Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

  

З циклу «італійського Походження Відродження»

 Початок раннього Відродження в італійському мистецтві


В.М. Лазарєв

 

Живопис. Пизанелло

 

 

Більш рішучий крок до зближення з ренесансним мистецтвом зробив Антоніо Пізано, на прізвисько Пизанелло467. Він був «вірним лицарем» уходившего з історичної сцени феодального світу, але він в той же час не залишився осторонь від нових гуманістичних віянь, що особливо яскраво позначилося в його бронзових портретних медалях. Ніхто, як Пизанелло, не відчував так гостро красу швидко себе старого лицарського укладу життя, того, що В. Гейзінга називав «осені середньовіччя». Він працював при дворах Вісконті в Павії і Мілані, Д'есте у Ферраре, Гонзага в Мантує, Малатеста в Ріміні і Чезені, короля Альфонсо V в Неаполі. Він знав в найдрібніших деталях їх життя і побут. Він зжився з цим світом, і він був у неї закоханий. Однак цей світ змінювався на його очах. Його замовниками були вже не кровожерливі лицарі з легенди про короля Артура, а приобщавшиеся до гуманістичної освіченості представники старої родової знаті, жадібно усваивавшие нові гуманістичні ідеї, залучали до свого двору відомих гуманістів, які не хотіли відстати від того, що робилося у Флоренції. Звичайно, їм було дуже далеко до радикалізму флорентійських громадян. І все ж вони тяглися до нового, несвідомо відчуваючи, що йому належить майбутнє. Це нове вони хотіли мирно поєднати зі своїм старим феодальним укладом життя. З роками останній усе більше втрачав свою стабільність, і гуманістична освіченість прокладала собі все більше широкий шлях. Мистецтво Пизанелло було якраз пов'язано з першим етапом цього цікавого історичного процесу. Звідси і закладені в ньому суперечності, не настільки, однак, сильні, щоб це заважало говорити про творчої індивідуальності Пизанелло як щось цілісне, зазначеному печаткою найвищої оригінальності.

 

Народився Антоніо Пізано в Пізі (з-за невеликого зросту він отримав прізвисько «Пизанелло») до 1395 року, ймовірно, ближче до 1390 році. З другої половини ю-х років, після смерті батька, він переселився в Верону (уродженкою цього міста була його мати). Тут Пизанелло міг грунтовно ознайомитися із зразками мистецтва Альти-кьеро і Стефано да Верона, а також з ломбардскими мініатюрами Микелино та Безоццо і його кола. Близько 1415 року Пизанелло, мабуть, був уже відомим художником, так як він працює у Венеції над продовженням фрескового циклу в Великому залі палаццо Дукале, початого Джентіле та Фабріано. Пизанелло зобразив епізоди з боротьби імператора Фрідріха Барбаросси і папи Олександра ІІІ (не збереглися)468. Важко стверджувати, як це робить Б. Де-генхарт, що Пизанелло почав свою діяльність у Венеції в якості помічника Джентіле при виконанні останніми його розпису. Можливо, вже у Венеції у Пизанелло зав'язалися стосунки з Джан Франческо Гонзага. У 1422 році Пизанелло був в Мантуї, і з цього часу він не поривав до кінця днів своїх зв'язків з мантуанским двором, чиїм улюбленцем він незмінно залишався.

У 1426 (?) році Пизанелло потрапляє в Рим, де допомагає Джентіле та Фабріано при виконанні розпису Сан Джованні ін Латерано (сцени з життя Іоанна Хрестителя), яку завершує після його смерті в 1431-14З2 роках (не збереглася). Надалі Пизанелло переїжджав з одного міста в інший. Його, як модного гастролера, навперебій запрошували в Мантую, Верону, Павію, Феррару, Мілан, Ріміні, Неаполь. Він на короткій нозі зі знаттю, робить їй подарунки (1435 р - дарує Ліонелло Д'есте портрет Юлія Цезаря469), бере участь в облозі Верони ij листопада 1439 року, перебуваючи у свиті Джан Франческо Гонзага і Піччініно, за що поплатився вигнанням з венеціанської території, яке тривало до 1445 року (Верона належала Венеції), бажаний гість при кожному замку і надворі. У 1449-1450 роках ми знаходимо Пизанелло при дворі Альфонсо V Арагонського, а до цієї поїздки на південь і після повернення з Неаполя Пизанелло в основному був зайнятий розписом одного із залів мантуанского замку, яку так і не закінчив через смерть в 1455 році. З кінця (?) 30-х років Пизанелло почав відливати на замовлення знаті бронзові портретні медалі, відкривають зовсім нову главу в його творчості. Ці медалі ще більшою міру його прославили, і він помер в ореолі видатного майстра, якого на всі лади вихваляли гуманісти за надзвичайну точність в передачі натури.

Пизанелло виступає перед нами, на відміну від інших художників кватроченто, в трьох аспектах - чудового художника, одного із самих рафінованих живописців XV століття і неповторного медальєра. Так як основою його творчого методу був малюнок, то з нього і треба розпочинати огляд його мистецтва (найбільш багате зібрання малюнків Пизанелло зберігається в Луврі).

Пизанелло був рисувальником зовсім особливого роду. Неймовірно цікавим, допитливим, цілеспрямованим. В цьому відношенні він дещо нагадує Леонардо, з тією лише різницею, що якщо Леонардо намагався проникнути в глиб явища і віддати собі звіт в його синтетичному устрій і внутрішньої закономірності, то Пизанелло обмежувався фіксацією баченого. І тут його спостережливість і точність очі були воістину дивовижними. Він замальовує людські особи в усій їх неповторною індивідуальності, акти, що бовтаються в петлі фігури повішених, різні мотиви рухів і драпіровок, руки і ноги, найрізноманітніших тварин і птахів, в першу голову настільки цінують знаттю породистих коней, модні костюми і дорогі тканини, герби, готичну архітектуру, пейзажі, антики, перспективні конструкції, композиції медалей. В основному його світ - це світ тієї феодальної знаті, з якої він постійно спілкувався, і якщо він накидає які-небудь сцени, то їх учасники зазвичай належать до вищих кіл суспільства, де панують куртуазні звичаї. Він малює і на папері, і на кольорових паперах, та на пергаменті, він користується і олівцем і пером, і срібним штифтом. Він великий майстер лінії - легкої, впевненої, вагомою (особливо в пізніх аркушах). Його малюнок в здебільшого продовжує традиції його вчителя (?) Стефано да Верона і особливо ломбардские традиції - Джованніні де Грассі і Микелино та Безоццо. Звідси йде його любов до особливо точної передачі одиничного об'єкта. Але порівняно з ломбардскими рисовальщиками Пизанелло незрівнянно більш вільний і гнучкий, а також набагато більш різноманітний. Це вже нова, більш висока ступінь «емпіричного реалізму», раздвигающая рамки світу і дозволяє на нього поглянути більш широким поглядом, без дріб'язковості і без готичної сверхстилизации.

Малюнок грав у творчості Пизанелло виключно велику роль. І тоді, коли він виконував на першому шарі фрески sinopie, і тоді, коли на другому шарі він моделював лінійні малюнки, що служили основою для розмальовки, і тоді, коли він робив замальовки з натури для своїх живописних портретів, і тоді, коли він розробляв ескізи для майбутніх медалей. Можна без перебільшення стверджувати, що лінія була основою не тільки його малюнків, але і його розписів і медалей. Ця висока графічна культура була успадкована Пизанелло від поз-днеготических майстрів. Проте вона стала служити у нього вже новим цілям - засобом реалістично відобразити світ, минаючи всі підводні рифи пізньоготичного мистецтва.

Пизанелло володів величезним архівом малюнків, з якого він черпав у міру потреби. Дуже часто це були малюнки, зроблені за десятки років до того, як вони були використані в якій-небудь фресці, картині чи медалі. Тому так важка датування малюнків Пизанелло, що отримала найбільш суперечливі рішення. Не менші труднощі постають на шляху дослідника при визначення справжності малюнків Пизанелло. У нього була велика майстерня, і у цій майстерні численні учні малювали в манері вчителя. К. Цоге фон Мантейфель, Д. Хілл і М. Фоссі-Тодорова намагалися виділити серед приписуваних Пизанелло малюнків справжні листи, загостривши увагу на проблеми якості. До безперечних висновків їм, однак, не вдалося прийти. У всякому разі вони справедливо наполягали на необхідності критичного відбору.

З виняткової прихильності Піза-нелло до малюнку витікала і одна особливість його творчого методу. Володіючи великим запасом малюнків, Пизанелло завжди міг запозичити з нього потрібні зображення і мотиви. Він мав звичай «складати» свої композиції з таких уподоблявшихся мозаическим кубиках начерків, тим більше що притаманна йому «острах порожнечі» постійно штовхала його вводити в композицію додаткові деталі, які виконували чисто декоративні функції. Це робить дійшли до нас фрески, картини і реверси медалей Пизанелло такими незвичайними, особливо на тлі лаконічних творінь Мазаччо. Тут, безсумнівно, зіграли свою роль традиції північноіталійського «емпіричного реалізму» з його культом деталей. Але в композиційному плані тут не меншу роль зіграли і пізньо-готичні шпалери, якими були завішані стіни інтер'єрів замків, належали замовникам Пизанелло4'0. В шпалерах композиція розгорталася з декоративного принципом, де ритмічний повтор мотивів утворював площинний візерунок, безвідносно до того, чи входили в нього елементи пейзажу, фігури людей, або зображення тварин. Такі композиції будувалися за методом не стільки відбору, скільки підсумовування. І малюнки Пизанелло йшли назустріч цим композиційним прийомам, полегшуючи їх застосування в живопису.

У своїх ранніх малюнках, не дуже ще впевнених, Пизанелло копіює твори Альти-кьеро, Микелино та Безоццо і Стефано та Верона. Це визначає коло його художніх інтересів. Найбільш ранні живописні роботи Пизанелло не дійшли, і ті, які йому приписуються («Мадонна з перепелом» в Музеї Ка-стельвеккьо у Вероні, чотири сцени з життя св. Бенедикта в Уффіці і Музей Польді-Пеццолі в Мілані, що є частинами розрізненого поліптиху), виникли не раніше другого десятиліття і носять до того ж далеко не безперечний характер. З чотирьох сцен ближче всього до Пизанелло «Св. відлюдник» у Музеї Польді-Пец-цоли (три інших сцени належать іншій руке471). Композиція досить умовна, густий чагарник разом з гірської кулісою утворюють проецированный на площині пейзаж, що служить фоном для кутастої фігури; останній відчуваються відгомони мистецтва Джентіле, з яким Пизанелло впритул стикнувся у Венеції. «Мадонна з перепелом»472 сходить до традиціям Стефано да Верона і ломбардських майстрів. Вона побудована на тонко продуманому поєднанні плавних парабол, настільки улюблених готичними художниками. Плащ Марії лягає внизу звиваються складками в традиціях «м'якого»стилю, найбільш повно представленого творчістю Джентіле. Мадонна сидить на низькій подушці, лежить на всипаному квітами лузі (цей іконографічний тип називається «Мадонна дель Умильта», тобто «Мадонна Смирення»). Луг не йде вглиб, а розгорнутий по вертикалі, як би зливаючись з золотому фону. Тут Пизанелло дає волю своїй фантазії, ретельно зображаючи травинки, різні квіти, пташок. Внизу він поміщає великого перепела, якого безсумнівно запозичив з якоюсь своєю натурної замальовки. Цей «додатковий» мотив вкрай характерний для творчого методу Пизанелло, вже на ранньому етапі використав свій графічний «архівний фонд.

На цілком твердий ґрунт ми стаємо, коли звертаємося до підписної мальовничої декорації гробниці Никколб Бренцони в веронской церква Сан-Фермо, виконаної Пизанелло близько 1426 года473. Гробниця була виліплена флорентинцем Нанні ді Бартоло («Воскресіння Христа» під балдахіном і статуя пророка на консолі, увенчивающей балдахін). По боках балдахіна Пизанелло зобразив «Благовіщення» (фігура Марії праворуч і архангел Гавриїл зліва). Гробниця (крім фігури пророка) і розпис були укладені в рельєфну прямокутну раму, оточену розписний декорацією, нині майже повністю втраченою, але зафіксованої в гравюрі П'єтро Нанин, яка була опублікована в 1864 году474. Важко сказати, чи повністю відповідала декорація на гравюрі того, що було створено спочатку Пизанелло, і не було тут «романтичних привнесень» XIX століття. Якщо довіряти гравюрі, Пизанелло оточив рельєфну раму легкою прозорою огорожею, оповитої трояндами, а зверху дав три эдикулы для статуї пророка та написаних ним фігур двох архангелів (Михайла зліва). Ці эдикулы, складною і примхливої форми, увінчані пінаклі, чітко виділяються на тлі засіяного зірками неба. І в даній декоративної розпису, як і в своїх архітектурних начерках, Пизанелло користується готичними формами, на яких він виховувався і які імпонували його смаку. Ця декорація позбавлена всякої монументальності і, швидше, нагадує дорогоцінний лист иллюминированной ломбардській рукописи.

У трактуванні «Благовіщення» при надзвичайній старанності в передачі реалістичних деталей Пизанелло вдається до складного символізму. Не випадково над балдахіном поміщена фігура пророка. Це той, хто передбачив явище Христа у світ. У сцені «Благовіщення» по боках від вершини балдахіна представлені бог-отець в ореолі, ниспосылающий на землю немовляти Христа. Від бога-отця виходить намічений золотистими точками промінь, спрямований до грудей Марії. Це дуже своєрідна редакція «Непорочного зачаття», представленого на російської грунті іконою «устюжское Благовіщення» (тут немовля Христос під дією променя, що виходить із зображеного нагорі Старого Деньми, входить в лоно Богоматері). Біля ніг Марії зображений агнець (а не собачка, як вважають італійські дослідники!), символізує хресну жертву Христа. Цей євангельський «розповідь» з його майстерно підібраними символічними натяками знаходить собі завершення в «Воскресінні Христа» надгробного пам'ятника.

Пизанелло компонує інтер'єр, в якому представлена Марія, за принципом тречентистского «ящика» з відкинутою передній стенкою. Обстановка готичного інтер'єру відрізняється надзвичайною вишуканістю - вікна з кольоровими вітражами, поцятковані найтоншими візерунками подушки і ковдру, прикриті дорогими килимами сходинки, що ведуть до ложа. В цьому оточенні Марія виглядає як світська дама. Її обличчя не виражає ніяких почуттів, її пещені руки спокійно складені на колінах, її плащ звивається вибагливими складками в традиціях «м'якого»стилю, її витонченої фігури мають S-подібний вигин. Тут ясно відчуваються відгомони мистецтва Джентіле та Фабріано, але привітна краса його мадонн поступилася місцем незрівнянно більшої стриманості, звичної для куртуазних звичаїв лицарської життя.

Пизанелло без праці зображує в перспективі окремі частини своєї композиції, не зіставляючи їх один з одним. Його простір позбавлене єдності, позбавлена внутрішньої логіки. Воно носить якийсь дробовий характер, тому що вхідні в його склад об'єкти живуть самостійної життям. Такий «загальний» характер простору був типовою рисою франко-нідерландської та ломбардській живопису.

Уклінний Гавриїл є самим елегантним і самим земним архангелом, який коли-небудь був тільки створений пензлем італійського художника. У ньому немає нічого «небесного», це цілком земне істота, поклоняющееся «дамі серця». У нього могутня шия, малоодухотворенное особа лицаря, який звик до сутичок і боїв. Нескінченно прекрасний вигин його крил, утворюють як би броню, яка прикриває його тіло. Вигин фігури підкреслять звивистою лінією пагорба. Архангел опустився на коліна біля порогу порталу, архітектурна структура якого залишається не зовсім зрозумілою.

У верхньому регістрі Пизанелло написав дві фігури стоять архангелів, у свій час (до втрати живопису архітектурного обрамлення) зображених на тлі эдикул з балдахіном. Обидві фігури, одягнені в лицарські обладунки. Михайло представлений в профіль, зі схрещеними ногами, інший архангел - en face. В обох ретельно завите волосся й безпристрасні особи, що вважалися «гарним тоном» в лицарському суспільстві. Архангели виступають як «вірні лицарі» Марії, яку вони готові охороняти і оберігати, так само як і тих, хто знаходиться під їх заступництвом.

Фрески Сан-Фермо виконані з надзвичайною ретельністю. Всі деталі оброблені так тонко, як це дозволяла тільки змішана техніка фреско-секко, з широким застосуванням живопису по сухому (звідси великі втрати). Треба бачити, як майстерно написані предмети обстановки кімнати Марії, крила архангела, травички і квіточки під його ногами, а також два воркующих голубка внизу ліворуч, колечка на кольчузі св. Михайла, позолочені ліпні прикраси обладунків, звиваються пасма волосся архангелів, щоб за достоїнству оцінити витончене майстерність Пизанелло, вносить в монументальний живопис навички мініатюриста.

Пизанелло з великим мистецтвом підбирав свої фарби, уникаючи зайвої строкатості. Особливо він любив благородний сірий колір, який у постаті архангела має оливковий відтінок. Його він поєднує з водянисто-блакитними і синіми тонами і з рясно використовуються золотом. У цій колористичної гамі, небагатослівною і стриманою, є те, що імпонує у всіх роботах Пизанелло - бездоганний смак, вихований на вивченні творів пізньоготичного майстерності.

Несохранившиеся римські фрески Пизанелло в Сан Джованні ін Латерано475 знайшли собі відобра - ження в одному луврському малюнку художника з зображенням «Проповіді Івана Хрестителя в пустелі». У Римі Пизанелло замалював і дві сцени з виконаного Джентіле циклу («Хрещення Христа» і «Ув'язнення Івана у темницю», малюнки в Луврі і Лондоні), а також почав систематично робити замальовки з античних саркофагів. Це звернення художника до античного мистецтва вельми симптоматично. Ймовірно, він хотів з допомогою нових, більш вільних мотивів якось подолати вузькі рамки пізньоготичного репертуару форм, оживити останній, зробити його більш різноманітним.

Не виключена можливість, що по дорозі в Рим Пизанелло заїжджав у Флоренцію, де він робив, як припускає Б. Дегенхарт, замальовки з творів ренесансних майстрів і де він міг бути і раніше, допомагаючи Джентіле у виконанні «Поклоніння волхвів» (Уффіці). Остання гіпотеза Дегенхарта нам уявляється малоймовірною.

Ренесансна Флоренція не справила сильне враження на Пизанелло. Він запозичив з її мистецтва лише інтерес до більш об'ємною трактування форми, в цілому ж воно залишилося йому чужим. Пизанелло був майстром зі своїм яскраво вираженим індивідуальним обличчям, і його творчість настільки глибоко йшло своїм корінням в североитальянскую грунт, що воно не могло радикально змінитися від зіткнення з флорентійської художньої культурою. Ймовірно, остання повинна була здаватися Пизанелло кілька простакуватою, позбавленої тієї вишуканості, якої він так дорожив.

Близько 1438 року Пизанелло розписав капелу Пеллегріні в веронской церкви Санта Анастасія " -зиа476. Від цього ансамблю збереглися лише сильно зіпсована фреска над аркою, що веде до капели («Відправлення Георгія на битву з драконом»), і герб родини Пеллегріні на стіні праворуч від входу в неї. Цей ансамбль викликав захоплення Вазарі і знаменитого архітектора Мікеле Санмикели. Особливо хвалить Вазарі фігуру св. Євстафія, котрий гріє приподнявшуюся на задні лапи собаку (під цією фігурою перебувала підпис художника), і фігуру закутого в броню Георгія, влагавшего меч у піхви після перемоги над драконом. Лати Георгія були написані срібною краскою, що Вазарі вважав звичайним для того часу прийомом (обидві фігури прикрашали саму капелу).

Обраний Пизанелло сюжет для фрески над аркою зображує момент, що передує битві з драконом. Лицар «без страху і докору», св. Георгій приїхав заради визволення принцеси від влади дракона. Георгій збирається осідлати коня, щоб кинутися в бій зі страшним звіром. Як справжній лицар, він абсолютно спокійний. Між ним і стоїть поруч з чарівною принцесою панує відчуженість, ніби не заради нього він прибув з далеких країн. Правіше - зброєносець з списом і виглядає з-за правого зрізу обрамлення кінь, внизу - різні звірі, позаду - група готичних будівель, виступаючих з-за пагорба, лівіше - шибениця з двома фігурами повішених - символ міського правосуддя, нижче - цар зі свитою, позаду - крутий пагорб з церквою і самотньою виднеющаяся над ним веселка, ліворуч - озеро, по якому пливе корабель з надутим вітрилом, ліворуч від арки - живий дракон з дитинчатами, тут же обгризені кістки, черепи, мертвий молодий олень і тікає в страху лань. Все це зображено за принципом сумування, поза будь-якої суворої послідовності. Фантазія Пизанелло носить стрибкоподібний характер. Він несподівано переходить від одного зображення до іншого, вільно чергуючи розрізнені епізоди.

Художній метод Пизанелло, що спирається на величезний фонд малюнків, повертається до нас одночасно і своєю позитивною і своєю негативною гранню. В сенсі точності та достовірності в зображенні одиничного об'єкта Пизанелло набагато перевершує тречентистских майстрів. У нього все незрівнянно реальніше, особливо враховуючи ювелірну ретельність в обробці форми (в даний час із-за застосування майстром техніки secco в значною мірою втрачену). Коли фреска вийшла з-під пензля Пизанелло, вона повинна була вражати людей того часу вірністю в передачі натури, що легко зрозумілою широким використанням попередніх замальовок. Але цей метод штовхав Пизанелло на шлях одиничного, а не синтезу. Його фреска позбавлена композиційного кістяка, настільки цінується ренесансними художниками тектоніки, тієї ясної видимості, якої так дорожили Джотто і Мазаччо. В ній окремі епізоди змінюють один одного з калейдоскопічною легкістю, як у казці. Саме ця «казковість» оповідання повинна була особливо подобатися феодальної знаті, так як вона дозволяла показати максимальну кількість деталей з лицарської життя, а разом з тим і її блиск.

У просторовому відношенні фреска Пизанелло зовсім несхожа на фрески і картини Мазаччо і його послідовників. Її простір складається з декількох шарів, кожен з яких володіє своєю глибиною. Передня зона з фігурами Георгія, принцеси, зображених у сильних ракурсах коней обривається з-за стіни густого чагарнику, і простір цієї зони не переходить плавно в простір пагорба і міста. Ще непоследовательнее трактована та частина

фрески, де представлені група царя зі свитою,

шибениця, гора. Цей «шматочок простору» побудований за принципом вертикального розвороту композиції, як на шпалерах. В цілому простір позбавлене єдності і глибини, і тільки в передній зоні для фігур є достатньо місця, здобутого за допомогою ракурсів. Оскільки Пизанелло не користується центральної перспективою, остільки окремі частини його композиції живуть самодостатньою життям. Ця дрібність простору зближує фреску Пизанелло з творами пізньоготичного майстерності, яким протистоять ясні просторові рішення ренесансних художників, що спиралися на відкриття Брунеллескі в області перспективи.

ФрескаПизанелло розміщена досить високо, і її деталі погано видно, особливо враховуючи численні втрати прописів a secco. Пизанелло підходить до монументального живопису швидше як мініатюрист, ніж як фрескист. Він обробляє кожну деталь подібно дорогоцінної штучці, з тонким смаком він підбирає фарби, віддаючи перевагу улюбленому їм сріблясто-сірого кольору (збруя, коні, будівлі другого плану), які він уміло поєднує з ультрамарином і ляпислазурью моря і неба, з густим зеленим кольором чагарнику, з рожево-червоними і жовтими відтінками пагорбів. У всьому відчувається рука великого майстра, звиклого з надзвичайною точністю відтворювати видимий світ, але не хоче об'єднувати окремі явища в цілісну і струнку композицію, інакше кажучи, робити те, що так добре вдавалося Мазаччо.

Свої пізні роки Пизанелло ділив між Феррарою, Мантуєю, Міланом, Павіей і Неаполем. До цього часу він уже був одним з найбільш прославлених художників Італії. Особливою популярністю користувався Пизанелло як портретист. Від його численних живописних портретів, про яких пише в своїй поемі гуманіст Базинио з Парми, до нас дійшло лише два - Маргерити Гонзага (Лувр) і Ліонелло Д'есте (галерея Академії Каррара, Бергамо). Всі інші приписувані пензлю Пизанелло портрети, в тому числі і портрет імператора Сигиз-мунда (Художньо-Історичний музей, Відень)477 носять в високою мірою суперечливий характер, і тому ми обходимо їх молчанием478.

Портрет Маргерити Гонзага - невеликого розміру (0,43x0,30 лг)479 - Хоча про особистості портретированной йдуть суперечки (деякі вчені вбачають тут портрет Джиневры Д'есте, на що нібито вказує її емблема - гілочка ялівцю біля лівого плеча480), все ж найбільш імовірним є припущення Б. Де-генхарта, який схильний ототожнювати зображену з Маргеритой Гонзага. Він обґрунтовує свою гіпотезу триколірної (червоне, зелене, біле) обшивкою сукні (ці кольори були геральдичними для будинки Гонзага) і малюнком вази на білому платті зліва - однією з емблем Ліонелло Д'есте, за якого Маргеріта вийшла заміж у 1435 році, незабаром після чого вона померла (1439)- На портреті зображено зовсім юне істота, ще дівчинка, з нерухомим обличчям, мило з кирпатим носиком, з прикривають волосся очіпком, перехопленим білою стрічкою. На ній біле плаття з малиново-червоними рукавами. Її ніжне обличчя, ніби написане на слоновій кістки, чітко виділяється на тлі темно-зеленого листя, крізь яку проглядає блакитне небо. Вірний своїм художнім навичкам і Пизанелло тут оживляє фон безліччю квітів (дзвіночки, ринункулы, аквілегії) бузково-рожевого і фіолетового кольору і поміщає у верхньому лівому куті метелика. Все це зроблено їм з великою вигадкою і з властивим йому тонким смаком.

Профільний портрет мав широке поширення в позднеготическом мистецтві. Тут Пизанелло йшов по уторованому шляху. Але він зумів внести в портрет велику різноманітність, пожвавивши традиційну профільну схему. Немає ніякого сумніву, що його портрет був дуже схожий на модель, так точно в ньому зафіксовані всі індивідуальні риси, зафіксовані безпристрасно і віртуозно.

Ще меншого розміру (0,28x0,19 м) портрет Ліонелло Д'есте, можливо, виконаний у 1441 році, змагання з Якопо Белліні,

чиїм портрета було віддано предпочтение481. Пизанелло добре вивчив негарне і в той же час тонке обличчя Ліонелло, яке він неодноразово відтворював у своїх медалях. Сильно виступаючий ніс, плоский і з невеликою горбинкою, чуттєві губи, прямий лоб, велике вухо, стрижені в дужку густе волосся, що утворюють як би шапку, - все це передано Пизанелло з неупередженістю пильного спостерігача. На Ліонелло красивий костюм, в якому поєднуються щільні лілового кольору з рожево-коричневими і золотими візерунками. Срібні ґудзики відтіняють це яскраве поєднання, надаючи йому особливу благородство. Позаду Ліонелло-чагарник з ліловими квітами, майже такого ж відтінку, як і його костюм. Цей чагарник непомітно зливається з дуже темним синім тлом, на якому чітко виступає особа Ліонелло сприймається як різьблена камея. Портрет написаний надзвичайно м'яко, і, хоча він досить сильно постраждав від часу, він все ж багато зберіг від первісної свіжості виконання. Зазвичай ті, хто від мініатюри переходить до живопису, вносять в неї зайву копіткість, що приводить до сухості. Як раз в портреті Пизанелло цього немає і в помині. Будучи художником з високорозвиненим смаком, він завжди розумів, з яким матеріалом він має справу.

Пизанелло, безсумнівно, прикрашали мініатюрами дорогі фоліанти з бібліотек Гонзага і Д'есте. До нас дійшла лише одна його мініатюра, яка вкомпонована в ініціал S, вирізаний з якогось градуалия або антіфонарій (невідоме приватне зібрання)483. Дегенхарт, опублікував цю мініатюру, вважає, що тут зображений молодий маркіз Лудовико Гонзага (1414-1478) зі свитою і відображений реальний епізод з падінням з коня лицарем. Дегенхарт датує мініатюру, точно відтворює лицарський побут, серединою п'ятого десятиліття (i444-J447)> тобто приблизно тим часом, коли" Пизанелло приступив у 1447 (?) році до виконання своєї самої великої роботи - розпису одного з великих залів мантуанского замку.

Виявлення цієї розпису є одним з найбільших і несподіваних відкриттів в області італійського мистецтва за останні десятилетия483. Воно було зроблено проф. Д. Пакканьи-ні, чиї пошуки відрізнялися винятковою наполегливістю. Зазвичай вважалося, що розпис загинула через обвалу стелі того залу, в якому вона перебувала і про який згадується в документі від 1480 року. Цей «зал Пизанелло» довго і безуспішно шукали, поки Пакканьини не знайшов його в споруді з задньої сторони палаццо дель Капітано, входить у величезний комплекс мантуанского кастелло. Тут, під пізнішими нашаруваннями було виявлено більше двохсот квадратних метрів розпису Пизанелло, прикрашав центральну (довгу) стіну і дві бічні стіни (вони набагато коротше). На правій стіні розпис була майже закінчена, на центральній і лівої стінах були виконані малюнки лише на першому шарі штукатурки (так звані sinopie). Робота була раптово обірвана, як вважає Д. Пакканьини, в 1455 році у зв'язку зі смертю майстра. В даний час sinopie і фрески зняті зі стін і виставлені в мантуанском кастелло.

На думку Д. Пакканьини, Пизанелло почав роботу над розписом в 1447 році, потім із-за від'їзду в Неаполь в кінці 1448 (?) року перервав роботу і лише після 145° року знову до неї повернувся. Замовником розпису був Лудовико Гонзага - «Capitaneus armigererum Marchio Mantuae et cet», той самий Лудовико, який двадцять один рік тому доручив Мантенье розписати свою опочивальню в мантуанском кастелло.

Щоб мати правильне уявлення про розпису Пизанелло, слід завжди пам'ятати про втрату всіх тих частин, які були написані a secco. Хоча основою живописного процесу у Пизанелло незмінно була графіка, вона все-таки в кінцевому рахунку обволакивалась фарбами, і тому ман-туанские фрески Пизанелло виглядають недолугими - добре збереглися лише ті частини розписи, які виконані у buon fresco (головним чином особи), частини ж, написані по сухому, втратили барвистий шар, в силу чого і виступив попередній малюнок на intonaco.

Тематика розпису - це середньовічний лицарський світ, світ короля Артура, лицарів Круглого столу, тиняються по світу в пошуках

обітованої чаші (святий Грааль), сміливих подвигів і блискучих турнірів. Недарма бібліотека Гонзага рясніла лицарськими романами, серед яких, безсумнівно, перебувала також італійська прозаїчна версія «Tavola го-tonda». Ці романи були занесені в Італії Франції, і не випадково супровідні написи в розпису Пизанелло виконані старофранцузькою мовою (позначення імен окремих лицарів - Cabilor as dures mains, Arfassart li gros, Malies d FEspine, Meldons li envoissiez і ін). На лівій і на центральній стінах Пизанелло зобразив розгорнутий по вертикалі горбистий краєвид з виднеющимися далеко замками, з самотньо блукаючими у пошуках Грааля лицарями на конях, з різними дикими звірами. Права частина композиції на центральній (довгої) стіні вже служить переходом до композиції на правій стіні. Тут ми бачимо замок Луверзеп, біля якого відбувався знаменитий турнір. В глибині височить замок, а біля нього - трибуна для глядачів з геральдичною емблемою Гонзага (мисливська собака). На трибуні розташувалися прекрасні дами. У верхньому ряду вони сидять під навісом (ця частина була розпочата Пизанелло і раптово обірвана). Завершується фреска скелею і стоїть біля неї фігурою левиці з дитинчатами. У нижній частині фрески, повністю втраченою, перебували епізоди з турнірних баталій. Сам турнір представлений на правій (бічний) стіни. Тут зображено вир переймів, які розташовуються один біля одного і один над одним.

По верху всіх фресок йде фриз з емблемами будинку Гонзага (розірвані кільця, квіти, собаки, олені, орли та ін). Тут велике місце займають звиваються стрічки, які заповнюють всі порожнечі. Цей фриз з його повторними мотивами був виконаний за допомогою картону.

В цілому розпис прославляє лицарські чесноти - хоробрість, вірність дамі серця, великодушність до ворога, готовність на подвиг, благородство постави. Всі ці риси в придворного життя високо розцінювалися, і їм явно віддавали перевагу перед християнським смиренням і християнської любов'ю до ближнього.

Коли Лудовико замовив Пизанелло розпис, він перебував у важкому становищі: програна війна з Венецією, роздроблення володінь серед синів Джан Франческо Гонзага, боротьба за спадщину з братом Карло, яка закінчилася перемогою Лудовико лише в 1453 році. Можливо, як вважає Д. Пакканьини, Лудовико треба було себе «підбадьорити» лицарської тематикою, покликаної зміцнити військовий дух членів сім'ї Гон - зага484. У всякому разі, такого великого лицарського циклу в Італії 40-50-х років ми більше не знайдемо.

Спочатку Пизанелло збирався розбити на окремі цикл замкнуті в собі епізоди (малюнок в Луврі, № 259)- Але потім з невідомої нам причини він зупинився на своєю улюбленою схемою - «суцільний» композиції, яка будується за принципом кругової панорами і в якій дія розгортається без інтервалів і пауз, безперервним потоком. При такому підході до монументального живопису вся площина стіни суцільно заповнюється фігурами і пейзажними елементами, що уподібнює розпис шпалері (цей тип композиції О. Пэхт називає «Bildmu-ster»). Зображення позбавлене центральної осі, домінант, кінцівок. Воно може бути продовжене в будь-яку сторону і нічого від цього не втратить. Щось подібне ми вже спостерігали у фресці церкви Санта Анастазиа, і щось подібне ми побачимо в лондонській картині «Бачення св. Эвстафия». Таке композиційне рішення, завжди строющееся по вертикалі, не виключає реалістично переданих в ракурсі фігур і предметів, які в цілому, однак, сприймаються скоріше як ланки безперервної візерунка, ніж як самостійні художні зображення.

У синопиях малюнок Пизанелло набув неабиякої впевненість і пластичну виразність. Художник енергійно замальовує фігури вершників в самих різних положеннях, в найсміливіших ракурсах. Під впливом зразків нового ренесансного мистецтва він надає велику формі опуклість і матеріальність, що кидається в очі і в закінченою розпису на правій стіні. Але оскільки все

відповідає у нього в композиційному контексті ритму площині, пластика форми виявляється в значній частці нейтралізованою.

Розпис мантуанского кастелло дійшла до нас у різних стадіях роботи - sinopie і закінчені фрески. Це дозволяє в деталях ознайомитися з творчим процесом Пизанелло. Його метод написання фрески інакше як «ювелірним» не можна назвать485. Спочатку на нижньому шарі (аг-riccio) позначалося вугіллям основне розташування фігур, причому служив орієнтиром композиційний малюнок на папері. Потім чорною або буро-червоною фарбою виконувався малюнок всього зображення (sinopia). Він служив отправною точкою при роботі художника на другому шарі ґрунту (intonaco). Але як Пизанелло великий майстер, у чиїй голові постійно народжувалися нові ідеї, часто відступав від синопии, а нерідко змінював малюнок і живопис вже на другому шарі. Тоді він частково зіскоблювати його і в цьому місці накладав гіпс, по якому і писав. Приступаючи до роботи на другому шарі, Пизанелло знову малював всі фігури та пейзаж в техніці mezzo fresco486 на цей раз зеленувато-оливкового фарбою. Нею він моделював форму, вдаючись в затінених місцях до штриховці жовтої, сірий і рожевий фарбами. Другий шар він накладав набагато більш великими ділянками, ніж це практикувалося в техніці buon fresco, в якій завжди можна простежити шви затвердженої роботи. Коли всі фігури і предмети були виконані з допомогою ліній, забарвлених в зеленуватий колір (verdaccio), Пизанелло наводив чорний фон (завдяки тому, що його фарба розводиться на олії, він мав глянцевитую поверхню). Тепер на чорному тлі виділялися світлими плямами всі частини композиції. Тут-то і починалася ретельна обробка форми. Де треба було посилити щільність кольору (особливо у осіб), Пизанелло вдавався до buon fresco (тому обличчя краще всього збереглися), все ж решту він писав a secco, попередньо окреслюючи графьей ті ділянки, які виконувалися в цій техніці. При зображенні обладунків та зброї він широко користувався сріблом і золотом, так само охоче він вдавався до позолоченому або посеребренному рельєфу з stucco (pastiglie). З його допомогою він збагачував фактуру поверхні розпису, в якій гладкий шар фарби чергувався з опуклими ліпними прикрасами, мали вдавлені візерунки. При такому підході монументальний живопис зблизилася зі станкового картиною, настільки ретельно вона відбувалася. Враховуючи всі ці тонкощі, легко собі уявити, чому сучасники так захоплювалися роботами майстра.

Ймовірно, одночасно з розписом кастелло написав Пизанелло невелику (545 X 0,655) картину (в лондонській Національній галереї) - «Бачення св. Євстафія»487. Тут композиція будується за тим же принципом вертикального розвороту, що і фрески. На тлі йде вгору скелі з біжучим посередині гірським потоком представлений чудово виряджений лицар, у золотом камзолі, обробленому хутром, з блакитним поясом, з синім головним хусткою, з підвішеній до поясу дорогоцінної мисливської трубою. Він щільно сидить на потужному сірому коні з червоною збруєю, прикрашеною золотими бляшками. Йому постає чудесне видіння - олень з розп'яттям між рогами. Характерна для світського умонастрої Пизанелло деталь - навколо розп'яття немає ореолу і весь епізод підноситься глядачеві не як чудо, а як реальну подію на полювання. Лицаря, в якому Б.Дегенхарт схильний бачити портрет молодого Лудовико Гонзага, оточує зграя ловецьких собак, одна з яких женеться за зайцем. На виступах скелі, серед чагарників і в затончиках розташувалися олені, ведмідь, птиці, крихітні пташки. Всі ці тварини світлими плямами виділяються на темному фоні скелі і гайків. Вони сприймаються як візерунки, не виходять за межі площини, хоча кожне з зображень вільно розгорнуто в просторі і художнику не складає ніяких труднощів дати його в складному ракурсі. Пизанелло і тут користується настільки улюбленим їм «сумарними» методом, приєднуючи одну деталь до іншої і ритмічно, чергуючи замкнуті в собі образотворчі мотиви. Причому все це проектується на площині і виглядає в цілому як зменшена до мініатюри шпалера. Близькість композиційного побудови картини до композиційній побудові мантуанских фресок дала підставу датувати її сороковими роками.

У картині Пизанелло вражає віртуозне володіння ракурсом, дозволяє зображувати тварин з самих різних точок зору і в самих несподіваних поворотах, і абсолютно умовне побудова простору, в якому третій вимір зведено нанівець. Оскільки відсутня центральна перспектива, Пизанелло може зображати окремі об'єкти під таким кутом, який здається йому найбільш для них виграшним. Це зовсім особлива властивість його композицій призводить до того, що вони сприймаються такими дробовими і одночасно такими виключно точними і наочними в деталях.

Не закінчивши мантуанський цикл, Пизанелло відправився за запрошення короля Альфонса V Арагонського в Неаполь, де він невдовзі зробився улюбленцем двору. Це сталося наприкінці 1458 року або на початку 1459-г0 - В Неаполі, колишньому одним з оплотів феодальних сил, Пизанелло пробув до кінця 1450 року. І в особі Альфонса Пизанелло зіткнувся, як і в особі Лудовико Гонзага, з людиною, яка хоч і належав до феодальної знаті, жадібно тягнувся до нової гуманістичної культури. Він читав Сенеку, Лівія, Курція, Цезаря, при його дворі жили Лоренцо Балла, Антоніо Беккаделли, Бартоло-мео Фаціо, Джаноццо Манетти. Але за своїми поглядами Альфонс тяжів до культури своєї батьківщини. Йому подобалася давить розкіш, йому подобалося все блискуче, дорогоцінний, що переливається яскравими фарбами. Він мав у своєму зборах картини Яна ван Ейка і Рогира ван дер Вейдена, безсумнівно виробили на Пизанелло сильне враження. І художник повинен був припасти за смаком Альфонсу, який, ймовірно, розглядав Пизанелло як людини з «свого табору».

У Неаполі Пизанелло виконав одні з найкращих малюнків. До цього часу його графічний мову придбав надзвичайну свободу і впевненість. Особливо гарні невеликі композиційні начерки, що відрізняються високою графічною культурою

Картина була, ймовірно, вотивною, написаною у зв'язку з допомогою, наданою Мадонною в якійсь важкій ситуації одному з членів сім'ї Гонзага, який зображений в особі Георгія (Б. Дегенхарт без достатніх підстав вважає, що це молодий Лудовико). З всіх дійшли до нас робіт Пизанелло лондонська картина є найпростішою і осяжній за композиції, самої «ренесансної». Уроки флорентійського мистецтва не пройшли дарма. Антоній і Георгій стоять окремо, як у Santa conversazioni. Нагорі напівпостать Марії з немовлям, зображена в типі Элеусы. Цей образ, як довів О.Пэхт, навіяний творами братів Лімбург - гов490. Дана напівпостать на тлі сонячного ді-dcs ска, від якого виходять полум'яні промені, трактовані так, як ніби Пизанелло знав відомий трактат Пекама «Perspectiva communis»491. І Ан-А. пар - антоній і Георгій зовсім не звертають ува - ня на Мадонну. Вони ведуть відокремлене існування. Чудовий образ Антонія (ця фігура, як і обличчя Марії, постраждала від реставрації). Такі об'ємні і пластично виразні фігури і такі вольові особи Пизанелло створював не часто, і тут мимоволі хочеться вбачати вплив флорентійського мистецтва. Антоній як би настає на Георгія, який абсолютно байдужий до закликів відмовитися від мирської суєти. В лівій руці Антонія дзвіночок, біля його ніг - свиня (атрибут святого). Він міцно стоїть на кам'янистій землі, де розташована підпис художника (Pisanus pi), примхливо складена з изгибающихся травинок. На

Георгія, позаду якого видно дві зрізані

рамою морди коней (Пизанелло, знав до

тонкощі уклад лицарської життя, не міг удер

тулитися від того, щоб дати глядачеві поставши

лення про коні Георгія і коні його зброєносця), рв

скошный костюм: рожево-сірий камзол, відділів

ланний коричневим хутром і прикрашений виші

тим хрестом (одна з геральдичних емблем до

ма Гонзага), металеві наплічники; на голо

ве крислатий солом'яний капелюх з пір'їнкою.

Перед нами денді XV століття, що красується своєю

поставою і лицарськими обладунками. Біля ніг Георгія

його атрибут - дракон. Останній ощерился на

свиню - атрибут Антонія. По цій лінії Пі

занелло ретельно дотримує вимоги іко

нографии, що йому було неважко зробити,

скільки він пройшов сувору школу геральдиче

ської емблематики. І в цій картині Пизанелло

уникає зображати минає вглиб пейзаж.

Він дає фігури на тлі темно-зеленою густою

хащі, дерева якої утворюють плоску кулі

су, як би непроникну стіну. Щодо

роз'єднаності складових частин композиції

Пизанелло залишається вірним собі і в цій картині.

С1438 року Пизанелло почав виготовляти брон

ві медалі. Вони користувалися у знаті та гу

манистических колах величезним успіхом, так

як задовольняли честолюбство і марнославство лю

дей епохи Відродження. Медалі виготовлялися і

при дворі Каррара і в Бургундії. Вони продов

жали античні традиції. До античних традицій

монет та медалей, які в цей час охоче

колекціонували (зокрема, і Нікколо Никколи), приєднався також Пизанелло. Але він ніколи не сліпо слідував по стопах античних майстрів. У медальєрного мистецтво він вніс зовсім нову і свіжий струмінь. В його медалях геральдичні рішення інтернаціональної готики своєрідно і примхливо поєднуються з антикварно-нумізматичними захопленнями

На своїх медалях Пизанелло зобразив «сильних Світу Цього» - Візантійського Імператора Іоанна Палеолога, внушавших загальний страх кондотьеров Нікколо Піччініно і Франческо Сфорца, прихильних лицарським звичаїв і в той же час підтримували гуманістам всевластных правителів Філіппо Марія Вісконті, Ліонелло Д'есте, Сиджизмондо і Новелло Малатеста, Джан Франческо і Лудовико Гонзага, Альфонса V Арагонського, мажордома останнього Іньїго д Авалоса, відомих гуманістів Віт-торіно так Фельтре, Беллото Кумано і П'єр Кандідо Дечембрио, Чечилию Гонзага (єдиний жіночий образ). Обороти медалей заповнені фігурними композиціями (найчастіше це геральдичні емблеми портретированного особи або зображення якого-небудь примітного випадки з його життя або хитромудрої алегорії - наприклад, єдиноріг на медалі в честь Чечилії Гонзага, натякає на її невинність, або лев (leon) перед амуром на весільній медалі Ліонелло Д'есте, який свідчить про те, що Ліонелло скорився любові, і т. д.). Зазвичай на медалях проставляється настільки дорога феодальному суспільству докладна титулатура портретированного і підпис художника. В такій формі медаль легко могла служити подарунком на згадку про дружбу і любовної прихильності. Але насамперед вона служила честолюбства замовника, бажав, щоб його риси були відображені навіки.

Залишається неясним, де і коли Пизанелло оволодів з таким досконалістю мистецтвом рельєфу. За загальним характером рельєф медалей Пизанелло ближче всього до того, що дав у своїх бронзових дверях Гіберті, особливо у другій двери493. При своїх відвідування Флоренції Пизанелло міг бачити вже виготовлені, але ще не змонтовані рельєфи друге дверей. Майстер на всі руки, Пизанелло, можливо, почав займатися скульптурою набагато раніше, ніж він зробив першу з відомих нам медалей Іоанна VIII Па-леолога (1438). Але смак до тонко модельованої формі він, безсумнівно, розвинув на вивчення робіт Гіберті, які повинні були залучати і своїм надзвичайною витонченістю.

Медалі Пизанелло, виконані на основі замальовок з живих моделей, залучають високою художністю. Їх завжди хочеться потримати в руках, дотик відчути їх ніжний рельєф. Сама структура медалі штовхала худож-

ніка на шлях спрощення композиції, перешкоджала крайнощів «емпіричного реалізму» з його нескінченним нанизуванням деталей. На малій площині медалі це було виключено. Тому художні рішення Пизанелло виглядають в медалях більш лаконічними, більш конструктивними, більш «ренесансними». Але і тут він по можливості уникає «порожніх» площин, і тут він охоплений своєрідним «horror vacui» (особливо на реверсах). Тут йому приходять на допомогу герби і написи, якими він уміло користується для рівномірного заповнення площини зображення. Як і в своїх фресках, Пизанелло охоче вдається до сміливим наявних кутів камери. Однак вони не порушують у нього площині медалі, оскільки вони виконані в невисокому рельєфі. Тому медаль зберігає свою цілісність. І профільне зображення на аверсі та композиції на реверсі ніколи не виходять за межі ідеальної площині медалі.

В медалях Пизанелло немає ніякої сухості, від якої так часто страждають «офіційні» медалі пізнішого часу. Тільки в самій ранній медалі Іоанна Палеолога є підкреслено графічна пророблення форми. У 40-х роках в медалях Пизанелло з'являється більш узагальнена трактування. Ліплення стає м'якше, малюнок, зберігаючи свою точність, набуває більш плавний характер. З допомогою цих художніх засобів вираження Пизанелло залишив нам чудову портретну галерею, в якій точно і неупереджено відобразив риси сучасників. Ці портрети Пизанелло назавжди залишаться безцінним матеріалом для дослідників культури раннього Відродження.

Вчені часто сперечаються про те, яке історичне місце займають медалі Пизанелло, вони тяжіють більше до позднеготической культурі або до ренесансної. На це питання можна було б відповісти так - в мистецтві Пизанелло медалі «ренесансний» пласт. Це позначається і в інтересі до індивідуальності людини, і в реалістичних прийоми її передачі, і в спрощення композицій реверсів, і в широкому використанні ракурсів. Але в тяжіння до геральдичним емблем і алегорій, в надмірній увазі до титулатуру, в прагненні до рівномірного заповнення площини зображення, в оголених фігур на реверсах, витягнутих, кістлявих і незграбних, проявляється спадкоємність майстра від пізньоготичних традицій, які в його медалях грають, проте, незрівнянно меншу роль, ніж у його фресках і картинах.

Пизанелло був в Італії останнім великим художником лицарського товариства. Майже все своє життя він залишався тісно пов'язаних з цією середовищем. Він знав досконало її закони, правила, звички, герби, емблеми, він був закоханий в «красу» її життя, витончену і сліпучо-блискучу. І він став її безпристрасним «хронікером», що зафіксував у малюнках, фресках, картинах і на медалях ту знати, яка виступала його замовником, і той образ життя, який вона вела. Релігійна тематика грає вельми скромну роль у творчість Пизанелло, а там, де він її дає, вона гранично нейтралізована. Його найбільше цікавлять породисті коні, дивовижні тварини, лицарські обладунки, карколомні костюми, дорогі візерункові тканини, дорогоцінні речі, коротше кажучи, все те, що становило невід'ємну частину побуту цієї знаті. І залучає його пильну увагу також людське обличчя з усіма його індивідуальними особливостями, які він передає дуже точно, але без будь-якої одухотвореності, що докорінно відрізняє його від Яна ван Ейка. Вигострене і витончене мистецтво Пизанелло позбавлена людської теплоти. Він був чудовим спостерігачем з унікальним по гостроті оком, проте придворна життя привчила його до особливої стриманості, до дотримання умовностей, продиктованих лицарським етикетом. Тому його лицарі вмирають з особами, в яких не здригнеться ні один мускул, тому його прекрасні дами мають «білі як сніг особи, рожеві руки, як дорогоцінні камені зірки око» (Базинио), тому він «прикрашає [своїх героїв] почестями, облагороджує особи полководців, їх військовий одяг і їх зброю» (Гварино Гварини). І все це він робить з абсолютною природністю, бо це його світ, який він чудово знав і з яким до кінця своїх днів він залишився відданий.

Як у всіх особливо пильних спостерігачів, у Пизанелло відчувається ледь помітний відтінок іронії по відношенню до того, що він зображує. Так він вводить у свої баталії фігури сидять на конях карликів, у чому немає ніякої натяжки, оскільки вони існували при дворі Гон-зага, але він прикрашає їх нашлемники такими високими декоративними надставками, які по своїй довжині майже не поступаються самій фігурі карлика. Він охоче замальовує экстравагантнейшие костюми, але при цьому ніколи не знаєш, він захоплюється ними, або вони викликають у нього легку посмішку. Він найуважнішим чином передає всі епізоди незліченних баталій, але робить це так безпристрасно, як ніби ставить перед собою питання - до чого все це? І все ж лицарський світ з його тисячами безглуздих умовностей йому нескінченно близький і в плані естетичному незмінно йому імпонує.

Для вірної оцінки соціального середовища необхідно Пизанелло завжди пам'ятати про те, що його замовниками були вже такі лицарські кола, яким не чужий був скепсис і які швидко долучалися до нової гуманістичної культури. У цих колах було чимало блискуче освічених людей (як, наприклад, Ліонелло Д'есте), і вони все частіше оглядалися на світло, йшов з Флоренції. Озирався на цей світ і Пизанелло, який був, ймовірно, у Флоренції не один раз. Однак характерно для Пизанелло, що він орієнтувався не стільки на Брунеллескі, Донателло і Мазаччо, скільки на Гіберті і Врахував-ло, інакше кажучи, на майстрів, які вийшли з готичної традиції і повністю з нею ніколи не порывавших.

При виключній допитливості Пизанелло і жвавості його розуму зрозуміло, чому він так чутливо реагував на найрізноманітніші явища сучасної йому мистецького життя. Він вивчав і фрески Альтикьеро, і роботи Стефано да Верона і Джентіле та Фабріано, і ломбардские, і франко-нідерландські картини, мініатюри і шпалери, і твори античного мистецтва, і рельєфи Гіберті. До кінця життя він познайомився також з новою нідерландської живописом, сліди впливу якої відчуваються в

самої його пізньої медалі - Іньїго д Авалоса. Ймовірно, він зустрічав Гіберті, Альберті і Врахував-ло, які могли його долучити до перспективним штудиям. Однак Пизанелло завжди твердо стояв на своїх позиціях. Ось чому Гіберті був йому набагато ближче Донателло, а брати Лимбурги - набагато ближче Мазаччо. Сам він вийшов з традицій північноіталійського «емпіричного реалізму» і з цією традицією він ніколи не поривав. Він не прийняв центральної перспективи Брунеллески, ясної видимості конструктивних композицій Мазаччо. Перспективу він застосовував лише при зображенні одиничної фігури або одиничного предмета, але не як строго координовану послідовну систему. Він продовжував нанизувати одну реалістичну деталь на іншу, мало при цьому піклуючись про досягнення цілісного художнього ефекту. Його фрески і картини повні чарівних деталей і тонко спостережених епізодів, однак їм, майже як правило, бракує «організованості», інакше кажучи, того, чим так сильний дотримувався суворого відбору Мазаччо. Пизанелло завжди тяжів до мініатюрі, до малого формату картини, до ретельної обробці форми, до вишуканого підбору фарб. В цьому він вбачав головне завдання художника, а не в тому, щоб дати струнку просторову композицію. Лише в картині лондонської Національної галереї («Мадонна зі свв. Георгієм і Антонієм Абатом») і в пізніх медалях Пизанелло спостерігається тенденція до більш упорядкованим і ясним композиційним побудовам. В цілому ж до кінця днів своїх він стояв на позиціях «емпіричного реалізму», вражаючи сучасників вірністю в передачі натури (так

відомий гуманіст Гварино писав, що він «хотів би отереть піт з чола переймаються», зображеного пензлем Пизанелло).

Дуже важко точно визначити історичне місце Пизанелло. Він працював на межі двох епох, коли нове, ренесансне мистецтво почало складатися, а старе, позднеготічеськой вперто не хотіла здавати своїх позицій. Пизанелло був більше пов'язаний з другим, ніж з першим. Але він вже не міг уберегтися від впливу нових ідей, які він тільки частково перейняв, пристосувавши до своєї образотворчої системі. У його мистецтві «емпіричний реалізм» святкує свою останню перемогу. Майбутнього він вже не мав. На зміну йому прийшов в Італії реалізм ренесанс-ного спрямування, а в Нідерландах «ars nova» Яна ван Ейка і його послідовників.

Коли згадуєш про те, що Пизанелло на двадцять сім років пережив Мазаччо, стає ясною суперечливість розвитку італійського мистецтва першої половини XV століття. Нове ренесансне мистецтво народжувалося з працею, пустивши спочатку коріння лише на невеликій території. Поруч з ним продовжувало довго існувати мистецтво інтернаціональної готики, поки воно не розчинилося в широкому і потужному ренесанс-ном потоці. І творчість Пизанелло зайвий раз показує, наскільки багато відтінків мало мистецтво раннього кватроченто, перехідної епохи, коли нове мирно уживалось зі старим. На цьому тлі фрески, картини, малюнки та медалі Пизанелло сприймаються як одне з найбільш яскравих і своєрідних явищ, зійшовши на дріжджах позднеготической культури, але і не залишилося зовсім осторонь від тих нових ідей, які приніс з собою Ренесанс.

    

 «Початок раннього Відродження» Наступна сторінка >>>

 

Дивіться також: «Загальна Історія Мистецтв. Середні століття» Живопис, графіка, альбоми