Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

  

З циклу «італійського Походження Відродження»

 Початок раннього Відродження в італійському мистецтві


В.М. Лазарєв

 

Живопис. Джентіле та Фабріано

 

 

«Інтернаціональна готика» просочилася також Марки та Умбрію. Тут вона висунула одного з найбільш «солодких» живописців того часу - Джентіле та Фабріано (ок. 1370-1427)459. До появи Мазаччо він був найбільш впливовим італійським художником. Його красиве, поетичне мистецтво мало для людей того часу чарівним чарівністю. Їм захоплювалися і на батьківщині художника, і у Венеції, і у Бреше, і в Римі, і навіть у Флоренції. Він був найталановитішим представником «м'якого»стилю, але вже таким, який не побоявся стати на шлях відомого зближення з новим, реалістичним напрямом. У цьому стосовно він дещо нагадує Мазолино, але останній пішов по цьому шляху набагато далі Джентіле, оскільки йому довелося працювати пліч-о-пліч з Мазаччо. В цілому ж вони були близькими по духу натурами.

Джентіле був уродженцем Фабріано, невеликого містечка, розташованого в Марках, які межували з Умбрієй. У цих областях довго і вперто трималися тречентистские традиції, облекавшиеся тут в особливо м'які форми, з легким нальотом сентиментальності (Гисси, Нуци). Релігійне мистецтво надалі процвітало на ґрунті Марок і Умбрії, насилу змінюючись під впливом нових ренесансних ідей, які сюди проникли з великим запізненням. В цій провінційній консервативної середовищі протікало дитинство Джентіле, який народився близько 137° року. Його батько був математиком і астрологом, набрав бенедиктинскую конгрегацію. Брат батька також був ченцем оливетанского ордена. Відомо, що, коли Джентіле потрапив до кінця свого життя в Рим, він проживав у монастирі Санта Марія Нуова, що належав цього ж ордену. Звідси можна укласти, що він ніколи не поривав зв'язків з чернечої середовищем, хоча його замовниками були переважно світські особи.

Найраніше з відомих нам творів Джентіле («Мадонна зі св. Миколаєм і св. Катериною», ок. 1395 р., Картинна галерея, Берлін-Далем) ясно показує, що його не можна виводити з місцевої школи. В цій картині з її скрупульозно точним відтворенням деталей позначається грунтовне знайомство Джентіле з творами ломбардській мініатюри кінця століття [такими, наприклад, рукописами, як лицарський роман «Гирон де Куртуа» в паризькій Національній бібліотеці (cod. нус. acq. 5243), або «Молитовник» - там же (ms. lat. 757)> або «Tacuinum sanitatis» у віденській Національній бібліотеці (S. N. п. 2644); пор. т. 2 цього дослідження, с. 253~254> 256-257]- Тут також дають про себе знати відгомони настільки поширеного в станкового живопису «м'якого»стилю, що став до цього часу інтернаціональним явищем.

Оголений (ломбардська традиція) Христос стоїть вільній позі на правому коліні Марії, яка сидить на троні, розташованому на посипаною квітами галявині. Серед листя фланкують трон дерев розмістилися казкові полуфигурки ангелів, що грають на різних музичних інструментах. Все в цій картині дано в якомусь особливо м'якому ключі - і мелодійно звиваються борти шати Марії, і її гарне жіночне особа, і кокетлива фігура св. Катерини, витонченою модниці, як би зійшла зі сторінок ломбардській ілюстрованої рукописи, і велика кількість квітів, які Джентіле любив, як жоден інший художник і які він охоче вводив у свої картини при всякому зручному випадку. Вже в молоді роки Джентіле опанував точним і витонченим малюнком, про що особливо ясно свідчить чудовий по своїй правдивості портрет замовника, а також фігура св. Миколая з зображеної в ракурсі лівою рукою. У картині немає нічого провінційного, вона цілком на рівні століття», але не ренесансного, а пізньоготичного.

Вже в берлінській картині Джентіле виступає як природжений колорист, з відмінним смаком підбирає свої фарби. Теплі сині та червоні кольори даються в поєднанні з вишуканими сірувато-ліловими, сірувато-блакитними і благородними сірими тонами. Останній колір Джентіле дуже любить, і він витягує з його поєднання з іншими фарбами несподівано нові відтінки, що свідчать про його витончений сприйнятті кольору.

Берлінська «Мадонна зі святими» була виконана для церкви Сан Нікола у Фабріано. Для місцевого храму - монастиря Балі Роміта - Джентіле написав поліптих, що нині зберігається в міланській галереї Брера («Коронування Марії» - у центрі; фігури Ієроніма, Франциска, Магдалини і Доменіка - на бічних стулках;

чотири невеликі сцени, чиє розташування в первісному полиптихе залишається не зовсім ясним, - «Вбивство Петра Мученика», «Іван Хреститель в пустелі», «Фома Аквінський» і «Стигматизація св. Франциска»). В полиптихе явно посилилися готичні риси (особливо в трактуванні одягу Христа, Марії, Ієроніма і Магдалини). Борти плащів звиваються самим вибагливим чином. У всіх осіб є щось загальне - прямі, правильної форми носи, вузький розріз очей, ніжного відтінку шкіра, наліт миловидності, нейтралізує індивідуальні риси. Фігури як би безкостисті, з тонкими кінцівками, не дуже твердо поставлені. Про особливу любов до Джентіле «прикрашеної» формі говорить трактування підкладки плаща Христа, яка вся усипана золотими зірочками, а також велика кількість квітів. Цими квітами і усіяні пейзажі в невеликих картинках і грунт на бічних стулках, де ноги святих буквально потопають у пухнастому зеленомковре. Особливої вишуканості досягає листа Джентіле у фігурках грають на різних музичних інструментах ангелів, представлених під «Коронуванням». Вдаючись до тонкої золотої штриховці, Джентіле моделює з її допомогою складки одягу, причому робить це так майстерно, що тут легко перекидається міст від його живопису до його чудовим малюнками.

Дуже характерні для Джентіле ті емоційні відтінки, які він втілив у невеликих картинках поліптиху: Петро Мученик в оточенні квітів покірно приймає мученицьку смерть, Іоанн Хреститель тихо молиться в пустелі, жвавій кущами жимолості і позбавленою всякої «дикості», Фома Аквінський, який сидить на галявині перед своєю келією, занурений в глибоку роздуми над книгою, Франциск солодко приймає стигмати. Все це такі душевні стани, в яких немає і натяку на яку-небудь форсированность почуттів.

Свій поліптих Джентіле створив на основі більш поглибленого вивчення ломбардського мистецтва по лінії Микелино та Безоццо і Джованніні де Грассі. Але він, безперечно, знав і роботи самого прославленого сієнського живописця кінця XIV - раннього XVI століття Таддео ді Бартоло, який був йому під чому близький по духу. Характерна орієнтація молодого Джентіле - це позднеготічеськой мистецтво Ломбардії і лірична живопис Сієни.

Вже в першому десятилітті XV століття був відомим Джентіле художником, інакше Serenissima не доручила б йому в 1409 році розписати зал Великої Ради в палаццо Дукале (темою фрески була «Морська битва між Оттоном ІІІ і венеціанцями»; фреска загинула при пожежі 1577 р.). У Венеції Джентіле потрапив дещо раніше, в 1408 році, коли він виконав картину замовлення якогось Франческо Амади. Прикметна деталь - вже в цей час Джентіле отримував високі гонорари, тому що в порівнянні з картиною Нікколо ді П'єтро його робота була оплачена вдвічі вище. У Венеції Джентіле пробув до 1412 року. Тут він виконав і низку інших робіт - викликав захоплення Б. Фаціо зображення «Бурі» і описані Маркантоніо Микие-лем профільні портрети, «дуже живі, дуже закінчені, володіють блиском, наче були написані маслом». Діяльність Джентіле у Венеції залишила глибокий слід в її мистецтві (Якобелло дель Фьоре, Джамбоно, Якопо Белліні). Всі майстри готизирующего табори, ще не ті, хто долучиться до нової ренесансної естетики, вбачали в живопису Джентіле свого роду ідеал, на який слід орієнтуватися. Вона притягувала своєю казковою красою і в той же час була досить правдоподібною, щоб відповідати новим смакам.

