхідних стіни зсередини примикала колонада, що продовжував колонаду центрального нефа). Кожна з ланок бічних кораблів, що дорівнює одній чверті

великого модуля, перекрито вітрильними склепіннями. План церкви відрізняється ясністю і логічністю, хоча він і ускладнений порівняно з Сан Лоренцо (обходить весь інтер'єр колонада). Висота аркади відноситься до верхній частині, як i: I, що надає центральному нефу особливу стійкість і гармонійність. Колони і тут несуть без жодної напруги, арки легкі і еластичні, членування, як зазвичай у Брунеллески, тяжіють до площини. Всі верхні частини будівлі залишені гладкими і білими, чому вони ніяк не тиснуть на несучі частини. І тут Філіппо по мірі можливості зводить на немає всяке зусилля, нейтралізує тяжкість і вес203. Тому і в Санто Спіріто тріумфує принцип гармонії, не затьмареною ніякої конфліктної боротьбою сил. Всі членування здаються настільки ж природними, як співвідношення частин у людському тілі.

Оскільки в Санто Спіріто бази колон включені в квадрати модуля (він чітко позначений у квадратах підлоги)204, внутрішній простір сприймається як би складеним з просторових кубів. Брунеллески не хоче порушувати це цілісне враження від інтер'єру, який говорить мовою «чистої архітектури», ніякими орнаментальними прикрасами, ніякої скульптурою (гробниці не були передбачені), ніякої живописом (в бічних капеллах вівтарі були відставлені від стіни, так що вони не були призначені для вівтарних образів і священик служив, стоячи за вівтарем). Він хоче користуватися лише мовою пропорцій. І йому вдається створити ідеально врівноважене ціле, в якому все взаємопов'язане.

Л. Хейденрейх205 намагався акцентувати в Санто Спіріто посилення масивності членувань і стіни. Але це не так. Лише напівколони йдуть в якоюсь мірою назустріч цій тенденції, але вони нічого не визначають у загальному задум. Їх поява хочеться пояснити, швидше, прагненням до Брунеллески «різноманітності» (вони прийшли на зміну пилястрам в Сан Лоренцо). Що ж стосується напівкруглих капел, то останні зовсім позбавлені масивності і виглядають як вирізані з площини стіни. Лише зовні відчувається їх опуклість, але це не выпученность маси, а вигин плоскости206.

В цілому в Санто Спіріто Брунеллески залишається вірний своїм архітектурним принципам. Порівняно з Сан Лоренцо його інтер'єр більш суворий і серйозний, менш привітний, носить менш відкритий характер, не так добре освітлений. Але архітектурні основи цього інтер'єру і його емоційний лад залишаються тими ж самыми207.

До числа пізніх робіт Брунеллески відносяться ліхтар і эдикулы флорентійського собору. Вони знаходяться на дуже великій висоті, що під в чому визначає їх форми, які були розраховані на сприйняття з далекої відстані. Це, природно, призвело до необхідності збільшити всі членування, інакше вони пропали б для ока. Л. Хейденрейх208, звичайно, схильний тут вбачати посилився вплив античності, ігноруючи моменти чисто функціонального порядку. Задум обох цих пізніх робіт Брунеллески цілком визначається тим, що і ліхтар і эдикулы на багато десятків метрів відстояли від глядача, а це вимагало зовсім особливого трактування.

До ліхтаря Брунеллески приступив лише після того, як завершив купол209. Близько I432 року він виконав перші начерки, а в 1436-м зробив дерев'яну модель, яка забезпечила йому перемогу на конкурсі (П. Санпаолези без достатніх підстав вважає, що це та сама модель, що зберігається в Музеї собору). За життя Філіппо ліхтар був споруджений трохи вище половини, після смерті майстра в його оздобленні брали участь Мікелоццо, Манетти і Бернардо Rossellino, уточнившие всі декоративні деталі і типи капітелей. Хрест на увенчивающем пірамідальний дах кулі був споруджений в 1472 році Верроккьо.

