Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

  

З циклу «італійського Походження Відродження»

 Початок раннього Відродження в італійському мистецтві


В.М. Лазарєв

 

Трактати. Трактати Альберті

 

 

Трактати Леон Баттіста Альберта і Гіберті є безцінним джерелом для вивчення художніх поглядів людей раннього Відродження, точніше кажучи, їх першого покоління, чиїми руками було створено нове реалістичне мистецтво.

 

Леон Баттіста Альберти494 вперше потрапив у Флоренцію після свого вигнання, в 1428 році, і вже тоді він, мабуть, познайомився з Брунеллески. Вдруге він приїхав у Флоренцію 23 червня 1434 року і пробув тут весь 1435 рік і більшу частину 1436-го. За цей час ним було написано два трактати: «Про статуї» і «Три книги про живопису» (латинська редакція цієї книги була закінчена 26 серпня 1435 р., а італійська - 17 липня 1436 р.). Альберті відвідав Флоренцію в самий розпал «героїчної епохи», коли ряд видатних творів нового мистецтва вже був створений. Він міг бачити власними очима картини Брунеллески з їх сміливими перспективними побудовами, міг бачити купол флорентійського собору, фасад Спедале дельї Інноченті, Стару сакристії Сан Лоренцо, міг бачити частину рельєфів Гіберті для «Райських врат», міг бачити статуї Донателло в соборі і Ор Сан Мікеле, на площі ринку, у дворі палаццо Медічі, в нішах кампаниле, міг бачити фрески Мазаччо в капелі Бранкаччи. Все це було для нього найсильніші і зовсім нові враження, викликали законну гордість за досягнення своїх родичів. І обидва написаних їм трактату були не чим іншим, як живим відгуком на те, з чим він ознайомився у Флоренції першої третини XV століття.

 

У своїх трактатах Альберті не цікавиться філософією мистецтва, не естетикою, не специфічними питаннями техніки. Їх проблематика його мало хвилює. Його завдання інша - забезпечити художників керівництвом для нового, реалістичного мистецтва, яке допомогло б їм у їхній роботі. Ці трактати суто практичні й суто раціональні. На відміну від середньовічних трактатів в них немає ніяких теологічних доважок, вони обговорюють той метод, який приводить митця до створення реалістичного образу. Це було чимось принципово новим для своєї епохи, і це робило їх настільки злободенними. Будучи людиною глибоко освіченою, блискуче знаючи латину і відомі в той час античні джерела, Альберті підійшов зовсім по-новому до вирішення поставленої ним перед собою практичної задачі. Він не хоче літати в захмарних высях, він хоче зробити користь художникам, які вирішили встати на новий шлях, він хоче простою і ясною мовою викласти правила і закони, спираються на науку, на математику, геометрію і оптику, такі правила і закони, які полегшили б створення «образів і подоб природних тіл» («Про статуї»). Ця орієнтація на природу не нова, вона зустрічається і в середньовічних трактатах, правда у суто декларативній формі, зустрічається і у Ченнини, але в Альберті вона набуває принципово новий характер, стає керівною ідеєю, яка диктує і специфічний метод роботи художника.

Раніше трактат «Про статуї» датували пізно (після 1464 р.), але тепер більшість дослідників схиляється до того, що він був написаний раніше «Трьох книг про живопису»495. І це зрозуміло. Коли Альберті був у Флоренції, тон задавали скульптори (нагадаємо, що сам починав Брунеллески зі скульптури). Скульптура оперувала округлими формами, займали реальне місце в просторі і близькими по своїй матеріальності до природних тіл; їх пропорції були більш помітним, ніж у живопису, статуї можна було виставляти на відкритому місці, що чимало посилювало їх громадське значение496. Все це робить зрозумілим, чому трактат про скульптуру виник раніше трактату про живопис.

Хоча в трактаті «Про статую», написаному латинською мовою, Альберті багато в чому примикає до Плінію, він досить вільно вирішує все вопросы497. Починається трактат з диференціації скульптури за методом роботи: ліпники (ficto-res) - це ті, хто домагається поставленої мети шляхом додавання і видалення матеріалу, скульптори (sculptores) орудують зовсім по-іншому - шляхом видалення матеріалу, нарешті трудяться в області торевтики (caelatura Плінія) створюють свої твори шляхом додавання матеріалу. Ця класифікація була засвоєна всіма ренес-сансными трактатистами, і визначення скульптури за методом роботи («per via di levare» і «per via di porre») незабаром стало загальним місцем.

Оскільки скульптор шукає «подібності» з «живою істотою», остільки Альберті загострює свою увагу на те, як найкращим чином цього досягти. Тут в основі вчення про правильних пропорціях. При цьому він враховує, «що в самих формах тіла є дещо, що змінюється з плином часу, і щось інше, глибоко в них закладене і їм вроджене, що завжди залишається стійким і незмінним ...». Щоб пізнати це, необхідно визначення «розмірів» (dimensio) і «кордонів» (finitio). Вони для Альберті «мають дивовижну, майже неймовірною силою». Як справжній художник Відродження, він проявляє підвищений інтерес до числового виразу пропорцій, особливо таких, які представляються йому середніми величинами, то є найбільш типовими і, з його точки зору, найбільш гармонійними. «Визначення розмірів, - пише Альберті, - є надійна і тверда розмітка, за допомогою якої пізнаються і зводяться до числового виразу властивості і відносини частин один до одного і до довжини всього тіла». Для визначення розмірів як усього тіла, так і його членів Альберті рекомендує користуватися тоненькою дерев'яною лінійкою, що дорівнює по довжині тіла і розбитою на дюйми і хвилини (її він називає «эксемпеда»498), а також рухомими наугольниками.

Після визначення розмірів тіла і його членів по довжині, ширині і товщині Альберті переходить до встановлення її меж, обумовлених «минущими змінами в членах, викликаними рухом в тільки що перемістилися частинах». І для здійснення цієї операції раціональний розум Альберті пропонує особливий прилад, що складається з горизонту, радіуса і схилу (Альберті називає його dennitor). З його допомогою встановлюються індивідуальні, часові зміни в анатомічному вигляді моделі, викликані рухом. Ця надзвичайно важлива для пластики проблема, вперше поставлена Альберті, дуже займала Мікеланджело, і він навіть збирався, за свідченням Вінченцо Danti, про неї писати. У всякому разі, Альберті ясно віддавав собі звіт, що «загальні розміри тіла і відношення однієї частини до іншої» змінювалися в залежно від того, «сидить людина, або нахиляється в один бік».

Свій трактат про статуї Альберті, схильний все переводити на мова цифр, завершує «таблицею виміру людини». Для цього, - пише Альберті, - «ми обрали ряд тіл, найбільш красивих, на думку знавців, і від цих тіл запозичили наші виміри, а потім, порівнявши їх один з одним та відкинувши відхилення в ту або іншу сторону, ми обрали ті середні величини, які підтверджувалися збігом цілого ряду обмірів з допомогою эксемпеды».

Альберті написав свій трактат, виходячи з переконання, що «мистецтву навчаються на правилах і прийомах, а потім вже його засвоюють на практиці. І ніхто не зробить нічого майстерно, не вивчивши його частин». Цей глибоко раціональний підхід до мистецтва проходить червоною ниткою через весь трактат, основне завдання якого зводиться до того, щоб допомогти скульптору створити образ, подібний до «природного тіла» і в той же час володіє «вищої красою»499.

«Три книги про живопису»500 видають велику зрілість думки, написані більш вільним і гнучким мовою, сповнені сміливих метафор і прикладів з історії античного мистецтва, яке глибоко схоже Альберті, недарма він називає античних людей (включаючи сюди і етрусків) nostri antichi. Основний пафос трактату - реалістичне зображення на площині тривимірного простору і об'ємної людської натури. Звідси те виключне увага, яку Альберті приділяє перспективі. Вона для нього одне з головних засобів вираження в руках став на нові позиції художника. Не випадково Альберті присвячує італійський текст «Трьох книг про живопису» Філіппо Брунеллески, інакше кажучи, людині, який стояв на чолі нового руху і який першим розробив наукові основи центральній перспективи. Альберті прекрасно розібрався у ситуації, до його часу ситуації, інакше він не назвав би в передмові до свого трактату імена лише тих флорентійських художників, хто були ідейними соратниками Брунеллески, або хто перебував під його прямим впливом. Повернувшись на батьківщину, пише Альберті, «я переконався на прикладі багатьох, але в першу голову на тобі, Філіппо, і на нашому любезнейшем одного скульптора Донато [Донателло], а також на інших, як на Ненчо [Гіберті], на Луці [Лука делла Роббіа] і на Мазаччо, що вони по даруванню свого ні в одному похвальному справі не поступаються кому б то не було з давніх і прославлених майстрів цих мистецтв. Так я зрозумів, що у нашої влади досягти всілякої похвали і якої б то не було доблесті за допомогою власного нашого завзяття і вміння, а не тільки по милості природи і часу». У цих словах проявляється не лише локальний патріотизм Альберті, але і його тверда віра в безмежні можливості творчої індивідуальності. Він прекрасно віддає собі звіт, що створення нового мистецтва - справа рук видатних особистостей.

У своєму трактаті Альберті широко спирається на науку. Але він не ставить між нею і мистецтвом знак рівності. Він прекрасно розуміє розходження між ними, що не заважає йому користуватися математикою, геометрією і оптикою в цілях розробки обстоюваних їм положень. Це забарвлює всі його міркування в раціоналістичні тони. Він нічого не говорить про світ символів та про втручання у творчий процес потойбічних сил. Про нього дуже добре пише Л. Олынки: «Альберті володів латиною, як мало хто з його сучасників; він знав наукову термінологію і науковий спосіб викладу, як ні один не належить до вченого цеху людей його часу, і в змозі був завдяки працьовитості та вишколом розуміти ті тексти, які були абсолютно недоступні для Гіберті. Завдяки цьому

Альберті міг впевнено і витончено відокремлювати важливе від неважливого»501.

На глибоке переконання Альберті, мистецтво створене на радість людині. Воно має в його очах автономне, а не утилітарне значення. Таке поняття суверенності краси - ідея абсолютно не середньовічна. У середні століття мистецтво виступало «служницею богослов'я», у Альберті воно знаходить самодостатню естетичну цінність, і це порівняно зі середніми віками було зовсім новим словом, відкривав перед художниками найширші перспективи і робив їх незалежними від вузької церковної догми. Такий ренесансний підхід до релігійного образу особливо яскраво проявився в одному оповіданні про вмираюче, що відмовився на смертному одрі поцілувати негарне розп'яття і попросившем, щоб йому дали інше, більш совершенное502.

Перша книга присвячена кардинальної і для художників Відродження найважливішу проблему - перспективу, питання якої розробляються на математичній та геометричної основе503. Він відразу обумовлює, що буде писати про ці речі не як математик, а як живописець» і пред'являє живописцю вимога «зображувати тільки те, що мабуть». Це зауваження вкрай характерно для тверезого розуму Альберті, який не мислив собі зображення чого-небудь невидимого. Далі автор переходить до визначення понять точки, лінії і поверхні. Тут же він зауважує, що «поверхні набувають відмінності в залежно від зміни місця і світла». «Поверхні, - стверджує Альберті, - вимірюються якимись променями, як би служителями зору, іменованими тому зоровими, які передають почуття форму предметів». Серед променів слід розрізняти крайні або зовнішні (вони вимірюють протяг), середній і центральний, перпендикулярний до площини зображення. Промені утворюють «зорову піраміду», «основою якої буде видима поверхня (перетин піраміди). Сторони піраміди - ті промені, які називаються зовнішніми. Вістря або вершина піраміди знаходиться всередині ока, там же, де і кут протягу». Центральний промінь Альберті називає «князем всіх променів». Цей промінь потрапляє в центральну точку площини зображення, яка є точкою сходження всіх йдуть углиб площин. Автор дуже дорожить центральним променем, оскільки він служить вихідною точкою для побудови перспективи і має «велике значення для ясності зору». Альберті рекомендує художнику користуватися не тільки лінійною перспективою, але і повітряної. Для нього очевидно, що від більшої відстані предмети і фігури втрачають силу кольору, «слабшають», як він виражається. Це явище він формулює у вигляді правила: «чим більше відстань, тим видима поверхня буде здаватися темніше». Для загальної реалістичної установки Альберті вельми показово, що він уподібнює площина, на якій виконується малюнок, «відкритого вікна»,через яке глядач дивиться на зображення.

Кольором Альберті, слідуючи флорентійським традицій, відводить явно другорядне місце. Він, на відміну від Теофіла, не насолоджується красою дорогоцінних пігментів. Кольором він більше цікавиться як засобом моделювання форми. Для нього домішка білого і чорного створює незліченні «різновиди квітів», які йому потрібні для розробки світлотіні. Серед «справжніх квітів» він називає тільки чотири - червоний, блакитний, зелений і сірий (попелястий). Світ його приваблює лише в плані взаємодії з формою (receptione di lumi), сам само по собі він для нього як би не існує. Це не заважає йому зробити тонке зауваження про кольорові рефлекси. «Ти ж бачиш, що гуляє по лузі на сонце здається зеленим з особи».

Далі Альберті переходить до настільки цінується людьми Відродження пропорційності, на якій він зупиняється не так докладно, як у трактаті «Про статую», але яку він тлумачить у найтіснішому зв'язку з перспективою. «Отже, ясно, - пише він, - що всяке переріз зорової піраміди, равноотстоящее від видимої поверхні, що буде пропорційно цій разглядываемой поверхні».

Другу книгу Альберті починає з прославлення живопису, стверджуючи, що вона «містить у собі певну божественну силу», що вона «є колір всіх мистецтв» і що «вона гідна вільної людини». Це слід розуміти в сенсі більш широких рамок живопису порівняно зі скульптурою, оскільки вона включає в себе не тільки зображення пластичних тіл, але і перспективно побудоване простір. Альберті не збирається «займатися переказом всяких історій, як це робив Пліній, але заново будувати мистецтво живопису, про який в наш час, наскільки я знаю, нічого не знайдеш написаного». Це свідомість принципової новизни висунутій ним концепції реалістичній живопису вселяє в Альберті почуття гордості.

Потім Альберті переходить до розбору складових елементів живопису. Це обрис (circonscrip-tione - обведення за допомогою лінії краю речі), композиція (compositione - поєднання численних поверхонь тіл), освітлення (receptione di lumi - відмінність кольору і якості поверхонь, породжене світлом). Вже у виборі цих елементів позначаються чисто флорентійські установки Альберті, сформовані на основі вивчення розписів Мазаччо. Для полегшення роботи над контурами і композицією Альберті рекомендує живописцям користуватися завісою (velo або reticolo) з рідкісною, прозорої тканини (в колі своїх друзів Альберті зазвичай називав її «перерізом»). Завіса ця, расчерченная на квадрати, містилася між оком і площиною зображення, розграфлений на такі ж квадрати. Завіса повинна представляти з себе нерухому поверхню, на якій відзначалися певні межі, що дозволяло негайно знаходити справжню вершину піраміди. І тут же Альберті додає: «... ніяк не можна добре відтворити що-небудь таке, що не зберігає весь час одне і те ж положення». Йому подобається, «коли предмет буде незмінним на вигляд». З завіси кордону поверхонь переносяться на площину картини. Цей метод приводив до створення дуже ясних і струнких композицій, але настільки статичних, що вони не враховували психофізіологічних властивостей зору, того, що Гіберті називав «ragione-occhio» (пор. с. I27)504. Ці поправки на сприйняття переміщається з місця на місце людини не приймалися в розрахунок у цій центральній перспективі, де все було відпрацьовано до вищої міри математичної точності і логічності.

На противагу живописцям пізнього треченто (особливо сиенским художникам) Альберті вимагає від живопису, «щоб вона здавалася дуже опуклою і схожою на те, що вона зображує». Тут мимоволі пригадуються образи Мазаччо, які Альберті, без сумніву, ретельно вивчав і які послужили для Б. Бернсона відправною точкою в його міркуваннях про «tactile values». Ця «опукла», тобто пластично осязательная форма зробилася основою всієї флорентійської живопису XV століття і отримала пізніше найбільш закінчене вираження у творах Мікеланджело.

Говорячи про композиції, трактованої як «правило живопису, згідно з яким поєднуються частини написаного твору», Альберті без коливання віддає перевагу «історій». Під цим терміном він розуміє сюжетну, багатофігурну композицію, в якій головне місце займає людина. Людина стоїть в центрі його уваги. Тут перегукується з навчаннями гуманістів антропоцентризм легко пояснює це пристрасть Альберті до «історій», отримували зовсім інше тлумачення у пізнішій академічної живопису.

Будувати композицію Альберті рекомендує «з найближчих поверхонь, особливо тих, які проходять паралельно перетину» ( є площини картини). Поверхні для Альберті - «перша справа в живопису. З композиції поверхонь народжується те чарівність в тілах, яке називають красою». «Коли поверхні з'єднуються на обличчі так, що вони приймають на себе приємні і м'які тіні і світла і не мають жорстких виступаючих кутів, ми, звичайно, скажемо, що ці особи чарівні і ніжні. Отже, в композиції поверхонь слід всіляко шукати красу і краси предметів, для досягнення чого, як мені здається, немає більш відповідного і вірного шляху, ніж запозичити цю композицію у природи, стежачи за тим, як вона, ця дивовижна майстриня всіх речей, чудово компонує поверхні в прекрасних тілах». Такий підвищений інтерес Альберті до «поверхонь» продиктований його чисто флорентійськими смаками, завжди отдававшими перевагу пластично трактованої формі перед световоздушной середовищем.

Від композиції «поверхонь» Альберті переходить до композиції «членів тіла», які мають «добре відповідати один одному», інакше кажучи, бути співмірними. Для цього слід спочатку зв'язати кожну кістка у живій істоті, потім прикласти його м'язи і, нарешті, цілком наділити його плоттю». Альберті ще не робив, як Леонардо, анатомічних розтинів трупів і не знав так добре внутрішньої структури організму, але вже ясно розумів значення анатомії для реалістичного відтворення образу людини І він також розумів, що «перш ніж одягнути людину, треба спочатку намалювати його голим, а вже потім проводити його в шати». І тут Альберті переслідував певну мета - щоб драпірування виглядала більш природною, дотримуючись ритму руху ховається за нею тіла.

Альберті пише не тільки про композиції поверхонь і членів тіла, але і про композиції самих тел. «В історії вони повинні бути узгоджені один з одним як по величині, так і по своїм діям». При цьому «тіла за своїм положенням» повинні бути «дуже схожими один на одного». Альберті вимагає «розмаїття зображеного», але він виступає в той же час, щоб воно було помірним і повним гідності і сором'язливості. Я засуджую тих живописців, які, бажаючи здаватися щедрими, не залишають порожнього місця і цим замість композиції сіють саме разнузданное сум'яття». Ці слова можна трактувати як опозицію проти перевантажених композицій тречентистов, Джентіле та Фабріано і Пизанелло. Тут Альберті йде навіть так далеко, що радить зображати «самотні постаті», тому що вони надають «вящее гідність історії». І тут же він визнає значення багатофігурних композицій. «Отже, я хочу, щоб у кожної історії дотримувалися, як я говорив, і скромність і сором'язливість і докладали всі зусилля до того, щоб ні в одній постаті не було того ж жесту або пози, що в інший». І тут проявляється прагнення порвати з стереотипностью пізніх «джоттесков» і протиставити їх художнім рішенням ясні, легко доступні для огляду композиції в дусі Мазаччо.

«Історія буде хвилювати душу тоді, - продовжує далі Альберті, - коли зображені в ній люди всіляко проявляти рух власної душі». У цьому місці трактату Альберті переходить до проблеми рухи. «Наслідувати всім рухам душі - справа нелегка». «Деякі рухи називаються афектами, як-то горе, радість і страх, жадання і тощо, вони ж - руху тіла». Подібно до Леонардо, Альберті ставить знак рівності між рухом тіла і рухом душі, припускаючи їх адекватність. Він рекомендує уникати «занадто різких рухів», коли людська фігура уподібнюється «фехтувальнику», і в той же час зазначає: «... приємно бачити якийсь рух і в волоссі вовни, гілках, листі і одязі». Тут мимоволі згадуються картини Боттічеллі і Поллайоло, але це вже більш пізній етап у розвитку живопису флорентійської. У своєму вченні про рух Альберті явно прагне до більш живого, менш статичному зображенню людини, з великою кількістю індивідуальних відтінків.

Далі Альберті ще раз повертається до проблеми настільки цінується флорентійськими живописцями світлотіні. «Світло і тінь, - пише він, - змушують речі здаватися опуклими». Його особливо приваблюють «ті особи, які, немов спрацьовані, здаються виступаючими з картини» (незабаром цей ідеал отримає втілення у Андреа дель Кастаньо). Він цінує білу і чорну фарби, оскільки вони «змушують написані речі здаватися опуклими». Але він рекомендує користуватися ними з обережністю. «Не слід робити яку-небудь поверхню настільки білою, щоб не можна було зробити її набагато біліше», інакше кажучи, щоб не можна було досягти в ній рельєфу (rilievo).

Не випадково Альберті пише у другій книзі про кольорі на останньому місці. Він визнає, що «є якась дружба між квітами, так що один, приєднуючись до іншого, надає йому гідність і красу». Рожевий колір, зелений і блакитний добре зіставляються один з одним, білий колір радує з усяким іншим, «темні кольори не позбавлені відомого гідності в оточенні світлих», і навпаки. Єдиний колір, який викликає у Альберті роздратування, це настільки ціноване середньовічними і позднеготиче-ськими живописцями золото. Він прекрасно розуміє, що моделированная світлотінню форма і перспектива погано уживаються з золотим тлом, і тому він допускає золото лише у другорядних прикрасах. Але колориту Альберті не схильний надавати великого значення. Він пише: «Я хотів би, щоб хороший малюнок і гарна композиція мали також гарну забарвлення» (характерний для флорентинца порядок перерахування елементів живопису). І тут же він додає: «... тому першим ділом треба вивчати все, що стосується свєтов, і все, що стосується тіней», інакше кажучи, слід приділяти найбільшу увагу опуклості форми (rilievo).

У третій книзі Альберті пише про вимоги, що пред'являються до художника. Він повинен бути «високоморальним», «людяним», «ввічливим», «досвідченим у всіх вільних мистецтвах», добре знають «геометрію», ґрунтовно знайомим з «поетами», з чиїх творів можна почерпнути «велику користь для гарної композиції історії» (Альберті має тут на увазі «вигадані», інакше кажучи, поетичні сюжети). Йому представляється корисним, «щоб кожен живописець підтримував близьке спілкування з поетами, риторами і іншими подібними людьми, досвідченими в науках (тобто з гуманістичними колами. - Ст. Л.), бо вони дадуть йому нові задуми, або, у всякому разі, допоможуть йому красиво скомпонувати історію».

Дуже велике значення Альберті надає навчанні. «Удосконалення же в мистецтві досягається старанністю, наполегливістю та старанням». Спочатку живописець повинен «вивчити кожну окрему форму кожного члена і запам'ятати, які можуть бути відмінності в кожному члені». Потім, приступаючи до композиції, Альберті радить користуватися ескізами, розкресленими паралелями (тобто на квадрати), що полегшує перенесення композиції нарису на картину. Він засуджує працюють з «палким захопленням», пропонує художнику все ретельно зважити, «як слід обдумати те, що він збирається робити, і потім довести це до досконалості з великим старанністю». Однак йому зрозумілі небезпеки надмірної старанності. «Необхідно, - пише він, - уникати і ретельності тих, які хочуть, щоб все було бездоганно і вже дуже чисто, і під руками яких річ старіє і брудниться перш, ніж вони [художники] її закінчать». Цей текст можна сприймати як приховану критику дріб'язкового натуралізму позднеготической живопису, в першу чергу мініатюри.

У своєму трактаті Альберті не втомлюється нагадувати про необхідність постійно орієнтуватися на природу. «Все, що ми збираємося написати, - каже він, - ми будемо запозичити у природи». Але природа в своїх одиничних проявах далеко не завжди досягає здійснений - ства505. Його досягає художник, який обирає саме красиве». Цього відбору Альберті надає виняткове значення. Про нього він пише і в трактаті «Про статуї». Тільки в результаті OTgOpa художник може створити прекрасний твір мистецтва.

В «Десяти книгах про зодчестві», написаних пізніше, близько середини XV століття, теоретична думка Альберті стала більш зрілий, що дозволило йому дати більш чіткі визначення поняття краси. Він знову наполягає на принципі «вибору». «Справа розуму, - пише він у застосуванні до архітектури, - вибір, розподіл, розміщення тощо, що надає споруді гідність. Справа рук - складання, прикладання, відібрання, оттесывание, шліфування тощо, що повідомляє спорудження принадність»506. «Краса, гідність, витонченість тощо - такі властивості, що якщо відняти, зменшити або змінити в них що-небудь, вони негайно ж спотворюються і гинуть». В пошуках того «чудесного», що осяває «весь лик краси», Альберті приходить до поняття «гармонії (concinnitis), яка, без сумніву, є джерело всього принади і

краси. Адже призначення і мета гармонії - впорядкувати частини, взагалі кажучи, різні за природою, якимсь досконалим співвідношенням так, щоб вони одна інший відповідали, створюючи красу». «Краса є певна згода і співзвуччя частин у тому, частинами чого вони є .. .»507. Всі ці визначення краси позбавлені й натяку на трансцендентні сили, які грали настільки велику роль в естетиці новоплатоников. Тут все побудовано на ознаки, имманентных формі, тобто на те, що мабуть і що може бути виміряно.

Трактати «Про статуї» і «Три книги про живопису» - свого роду маніфести нового мистецтва. Розумний і вразливий Альберті, потрапивши під Флоренцію, жадібно ввібрав в себе, як губка, всі враження від робіт Брунеллескі, Донателло і Мазаччо. Ввібрав в себе і переклав їх на мову теорії, підвівши наукову базу під практичне вчення про мистецтво, вчення, полегшувало скульптора і живописця створення реалістичних образів - об'ємних («опуклих») фігур в тривимірному, заснованому на перспективі просторі, як б живих і рухаються, виражають позами і жестами «руху власної душі». У чому Альберті передбачає думки Леонардо з його трактату про живопису, оскільки обидва вони дотримувалися концепції флорентійської «форми». Але значення його набагато ширше. Майже всі трактатисты раннього Відродження в тій чи іншою мірою використовували висунуті ним положення. Особливо плідними вони вважали математичні і геометричні доводи Альберті, встановлювали тісний, органічний зв'язок між наукою і мистецтвом. Тільки дихаючи одним повітрям з Брунеллески і будучи його особистим другом, зміг Альберті так ясно викласти в своїх трактатах речі, далеко не прості, мали найактуальніше значення для художників його часу.

На трактатах Альберті лежить друк раціоналізму, який лежав в основі всіх вчень ранніх флорентійських гуманістів. Він розкриває розумні основи досліджуваних ним явищ і дає їм розумну аргументацію. Він ніколи не говорить про художника, а лише про оволодінні ним майстерністю, не говорить і про творчої фантазії, а лише про необхідність вивчення «природних речей». Орієнтація на природу проходить червоною ниткою через обидва його трактату, і цей момент він свідомо загострює в полемічному запалі, виступаючи апологетом нового мистецтва. Однак він ніколи не забуває про необхідність для художника «відбору», розвиненого почуття міри, тонкого розуміння пропорційного ладу. Тільки це і дозволяє художнику досягти «краси», яка для Альберті є не що інше, як гармонія.

Трактати Альберті - радісні трактати. Вони пройняті вірою в прекрасну природу, в безмежні можливості художника, в людський розум, широко використовує науку для вирішення нових художніх завдань. І тому Альберті читається так легко, хоча нас відокремлюють від нього п'ятсот з лишком років.

Історичне місце трактатів Альберті було дуже добре визначено А. Блантом: «порівняно з його попередниками, найбільш характерними рисами Альберті є раціоналізм, класицизм, науковий метод, непохитна віра у природу. При зіставленні з неоплатоніками пізнього кватроченто риса, яка більш всього кидається в очі, - це повна відсутність ідеї уяви в його писаннях. Все приписується розуму, методом, імітації, виміру ... І це вельми логічно. Художники раннього кватроченто, чиї ідеї, які він висловлює, були повністю захоплені вивченням видимого світу, який вони лише нещодавно відкрили. У чому вони потребували, так це у практичному раді, а не абстрактної спекуляції; саме це і давав їм Альберті»508.

    

 «Початок раннього Відродження» Наступна сторінка >>>

 

Дивіться також: «Загальна Історія Мистецтв. Середні століття» Живопис, графіка, альбоми