У 1414 році ми знаходимо Джентіле в Бреше, де він пробув до 1419 року. Тут він розписав для Пандольфо Малатеста капелу (ці фрески не збереглися). У Бреше Джентіле впритул стикнувся з феодально-лицарської средою, чий устрій був йому, мабуть, не менш близький, ніж Пизанелло. В 1419 році Джентіле отримує запрошення від папи Мартина V приїхати в Рим, але здійснює це папське побажання лише через вісім років.

Про стилі робіт Джентіле епохи його перебування в Бреше можуть дати відоме уявлення дві «Мадонни» (в Національній галереї Умбрії в Перуджі і в Метрополітен-музеї в Нью-Йорку). Іконографічно вони досить близькі один до одного: Мадонна сидить на троні, спинка якого сплетена з рослин; трон стоїть на галявині, всіяною квітами; внизу крихітні фігурки ангелів, що розташувалися півколом, тримають в руках довгий сувій з нотними знаками, прославляючи Марію співом. І тут оголені, згідно ломбардській традиції, немовлята, і тут традиційний миловидний тип Мадонни, і тут безліч квітів. Тільки трохи ослабла готична стилізація складок, фігури стали трохи більш масивними. Але загальний тон розповіді залишився казковим, особливо в чарівних фігурки ангелів (в картині Метрополітен-музею двоє з них грають на крихітних арфах). Таке тонке поетичне мистецтво повинно було знаходити широкий відгук у містах, не долучився ще до ренесансного руху, як, наприклад, Фабріано, де Джентіле був між 1420 і 1422 роками, і Сієна, до якої Джентіле завжди тягнувся (батьківщина Сімоне Мартіні) і де він, можливо, вперше побував у 1420-1421 роках.

Ще до поїздки Джентіле та Фабріано у Флоренцію датується його чарівна «Мадонна» у Національному музеї у Пізі. Марія сидить на низькій подушці, поклоняючись зі схрещеними на грудях руками лежить на її колінах оголеного немовляті. Борти її плаща, стикаючись з землею, звиваються на готичний лад. Її фігура зображена на тлі узорной шовкової тканини, її точені особа підкуповує типовою для художника миловидністю, її руки з тонкими аристократичними пальцями - пещені руки знатної дами. У цій елегантній картині сині та червоні кольори майстерно поєднуються з золотому фону і зі світлим тоном волосся Марії. Ймовірно, тим же часом датується фрагмент «Мадонни» із зібрання Бернсона в Сеттіньяно, де улюблений Джентіле жіночий тип виступає з особливою чистотою. У складанні цього типу чималу роль могло зіграти зіткнення художника з сієнській живописом.

У 1422 році Джентіле з'являється в ореолі слави самого великого живописця свого часу у Флоренції. Він був запрошений сюди багатієм Палля Строцці, належав до партії Альбіцці і примушеним після перемоги Козімо Медічі піти шістдесяти двох років у вигнання. Він осів у Падуї, і його будинок зробився тут вогнищем гуманізму. Сам Палла був освіченою людиною, близьким до гуманістичних колам (Ко-луччо Салутати, Леонардо Бруні та інші). Він підтримував флорентійський університет і викладав тут грека Еммануїла Хризолора, виписав зі Сходу чимало грецьких рукописів. Коли перед ним постало завдання замовити розкішний вівтарний образ для фамільної капели в церкві Санта Трініта, він звернувся, природно, до самого відомому і модному художнику Італії - до Джентіле та Фабріано. На цьому ранньому етапі тяжіння до гуманізму не стало ще настільки оформившимся течією, щоб було можливо усвідомити глибоке внутрішнє спорідненість між гуманістичним світоглядом і новим ренесансним мистецтвом. Тому на ранніх етапах розвитку роботи майстрів пізньої готики суцільно і поряд сприймалися як мало чим відрізнялися від творів ренесансних новаторів. Розуміння принципової між ними відмінності прийшло пізніше. Це нам тепер легко в ретроспекції диференціювати художні течії раннього XV століття, їх же сучасникам, які стояли в центрі суперечливого процесу, багато залишалося неясним. Тому немає нічого дивного в те, що люди типу Палла Строцці, вже ті, хто долучиться до гуманістичної культури, захоплювалися такими художниками, як Джентіле та Фабріано, який приїхав у Флоренцію до того, як виступив Мазаччо і коли серед флорентійських живописців ще продовжували панувати Лоренцо Монако і його послідовники. І треба врахувати ще один фактор. Замовник Джентіле Палла Строцці належав до вищих кіл знаті, які засвоїли багато атрибути феодальної аристократії і для якої її побут нерідко був бажаним сном.

Приїхавши у Флоренцію, Джентіле поспішив у листопаді 1422 року вступити в цех лікарів і аптекарів. Тим самим він легалізував своє становище серед флорентійських живописців. Темою замовленого йому вівтарного образу було «Поклоніння волхвів». Це дозволило художнику зобразити під виглядом євангельської легенди життя сучасного йому суспільства, вірніше, його вищих кіл, багато в чому що тяжіли до феодальної культури. У картині немає вільно розгорнутого вглиб простору, зате в ній безліч цікавих і точно переданих деталей в дусі «емпіричного реалізму». Немовляті поклоняються виряджені в парчу і оксамит волхви, які приїхали з далеких країн зі своєю численною свитою. Сцена поклоніння пофарбована під цілком світські тони: склонившийся Христос пестить голову старого волхва; позаду Марії стоять дві служниці, одна з яких, кокетливо задрапірована в плащ, представлена впівоберта до глядачеві. Тут панує дух куртуазності, навіть більше того - дух рыцарственности. Волхви прийшли не самі - з наближеними, зброєносцями, охоронцями, сокольничими, конюхами. Тут же зображення породистих коней і собак, беруть участь у полюванні соколов і гепардів, екзотичних мавп. Як би бажаючи підкреслити знатність приїхали волхвів, художник вводить характерний епізод з подвязыванием шпори на нозі наймолодшого з царів. Вся група першого плану переливається яскравими світлими фарбами - синьою, червоною, жовтою, сірою, сірувато-фіолетовий, блідо-ліловим. Рясне вживання золота надає ще велику святковість колориту, багато в чому нагадує палітру пізньоготичних французьких мініатюристів.

Джентіле, на відміну від ренесансних майстрів, не вміє, та і не хоче будувати вільний простір. Вся група першого плану гранично скучена, між фігурами немає інтервалів, їм явно тісно. Не рятують положення і окремі сміливі ракурси (наприклад, бик в печері або коні в правій частині композиції), оскільки вони не в силах порушити загальний площинний ритм. Джентіле розуміє картину як своєрідний гобелен, що вимагає до неї зовсім особливого підходу. Її треба розглядати по частинах, і тоді погляду відкриваються несподівано нові деталі - летить сокіл, воркуючі голубки, засіяні плодами дерева та ін

Джентіле не зумів побудувати єдиного простору у своєму вівтарному образі. Простір, в якому розміщена група першого плану, як б раптово обривається, і за них розгорнуті дали з подорожуючими волхвами. Ці пейзажі вкомпонованы в три люнети, утворені арками рами. Зліва ми бачимо морський пейзаж із замком на скелі і містом у її підошви. На окремій горі стоять три волхва, яким зірка сповіщає про народження спасителя світу. З цієї гірки починається процесія волхвів, извивающаяся стрічкою в двох сусідніх люнетах. Джентіле і тут вводить «вставні» епізоди - два б'ються чоловіки, яких втихомирює воїн, що йде з собакою мисливець; удирающий заєць. З мініатюрною ретельністю виписані хвилі моря, сади, ріллі, чагарник, дерева. У центральній люнеті кортеж прямує до замку, в правій люнеті ми бачимо його повертаються додому. Причому і тут з надзвичайною Джентіле точністю відтворив деталі костюмів, озброєння, сбруй, він навіть не забув написати двох ланцюгових гепардів, що використовуються на полюванні. І все ж, незважаючи на цю ретельність у передачі деталей, оповідання носить у Джентіле якийсь казковий характер. Ці крихітні фігурки здаються іграшковими, які приводяться в рух незримою рукою.

А. Коласанті правильно звернув увагу на те, що Джентіле, створюючи свій вівтарний образ, перебував під впливом церковної драми, що отримала в ті часи широке распространение460. У ній брали участь як вищі кола суспільства, так і прості ремісники й приїхали в місто селяни. Особливо вдячний матеріал являло така дія, як хід волхвів. Тут можна було похвалитися і своїм багатством, і своєї поставою, і своєю спритністю, а в інших випадках і своєю мімікою. Все це мав можливість бачити Джентіле, і бачене він переніс у свою картину, загостривши акцент на святковій, казовой стороні дії.

«Поклоніння волхвів» Джентіле вставив в багату готичну раму, яка була, безсумнівно, виготовлена за його рисунком і яку він прикрасив у верхній частині трьома медальйонами із зображенням півпостаті Христа і благовіщення. Ці медальйони він фланкировал фігурами полулежащих пророків, представлених у вільних, природних позах. Пучкові пілястри рами він наділив подражающими вікон прорізами, в які вписав крихітні букети квітів. Зробив він це з великим мистецтвом і з багатою фантазією. Тут зайвий раз можна переконатися в тому, яким пристрасним шанувальником квітів був Джентіле, вони як би лілі ялин на його поетичну душу.

Пределла вівтаря складається з трьох сцен: «Різдво Христове», «Втеча в Єгипет» і «Принесення у храм» (остання картина потрапила в Лувр). Джентіле виступає тут у більш живому і реалістичному аспекті. «Різдво» він зображує при нічному освітленні, даючи два джерела світла: ореол навколо ангела, який є пастухам, і ореол навколо лежачого на землі немовляти. Все небо усипане зірками. Сріблясте світло, не дуже послідовно витриманий, ковзає по поверхні фігур, вириваючи їх з темряви. У «Втечі», композиційно побудованому набагато вдаліше, півкруг пагорбів обрамляє йде вправо групу, два виднеющихся далеко замку фланкують композицію. І тут настільки улюблені Джентіле плодові дерева і густий чагарник. Дорога всіяна дрібними камінчиками, виділеними соковитими відблисками. Джентіле охоче вдавався до особливої «пуантилистичной» манері листи, розкидаючи маленькій пензликом крихітні відблиски (це особливо кидається в очі в трактуванні дерев перед правим замком). Взагалі техніка письма Джентіле досить досконала, і навіть в особах, більш ретельно трактованих, він ніколи не буває сухим - настільки легка і прозора його «димчаста» світлотінь. У третій пределле («Принесення у храм») Джентіле хотів, ймовірно, блиснути перед флорентинцами своїми пізнаннями в області перспективи. Він зображує тут будівлі різного типу - рустованное палаццо з готичними бі-фориями, октогон, відкритий портик, що йде вглиб вулицю. Все це виконано з приблизними знанням законів перспективи, «на око», якщо тлк можна виразитися. І все це художньо досить переконливо, хоча будівлі і здаються іграшковими. Центральний епізод Джентіле дав в обрамленні фігур двох модниць (ліворуч) і двох жебраків (праворуч), як би підкреслюють соціальні контрасти епохи.

Особливого впливу флорентійського мистецтва Джентіле не відчув у своїй картині. Він був набагато більш зрілий і талановитіші тих пізньоготичних флорентійських живописців, які подвизалися в цей час. Лише у фігурах пророків, фланкують медальйони у верхній частині рами, з їх складними поворотами, несподівано сміливими ракурсами, пластично виразні мотивами можна побачити відгомони художніх шукань флорентійських майстрів ( першу чергу Гіберті). Чисто ренесансних ж чорт марно було б шукати в вівтарному образі Джентіле. Мазаччо ще не виступив на авансцену, провідними майстрами були Гіберті, Лоренцо Монако, Мазолино, і до них відчував Джентіле себе набагато ближче, ніж до розпочинав свій творчий шлях Донателло.

У своєму вівтарному образі, найкрасивішою і святковій картині раннього кватроченто, Джентіле зобразив йшов з історичної сцени феодальний світ у всьому його блиску, з усіма його зовні привабливими рисами, в ореолі його «рыцарственной романтики». Якщо не вважати картин Пизанелло, ні в кого цей світ не отримав такого високохудожнього втілення. Тут Джентіле відкрито висловив свої симпатії, недвозначно показавши, чим він дорожив і що було близько його серцю.

Хоча Джентіле був яскраво вираженою індивідуальністю, твердо стояла на своїх позиціях, не можна заперечувати того, що в його роботах останніх п'яти років намічається тенденція до більш спокійним і монументальним формами. Все ж повністю пройти повз флорентійського мистецтва було неможливо навіть такого впевненого в собі майстру, як Джентіле. В «Мадонні» з університетською картинної галереї Нью-Хэвна він, як і раніше, пише немовляти, згідно ломбардській традиції, голим, але в його фігурі немає ніякої незграбності, а плащ Марії утворює вже більш природні складки. В обрамленні з його оконцами, в яких видно гілки з квітами і плодами, предвосхищен мотив рами «Поклоніння волхвів» з Уффіці. І в цій картині, зрізаної у нижній частині, використовуються плодові дерева, заповнюють весь фон. Ймовірно, у Флоренції написав Джентіле «Коронування Марії» (збори Эйжель, Париж461). Тут він віддає данину своїм захопленням багатими візерунковими тканинами, в орнаментах яких найширшим чином використано золото. У цьому плані, так само як і в типах осіб, Джентіле багато в чому перегукується з Мазолино, не менш його любили багаті шати (пор. його вашингтонське «Благовіщення»). Ймовірно, флорентійськими роками датуються також чарівна «Мадонна» із зібрання Голдман-Кресс в Метрополітен-музеї і «Мадонна зі свв. Лаврентієм та Юліаном» в зборах Фрік у Нью-Йорке462; хоча бор-ти плаща Марії в цих картинах ще примхливо звиваються, сам плащ лягає більш природними складками. На третій картині одягнений немовля притупує ніжками на колінах Марії, і цей мотив вносить більш реалістичну нотку у традиційне зображення Мадонни.

Ще сильніше нові риси проявляються в полиптихе від 1425 року, виконаному для сім'ї Ква-ратези і вміщеному в головній капелі флорентійської церкви Сан Нікколо Ольтрарно (тепер зберігається в різних музеях: стулки з образами святих Миколи Барийского, Марії Магдалини, Івана Хрестителя і Георгія в Уффіці; центральне зображення «Мадонни» потрапило в Бе-кингемский палацу; входили до складу межа-ли сцени з життя св. Миколая знаходяться у ватиканській Пінакотеці і в вашингтонської Національної галерее463). Фігури святих набагато міцніше стоять на ногах, ніж у ранніх роботах. Складки їх вбрання носять більш округлий і більш узагальнений характер. Готичні фиоритуры зведені до мінімуму (вони ще є в трактуванні нижній частини плаща Марії, чий образ придбав небачену в більш ранніх творах Джентіле монументальність). Вельми показово порівняти фігуру Магдалини з раннього поліптиху в Брера з її ж фігурою в полиптихе Кваратези. Наскільки все стало суворіше і стриманіше, майже нічого не втримався від форсованого бігу ліній. Показово, що і в невеликих євангельських сценах, прикрашають ризу св. Миколая, Джентіле виступає більш природним, у чому не можна не вбачати впливу флорентійського мистецтва. Особливо сильно останнім позначилося в сцені «Чудо біля гробниці святого Миколая в Барі», яка входила до складу пределлы (Національна галерея, Вашингтон). Тут Джентіле, захоплений перспективними шуканнями флорентійських живописців, дає вельми правдиво відтворене інтер'єр церкви з розміщеною в апсиді гробницею, з хрестовими склепіннями, з колонами, з провідними вглиб ступенями. З композиції зникла всяка скупченість, фігури ясно розставлені в просторі. Джентіле наближається тут до самого порогу ренесансного мистецтва, наближається, але рішуче його не переступає.

Після травня 1425 року Джентіле переїхав в настільки близьку йому Сієну, де він пробув і 1426 рік і де виконав на замовлення місцевих нотаріусів поліптих (не зберігся). В кінці 1425 року Джентіле їздив в Орвьето. Тут він написав фреску в соборі, зобразивши Мадонну з усміхненим немовлям, який стоїть на її правому коліні, схопившись лівою ручкою за її мізинець. Цей чарівний жанровий мотив наближає образ до глядача, позбавляючи зображення такого дорогого серцю Джентіле нальоту рафінованої куртуазності.

У 1427 році ми знаходимо Джентіле в Римі, куди він прибув за запрошення папи Мартина V для розпису головної римської церкви того часу - Сан Джованні ін Латерано (ця розпис не збереглася). Із-за раптової смерті художника вона була завершена Пизанелло. Джентіле написав сцени з життя Івана Хрестителя і фігури пророків у техніці «кьяроскуро» між вікнами базиліки. Ці фігури особливо відзначив Б. Фаціо: «... так зображені, що не здаються написаними, але изваянными з мармуру»464. Останні слова можна зрозуміти в тому сенсі, що в живописі пізнього Джентіле посилився пластичне начало (це вже позначалася в розібраної нами сцени з життя св. Миколая). У Римі Джентіле написав ще фреску над гробницею кардинала Адимари («Мадонна між Бенедиктом і Йосипом»), яку дуже хвалив Мікеланджело.

І хоча ці малюнки в графічному плані досконалі, на них лежить друк великої стриманості: художник як би першим відкрив красу античного мистецтва і сприймає її ще боязко, незважаючи на те, що явно нею зачарований. Так позднеготический живописець завершує свій творчий шлях, вказуючи дорогу тим, хто зумів більш глибоко перейнятися естетичними ідеалами античності.

Джентіле та Фабріано - останній, якщо не

вважати Пизанелло, великий позднеготический

живописець Італії, останній великий майстер

«м'якого стилю». Його чарівне мистецтво, фор

мально вигострене і повне зовсім особливою мило

видности, дуже подобалося сучасникам. Ва-

зорі писав, що рука художника цілком оправды

вала його ім'я (по-італійськи «gentile» означає

«ніжний»). Дійсно, Джентіле приваблювало

все гарне, м'яке, поетичне. Він любив анге

лоподобные жіночні особи, пещені аристо-

кратические руки, дорогоцінні візерункові тканини,

ритмічно звиваються золоті борти шат,

костюми самого модного крою, багате разу

фарбовані німби з арабськими написами, і він

нескінченно любив квіти і різну рослинного покриву

ність, особливо фруктові дерева, чиї соковиті

плоди нагадували йому про щедрих дарах природи.

Один з найбільш вишуканих колористів, він одне-

тимчасово був і майстром «співучою» лінії. Тон

кая, ліричного складу натура, Джентіле осо-

особливо цінував все радує око, і тому його

роботи завжди користувалися таким гучним ус-

пехом. За загальним своїм духом твору

Джентіле дуже далекі від того, що створювали

Донателло і Мазаччо. Однак «м'який стиль»

руках художника все більше втрачало риси

стилізації, а разом з тим все більше набував природні риси, розвиваючись у напрямі зближення з натурою. Недарма Джентіле був одним з найбільш «точних» пейзажистів раннього кватроченто. Всі це, разом узяте, змушує відводити Джентіле місце на стику двох епох. До ренесансного розуміння форми він ще не доріс, але слабкі ренесансні віяння все ж відчуваються в його пізніх работах466.

    

 «Початок раннього Відродження» Наступна сторінка >>>

 

Дивіться також: «Загальна Історія Мистецтв. Середні століття» Живопис, графіка, альбоми