Філіппо надав ліхтаря восьмикутну форму і оточив його зовні пілястрами і контрфорсами. Строго кажучи, це центрально-купольне споруда, мимоволі змушує згадати храм Санта Марія дельї Анджелі. В композиції ліхтаря Філіппо, можливо, відштовхувався від готичних табернаклей. Вирішив він свою важку задачу вельми розумно і оригінально. Щоб нейтралізувати пориви вітру, на

такий болынойвы-соте досить різкі, він зробив ліхтар наскрізним. Контрфорси також мають отвори, так що для вітру немає ніяких перепон, а це значно посилювало стійкість ліхтаря. Брунеллески дотепно об'єднав тут античні (здвоєні волюти), проторенес-сансные (кутові коринфські капітелі) і готичні (легкі прикраси над потужним антаблементом, контрфорси) мотиви.

І Філіппо вдалося створити ідеальне за своєю легкості і витонченості завершення величезного купола. Ліхтар як би виростає з спрямовуються вгору ребер, знаходять собі продовження у контрфорсах і пілястрах, а потім і в кутах антаблемента, що піднімаються над ними балясинах і в гранях пірамідального перекриття. В ліхтарі, складеному з білого мармуру, є дивовижна вивіреність пропорцій, що і робить його таким органічним увінчанням пружного куполи собору. Створюючи свій ліхтар, Брунеллески як би хотів сказати: «Кінець - всій справі вінець».

До роботи над эдикулами (напівкруглі виступи), завершальними собою виступаючі частини опорних стовпів купола і введеними для нейтралізації горизонтального розпору, Філіппо приступив 1439 году210. Спочатку були намічені в якості членувань пілястри, але потім будівельна комісія зупинилася на напівколона. За життя Брунеллески (у 1445 р.) була розпочата лише эдикула над північною захристією, решта були завершені вже під керівництвом Манетти і Бер-нардо Rossellino.

Знову-таки враховуючи відстань від глядача, Брунеллески, щоб створити більш багату гру світлотіні, ускладнила членування (спарені напівколони!) і ввів глибокі ніші з раковинами в конхах. Над капітелями він розташував імпости, інакше в перспективному скороченні антаблемент позбувся б точки опори. Більш масивні форми эдикул (зокрема, і антаблемента) якщо і були навіяні античними зразками, то в основному були продиктовані бажанням зодчого дати таку архітектурну композицію, яка добре виглядала б здалеку. Эдикулы зайвий раз демонструють, наскільки Філіппо Брунеллески був винахідливий у виборі «різноманітних форм, коль скоро він вважав це необхідним для здійснення свого задуму.

Багато істориків мистецтва схильні сильно розширювати oeuvre Брунеллески, приписуючи йому такі роботи, як Бадия211 і палаццо Питти212. В насправді ми маємо тут справу з творами, що виникли вже після смерті майстра, причому перше з них виявляє дуже велику близькість до Брунеллески і продовжує його

традиції, друге ж явно пов'язана з іншою лінією в розвитку флорентійської архітектури і до Брунеллески прямого відношення не має.

Бадія в Фьезоле була улюбленим дітищем Ко-зимо Медічі. Він витратив на будівництво цього монастиря 70 тисяч флоринів, йдучи назустріч всім побажанням свого друга і настоятеля Дон Ти-мотео Маффеи. Будівництво почалося у вересні 1456 року і в основному була закінчена в 1462 році. Бадія - складний комплекс, що складається з розташованої навскіс церкви, двоповерхового дворика, навколо якого розміщені капитульный зал, трапезна, новіціат (відділення для послушників), спальні покої, госпіталь і бібліотека, що виходить в сад лоджія, сади, різні допоміжні господарські приміщення. Лежить на пагорбі абатство представляє з себе чарівний ансамбль, звідки відкривається чудовий вид на Флоренцію. Тут все кличе до самоти, тиші, внутрішньої зосередженості. І тут як би ширяє незримий дух Брунеллески-так все розумно і упорядкування, ясно і гармонійно.

У. Прокаччі, один з найкращих знавців флорентійського мистецтва, вважає, що Бадія стала плодом дружнього співробітництва настоятеля абатства Маффеи, наметившего планування монастиря, Козімо, задумав в основних рисах архітектурне рішення, і помічника будівельника (capomastro) Лоренцо ді Антоніо ді Джері, який здійснив насправді задум щедрого мецената. Козімо був вихований на архітектурі Брунеллески : він спостерігав за будівництвом Старої сакристії, замовленої його батьком, він був головним діючою особою при зведенні Сан Badia Fiesolana. - «Com-mentari», 1968 (19), S. 80-97. Всі спроби приписати Еа-дяю Брунеллески, нібито виконав її модель між 1439 і 1442/46 рр., спростовуються не тільки документами, але й міркуваннями суто стилістичного порядку. Л. Горі-Монтанеллі приписує Бадию Мікелоццо. В від-

делке Бадії брало участь багато скульпторів-каменярів, за рахунок яких треба віднести чужі Брунеллески декоративні деталі, витончені, багаті і тонко виточені. За розміщення церкви на нерівній поверхні капели вище центрального нефа на два щаблі, трансепт - на п'ять, хор - на шість.

Лоренцо, він бачив строющуюся капели Пацці, він вивчав представлений йому Филшшо проект палацу. У Флоренції Козімо шанували за великого знавця архітектури. Веспасиано так Бі-стиччи прямо пише про нього: «У архітектурі був дуже обізнаний, як це видно на прикладі більшості з споруджених ним будинків; так що нічого не будувалося і не робилося без його думки і судження, і багато, збиралися будувати, йшли до нього за радою»213. Звичайно, тут є певна частка перебільшення, але, безсумнівно, є й зерно істини. Козімо дійсно тонко розбирався в архітектурі, і, хоча його наближеним зодчим був Мі-келоццо, він не міг не віддавати собі звіт, що по-справжньому творчою фігурою був Брунеллески, першим став на новий шлях і почав працювати в «античній манері» (all' antica). У цих брунел-лескиевских традиціях Козімо і Лоренцо ді Антоніо ді Джері і возвелиБадию. Церква, строившаяся між 1461 та 1464 роками (головна капела, хор і вівтар були завершені дещо пізніше), і за планом і по оформленню набагато простіше Сан Лоренцо і Санто Спіріто. Це невеликий монастирський храм з одним нефом, перекритим коробовим склепінням, з вісьмома квадратними капелами, з вітрильним склепінням над перехрестям. Висота відноситься до ширини, як г: I, чому архітектурна композиція набуває велику стійкість. Центральний неф настільки домінує над капелами, що при русі по ньому тонкий ефект поперечних осей, настільки обогащавший сприйняття інтер'єру Сан Лоренцо, фактично зведений нанівець. Гладкі білі стіни кон-

трастируют з темними членуваннями з pietra se-rena, орнамент застосований лише на підпружних арках, всі ж інші частини залишені абсолютно гладкими. Велика кількість білих, нерасчлененных стін і склепінь надає цій архітектурі, одночасно і суворої і граціозною, якийсь пуританський відтінок. Тут прийоми Брунеллески так очищені, що легко могли б здатися самому майстру надто лаконічними. І все ж ця споруда є такий роботою, яку, незважаючи на її відносно пізнє виникнення, ніяк не можна розглядати у відриві від творчості великого зодчого, хоча сам він і не доклав до неї руку.

Як показав Р. Заал-ман214, Брунеллески проектував свої споруди, дотримуючись традиційних принципів, якими користувалися і Мікелоццо, і Філарета, і Бернардо Росселлі-але, та Альберті. В якості модуля він брав діаметр колони, план будував на основі квадрата (р, I, i1/*)» варіації якого дозволяли давати найрізноманітніші рішення. При цьому методі план містив у собі основну систему пропорцій, определявшую розміри головних частин будівлі. Висота колони і пілястри залежала від діаметра стовбура, висота арки - від ширини інтер-колумниев. Але планів і малюнків з точним позначенням розмірів епоха Брунеллески не знала (з'явилися після 1470 р.). В останній третині XV століття вже перестали користуватися далеко не повними геометричними пропорціями, які лежали в основі плану, і сумарним позначенням членувань у античній манері.

Звідси виникли архітектурні рі

сунки з точним позначенням розмірів. Для

Брунеллески ж зведення будівлі було живим

органічним процесом, у якому всі зодчий

час брав участь, вносячи на словах потрібні

корективи і перебуваючи в постійному контакті з

мулярами. Плани, перспективні малюнки та

моделі майстра служили лише зразками, фіксований

повірили основну ідею, були позбавлені непотрібних,

обтяжливих деталей. Тому вони давали

відому волю фантазії, не сковуючи послід

нюю жорстким класицистичним каноном. Хто

з наступників Брунеллески їх розумів, хто вмів

схопити «родзинку», той міг їх використовувати з

успіхом і після смерті Філіпа Але, на жаль

ленію, це вдавалося далеко не всім. Манетти

прямо пише, що, хоча малюнки і моделі Бру

неллески були повні багатьох прекрасних думок», «тільки деякі зрозуміли укладену в Manetti A. Vita di Ser F. Bru - НИХ Пропорційну Систему»215. Звідси Й народилися ті прорахунки, які спливли у будівлях Брунеллески, завершених вже після його смерті. Сам же майстер їх уникав, безперервно спостерігаючи за будівництвом, даючи в руки мулярів і каменотесів потрібні їм малюнки деталей і весь час керуючи ними «a bossa» (словесно). Це становить один із секретів творчості Брунеллески і під чому пояснює винятково висока якість його споруд і їх зовсім особливого роду органічність.

Початок будівельної діяльності Брунеллески збігалося з часу із захопленням фло-рентинских гуманістів античною архітектурою, які першими проявили до неї серйозний інтерес. Це переконливо показав у одній з своїх статей Е. Гомбрих, який звернув увагу на ряд першоджерел, що залишалися поза полем зору

проти міланського гуманіста Лиску всіляко прославляє Флоренцію не тільки за те, що вона була заснована римлянами, але і за те, що вона мала свій Капітолій і Форум, що в ній височіє храм Марса (так сприймався в

ті часи флорентійський баптистерій, нібито пристосований пізніше до християнського культу), що до першої третини XIV століття на Понте Веккьо перебувала кінна статуя Марса, що в місті збереглися залишки акведука, круглих веж і укріплень, висхідних до далекого прошлому217. Для Салутати все це - свідчення величі його рідного міста, прямого наступника славньгх римських традицій.

Виявляється підвищена увага до античних пам'ятників відрізняло не тільки Колуччо, але і Нікколо Никколи, який, як вже зазначалося, був пристрасним збирачем античних речей. В цьому плані дуже цікава інвектива Гварино від 1413 року. Автор прагне в ній виставити Нікколо Никколи в смішному світлі, але вона дає неоціненний матеріал для характеристики поглядів того гуманіста, який був старшим сучасником Брунеллески і який був до нього розташований, як і до Лука делла Роббіа і до Гиберти218. «Хто може втриматися від сміху, - пише Лиску, - коли цей чоловік (тобто Нікколо Никколи. - В. Л), роблячи вигляд, що він здатний роз'яснити також закони архітектури, засукує рукави і мацає античні будівлі, оглядає стіни, старанно тлумачить про руїнах і про наполовину обвалених склепіннях знищених міст, визначає, скільки рядів було в зруйнованих театрах,скільки колон розкидано в міських кварталах і скільки в них ще залишилися стоять, який ширини бази, якої висоти обеліск. Воістину, смертні охоплені сліпотою. Він думає подобатися людям, хоча вони всюди над ним потішаються»219. Тут Никколи виступає перед нами не тільки як знавець античної літератури, яким ми його добре знаємо, але і як шанувальник античного зодчества, форми якого він ретельно вивчає. У зв'язку з цим мимоволі згадується те, що писав Манетти про Брунеллески під час його пребьгеания в Римі («споглядаючи скульптури і ... побачивши спосіб будувати античних [майстрів] і їх співмірності, вважав, що він ясно збагнув певний порядок членів і костяка та музичні ... пропорції»)230. Звичайно, Нікколо Никколи підходив до античній архітектурі як дилетант-аматор, у той час

як Брунеллески вивчав її як професіонал. Але важливо не це. Важливий об'єднував їх інтерес до античного архітектурної спадщини, незалежно від того, воно сприймалося на основі прото-ренесансних пам'яток, багато з яких шанувалися в той час за античні, або на основі чисто античних. У всякому разі, ватажок фло-рентинских гуманістів повністю поділяв захоплення зодчого.

