Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

 


Академія мистецтв СРСР. Інститут теорії та історії образотворчих мистецтв

ЗАГАЛЬНА ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВ


 Том 2. Мистецтво середніх століть. Книга друга

 

Мистецтво Близького та Середнього Сходу

 

Мистецтво Афганістану

 

 

Середньовічне мистецтво народів Афганістану в своєму розвиток випробувала сильний вплив факторів, пов'язаних з географічним положенням і політичною історією країни. Вже в глибокій старовині з півночі на південь і з заходу на схід країну перетнули караванні шляхи, які з'єднали Середню Азію, Індію, Китай, Іран та Середземномор'ї. В культурний обмін між ними, природно, виявлялися втягнутими і народи, що населяли територію сучасного Афганістану. Зародження феодалізму в областях з осілим населенням почалося в Афганістані в 4-6 ст. н. е. В 13 -16 століттях інтенсивно відбувався процес розкладу первісно-общинного ладу, виникнення феодальних відносин і пов'язане з цим - розселення афганських племен, спочатку мешкали в Сулеймановых горах.

 

Афганистан

 

В Афганістані збереглося багато чудових, зазначених рисами справжнього реалізму пам'яток мистецтва, що відносяться до часу поширення буддизму, починаючи з перших століть н. е. В гандхарском мистецтві (яке розвивалося на території Афганістану і Пенджабу) вперше з'явилося зображення Будди в образі людини (див. т. I, стор 430).

Археологічні дослідження, проведені в Афганістані за останні тридцять років, показують, наскільки багата країна пам'ятками буддійського мистецтва. Шлях поширення буддизму з північно-західної Індії через Кабул до Балха й далі на північ і на схід відзначений безліччю ступ, печерних храмів та інших культових споруд. Серед них особливо значним є грандіозний печерний комплекс, розташований у долині річки Баміан на південному схилі Гиндукушского хребта. Через долину проходить дорога, яка була в давнину одній з найжвавіших торгових магістралей, що зв'язували Індію з Середньою Азією та Синьцзяном. Тут налічується понад двох тисяч печер, вирубаних протягом перших п'яти-шести століть нашої ери. Спорудження печерних храмів і келій, як видно, не було підпорядковане єдиним планом; вони розташовуються асиметрично в три-чотири, а іноді і в шість поверхів і з'єднані між собою вузькими стежками або внутрішніми переходами, висіченими в товщі скелі. Їх основна маса групується поблизу двох гігантських статуй Будди (висотою 53 35 .«)•

Зовнішній декор баміанських печерних храмів вкрай бідний; зусилля будівельників в основному були спрямовані на створення декоративно-художнього оформлення інтер'єру. Прийоми просторового рішення храмів досить різноманітні; найбільш поширені типи печер - круглі в плані, прямокутні і восьмикутні з плоским пли купольним стелею. Порівняно м'який, піддатливий матеріал дозволяв будівельникам використовувати ефектний прийом відтворення форм перекриттів наземних будівель. Так, в одній з квадратних у плані печер близько 53-метрової статуї Будди стеля імітує дерев'яне перекриття, яке мало широке поширення в житлових будівлях Гіндукушу і Паміру. Інший приклад імітації конструктивних елементів наземних будівель дає інша, більш рання за часом квадратна в плані печера, де купол «спирається» на перспективні арочки - своєрідні тромпы, виконують тут чисто декоративні функції.

Чітка гармонійна організація простору і більше складний декор відрізняють храми 4-6 ст., які замикають собою еволюцію печерного будівництва Баміана. В інтер'єрах деяких печер у спеціальних нішах перебували скульптури сидячого Будди. На стінах збереглися фрагменти розпису: зображення Будди і бодисатв, а також сцени жанрового характеру. В розписах 6-7 ст. поряд з традиційними образами буддійської іконографії зустрічаються зображення божеств місцевих культів.

Колористична гама баміанських розписів досить обширна; шість основних фарб (біла, чорна, червона, жовта, зелена і синя) давали безліч відтінків і поєднань. По техніці розпису Баміана - клейова живопис, виконаний по лесовому штукатурці. Художники користувалися мінеральними пігментами і фарбами органічного походження, багато з яких і до цього часу не втратили своєї соковитості.

Образ Будди вже до 2 ст. н. е. - знайшов канонічні іконографічні риси і ту пластичну форму, в якій знайшли вираз уявлення про його духовному і фізичному вигляді. Зазвичай Будда зображався у двох позах, сидячи зі схрещеними ногами і в повний зріст.

Другий з цих варіантів скульптурного зображення Будди був узятий за зразок для грандіозних статуй, якими переважно і зобов'язаний Баміан всесвітньою популярністю. Ці гігантські зображення Будди споруджені між 2 і 5 ст. н. е-, причому більш давня з них - менша статуя.

Обидві статуї висічені в глибоких нішах у високій стрімкій скелі; ззаду вони з'єднані з її масивом, представляючи, таким чином, середнє між горельєфом і круглою скульптурою. Історичні хроніки свідчать про неодноразово предпринимавшихся іноземними завойовниками спробах знищення скульптур. Тому до наших днів статуї дійшли в сильно пошкодженому стані. Однак і в сучасному вигляді вони справляють величезне враження.

При єдності композиції скульптури дещо різняться по виконання - • більш ретельної обробкою відрізняється статуя більша за розміром, створення якої відносять до 4-5 ст. Незважаючи на пошкодження, фігура Будди не втратила своєї суворої величі і монументальності. Будда зображений в спокійній, позбавленої напруги позі. Його обличчя майже не збереглося, і рух внутрішніх, душевних сил висловлюють лише губи, зворушені легкою посмішкою.

Елемент динаміки привносить в кохмпозицию ритм складок плаща Будди; стрімко падають вниз, вони підкреслюють висоту статуї і одночасно скрадають деяку непропорційність фігури. Разом з тим це рух плавних ліній, м'яко оточуючих вигини тіла, вносить у загальну характеристику способу відчуття внутрішнього спокою й умиротворення.

Створення подібної скульптури в технічному відношенні представляло чималі труднощі. У глибокій ніші, в плані наближення до квадрату зі сторонами близько 24 м, статуя высекалась начорно, після чого покривалася шаром лесової глини, з допомогою якої проводилася зовнішня обробка скульптури. Для більш міцного зв'язку з основою шар глини кріпився на дерев'яних кілках, різних за розмірами. Зверху статуя покривалася червоної фарбою, яка, можливо, служила грунтом для позолоти.

У скульптурі і живопису Баміана прослеяшвается зв'язок з буддійськими пам'ятниками Індії і з деякими пам'ятками раннефеодальными Середньої Азії та Китаю.

До 6-7 ст. відносяться також цікаві розписи та скульптури буддійського монастиря в Фундукистане (на північний захід від Кабула). В його декорі чітко проявилася тенденція до злиття буддизму з місцевими культами. Окремі сюжети розпису Фундукистана виявляють близькість з сучасної їм живописом Согда (Пянджикент).

Арабське вторгнення і поширення ісламу завдало удару стародавній культурі Афганістану. Сформовані в кінці першого тисячоліття нові естетичні принципи чітко виявилися в мистецтві 10-12 ст., для якого характерно інтенсивний розвиток орнаментальних форм з домінуючою роллю геометричного візерунка.

У 10-12 ст. територія Афганістану входила до складу держави Газневидів, в пору найвищого могутності об'єднувала північно-західну Індію, значну частину Середньої Азії та Ірану. Зібравши в результаті завойовницьких походів величезні багатства, султан Махмуд на початку 11 ст. відбудував столицю держави-місто Газні. В даний час від газневидских будівель збереглися лише розташовані поза руїн старого міста мавзолей Махмуда і два оригінальних баштових соооружения кінця 11 - першої половини 12 ст. (і-лл. 99). Ці вежі (або, як їх часто називають, мінарети) є цікавим ланкою в ланцюзі баштових споруд Азербайджану, Ірану, Середньої Азії та Індії. У визначенні призначення газнийских веж немає єдиної думки, однак, мабуть, більш правильно розглядати їх як тріумфальні споруди. Обидві вежі в теперішньому вигляді являють собою споруди, які мають у поперечному перерізі восьмипроменеву зірку; разом з циліндричним цоколем висота їх перевищує 20 м. Над зіркоподібною в плані частиною кожної вежі ще у 30-х рр. минулого століття височів круглий стовбур, разом з яким висота споруди перевищувала 50 м. Грані веж прикрашені орнаментальними поясами, складаються з плиток різьблений теракоти і фігурної кладки. Декор веж монохромний, що характерно для архітектури 12 ст.; колір його визначає теплий червонуватий відтінок обпаленої цегли і теракоти. Тонке розуміння своїх завдань дозволило будівельникам подолати монотонність колористичну такого декору і досягти надзвичайної виразності орнаментики. Різна ступінь освітленості граней веж, чергування поясів з неоднаковою за глибині різьбленням теракоти - все це створює винятково багату гру світла і тіні в складному плетінні геометричних фігур, куфічних написів, рельєфною цегляній кладці. У той же час вертикальне членування веж вносить в орнаментальну композицію новий ритм, що підкреслює витонченість декору. Будівельники веж в Газні знайшли ту міру, яка забезпечила гармонійне поєднання чіткої тектоніки архітектурних форм з граничною виразністю орнаменту.

Чудові зразки архітектурного декору з різьбленої теракоти і відшліфованих фігурних цеглинок збереглися на величної арці пештака мечеті 11 ст. серед руїн р. Буста і на деяких інших пам'ятках Афганістану. Недалеко від Буста, в районі селища Лашкар-і-Базар, виявлені залишки палацових будівель газневідского часу, складених переважно з сирцевої цегли. В одному із залів знайдені фрагменти цікавих, рідкісних для тієї епохи монументальних розписів. На оштукатуреній поверхні стін збереглися зображення декількох десятків фігур воїнів тюркської гвардії Газневидів,

До кінця 12-початку 13 ст. відноситься прекрасно збережений мінарет поблизу селища Джам (мал. 98). Його висота-майже 60 .і, діаметр стовбура у підстави 8 м. Мінарет складається з восьмигранного цоколя, над яким височить кругле в перетині конічне тіло, що складається з трьох зменшуваних догори частин, розділених балкончиками і увінчаних ліхтарем. Поверхня мінарету в Джам6 прикрашена рельєфними орнаментальними панно і куфическими написами.

Як і на вежах Газні, декор мінарету відрізняється багатством мотивів, розташування яких підкреслює те вертикальну спрямованість будівлі, то її циліндричний обсяг. Однак і тут точно знайдена міра прикраси, не порушує тектоніки архітектурних форм. Мінарет монохромний за кольором, і тільки напис, що оперізує його в центральній частині, покрита блакитною глазур'ю, що створює досить ефектний колірний акцент.

У багатьох місцях збереглися залишки Афганістану фортечних споруд середньовіччя, зазвичай зводилися з глини. В силу соціальних і політичних умов кріпосне зодчество не втратило свого значення аж до кінця 19 ст.

Глибокий слід в історії народів Афганістану залишило монгольська навала. Жорстоке винищення місцевого населення, руйнування міст та іригаційних систем надовго затримало розвиток продуктивних сил. Лише до кінця 13 ст. деяким містам вдалося відновити своє значення. Серед них виділився Герат, отримав роль великого торгового, політичного та культурного центру. У 14 і 15 ст. економічні та культурні зв'язки Герата з Середньою Азією стали надто тісними. Коли ж у середині 15 ст. Самарканд втратив своє значення, роль провідного культурного і мистецького центру цілком перейшла до Герату. Ще на початку 15 століття, крім великих робіт по відновлення укріплень Герата і будівництва критих базарів, медресе і інших будівель в межах міста, до північно-заходу від Герата було зроблено спорудження грандіозного ансамблю, відомого під назвою Мусалля.

Ідея поєднання декількох будівель меморіально-культового призначення в єдиному архітектурному комплексі знайшла тут свого блискучого інтерпретатора в особі Кавамаддина Ширазі. Будувався за його проектом ансамбль Мусалля складався з медресе та ханаки, куди спочатку передбачалося перенести Мешхеду останки імама Реза. Будівництво тривало протягом двадцяти років (1418-1437). На малюнку, зробленому до остаточної загибелі цих споруд, в кінці 19 ст., видно головний фасад Мусалля, мав гігантський пештак зі стрілчастою аркою, яка відкривала вхід в великий прямокутний двір, оточений двох'ярусної галереєю. В глибині двору височіли масивні куполи двох будівель, фланковані високими (понад 40 м) мінаретами. Два з них збереглися до наших днів. Підставою кожного мінарету служить циліндрична база, на яку спирається восьмигранний цоколь і круглий стовбур з балконом, мають сталактитовий карниз. Мінарети, за винятком частини цоколя, облицьовані кольоровими майоліковими плитками. Мозаїчні бордюри і стрічки епіграфічного орнаменту ділять кожен з них по висоті на кілька поясів. Стовбур мінарету з загальним лілувато-синім фоном як би обплетений блискучої мережею з ромбоподібними виїмками.

Поряд з Мусалля перебувало медресе Гаухар-Шад, від якого зберігся мавзолей, займав один з кутів будівлі (рис. па стор 162). Кубічна будівля з високим барабаном і ребристим бірюзовим куполом, нагадує купол гробниці Тимура, при невеликій висоті виконано величності і благородної простоти. Всередині мавзолею хрестоподібне приміщення перекрите банею на попружних арках і щитовидних вітрилах. Ця важлива нова конструкція, яка дозволила перекривати великі приміщення порівняно невеликими куполами, одночасно була створена і в Середній Азії.

Широким розмахом відрізнялося будівництво і в другій половині 15 ст. Одним з найбільш грандіозних споруд цього часу було медресе Султана Хусейна. Будівля примикало з півночі до Мусалля, включаючись таким чином в ансамбль. Від цієї споруди дійшли лише чотири мінарети, що стояли за кутках квадратного в плані будівлі. За формою і характером орнаментації вони були близькі до мінаретів Мусалля.

Велику турботу про благоустрій Герата проявив Алішер Навої в бутність везирем Тимурида Султан Хусейна. Серед особливих заслуг Навої історики згадують про відновлення великої соборної мечеті Герата. Мечеть була побудована в самому початку 13 століття (1201-1210) і вважалася однією з найбільш старих і величних мечетей Хорасана. По типу вона відноситься до чотирьох-айванным будівлям з великим двором посередині. При відновленні мечеті в 1498 р., очевидно, був зведений другий ярус галереї двору. Будівля мечеті прикрасили мозаїчні панно і орнаментальні композиції з майолікових плиток. Пам'яткою гератской мечеті є величезний бронзовий казан, встановлений у дворі. По верхньому краю котла в два ряди тягнеться рельєфна напис, що містить побажання і імена творців цього унікального судини. Котел виготовлений в 1375/70 р.

До другої половині 15 ст. відноситься ряд значних будівель і поза Герата. Серед них оригінальністю архітектури відрізняється мечеть в Балх, споруджена на честь богослова Абу Наср Парса. Головна будівля представляє поєднання восьмигранника, на який спирається високий барабан з ребристим куполом, і потужного пештака з глибокої стрілчастої нішею (мал. 100). Архітектурна композиція цієї будівлі пройнята своєрідним динамізмом. Обравши для заснування барабана форму восьмигранника, будівельники отримали можливість значно збільшити його висоту, що додало монументальної конструкції відому легкість.

