Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

 


Академія мистецтв СРСР. Інститут теорії та історії образотворчих мистецтв

ЗАГАЛЬНА ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВ


 Том 2. Мистецтво середніх століть. Книга друга

 

Мистецтво Близького та Середнього Сходу

 

Мистецтво Середньої Азії

 

 

Дослідження радянських вчених за останні десятиліття відкрили багато нових пам'ятників, що свідчать про високий рівень мистецтва Середньої Азії в епоху феодалізму і про її великої ролі як одного з найважливіших центрів середньовічної художньої культури Сходу. Феодальний період в Середньої Азії охоплює близько півтори тисячі років, приблизно з 6 ст. н. е. аж до приєднання до Росії в другій половині 19 століття. Етап раннього феодалізму, який характеризується становленням і перемогою середньовічного укладу суспільного життя, тривав до 10 ст. В історії подальшого тисячолітнього панування феодальних відносин в Середній Азії виділяється період розвиненого феодалізму, який охоплює час до 16 - 17 століть. Кінець феодальної епохи характеризується занепадом продуктивних сил і економіки країни, нескінченними .междоусобицами ханств, пануванням реакції.

Феодальна епоха - час формування тих народностей, що і зараз, вже в якості соціалістичних націй, що населяють Середню Азію.

Криза рабовласницького ладу супроводжувався політичним ослабленням Середньої Азії, яка в 5 ст. була захоплена кочовими племенами эфталит.ов, а пізніше увійшла до складу Тюркського каганату. Іод владою тюрків продовжували існувати дрібні князівства, очолювані представниками місцевих династій. По своєму економічному і культурному значенню в 6-7 ст. провідне місце в Середній Азії зайняв Согд, в політичному відношенні представляв своєрідний союз невеликих царств, на чолі яких стояла землевладельческая аристократія. Знаходився на перетині важливих караванних шляхів, Согд був втягнутий в зростаючу міжнародну торгівлю з Іраном, Візантією, Індією та країнами Далекого Сходу. Про розвиток культури ранньофеодальної Согда свідчить широке поширення писемності согдійською мовою. У релігійному відношенні Середня Азія 6-7 ст. не була єдина: продовжували існувати буддизм, маніхейство і християнство несторіанського толку.

Широко поширеною релігією був, мабуть, зороастризм, мав, проте, за' порівнянні з зороастризмом сасанідський Ірану ряд істотних особливостей.

Перехід від рабовласницьких відносин до феодальних і Середньої Азії був пов'язаний з занепадом багатьох старих міст. Для цього періоду характерно будівництво укріплених замків землевладельческой аристократії, так званих кеш-ків, не тільки в містах, але і в сільських місцевостях. Залишки кешков 6 - 7 ст. збереглися в різних областях Узбекистану, Туркменії н Таджикистану.

Зразком ранньофеодальної сільської садиби може служити Якке-парсан в Хорезмі (рис. на стор 131). У центрі садиби на масивному глиняному стилобаті нозвышается укріплене житловий будинок, стіни якого оформлені напівколонами. Навколо будівлі зведені стіни, утворюють три концентрично розташованих квадрата: найближча до будівлі стіна посилена вежами.

З розвитком феодальних відносин змінюються старі і виникають міста нового типу. На відміну від міст рабовласницької епохи, зазвичай прямокутних у плані, з правильним розташуванням кварталів, ранньофеодальний місто межах огородженого оборонною стіною простору був забудований безладно розкиданими масивними двох - п триповерховими будівлями-- будинками окремих багатих сімей.

Для раннього феодалізму характерно будівництво з сирцевої цегли, причому в багатьох районах вживався великий прямокутний цегла довжиною до 0,5 м. Поряд з цеглою в монументальному будівництві широко використовувалася бита глина, так звана пахса, нарезавшаяся на великі блоки.