Близько 1425 року інший гуманіст, тільки іншого складу і дещо іншої орієнтації, автор «Па-радизо» Джованні да Прато, дає захоплений опис флорентійського баптистерію, розглядаючи його, слідом за Салутати, як античний храм Марса. «Цей храм постає у своїй неповторній красі і в своєю найдавнішою формою, створеної відповідно до звичаїв і будівельним прийомам римлян; при найближчому розгляді, будь визнає його найвизначнішою і унікальною роботою не тільки в Італії, але і в усьому християнському світі. Погляньте на колони, всередині всі однакові, з архитравами з найтоншого мармуру, підтримують з найбільшим мистецтвом і хитруванням таку тяжкість як звід, який знизу здається розширює і полегшує підлогу. Погляньте на стовпи з стінами, що підтримують склепіння, на галереї, чудово вкомпонованные між арками. Подивіться уважно на інтер'єр і фасад, і ви визнаєте цю архітектуру корисною, приємною, вічного, завершеною і досконалою для будь-якого славного і счастливейшего століття»221. Це було написано близько 1425 року, коли повністю розгорнулася кипуча будівельна діяльність Брунеллески.

Флорентійські гуманісти не тільки захоплювались проторенессансной і античною архітектурою, але вони дбали також про красу листи, стрі-:е Origin мясь відродити litteri antiquis222. Химерне готи - тичне лист їх уже не задовольняла, їм хоті - лось бачити рукописи, переписані в нової ма - нере, з яснішими і конструктивними буква - ми, отвечавшими новим антикизирующим смакам. На цьому шляху вони відродили так званий «каролінзький минускул», яким широко користувалися в романську епоху. Перша датована-

ва рукопис (1402-1403), написана з використанням litteri antiquis, була виконана Поджо Браччолини. Характерно, що і в області листи ми маємо справу із зверненням не до античних першоджерел, а до романським, інакше кажучи, до-готичним. Тут мимоволі напрошується паралель до того, що знайшло собі місце і в архітектурі. Гіберті дуже ясно висловив нове ставлення до листа у своїх «Коментарях»: «Також і лист не зможе бути красивим, якщо тільки літери не будуть пропорційними за формою, розміром і положенням, порядком і за всіма іншими видимими ознаками, у яких різні частини можуть гармоніювати»223.

Всі ці висловлювання сучасників Брунеллески ясно говорять про те, що інтерес до античних форм був у Флоренції на початку століття широко поширеним явищем, настільки відчутним, що воно дало про себе знати і в застосування до архітектури та письма. Позиції гуманістів були в цьому плані дуже близькі до позицій Брунеллески. Однак Філіппо пішов набагато далі гуманістів. Якщо багато хто з них захоплювалися голою формою, надаючи їй перебільшене значення, то Брунеллески, творчо використовуючи античне і проторенессансное спадщина, зумів мовою мистецтва, мовою архітектури втілити сутність нового гуманістичного світогляду, того «громадянського гуманізму», який склався до початку століття на грунті Флоренції.

Було б невірно зводити архітектуру Брунеллески тільки до одному античному джерела. Для нього характерно те, що він черпав з будь-якого джерела, лише б це відповідало його творчим намірам. Звичайно, насамперед Філіппо цікавили античні або антикизирующие форми, що служили йому підмогою в пошуках нового. Але він міг ці форми легко запозичувати з романських і в першу чергу проторенессансных будівель, тим більше що останні включали в себе чимало справжніх фрагментів античного зодчества. Міг він їх переймати і з чисто античних споруд під час свого перебування в Римі. Нарешті, у нього була повна можливість використовувати в своїх цілях архітектуру треченто, що переконливо показав Р. Клотц. З цієї архітектури Брунеллески брав лише найбільш нейтральні по відношенню до готиці елементи. На такий різній основі і склався стиль його будівель, які сучасники майстри сприймали як виконані передній an-tica224. Насправді нічого античного у них не було. Вони представляли з себе новий художній сплав, новий стиль. І як би ретельно ми не доискивались витоків того чи іншого мотиву його будівель, намічаючи їм аналогії в попередньому мистецтві, ніколи не зможемо знайти для Брунеллески адекватних його творчості передумов. В його діяльності підкуповує рішучість і сміливість, вибухова сила, свого роду героїчна спрямованість. Він був новатором у справжньому сенсі цього слова, тому що він першим чітко і ясно сформулював мовою архітектури ті ідеї, які носилися в повітрі.

Для венеціанців Брунеллески був не тільки великим архітектором, але і джерелом знань. Вся його діяльність ґрунтувалася на глибокому проникнення в закони математики, геометрії, механіки, статики. Його цікавили реальнейшие проблеми, настільки дорога середнім вікам метафізика мало його хвилювала. Це був новий тип людини, для якої не мало ніякого значення те, «чого немає, тому що воно не існує» (з сонета Філіппо). У все він прагнув внести розумне початок, підпорядкувати вірному розрахунку, ретельно зважити на вагах ratio. Для його стрімкої діяльності, виражалося в одночасній роботі над кількома будівлями, необхідний був точний облік часу, недарма він так захоплювався годинниковими механізмами. Всі це відрізняло його від неквапливого середньовічного ремісника, набагато меншою мірою дорожившего часом і менш гостро ощущавшего його біг. Так Брунеллески, споруджуючи один прекрасний будинок за іншим, зумів забезпечити художнику повагу суспільства, домогтися того, що архітектор, який зайняв місце поряд з письменником гуманістом, перетворившись із середньовічного «майстри» в художника, чиї творіння дарували йому бессмертие225. І домігся цього Брунеллески не тільки своїми спорудами, але і своїми глибокими знаннями в області точних наук, набагато переважали об'єктивністю і конкретністю сукупність знань навіть у найбільш кваліфікованого середньовічного архітектора. Ця видатна роль Брунеллески повністю усвідомлювалася його сучасниками, недарма він був першим художником, про який була написана спеціальна біографія.

Архітектура Брунеллески створена не для придушення людини, не для його розчинення у величезному просторі, а для зміцнення ньому віри у власні сили і в розумний порядок речей. В історії світової зодчества це одна із самих щасливих і життєрадісних сторінок, мимоволі що змушує згадати про грецької класики. Брунеллески дуже послідовно уникає в своїх будівлях всього давить, масивного, важкого, всякого зіткнення між несучими і несомыми частинами. Останні завжди виявляються більш легкими, а тому вони ніколи не перевантажують колони і пілястри, які сповнені в його спорудах енергії, юнацької грації. Всі будується на ретельно продуманій системі пропорцій, яка найбільш послідовне вираження у членуваннях з сірого каменю (pietra serena). Цей лінійний кістяк відокремлює світлі зони від темних, допомагає «читати» простір, вносить у всі ясний дух пропорційності. Віддаючи перевагу рівному, розсіяного світла, Брунеллески добивається того, що в його спорудах відсутні напружені світлові контрасти, настільки характерні для інтер'єрів готичних соборів. Світло рівномірно обтікає колони, чітко виявляє малюнок легких членувань, ллється плавними потоками з вікон, заповнюючи весь простір. Це простір, спроектоване на геометричній основі, завжди видається своєю високою організованістю. Воно проглядається з першого погляду, і в ньому немає ніяких перешкод для спокійного, мірного руху. В свої споруди Брунеллески не вводить настільки ціновані середніми віками дорогоцінні матеріали. Ми не знайдемо в них ні дорогих порід мармуру, ні мозаїки, ні вітражів, ні розписів, ні багатих гробниць, ні великої кількості вівтарів. Філіппо задовольняється членуваннями з pietra serena і гладкими штукатуренными стінами, лише зрідка жвавими кольоровими вставками, виконаними в техніці поливної глазурі. Не менш стриманий він і в застосуванні орнаментальних прикрас, які ніколи не мають у нього самодостатнього значення, а завжди носять структивный характер. В капітелях Фі-ліппі уникає такого цінного в пізніший час розмаїття, віддаючи перевагу більш простим формам, без достатку декоративних деталей і без надмірної отделанности. Його принциповий підхід до архітектури можна було б умовно охарактеризувати як стоїчний. В ній панує розум, уникає всього непотрібного, зайвого, внутрішньо необгрунтованого. І в ній запорукою гармонії незмінно служить співмірність частин, їх ретельно зважений пропорційний лад.

Що в корені відрізняє архітектуру Брунеллески від середньовічного зодчества - це сприйняття будівлі як цілісного організму, в якому все взаємопов'язано і в якому неможливі ніякі зміни. Цього не було у візантійських, ні в романських, ні в готичних будівлях. Тут завжди можна щось додати, щось вилучити. У роботах Брунеллески це неможливо, оскільки кожна з них володіє своїми неповторно індивідуальними пропорціями. Таке розуміння архітектури відкрило шлях для всього подальшого розвитку ренесансного зодчества. У цьому сенсі Брунеллески можна сміливо назвати його родоначальником.

Брунеллески в основному будував церкви, але він зводив також палаццо та військові споруди. Церковна будівля і в епоху Відродження залишалося провідним архітектурним типом. І в цю епоху люди не поривали з вірою і регулярно ходили до церкви. Тільки характер християнської віри істотно змінився. Бог з страхітливою людини магічної сили, далекої і непізнаваною, перетворився на мудрого зодчого, що вчинив світ за принципом гармонії і проявив своє найвище мистецтво у створенні людини, якій він відвів центральне місце у всесвіті. Відповідно до цих уявленням змінився і погляд на церковну будівлю. Остан-

неї не повинно мати нічого страшного, нічого переважної, нічого форсованого. Звідси відхід і від романської базиліки і від готичного собору з його підкресленою спрямованістю вгору. Церковне будівля покликане було відобразити божественну мудрість, прояв розумної розподілі світу. Бог все більше зближувався з світом, творінням його рук, поки він з ним не злився в тлумаченні тих філософів, які дотримувалися пантеистических поглядів. Так, з церковної будівлі зникло все трансцендентне, все ірраціональне. У ньому став панувати розум, як би відображав розум всесвітнього зодчого, і в ньому знайшли собі заломлення всі найбільш світлі сторони християнства, не затьмарені фанатичним духом аскези. Підготовчі щаблі до такого розуміння храму є в архітектурі XIII-XIV століть (наприклад, Санта Кроче). Але лише Брунеллески вдалося повністю втілити в церковному будинку синтез тих ідей, які, з одного боку, принесло з собою новий гуманістичний світогляд і які, з іншого, були успадковані від варіантів секуляризованого християнства. В подальшому ренесансне церковне будівництво слід було тієї лінії, яка вперше була намічена в Сан Лоренцо.

Здійснена Брунеллески реформа була б неможлива, якби в Тоскані не відбулися глибокі зрушення вже в надрах художньої культури ХП-ХШ століть. Вони підготували грунт для Брунеллески, і від цих проторенессансных традицій він відправлявся, коли встав на шлях нових, сміливих шукань. Тут з особливою наочністю виступає значення Проторенесансу як підготовчої сходинки до Ренесансу. Ось чому в нашому дослідження про походження італійського Відродження йому було відведено настільки велике місце. Таке явище, як творчість Брунеллески, було б неможливо ні в одній іншої області Італії, крім Тоскани.

Яке історичне місце Брунеллески? Він відкриває нову епоху - епоху раннього Відродження. Хоча до нього вже скульптори зробили ряд кроків у напрямку більш реалістичних рішень, треба було, щоб новий стиль оформився в

архітектурі, інакше його перемога була б неповною, оскільки і монументальна скульптура і монументальний живопис були невіддільні від архітектурного оточення. Вони могли прикрашати і фактично прикрашали готичні будівлі, але тоді не виходило цілісного ренесансного ансамблю. Тому статуя св. Георгія роботи Донателло, поставлена в готичній ніші фло-рентинского Ор Сан Мікеле, виглядає тут чужорідної. І тільки тоді, коли склався архітектурний стиль Брунеллески, ренесансна пластику і ренесансна фреска знайшли тверді точки опори. Сам Брунеллески ними не зловживав, але він створив передумови для тих ренесансних ансамблів, в яких архітектура, скульптура і живопис стали говорити на одній мові.

Брунеллески настільки послідовно реалізував нову програму, що все зроблене до нього здається половинчастим і кілька архаїчним. Це однаково стосується і проторенес-сансным і до готичним будівель. Порівняно із зведеними Филигшо будівлями вони сприймаються позбавленими цілісності. Однак, якщо порівнювати твори Брунеллески з роботами зодчих другої половини XV століття, вони виглядають приблизно так, як античні статуї суворого стилю, коли їх співставляють з статуями класичного періоду. Филигшо дуже стриманий, строгий, лаконічний. Він не любить ніякої пишноти, ніякої пишноти, не любить того, що прийшло у флорентійську архітектуру після повернення Rossellino з Риму близько 1455 року. Тут Бернардо Rossellino впритул стикнувся при дворі папи Миколи V з який жив у Римі Альберті, чиї архітектурні ідеї були багато в чому протилежні ідеям Брунеллески. Так у флорентійське зодчество стали широким потоком проникати античні форми, прямі відколки античних зразків. Різко посилилася укра-шенность архітектури, капітелі, незвичайно багаті і різноманітні, придбали кристалічну отшлифованность, ордер став все більше зближуватися з каноном. З усім цим поступово виявилися втраченими скромність і природна грація брунеллескиевских творінь, їх зовсім особливий демократичний відтінок, навіяний тією конкретною обстановкою, яка в історії Флоренції була неповторною. Різко впало і суспільне значення архітектури, стала справи з усієї республіки особистою справою окремих меценатів.

Брунеллески, так високо цінував, за його власним словами, «різноманітність», використовував у застосуванні до кожного конкретного випадку всі основні мотиви ренесансної архітектури: аркади, коринфські і іонічні колони, коринфські пілястри, напівколони, волюти, ніші, напівсферичні куполи, базиликаль-ві і центричні плани. Від нього відправлялися і Кавальканті, і Мікелоццо, і Манетти, і Саль-ві д Андреа, і Джуліано да Майа, і Кронака, і Джуліано і Антоніо да Сангалло. Найбільшим з них був Джуліано да Сангалло, якого з повним правом можна розглядати як останнього великого «брунеллескианца» і який краще за всіх оцінив і зрозумів спадщина Фі-ліппі.

Архітектурні форми Брунеллески широким потоком розтеклися по всій Італії, сприяючи изживанию готики. На жаль, у більшості областей вони були сприйняті без належного розуміння, як прості складові елементи нової архітектури aH'antica. Тим самим сутність мистецтва Брунеллески від багатьох зодчих вислизнула, і лише Джуліано да Сангалло зумів зрозуміти її до кінця. До того ж традиція Брунеллески незабаром зіткнулася з у чому антагоністичною їй традицією Альберті, який став на шлях прямого наслідування античним пам'ятників з їх просторовим розмахом, з їх могутніми склепіннями, з їх масивними стінами і важкими членуваннями. Все це було чуже Филигшо, але намічена Альберті лінія розвитку вела до зодчества XVI століття. І тоді споруди Брунеллески стали виглядати як пройдений етап, - явище, якого не уникнув жоден геній. Тепер, коли у нас є можливість більш об'єктивно поглянути на історичний процес, архітектура Брунеллески повністю зберігає свою безвідносну цінність - і як перше нове слово, і як відзначена печаткою високої художньої досконалості, і як перейнята духом «громадянського гуманізму», і як по-весняному свіжа, відкрита і радісна.

    

 «Початок раннього Відродження» Наступна сторінка >>>

 

Дивіться також: «Загальна Історія Мистецтв. Середні віки» Живопис, графіка, альбоми