Важлива роль у загальній тектоніці будинку відведена пештаку з обрамляють його напівколонами. Завдяки вдало знайденими пропорціями декоративні джгути напівколон отримали особливу значущість; їх динамічний ритм висловлює спрямованість вгору, яку підкреслюють вертикалі мінаретів, встановлених Тут, на відміну від поширеного прийому, позаду портальної стіни. Виявлення конструктивної чіткості споруди сприяє і гармонійний розподіл орнаментального декору, в якому домінують темно- і світло-блакитні тони. Вплив архітектурних форм мечеті Балха і деяких інших будівель Афганістану простежується в архітектурі могольської Індії.

Значні архітектурні споруди зводилися в Афганістані і в наступні століття. До їх числа відноситься, наприклад, мавзолей засновника афганської держави Ахмед-шах Дуррані в Кандагарі (18 ст.). Споруджена на невисокій платформі монументальна будівля усипальниці Ахмед-шаха у загальній композиції являє собою поєднання масивного восьмигранника, на якому височить шістнадцятигранник з невисоким циліндричним барабаном і банею, близьким до індійського профілю.

Визначними архітектурними спорудами не вичерпується вклад, який внесли народи Афганістану в історію художньої культури Середнього Сходу. У 15 ст. Герат став найбільшим центром мистецтва книги. Син і спадкоємець Тимура Шахрух і його візир Байсункар мали

прекрасні кетабхане (бібліотеки), в яких не тільки зберігалися старі рукописи, але переписувалися і прикрашалися нові манускрипти. Тут працювали найбільш досвідчені, прославлені каліграфи та мініатюристи. Натхненна творчість гератских майстрів підняло мистецтво рукописної книги на дуже велику висоту. В області мініатюри були створені художниками чудові твори, в яких сам вигляд цієї середньовічної живопису отримав найбільш закінчені, «класичні» форми. Звідси виключне значення гератской школи 15 ст. в історії мініатюри країн Середнього Сходу.

Всі художні засоби досягли в мініатюрі гератской високого ступеня досконалості, особливо її колорит. Ніколи раніше колір мініатюрі не володів настільки яскравою емоційною виразністю. Гератские художники створюють чудову багатобарвну палітру, вони рафінують колір, прагнучи в кожному колористичному плямі виявити його силу і полнозвучную чистоту. Мініатюри до межі насичені кольором. Гератский майстер не терпить великих монохромних площин: якщо це земля різноманітних ніжних відтінків, то вона вкрита квітами, якщо це золоте або синє небо, то по ньому пливуть зграйки вихристых «китайських» хмарок. До дрібниць виписуються орнаментальні панно будівель, оздоблення садових павільйонів, візерунки килимів і тканин; документальною точністю передаються деталі одягу, кінського убору, зброю, посуд тощо З вражаючою обережністю і ретельністю художник «озвучує» кожну дрібницю, кожен, здавалося б, незначний предмет, прагнучи передати його колір в первозданній чистоті. Яскравий, насичений колорит гератских мініатюр надає їх образному ладу урочисту, святкову святковість.

Гератскими живописцями були б сформульовані головні принципи образної системи мініатюри. Те, що намічалося в попередні етапи її розвитку, набула надзвичайно яскраве втілення. Тут найбільш повно знайшло вираження основний ідейний зміст мистецтва мініатюри - її світле, життєрадісне сприйняття світу. Образ цього поетично преображеного, але в основі своїй реального світу панує в творах гератских живописців. Зображення в них, развертываясь вгору по площині аркуша, включає барвисті пейзажі, ошатні споруди архітектури, складні багатофігурні композиції. Досягається та ілюзія просторовості, яка надзвичайно розширює зображувальні можливості мініатюри. В створення навколишнього людини емоційної середовища особливу роль набуває пейзаж, який відрізняється у творах гератских художників чудовою ліричної красою. Усіяні квітами пагорби, химерні скелі, часом обрисами нагадують фантастичні істоти, багатюща рослинність, в якій точна передача різноманітності порід поєднується з декоративної стилізацією,- все це народжує образ казкової природи, на тлі якої зазвичай відбувається дія.

Зображення великих архітектурних споруд вирішується гератскими майстрами шляхом складного і своєрідного поєднання різних точок зору: зверху, «з пташиного польоту» і строго фронтально. Нерідко тому у будівлі видно одночасно і зовнішній фасад та інтер'єр. Відкриті прорізи дверей як би створюють просторові «прориви», і в той же час передача деяких архітектурних деталей і особливо прикрашають інтер'єр панелей, килимів і басейнів - абсолютно плоскостна; тут немає перспективного скорочення ліній. В цілому, в межах цієї образотворчої умовності, створюється враження масштабність і багатства архітектурних форм.

Образ людини в гератской мініатюрі втілює певний ідеал краси, цілком відповідав уявленню про декоративної цілісності композиції. Разом з тим гератский художник не прагне розкрити внутрішнє життя людини. Особи персонажів безпристрасні; пози і жести передані досить умовно і статично. Образотворчий канон позначається тут найбільш послідовно. І це далеко не випадково, бо гератская мініатюра, особливо у першу половину 15 ст., являє собою мистецтво, художній образ якого гранично відточений, відібраний, несе відбиток своєрідною канонічності. Це властиво всьому мистецтву середньовіччя, і тим більше мистецтва мініатюри, яка розвивалася в строгих рамках своєї образної системи.

Прекрасним зразком раинегератской мініатюри є ілюстрації до поеми Фірдоусі «Шах-наме» тегеранської рукописи 1430 р. Виключно ошатна книга містить безліч ілюстрацій в повний аркуш. Переважають багатофігурні композиції: полювання, царські прийоми та бенкети, бойові битви - то кіннота, атакуюча військо ворога, восседающее на слонах, то поєдинок полководців, за яким спостерігають обидві ворогуючі сторони. Всяке подія немислимо поза образу природи; навіть коли дія переноситься в архітектурний інтер'єр, завжди залишається місце для квітучого дерева, росте біля стін палацу, або просвіту з неба летять птахами. Мініатюри «Шах-наме» відрізняються багатством колірних відносин, що вражають то м'якою гармонією, то дзвінкими контрастами, надзвичайно тонким малюнком.

Витончені стрункі людські фігури, їх пози урочисто статичні. Велику увагу приділено передачі деталей костюмів, предметів начиння. У мініатюрах цього манускрипту яскраво проявилося вміння створили його майстрів (тут безсумнівно працювало кілька художників) будувати різноманітні композиції, що розгортаються то з одного центру по овалу або колі, то вздовж аркуша по діагоналі.

Одна з мініатюр зображає битву іранців з туранцами (мал. 101). Її відрізняє той образотворчий розмах, який настільки властивий гератской школі. Представлена велика битва. Іранське і туранское воїнство зустрілися на великій йде вгору галявині. Війська так багато, що майстер навмисно перерізає рамою мініатюри протилежні групи, кожна з яких представляє своєрідний моноліт. Враження цього досягнуто єдності дуже умовним і водночас виразним прийомом. Тісно скупчені і розташовані вгору по площині аркуша фігури вершників і коней не мають різноманітністю вигляду, поз і жестів. По суті, вони всі майже однакові, як б повторюють один і той же образотворчий мотив, один і той же ритм рухи. При цьому майстер дуже вміло уникнув враження статичності. Він розташував ці групи з двох нерівних діагоналях, змістивши вісь симетрії, а головне, збагативши композицію сценою запеклого поєдинку в нижній частині мініатюри. Поєднання спокійно-розміреного руху (особливо яскраво вираженого в окремій верхній групі вершників ліворуч) і насиченого конкретною дією у зображенні боротьби воїнів - додало врівноваженість всій сцені в цілому. Композиція набула повну завершеність завдяки тому, що вона увінчана двома великими, узагальненими по формами деревами. Багата гама колірних плям на одязі іранських і туранских лицарів, їх золотих обладунків та зброї, вишуканість тонких силуетів коней особливо чітко виділяється на тлі ніжно-бузкового грунту. Створюється чудове яскраве видовище битви, яке певною мірою суперечить змістом сцени, що зображає трагічно гинуть в бою воїнів.

Більш інтимні і ліричні мініатюри, прикрашають рукопис «Калилы і Димны» (Стамбул, Музей Топкапу). Сам характер цього літературного твору, який складається з байок повчального змісту, що зумовив інший, камерний образний лад і більшу конкретність передачі сюжету. Значне місце в ілюстраціях «Калилы і Димны» зайняв поетичний, пройнятий м'яким ліричним настроєм пейзаж. Разом з тим притаманна мистецтва мініатюри, і особливо гератской, виняткова жвавість в зображення тварин проявилася тут яскраво і безпосередньо, бо тварини і птахи були головними героями цих байок.

У другій половині 15 ст. гератская мініатюра досягла свого найвищого розквіту. Крупнейпиш живописцем другої половини 15 - першій третини 16 ст. був Камаладдин Бехзад (близько 1455 - 1535/36 рр.). Рано залишившись сиротою, він був узятий на виховання головою кетабхане Султан Хусейна, Мирак Наккашем. Деякі джерела називають в числі вчителів Бехзада також Бенкет Сейід Ахмеда з Тебріза. З дитинства пов'язаний зі знаменитою гератской майстерні, Бехзад пройшов у ній довгий шлях від учня до видатного живописця свого часу. Тут, у Гераті, він створив усе, що згодом принесло йому безсмертну славу. Після завоювання Герата іранським шахом Ісмаїлом Сефеві (1510), очевидно, за його запрошенням художник переїхав в Тебріз, де керував роботою шахської кетабхане. Помер Бехзад, за одними даними, в Тебрізі, іншим, більш достовірним, - у Гераті.

Ще за життя художника його твори оцінювалися сучасниками як недосяжний ідеал. Протягом сторіч творчість Бехзада, його твори були об'єктом ретельного вивчення; йому наслідували, його копіювали, мініатюри і ескізи його ретельно збиралися, і, за словами одного дослідника,- «жодна підпис не підроблялася так часто, як його». Достовірних робіт Бехзада в даний час налічується близько двадцяти.

Високу майстерність і новаторський характер творчості Бехзада проявилися в чудових мініатюрах, виконаних художником для рукописи «Бустана» Сааді 1448 р. (Каїр, Єгипетська національна бібліотека). Ілюстрації Бехзада відрізняються життєвістю переданих ситуацій, взаємозв'язком зображених фігур, відчуттям середовища, в якій відбуваються події.

Рукопис відкривається подвійний мініатюрою, на якій зображений Султан Хусейн в колі придворних. В порушення традиції Бехзада-трактує роті сцену не як пишний, урочистий прийом, а як веселу гулянку. Тонка спостережливість художника позначається тут в зображенні кожного персонажа, кожної деталі, дотепно доповнює картину загального веселощів. Інша мініатюра ілюструє розповідь Сааді про зустріч ахеменидского царя Дарія з пастухами (мал. 103). Полюючи, цар відбився від своєї свити і, несподівано побачивши пастуха, прийняв його за ворога. Пастух, який охороняв табун царських коней, зрозумівши помилку царя, вигукнув: «...це великий недолік царів - не відати отличья ворогів від друзів». З докором він додав, що з тисячі коней, які йому довірені, він може розпізнати кожного.

З великою досконалістю користується вже Бехзада усталеними образотворчими канонами. У цій мініатюрі художник сміливо розгортає пейзаж вгору, будуючи його декількома планами. Головна дія відбувається на вкритій квітами зеленій галявині, де пасеться табун коней. На загальному тлі яскравим кольором одягу - оранжевим, зеленим і синім виділено три основні дійові особи. Дарій зліва на коні; його поза і жести традиційні і статичні. Смисловим і композиційним центром мініатюри є фігура пастуха, який звертається до царя зі словами докору, що дуже яскраво виражено жестом рук і поворотом голови. Життєво правдива поза іншого пастуха, правій частині мініатюри, який наливає піалу з великого бурдюка, підвішеного на жердинах.

Композиція заснована на ритмі хвилеподібних ліній. Розташування фігур і контуру зеленої галявини повторюють обриси рожево-жовтих гір на задньому плані, а також плавно вигнуті шиї насторожившихся коней. Жанровий характер сцени підкреслять зображенням вгорі мініатюри спокійно пасеться стада і пастуха на коні позаду пагорба.

Художній метод, яким користується Бехзад, і образний лад його творів не виходять за рамки традиційних принципів мініатюри. Тому робіт Бехзада властиві і площинна трактування обсягів, і локальність кольору, і специфічний орнаментальний ритм. Однак, зберігаючи ці якості, Бехзад виходив не стільки з умовного декоративного принципу, скільки з живих спостережень.

Бехзад віртуозно володів лінією. Його сучасник гератский історик Хонді-світ писав: «Волосся його пензля завдяки його майстерності дав життя неживих предметів». Дійсно, саме лінійний контур, яким окреслені постаті, дуже жваво передає рухи, пози, жести; за допомогою найтонших ліній намічає художник риси обличчя, передає їх міміку і в якийсь мірою виражає стан зображених людей. Блискуче розгорнулося дарування Бехзада у мініатюрах до рукопису «Хамсі» Низами (Британський музей, Лондон), а також до «Зафар-наме» Шарафаддина Єзді (США, Прінстонський університет). Обидва рукописи були прикрашені мініатюрами в кінці 15 століття.

Цим творам Бехзада властива складна повествовательность; їх композиції насичені великою кількістю персонажів. Здається, що художник тісно в рамках одного аркуша, і часто - настільки часто, що це стало відмінною рисою його стилю,- він розгортає дія на двох суміжних сторінках. Майстер ніби виводить фігури людей і тварин за рамки мініатюри, «розсовуючи» цим дію, підкреслюючи його, масштабність і протяжність у часі. Бехзад сміливо порушує, традиційний канон мініатюри 15 ст., в силу якого дії людей не стільки зображувалися, скільки малися на увазі у відповідності з змістом іллюстріруемих літературного сюжету. У Бехзада кожна мініатюра пройнята рухом. У композиції немає жодної статичною фігури. Життєво правдиві пози людей, передані часом в несподівано сміливих ракурсах; виразні і вірні жести, які цілком виразно розкривають характер взаємозв'язку героїв, їх роль і ступінь участі у загальних дії.

Особливо цікаві ілюстрації до «Зафар-наме» («Книзі перемог Тімура»), що оповідає про факти реальної історії. В рукописі шість подвійних мініатюр. Вони зображують сцени палацових прийомів, битви і військові походи Тімура, будівництво великої мечеті.

Бехзад допитливо спостерігав дійсність. Різноманіття навколишнього життя він втілював у своїх творах з такою силою і переконливістю, який до нього не вдавалося досягти нікому зі східних мініатюристів. Незвичайною для мініатюри повнотою життєвого змісту відрізняється композиція «Будівництво мечеті». Художник зобразив різні моменти великого будівництва. Одні робітники під наглядом майстра викладають з цегли стрільчасту арку зводу; інші переносять мармурові плити, замішують лопатами глину або підвозять будівельні матеріали на гарбах і на «гороподобных» слонах. Дуже виразні поміщені на першому плані фігури двох робочих (один з них негр), із зусиллям піднімають важку кам'яну плиту. Художник зобразив і наглядача, який заніс довгий біч над спиною майстра.

Вся маса людей (а їх в мініатюрі тридцять п'ять) охоплена динамічним ритмом, який передає безперервне, нескінченний рух цього людського мурашника. Композиція мініатюри розгортається вгору, від дуже напружених і рухомих фігур переднього плану до більш спокійних, зосереджено зайнятим своєю справою групами майстрів.

Величезну увагу Бехзада приділяв колориту мініатюри. Характерно,' що Бехзада часто порушуючи традицій зображував сцени на нейтральному тлі, переважно світло-пісочного кольору - кольору випалених сонцем степів і глинобитних будівель, тобто поряд із зеленим і блакитним - одного з основних в загальному колориті пейзажу Хорасана і Середньої Азії. Колорит мініатюр «Зафар-наме» побудований на цимбалах контрастних поєднаннях. Оранжево-червоний межує з зеленим, синій з вишневим, чорний з білим. Яскраві плями одного кольори повторюються, створюючи врівноважений, спокійний ритм (наприклад, у одязі знаті, на прийомі у Тимура), то, навпаки, утворюючи повні руху барвисті лінії, що підкреслюють стрімкість настають загонів кінноти. Бехзад дуже реально сприймає і передає колір. За багатством колірної гами і різноманітністю прийомів відчувається найтонше розуміння ролі кольору, сопод-чиненность його декоративних властивостей загальним характером оповіді. Колорит мініатюр Бехзада, з їх зазвичай складною кольоровою композицією, ніколи не справляє враження строкатості. Контрастні тонові відношення в його творах завжди наведені в гармонійне рівновагу. Крім того, Бехзад, як ніхто інший з його сучасників, широко користувався півтонами. Його винятково багата палітра мала безліч відтінків всіх кольорів спектру. Якщо ми візьмемо тільки зелений колір (мабуть, найбільш улюблений художником), то він зустрічається в мініатюрах художника в десяти відтінках. У той же час інші художники застосовували Герата лише чотири-п'ять. Необхідно також зауважити, що золото, щедро використовувалося іншими живописцями, у Бехзада зустрічається порівняно рідко - при зображенні різних деталей (зброї, кінської збруї, посуду) і неба - в тих випадках, коли художник прагнув викликати ілюзію спекотного дня з небом кольору розплавленого золота».

Велике місце в мініатюрах Бехзада займають мотиви архітектури. В цілому художник прямував традиційним способам зображення будівель, але іноді, особливо в жанрових сценах, передаючи інтер'єр, застосовував прийоми, близькі лінійній перспективі.

Важливу роль в багатьох мініатюрах Бехзада відіграє пейзаж. Царські сади вкриті соковитими, напоєне вологою травою і квітами, засаджені густими деревами. Наступні майстра канонізували улюблений мотив Бехзада - платан з пишною кроною із великих візерункових листя. Навколишнє середовище роботах Бехзада, як і у всій мініатюрі Сходу, це не тільки зображення природи, але і дуже важливий елемент композиції, який надає художнього твору певне емоційне звучання. В мініатюрах Бехзада емоційний початок завжди співзвучна змісту образу. В цьому відношенні цікава одна з приписуваних Бехзаду мініатюр «і Маджнун Лейла в пустелі», виконана художником в якості ілюстрації поеми Хосроу Дехлеви (Ленінград, Держ. Публічна бібліотека ім. Салтикова-Щедріна) (мал. між стор. 16Э і 161). Образ, створений в цьому творі, проникнуть глибоким ліричним почуттям, що досягнуто переважно колоритом пейзажу. У композиції є кілька яскравих плям кольору (зеленого, оранжево-червоного і синього в одязі Лейли і Маджнуна), але вони не створюють мажорного звучання, властивого, наприклад, мініатюр «Зафар-наме». Тут Це лише спалахи кольору серед приглушеного коричнево-жовтого колориту пустелі, який надає всій композиції тонку, з відтінком смутку емоційну тональність. Мініатюра дуже вишукана і по малюнку.

Допитливий інтерес до життя, до людини, природно, знайшов вираз і в портретних роботах Бехзада. Проте не варто шукати в них психологічного розкриття образу; індивідуалізація в портретах Бехзада не йде далі передачі зовнішніх рис. II тим не менш, не виходячи за загальні канони портретного мистецтва, що склався у феодальному Гераті, Бехзад і в цьому жанрі створив дуже значні для свого часу образи. Серед них слід особливо виділити портрет Султан Хусейна і портрет Шейбані-хана, який приписують пензлю Бехзада. У першому художник втілює ідеалізований образ правителі Герата (мал. 102). Вельми цікавий другий портрет - засновника узбецького держави в Середній Азії (мал. між стор 164 і 165). Виключно декоративна кольорова гама цієї мініатюри, побудована на контрасті яскравих кольорів - червоного і зеленого, чорного і білого, на тлі яких чітко виділяється блакитний одяг Шейбані-хана. Барвистому строю відповідають традиційна поза і врівноваженість всієї композиції. Разом з тим привертають власне портретні якості, причому не стільки особа (ймовірно, передане зі схожістю), скільки характеристика всього вигляду хана: розумного, впевненого в собі, владного.

Бехзад - один з найбільших художників Середнього Сходу епохи феодалізму. Сміливо порушуючи канонізовані прийоми зображення, особливо людини, Бехзад, однак, не вийшов за межі специфіки середньовічної східної живопису, а, слідуючи принципам декоративного образного ладу, широко і по-новому використовував його можливості.

Мініатюристи наступного часу спиралися на традиції, створені Бехзадом. Однак ніхто з них не наважувався на таке широке втілення у своїх творах живого змісту дійсності. Тому творчість Бехзада завжди залишиться однією з недосяжних вершин у розвитку середньовічної східної мініатюри.

Серед учнів Бехзада одним з найбільш талановитих був Касем Алі. За словами сучасників, він був художником осіб», завдяки чому заслужив прізвисько «портретиста». З числа його підписних робіт виділяється чудова мініатюра «Містики в саду», виконана майстром для рукописи творів Навої в 1485 р. (Оксфорд, Бодлеянская бібліотека). Зображені розмовляють старці і їх учні. Образ мініатюри проникнуть спокійним ритмом, якоюсь мірою передає характер неквапливою богословської бесіди. Кожна фігура наділена виразною позою, що відповідає загальному емоційному станом. Бесіда протікає в саду, зображення якого традиційно і породжує загальне уявлення про красу і багатство природи. З Бехзадом Касема Алі зближує загострене сприйняття натури, інтерес і увага до деталей майстерне володіння композиційними прийомами. Більшою мірою самобутність його дарування проявилася в колориті. В його палітрі переважали яскраві, насичені тони, оперуючи якими він створював надзвичайно ефектні, звучні поєднання. Касем Алі любив складні контрастні відносини, золото в його благородно урочистому звучанні, криваво-червону кіновар, небесну блакить блакиті.

Інтерес до жанрової трактуванні сюжету, прагнення розгорнути дія серед архітектури і на фоні пейзажу характерні для мініатюр Касема Алі в «Хамсі» Джамі (Лондон, Британський музей), виконаних, мабуть, в наприкінці 15 ст. (мал. 104). Ці тенденції мають місце і в мініатюрах рукопису «Історія непорочних імамів» (Ленінград, Держ. Публічна бібліотека ім. Салтикова-Щедріна), виконаних майстром в Тебрізі в 20-х роках 16 століття.

У 16 ст., після захоплення Герата Сефевидами, більшість художників переселилося в Тебріз, Бухару і Індію; Герат як художній центр поступово втратив своє значення.

В епоху феодалізму скульптура не дістала розвитку в Афганістані. Однак про давніх традиціях скульптури в народній творчості Афганістану свідчать дерев'яні фігури, що відбуваються з Нуристана, великого гірського району на північний схід від Кабула. Населення Нуристана лише в кінці 19 ст. було звернено в іслам. Утвердження нової релігії супроводжувалося безпощадним знищенням культових зображень. Вцілілі дерев'яні ідоли представляють цікаве явище як слід найдавніших вірувань. Це дерев'яні статуї, в яких людські риси переплітаються з рисами тварин. Вирізані досить грубо, вони разом з тим мають своєрідною експресією і свідчать про великий навику в обробці матеріалу.

Прикладне мистецтво феодальної епохи багато чудовими пам'ятками, в яких безпосередньо проявлялися традиції художньої творчості як осілих, так і кочових народів Афганістану.

З численних видів цього мистецтва найбільш характерними і високорозвиненими були три: обробка металів, килимарство та різьба по дереву. Якщо центри художньої обробки металів протягом століть неодноразово переміщалися (Газні, Герат, Кандагар), то килимове виробництво завжди було зосереджено в районах на північ від Гіндукуша, а дерев'яною різьбою славився Кабул.

Вироби з металу - це художньо оформлені побутові речі: глечики, тарелі, свічники, пенали та ін., виконані переважно з бронзи, а також зброя з різьбленим орнаментом і прикрасами з дорогоцінних і напівдорогоцінного каміння.

Одним з кращих пам'яток прикладного мистецтва 12 ст. є бронзовий казанок, на якому зазначена у написі дата виготовлення-1163 р. (мал. 105 а, 6). В орнаментальних прикрасах, оперізують у вісім рядів кулясте тулово цього казанка, зображені люди, тварини, птахи, виконані з застосуванням гравіювання та інкрустації сріблом і червоною міддю. Близький за часом створення (1182 р.) інший чудовий посудину, також походить з Герата і зараз зберігається в Тбілісі (Держ. музей Грузії) - бронзовий глек з гофрованим тілом, суцільно вкритий різьбленим орнаментом і написами. У Гераті був виготовлений і згаданий вище величезний бронзовий котел для соборної мечеті.

Великою популярністю на Сході користувалися шовкові килими Герата і шерстяні килими північних районів. Першим був властивий різнокольоровий візерунок з геометричних та рослинних орнаментальних мотивів; колористичної гамі і композиції цих килимів дають уявлення їх зображення на мініатюрах 15 -16 ст. Вовняні килими мають характерний темно-вишневий загальний фон з візерунками у вигляді багатокутників. Вони відрізняються густиною ворсу і стійкістю фарб.

Різьблене дерево широко застосовувалося в архітектурі (колони, віконні решітки - панджара, двері та ін.) і в побуті. Матеріалом служила головним чином арча - деревоподібний ялівець з рожево-коричневою деревиною. Крім посуду, часто майстерно орнаментованою, покриті різьбленням пюпітри для книг, ширми і інші предмети. У малюнку геометричні фігури поєднуються зі стилізованими мотивами рослин.

Прикладне мистецтво Афганістану, тісно пов'язане з побутом народу, стало хранителем древніх традицій і живим джерелом художньої творчості в наступні століття.

 

 

«Загальна історія мистецтв»

 

 

Наступна стаття >>>

 

 

 

Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>