Великий інтерес представляють виявлені в руїнах согдийского міста Нянджикента храми, що належали, ймовірно, місцевим культу, пов'язаного з властивими хліборобам уявленнями про вмираючої і воскресаючої природи. Храм складався з квадратного залу, відкритого з східної сторони. Плоске балочне перекриття покоїлося на чотирьох дерев'яних колонах, які спиралися на кам'яні профільовані бази. До залу примикало приміщення, яке було, мабуть, «святая святих храму. Перед залом височів портик на шести дерев'яних колонах, що виходив на відкритий прямокутний двір.

В результаті систематичних розкопок, початих з 1947 р. експедицією під керівництвом А. Ю. Якубовського, в стародавньому Нянджикенте були відкриті монументальні розписи у храмах і парадних залах будинків согдійської знаті. Ці пам'ятки давньої і самобутньої культури Согда представляють абсолютно винятковий інтерес. Збереглися лише фрагменти розписів, але й вони вражають своєю різноманітністю. У Пянджикенте розписувалися зали н портики храмів, а також різні приміщення в житлових будинках знаті.

У розписах Пянджикента дослідники розрізняють кілька етапів. До більш раннього, близько середини 7 ст., відносять велику композицію, яка пов'язана з культом епічного героя Сіявуша, уособлює собою образ вмираючих і що воскресають сил природи. Розпис зображує сцену поховання і оплакування божественного отрока. Живопис виконаний фарбами на рослинному клеї прямо по глиняній штукатурці. Теплий колорит побудований на поєднанні червоних тонів спектру. Малюнок досить міцний і впевнений, але лінія угловата, позбавлена плавності та вишуканості. Розпис в цілому носить площинний характер. Однак відсутність абстрактного фону і сам принцип розташування пов'язаних загальним рухом фігур на всій поверхні стіни, а також чергування насичено червоних і світло-жовтих колірних плям створюють відчуття своєрідної просторовості.

До пізнього етапу - кінця 7 і початку 8 ст. - відноситься велика частина живопису, виявленої в Пянджикенте. Розписи цього періоду знайдені і в храмах, але головним чином вони прикрашали зали будинків знаті. Живопис розміщена в кілька ярусів; складні багатофігурні композиції стрічками переходять зі стіни на стіну, складаючи послідовні оповідання. Пянджикентские розписи відрізняються багатством сюжетного змісту. Поряд з релігійними церемоніями зображені сцени з епосу, урочисті бенкети согдийских феодалів, одягнених у різнокольорові стягнуті в талії каптани, битви воїнів у бойових обладунках, гра в кості, прекрасна арфістка (мал. між стор 136 і 137), виїзд на конях знатних вершників. Фрагментарність збережених розписів ускладнює їх вичерпне тлумачення. В них тісно переплітаються світські та культово-міфологічних сюжети. У розписі одного із залів дослідники бачать зображення легендарних подвигів Рустема, сказання про яке згодом увійшло в «Шах-наме» Фірдоусі.

Живопис цього часу найбільш досконала. Розпису зроблені на білому алебастровому грунті, від чого кольори стали багатше, яскравіше і чистіше. Ускладнилися технічні прийоми письма, з'явилися нові фарби, зокрема дорогоцінна ляпіс-лазур. Весь колірний лад розписів набув більш складний характер. Художники стали застосовувати змішання фарб, разбеливая їх, прагнучи створити вишукані і сміливі поєднання тонів. За спостереженнями дослідників, в деяких залах помітно прагнення до єдності, колірної композиції, якої були підпорядковані барвисті плями окремих зображень. Все це свідчить про високий і розвиненому мальовничому сприйнятті пянджикентских майстрів.

У розписах 7-8 ст. фігури зображені на одноколірному тлі. Художники не прагнули створити відчуття просторовості. Тут протиставлення абстрактного фону барвистому багатства ошатних візерункових тканин, золоте начиння, килимів і прикрас створює великий декоративний ефект. Так, струнке світле напівоголене тіло арфистки чітко виділяється на холодному чорному тлі. Цей основний контраст збагачений плямами зеленуватих і жовтувато-сірих тонів її одягу і оранжево-рожевих стрічок. В інших розписах силуети фігур написані на червоний або оранжево-жовтому фоні і обведені червоним або чорним контуром. Велике значення набуває лінійний малюнок. Точна лінія, виявляючи обриси людського тіла та зображених предметів, підкреслює їх пластичну форму.

Живопис 7-8 ст. відображає естетичні норми феодального суспільства з його суворою регламентацією і значною мірою підпорядкована каноном. Художники слідують загальним усталеному ідеалу людської краси: висока постать струнких пропорцій, довгі ноги, тонка талія. Довгасте овальне обличчя з маленьким ротом і довгими злегка розкосими очима безпристрасно. Але при всій умовності ця живопис являє собою високий і зрілий Етап. Її канонічність, ще позбавлена безжиттєвість і схематизма, - результат тривалого відбору найбільш істотних і, в кінцевому рахунку, життєво спостережених рис пластично цілісного художнього образу.

Незважаючи на стилістичну близькість, пізні розпису Пянджикента відрізняються різноманітністю манер і прийомів, що свідчить про наявність у согдійською мистецтво, яке досягло свого розквіту, різних художніх напрямків.

Менш широко, ніж живопис, була розвинута в Пянджи-кенті скульптура. Проте в одному з храмів знайдені фрагменти виконаної у високому рельєфі глиняного панелі. На тлі річкових (або морських) хвиль, переданих спіральними і горизонтальними смугами, розташовані людські (або людиноподібні) фігури, фантастичні водяні істоти і риби. Більшість фігур було, ймовірно, розфарбоване. Глибина рельєфу не всюди однакова; різноманітна також пластична обробка форми. Усе це повідомляє фризу мальовничу гру світлотіні. Змістом композиції було, мабуть, образне відображення культу річки Зеравшану як божественного джерела води. За сюжетом і характером трактування пянджи-кентська панель має риси спільності з скульптурними творами Індії та Афганістану 4-5 ст. н. е.

До 7-8 ст. відносяться знайдені при розкопках пам'ятники різьбленого дерева: архітектурний орнамент, фігурна рельєфна різьба і майже кругла скульптура. Всі ці предмети збереглися випадково, так як обвуглилися у час пожеж. Особливий інтерес представляють три великих фрагмента однотипні жіночих фігур, що досягають приблизно трьох чвертей натуральної величини. Про цих статуях, які зображують танцівниць, найкраще можна судити по одній з

них, порівняно менш пошкодженої (ризику стор 130). Обнаженнаяпо пояс фігура струнка і гнучка; її витягнуті пропорції. Вгадується характерна і витончена поза танцівниці, яка стоїть, схрестивши ноги і спираючись рукою на зігнуте стегно. Пластична обробка тіла, тканини і прикрас відрізняється м'якістю і тонкістю. Вишуканий образ цієї статуї близький до живописних розписам, і в першу чергу до «Арфистке».

До пам'ятників Пянджикента близькі чудові твори монументального живопису і скульптури, відкриті розкопками ще в 1938 р. у Варахше у палаці володаря бухарського оазису.

Живопис Варахши, ймовірно, відноситься до кінця 7-початку 8 ст. В одному із залів палацу стіни були зайняті композицією, що зображає сцену полювання (ил.и 76 а). В центрі кожної групи - білий слон, на якому сидить царствений воїн; на голові слона іноді поміщена маленька фігурка погонича. Люди відбиваються від двох хижаків, що полюють на слона - один спереду, інший ззаду. Нападники тварини леви, гепарди, то фантастичні крилаті грифони. Вище цього фриза навколо всього залу йшов інший, який складався з простують вліво тварин значно меншої масштабу. На жаль, верхній фриз майже повністю втрачений. Нижче основного фриза розташована орнаментальна смуга.

Розпису Варахши, що зберегли до наших днів свіжість своїх фарб, виробляють виключно сильне враження. Святково, урочисто звучить зіставлення інтенсивно червоного фону і різних відтінків в тілах звірів, від світло-золотистого до помаранчевого, рожевих фігур мисливців і білих слонів. Живопис має площинний характер, але тонкий лінійний малюнок, прокреслює контури - чорно-коричневі у звірів і яскраво-червоні в людських постатей,- виявляє форми. Хоча обриси кожної фігури нерозривно пов'язані із загальною геральдичної композицією і підпорядковані її орнаментальному ритму, художник виявляє величезний інтерес до передачі сильного й живого руху. Невеликі багато в чому наївно трактовані слони в багатих попонах ступають важко і повільно; особливо виразні хижаки, то жадібно терзають беззахисного слона, то вступають в запеклий поєдинок з царственим мисливцем. Їх повні напруги могутні і гнучкі тіла показані в легкому стрімкому і пружному стрибку. Пози люден, величаві і вишукані, виявляють знання майстром пластики людського тіла. Навіть грифони, самі абстрактні та умовно-орнаментальні персонажі розпису, зображені у складних ракурсах, у них сильні руху реальних звірів. Безсумнівно, в цілому рух фігур у розписах Варахши підпорядковане певним канонам. Але художник всіляко прагне збагатити і урізноманітнити його, головним чином шляхом ритму, який передає рух - то м'яке і вкрадчивое, то виконане пориву і стрімкості.

Інший парадний зал в Варахше прикрашали стукові панно, на яких високим рельєфом були зображені складні і різноманітні орнаменти, а також сцени полювання. Фігури людей і тварин у цих сценах дані в бурхливому русі та виконані з великою майстерністю. Однак багато панно дуже погано збереглися.

 

Якке-парсан в Хорезме

 

Якке-парсан в Хорезмі. Реконструкція

 

Нещодавно були відкриті цікаві стінні розписи вБалалык-т'к. епе, поблизу міста Термеза. Ці розписи, на яких зображені сцени, мабуть, ритуальної трапези, створені в 5 - 6 ст. Стінні розписи представляють особливий варіант середньоазіатської монументального живопису,стилістично найбільш близький одночасним пам'ятників Афганістану. Значний розвиток в раннефеодальное час одержало прикладне мистецтво. Зображення озброєного вершника, виконане фарбами на поверхні щита з шкіри, при знайдено розкопках согдийского замку на горі Муг; стилістично вона близька розписам Пянджикента. До творів хорезмської і согдійської торевтики відносяться деякі з так званих сасанидских срібних блюд: Аниковское блюдо (Ленінград, Державний Ермітаж) із зображенням Замку та інші. Своєрідними творами дрібної пластики є асто-дани (оссуарії), призначалися для поховального культу. Ці глиняні гробики, які клали кістки померлого, найчастіше відтворюють форму будинку з арками на колонах і поясками карнизів. В арках іноді розміщені фігури - ймовірно, місцеві божества. Численні теракотові головки, що передають різні етнічні типи, а також фігурки воїнів і музикантів. Зображення людей, тварин і візерунки, виконані рельєфом, зустрічаються також на глиняному посуді. До нас дійшли справжні шовкові і бавовняні согдійські тканини 8 ст., свідчать про майстерність согдийских ткачів. У розписах є Пянджикента зображення согдийских килимів.

Таким чином, археологічні пам'ятки та письмові джерела дають яскраву картину високого для свого часу розвитку образотворчого мистецтва Середньої Азії З-8 ст. н. е. -

В 7 ст. народи Середньої Азії наполегливим опором зустріли арабське вторгнення. Однак на початку 8 століття військ Арабського халіфату вдалося захопити велику частину країни. Арабське навала принесло середньоазіатських народів величезні лиха і загальмувало поступальний хід їх суспільного розвитку. Як і в інших країнах Середнього Сходу, тільки після падіння панування арабів знову настав піднесення господарського життя і культури. Середня Азія, де ще у 8 ст. виникли осередки потужних визвольних рухів-зкений, у 9 сторіччі стала центром фактично абсолютно самостійної держави на чолі з місцевої династії Саманідів (819-999). Це було велике щодо централізовану державу, в склад якого в 10 ст. входили навіть деякі області східного Ірану.

Арабське вторгнення і поширення ісламу сильно похитнуло давні культурні традиції середньоазіатських народів. У вогні пожеж загинули безцінні согдійські розпису Пянджикента та інших міст. Однак в цілому культура саманідскої періоду сприйняла і розвивала далі ті принципи і традиції, які стали складатися в ранньофеодальної культурі Середньої Азії до арабського нашестя. Зростання продуктивних сил та економіки створив грунт для високого підйому культури. У 9 -10 століттях Середня Азія дала світові цілу плеяду видатних учених, серед них - ал-Хорезмі, математик, працям якого отримала найменування наука - алгебра, ал-Фа-рабі, філософ, послідовник Аристотеля, і один з найвидатніших мислителів середньовіччя Ібн Сіна, відомий в Європі під ім'ям Авіценна. В кінці 10 ст. почав свій творчий шлях ще один великий вчений-енциклопедист ал-Біруні. Праці видатних середньоазіатських мислителів, глибоко пройняті раціоналізмом, несли в собі елементи матеріалістичного світогляду і, по суті, протистояли офіційного мусульманського богослов'я. Більшість робіт середньоазіатських вчених 9-10 ст. увійшло до скарбниці світової культури.

При Саманидах офіційне визнання отримав і місцевий таджицька мова даруй, на якому писали свої вірші чудові поети того часу Рудакі і Так-кікі, а потім і найбільший класик таджицької та іранської літератури Фірдоусі.

Від цього періоду збереглося мало пам'яток архітектури, але вони яскраво свідчать про високий рівень середньоазійського зодчества 9-10 століть. Удосконалюється будівельна техніка, заснована на використанні сирцевої цегли, а в 10 столітті збагачена застосуванням цегли обпаленого. Поряд з різними прийомами кладки склепінь отримують розвиток купольні перекриття і пов'язані з ними конструкції арочних тромпов, службовців для переходу від стін квадратного

приміщення сфері купола. Про розвиток будівельної техніки цього часу свідчить архітектура заміського палацу або великого караван-сараю Кирк-киз в стародавньому Термезі, побудованого в 9, а може бути, ще у 8 ст. (рис. на стор 132). Велика кількість розташованих в два поверхи приміщень за принципом центричної композиції дуже вміло розміщено навколо купольного залу, в який виходять чотири айвана. В інтер'єрі Кирк-кыза досі збереглися складені з сирцевої цегли склепіння різних конструкцій. За деяким будівельним прийомам і фортечного вигляду Кирк-киз нагадує кешки (замки) 6-7 ст., але широта і цілісність композиційного задуму, а також художня виразність простих і чітких форм говорять про більш високому етапі розвитку архітектури.

Дослідники припускають, що вже в перші століття ісламу середньоазіатські зодчі створили свій особливий тип культових споруд - купольну мечеть. Про розвиток місцевих архітектурних традицій свідчить і самий чудовий пам'ятник архітектури 9-10 ст.-мавзолей Саманідів (мал. 77, рис. на стор 133), що зберігся в Бухарі, що була тоді столичним містом.

 

Мавзолей султана Санджара в старом Мерве

 

Мавзолей султана Санджара в старому Мерві. Розріз

 

Будівля мавзолею вражає простотою і ясністю структури, чудовою пропорційністю та тонкою гармонією архітектурних форм і декору. Квадратне приміщення (7,20X7,20 м) з кожної з чотирьох сторін має вхід, зазначений на фасаді стрілчастою аркою. Зовні кути мавзолею закриті тричетвертними колонами, які підтримують арочну галерею, увенчивающую фасад, а над всією кубовидної масою будівлі підноситься півсфера купола. Фасади прикрашені візерунком, виконаним кладкою з обпаленої цегли, покладеної плиском на ребро або кутом, а також із спеціально виготовлених фігурних цеглинок, що утворюють гуртки та інші геометричні фігури. Візерунок, чітко виявлений світлотінню, різноманітний за мотивами (особливо в тимпанах вхідних арок і в ярусі галереї), але в основному складається з двох простих геометричних фігур-квадрата і кола, як би повторюють у різних масштабах основні обриси будівлі. Ритм цих форм, пронизуючи архітектуру мавзолею, вносить особливу ноту в емоційну та естетичну виразність образу. Разом з тим пропорційність частин

споруди, а також окремих елементів декору заснована на точному математичному розрахунку. Ясністю архітектурного рішення відрізняється і інтер'єр мав-Золея. Купол всередині спирається на арочні тромпы особливої конструкції: від вершини арки до кута будівлі перекинута полуарка; простір між арками використано для невеликих вікон, що виходять на верхню галерею. Стіни всередині мають візерункову кладку того ж характеру, що і на фасаді. Найбільш різноманітно декорований ярус тромпов: між арками поміщені колонки, форма яких відтворює, ймовірно, дерев'яні прототипи; напіварки прикрашені поясками алебастрового рельєфу. Сфера купола не має орнаментальних деталей. Архітектурні форми і декор мавзолею в цілому сприймаються як єдиний пластичний образ-

Про значному рівні художньої культури Середньої АЗІЇ 9-10 ст. свідчать також пам'ятки декоративного та прикладного мистецтва. Серед них особливо виділяються різьблення по дереву і кераміка. В гірських районах Таджикистану збереглися дерев'яні колони 9-10 ст., вкриті пластичним, соковитим різьбленим візерунком. Серед стилізованих рослинних форм зустрічаються вплетені в орнамент зооморфні мотиви, наприклад головки птахів на довгих шийках, вкомпонованные в пальметки, що прикрашають капітель колони з Оббур-дону. Зображення живих істот, незважаючи на поширення ісламу, ще довго побутували в мистецтві Середньої Азії. Ібн Хаукаль, який відвідав у Самарканд другій половині 10 ст., бачив на його площах скульптури тварин. « кипариса, - пише він, - вирізані дивовижні зображення коней, биків, верблюдів і диких кіз; вони стоять один проти одного, ніби оглядаючи один одного, і хочуть вступити в бій або змагання».

Середньоазіатська розписна глазурована кераміка 9-10 ст. відрізняється великою художньою своєрідністю, стяжавшим їй світову популярність. Візерунок її суворий і немногокрасочен. Найчастіше по білому, злегка кремовому тлі чорним і червоним нанесені геометричні фігури, рослинні пагони і написи. Іноді страву прикрашає тільки напис, виконана почерком куфи уздовж борту або перетинає посудину по діаметру; написи зазвичай містять благопоже-лания. Нерідко візерунок включено зображення птаха або фігура звіра, як це має місце на великому глечику, знайдений у руїнах стародавнього Самарканда (мал. 76 6). Кулясте тулово судини поділене горизонтальною смугою, нижче якої йде фриз із стилізованих спірально вигнуті стебел. Верхня частина глека покрита візерунком з переплетених широких світлих стрічок, простір між якими заповнено точками. У візерунок включено йде велике зображення птахи. Зустрічаються судини, покриті чорною глазур'ю, на тлі якої контрастно.выделяются білі літери.

Художня кераміка - це лише один з видів прикладного мистецтва, що дістали розвиток в Середній Азії 9-10 ст. Є відомості, що в цей час славилися та вивозилися далеко за межі країни шовкові тканини та інші вироби художнього ремесла.

Падіння Саманідів призвело до створення в Середній Азії нових великих держав на чолі з тюркськими династіями Караханідов і Сельджукидів. Відносна централізація влади змінилася поділом на уділи; з'явилася характерна для розвиненого феодалізму форма ного землеволодіння - икта. Розвиток соціально-економічних відносин супроводжувалося розширенням міст, зростанням культури. Велике архітектурне будівництво викликало поява ремісничих цехів, зайнятих зведенням будівель і мали свою систему учнівства. Розвиток архітектури в 11 -12 ст. супроводжувався подальшим удосконаленням конструкцій склепінь і куполів, для кладки яких вже повсюдно застосовувався обпалена цегла.

В архітектурі цього часу остаточно складаються стали характерними для всіх наступних періодів феодалізму типи монументальних споруд. Про поширення четырехайванной композиції свідчить архітектура караван-сараїв, зокрема планування будівлі Дая-хатын (Туркменістан). Цікаві також руїни караван-сараю Рабат-і Малік на древній дорозі з Бухари в Самарканд. Фасад будівлі, прикрашений декоративними напівколонами, що відтворюють давній прийом «гофрованих» стін, мав посередині високий прямокутний портал - пештак зі стрілчастою нішею. Є підстава припускати, що такого типу портал, вирізняв головний фасад будівлі і став характерним для зодчества всього Середнього Сходу, був створений у Середній Азії дуже рано, задовго до споруди Рабат-і Маліка. У всякому випадку, пештак останнього має вже досить розвиненою конструкцією та формою.

Великою своєрідністю відрізняються дійшли до нас будівлі середньоазіатських мечетей 11-12 ст. Це переважно купольні споруди, серед яких квадратна в плані мечеть в кишлаку Хазара (Узбекистан) перекрита п'ятьма банями, а мечеть Талхатан-баба (Туркменістан) має велике купольне приміщення, відкритий з одного боку. Високий підйом середньоазіатської архітектури 11 -12 ст. супроводжувався формуванням місцевих шкіл зодчества.

Видатним пам'ятником 12 ст., збереженим в Туркменістані, є мавзолей сельджукського султана Санджара в старому Мерві (мал. 81). Величезна кубічна споруда (в плані 27 X 27 м) увінчана куполом на циліндричному барабані, прикрашеному арками. Будівлю було не менш велично, зведений майже на два століття пізніше мавзолей Олджейту в Султании, для якого мавзолей Санджара міг послужити прототипом. Монументальний обсяг споруди полегшений вгорі галереєю, що виходить на фасад чергуються широкими і вузькими арочними прорізами. Аркатура галереї має орнаментальний убір з фігурною цегляної кладки і різьблення по алебастровою штукатурці і своєї ошатністю контрастує з гладдю високих цегляних стін. Вгорі, над восьмигранником і барабаном, підносилася, сяючи блакитними кахлями у небесній височіні, півсфера купола. Архітектура мавзолею відрізняється чудовою гармонією форм, чіткістю обсягів і точно знайденими пропорціями. Ті ж риси притаманні інтер'єру, гладкі стіни якого покривала розпис, а купол прикрашала система гуртів, що утворюють красиву зіркоподібну фігуру (мал. на стор 134).

Інший архітектурний тип монументальних будівель представляють мавзолеї в Узгені (Киргизія). Найбільш старий з них - 11 ст. - має центричну композицію, але впритул прибудовані до нього з двох сторін мавзолеї 1152/53 р. (північний) і 1186/87 р. (південний) є класичними зразками портально-купольних будівель. У кожного з них три фасаду нічим не прикрашені, а четвертий цілком закритий великим прямокутним пештаком з глибокої стрілчастої нішею, в якій розташований вхід. Пештак мавзолеїв у Узгені, особливо південного, багато прикрашені новим видом архітектурної декорації - різьбленими теракотовими плитками. Різьблення виконували по сирій глині до випалу, і це дозволяло відтворювати найтонший орнамент. Пештак південного мавзолею у Узгені Заповнений візерунком, вкомпонованным в панно, тимпани і довгі П-образно згинаються фризи. Візерунок складається з складної геометричної плетінки, численних написів і стилізованого рослинного орнаменту.

Будівлі портально-купольного типу, а також застосування різьблення по теракоті для прикраси фасадів монументальних будівель отримали широке поширення у Середній Азії. Однак у деяких областях архітектура мала свої характерні особливості. Так, у Куня-Ургенче (Хорезм) величні мавзолеї Фахраддин Рази і Текеша (кінця 12 - початку 13 ст.) увінчані шатровими перекриттями на високих гранованих барабанах. У декорі пам'яток південної Туркменії переважає візерункова кладка з цегли при порівняльної суворості стилю.

Видатні пам'ятники 12 ст. перебувають в Бухарі. Один з них - мінарет мечеті Калян - був побудований в 1127 р. Злегка звужується догори кругла башта Цього самого високого (майже 50 м) середньоазіатського мінарету знизу і доверху прикрашена рельєфним візерунком з цегли (мал. 79). Пояси візерунка, розташовуючись кільцями, підкреслюють обсяг і його спрямованість вгору. Разом з тим розмаїття мотивів орнаменту збагачує просту і ясну архітектурну форму, вносить в неї декоративний ритм. Верх мінарету спочатку прикрашав пояс бірюзових кахлів з великими рельєфними літерами, знятий при пізніших ремонтах.

За красою пропорцій з бухарським мінаретом суперничає лише мінарет в Джар-Кургані, побудований на початку 12 ст. майстром Алі ібн Мухаммедом з Серахса (мал. 80). Оригінальна архітектура цієї споруди, складається як би з пучка напівколон, перехоплених поясом з написом.

Про розквіт архітектурно-декоративного мистецтва в 12 ст. яскраво засвідчує орнаментальне оздоблення мечеті Магок-і Аттари в Бухарі і палацу в стародавньому Термезі. Відкритий розкопками портал Магок-і Аттари (мал. 78) прикрашений чудовим візерунком з геометричних та рослинних мотивів, а також написів, виконаних на теракотових плитках різьбленням по ганчу і кладкою з цегли. Руїни палацу в Термезі - найцікавіший пам'ятник світській архітектури. Палац представляв ансамбль будівель, серед яких виділяється парадний зал, відкритий у бік великого прямокутного двору. Стіни, склепіння і великі пілони зали були оздоблені декоративною різьбою, виконаною по товстому шару алебастровою злегка жовтуватою штукатурки.

Орнаментальний убір членується на фризи, панелі та окремі панно, але в цілому справляє враження суцільного візерункового килима, покриває всі поверхні стін. У візерунку панує геометричний орнамент-«герих», що дає можливість створювати майже невичерпне різноманітність композицій. Від зіркоподібних центрів променями відходять смуги, переплетення яких утворює складну мережу багатокутних фігур. Розділений тільки вузькими поясками обрамлень, візерунок немов перебігає з однієї стіни на іншу, одна система геометричного плетіння несподівано змінюється новою. Рослинні мотиви у візерунках термезского палацу, як і в усьому середньоазіатському орнаменті 11-12 ст., відіграють другорядну роль. Зат0 дуже цікавими є рідкісні для архітектурної декорації Середньої Азії того часу зображення тварин, реальних і фантастичних. Фігури тварин трактовані орнаментально, площинно, у симетричних композиціях. Тим не менше в цих зображеннях при всій умовності звучать дуже давні художні традиції, що йдуть від зооморфних мотивів дофеодальной епохи.

Високий підйом архітектури і мистецтва Середньої Азії був перерваний монгольським завоюванням. