Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

  

З циклу «італійського Походження Відродження»

 Початок раннього Відродження в італійському мистецтві


В.М. Лазарєв

 

Висновок

 

 

Ми простежили складний і звивистий шлях розвитку італійського мистецтва починаючи з другої половини XIII століття і закінчуючи приблизно серединою XV століття. У читача може, звичайно, виникнути питання, чому дослідження, присвячене «Походженням італійського Відродження», починається з XIII століття, коли ще не було ренесансного мистецтва. Дійсно, ренесансного мистецтва тоді не існувало, а існувала проторенессансная художня культура, без якої сміливі завоювання флорентійських майстрів першої третини кватроченто були б неможливі, у всякому випадку, неможливі в тій формі, в яку вони потрапили. Тому цілком логічно, щоб у книзі про походження італійського Відродження було б відведено таке велике місце Проторенессансу. Від нього тягнуться прямі нитки наступності до творчості Брунеллескі, Донателло, Якопо делла Кверча та Мазаччо - цих основоположників нового ренесансного мистецтва.

Вже італійські письменники XIV-XV століть (Джованні Віллані, Боккаччо, Ченнино Ченнини, Фі-ліппі Віллані, Кристофоро Ландіна та інші), а слідом за ними і Вазарі високо цінували внесок проторенессансных майстрів процес становлення реалістичного мистецтва, займаючи в цьому відношенні набагато більш правильну позицію, ніж ряд сучасних дослідників, розчинювальних Проторенессанс в середньовічної готики. Проторенессансное протягом зародилося в рамках середньовічної культури, однак воно ці рамки частково переросло, висунувши такі проблеми, постановка яких було не під силу художникам попереднього періоду. Воно склалося на основі глибоких економічних зрушень в життя італійських міст, перш за все в житті Флоренції, цього самого передового міста Італії, де перемога над старими бюргерства феодальними угрупованнями була надто радикальною. З Флоренцією, Тосканою і Римом пов'язані всі найбільш значні явища італійської культури часу - проторенессансная архітектура, скульптура Нікколо Пізано, Арнольфо ді Камбіо і Джованні Пізано, творчість Данте, живопис Кавалліні і Джотто. Саме вони заклали фундамент, на якому ґрунтується мистецтво Відродження, що знаменує вже новий етап розвитку.

Проторенессанс представляв з себе унікальне, суто італійське явище. Його передумовою було зародження раннекапиталистических відносин і висунення на перший план нового класу, який приніс з собою новий світогляд. Його специфічною особливістю була високорозвинена міська культура. Його цілеспрямованість лежала в площині оновлення старого, отриманого від дідів і батьків спадщини. Його характерною рисою, роднящей його з ренесансною культурою, була динаміка розвитку. Його великої удачею було наявність блискучої плеяди геніальних майстрів - яскравих індивідуальностей, такого масштабу і такого напруження, невідомих жодної іншої країні того часу. Все це і робить італійський Проторенессанс настільки неповторним феноменом. Ми маємо тут справу зі специфічним поняттям, переносити яке на розвиток інших країн абсолютно неправомірно. Тим більш що самий термін «Проторенессанс» доречний лише в тому випадку, коли за позначуваних ним явищем пішов «Ренесанс», а це сталося лише в одній країні - Італії.

Спадкоємні зв'язку проторенессансного і ренесансного мистецтва сильні і дієві. Брунеллески в основному черпав з проторенессансной архітектури, коли він поставив перед собою завдання будувати передній antica, Донателло і особливо Кверча знали і вивчали твори Нікколо і Джованні Пізано, що їх цікавили насамперед пластичною виразністю округлої форми та індивідуальними емоційними відтінками, Мазаччо опанував узагальненим і лаконічним художньою мовою, ясними просторовими композиціями, своєрідним етосом під впливом високо цінованого їм Джотто. Всі вони зробили на шляхах завоювання нових реалістичних позицій у мистецтві значний крок вперед. Але їх досягнення ні в якій мірі не знімають цінність досягнень їх проторенессансных попередників. Проторенессансное мистецтво повністю зберігає свою самостійну естетичну значимість.

З XIII століття в Італії стали проникати з Франції готичні форми. Раніше все це намітилося в архітектурі, дещо пізніше в живопису (особливо в мініатюрі) та скульптурі. Для італійців готична конструктивна система була імпортованої системою. Не вони її створили, вона була результатом розвитку французької середньовічної архітектури. І коли італійці її засвоїли, вони почали її переробляти відповідно до своїх смаків і установок. Так народився італійський варіант готики. Він був для італійців не меншою реальністю, ніж Проторенессанс і Ренесанс, але він був, якщо можна так висловитися, їх «улюбленим дітищем». Їм залишалася чужою трансцендентність готики, її перебільшений спіритуалізм, її нестримна декоративність, її любовний культ деталей. Вони прагнули до більш раціонального художнього мови, до більш стрункою тектоніці, до більшої матеріальності. І все ж готика була панівним стилем в Італії понад ста років. Її активізація пов'язана з посиленням позицій феодальних угруповань і з розгромом до кінця XIV століття робочих рухів, після чого налякане бюргерство початок неприкрито орієнтуватися на французькі смаки та моди. Ця «інтернаціональна готика» довго трималася в Італії і в XV столітті, і покоління Брунеллескі, Донателло і Мазаччо довелося вести запеклу боротьбу.

Готика вклинилася між Проторенессансом і Ренесансному. Було б логічніше, якби перший безпосередньо перейшов у другий. Але в історії мало що розвивається за законами логіки. Так було і в Італії. У XIV столітті головний акцент перемістився на літературу (Петрарка, Боккаччо), якої раніше всього намітилися гуманістичні віяння. Було б, однак, неправильно недооцінювати мистецтво треченто. Воно висунуло цілу низку чудових майстрів (скульптори Андреа і Ніно Пізано, живописці Сімоне Мартіні, П'єтро і Амброджо Лоренцетті, Лоренцо Монако). Разом з тим не можна не відзначити измельчания італійського мистецтва XIV століття. Численні послідовники Джотто (так звані джоттески), чиї посередні роботи отримали таку гіпертрофовану оцінку в працях ряду сучасних науковців, частіше тупцювали на місці, ніж вирішували нові проблеми. Їх мляве мистецтво відчувалося таким вже Франка Саккетти, і чим далі, тим великим історичним анахронізмом воно ставало.

В межах тречентистского мистецтва, в якому панувала готика, можна простежити і свою «проторенессансную» лінію розвитку. Вона сходить до великим традиціям Джотто, вона майже не зачеплена готичної стилізацією, в ній міститься міцне реалістичне ядро. Це живопис Мазо ді Банко, що стоїть за лаконізму і монументальності свого образотворчого мови осібно серед художників XIV століття, і живопис таємничого Герарда Старовинна, якого Вазарі називає вчителем Мазолино і який вплинув в молоді роки на Мазаччо. Проторенессансная традиція була дуже тонкою ниткою, щоб могла призупинити тріумфи готики, особливо гучні до кінця століття.

В епоху треченто існувало ще одна течія, яка вийшло з надр готики, але дуже скоро переросло її рамки. Це североитальянский «емпіричний реалізм», найбільш яскраво представлений фресками Томмазо да Модена у Тре-візо і падуанскими розписами Альтикьеро. В межах цієї течії ми стикаємося зі своєрідним культом деталей, переданих з надзвичайною точністю (портретного типу особи, модні костюми, відтворюють конкретні місцевості пейзажі, наслідують реальним будівель архітектурні фони і т.д.). Це багато в чому зближує «емпіричний реалізм» з тим, що ми знаходимо в найбільш світських зразках франко-нідерландської мініатюри рубежу XIV-XV століть. Але якщо там деталі даються в суто готичному контексті, то в Італії вони мирно уживаються з монументальними традиціями джоттовского мистецтва. Цей североитальянский «емпіричний реалізм» знайшов собі пізніше талановитих адептів в особі Джентіле та Фабріано і особливо Пизанелло, чия діяльність падає вже на XV століття. В їх творчості яскраве і поетичне заломлення отримали ідеали тих феодальних кіл, які все активніше засвоювали основи нової ренесансної культури, але прагнули в той же час зберегти благородні «рыцарственные» традиції. Поступово «емпіричний реалізм» розчинився в широкому ренес-сансном русі, повністю який переміг у Італії в другій половині XV століття.

Ренесансне мистецтво склалося, як ми бачили, у Флоренції, де нові суспільні відносини отримали класично ясну форму вирази. Тут гуманістичний світогляд затвердився раніше, ніж в якому-небудь іншому місті Італії (Колуччо Салутати, Никколб Нік-колі, Леонардо Бруни, Поджо і багато інших). Тут всі державні органи правління, які давали головні замовлення художникам, були заповнені вихідцями з бюргерських кіл, вже залучилися до гуманістичної культури. Тут після перемог над феодальною монархією Вісконті патріотичні почуття пережили особливий підйом, що не могло не позначитися на «громадянський» характер мистецтва. Тут скупчилися величезні матеріальні засоби, що дозволяли одночасно вести дорогі війни і будувати будівлі, прикрашаючи їх живописом і скульптурою. Тут були в наявності високі культурні традиції, восходившие своїми коренями до епохи Проторенесансу. Тут сформувався особливий, чисто флорентійський склад розуму, живий, ясний і тверезий, здатний відгукуватися на всі сторони буття, забувати при цьому про часом притаманною їм вульгарності і в той же час не позбавляти їх сильного і простого аромату дійсності.

Сучасникам Брунеллескі, Донателло і Мазаччо подобалося їх нове мистецтво. У їх свідомості воно преломлялось як виконане в античних традиціях (передній antica). Вони схильні були перебільшувати, інстинктивно розуміючи близькість нового реалізму до реалізму. В дійсності основоположники ренесансного мистецтва спиралися в більшій мірі на проторенессансное мистецтво, ніж на античне. Але коли була можливість (не слід забувати, що в цю епоху з'явилися колекціонери антиків), вони охоче черпали творчі імпульси прямо з античних пам'яток, запозичуючи з них композиційні схеми, мотиви руху, характер драпірування, типи осіб, інакше кажучи, все те, що полегшувало їм рішення нових, реалістичних завдань. В епоху раннього кватроченто таке звернення до античних джерел було куди більш рідкісним, ніж у другій половині XV століття. Зате воно було набагато більше творчим і дієвим. Воно сприяло створенню нового мистецтва, просякнутого гуманістичним духом і небачено реалістичного.

Проторенессансные і античні традиції допомагали італійським художникам виробити більш узагальнений художній мову, легше подолати позднеготический натуралізм і піздньоготичну лінійну стилізацію, достоїнству оцінити внутрішню закономірність явищ і речей, а також їх реальний взаємозв'язок. Звідси підвищений інтерес до вчення про пропорції, грав настільки велику роль в античній естетиці і дав ключ до визначення міри речей. Освоєння проторенессансного і античного спадщини облагородило художній мова кватрочентистов, надавши йому ту узагальненість, яка оберігала від натуралізму. Таким «великим мовою», яким користувалися Донателло, Кверча і Мазаччо в тогочасній Європі не користувався ні жоден інший майстер. І таких радісних і гармонійних будівель, які зводив Брунеллески, не будував у ті часи жоден європейський зодчий.

Досить суттєвою компонентою раннього кватрочентистского мистецтва була наука - математика, геометрія, вчення про світло і його впливі на матерію. Цією наукою жваво цікавилися гуманістичних колах, вона була сприйнята і передовими митцями. Розроблена Брунеллески геометрична система перспективи була б неможлива без глибокого знання математики. Зведення купола флорентійського собору стало реальністю лише після освоєння законів статики і механіки. Створення фрески Мазаччо «Трійця» свідчило про оволодіння художниками наукової перспективою з єдиною точкою сходження ліній. Наука прийшла на допомогу при розробці нових засобів реалістичного вираження. Перспектива зробила можливу передачу на площині тривимірного простору - реального середовища для реальної людини. Анатомія сприяла уточненню знань про людський теле і його пропорціях. Оптика полегшила рішення низки складних завдань з єдиним джерелом світла, з падаючими тінями, з точним розміщенням відблисків. Все це увійшло в новий, реалістичний мову, який потребував науці, щоб знайти і практичну і теоретичну повноцінність. Такої тісної співдружності науки і мистецтва ми не спостерігаємо в цей час ні в жодному іншому європейському місті. Це і дозволило флорентійського мистецтва стати вихідною точкою нового, реалістичного напряму.

У центрі уваги флорентійських художників стояв чоловік. Він і раніше був головною темою зображення, але йому не вистачало внутрішньої значущості, часто його постать використовувалася лише для того, щоб продемонструвати глядачеві примхливу гру складок одягу. У Донателло, Кверча і Мазаччо людська фігура набуває самоцінність. Вона домінує, їй підпорядковується все інше - і пейзаж, і архітектурні куліси, і неживі речі. Вона - центр всесвіту, на неї орієнтується все і вся. Вона набуває настільки важливого значення, що її заходи стають основою пропорцій. Художники вірять в безмежні можливості людини, у його здатність змінити світ, якщо він цього захоче, його тверду волю, не піддається велінь сліпої долі. Це зближує їх з передовими гуманістами, воплощавшими ті ж ідеї, тільки не з допомогою циркуля, різця і пензля, а з допомогою слова. Високе уявлення про людину, яке ми знаходимо в Донателло і Мазаччо, стало можливим лише на ґрунті Флоренції, з її розгалуженим «гражданственным гуманізмом». Звідси флорентійські художники черпали багато своїх ідей, які вони втілювали в великі твори мистецтва.

Особливої значності образу людини флорентійські художники досягали і тим, що надавали йому з допомогою світлотіні потужний обсяг, і тим, що уникали його зображенні усього другорядного і зайвого, і тим, що свідомо відмовлялися від будь-якої стилізації, і тим, що наділяли особи індивідуальністю, що несе на собі суто земну друк, і тим, що розставляли фігури у просторі без всякої скупченості, дотримуючись потрібні інтервали і почуття міри. Тому створені Мазаччо і його вірними послідовниками образи залишаються абсолютно унікальними на тлі європейського мистецтва, відкриваючи нову епоху в його еволюції.

Після досягнень Брунеллескі, Донателло, Кверча і Мазаччо шляхи для розвитку реалістичного мистецтва стали широко відкритими. Вони були першими, хто виробив ту образотворчу систему, основні принципи якої залишилися непорушними до настання ери сучасної архітектури і абстракціонізму. Це-величезне історичне значення, переростають рамки ренесансної художньої культури. І з їх появою проблема «походження італійського Відродження» втрачає свою актуальність, тому що вони і є ті, хто своїми руками створив ренесансне мистецтво.

    

 «Початок раннього Відродження» Графіка >>>

 

Дивіться також: «Загальна Історія Мистецтв. Середні століття» Живопис, графіка, альбоми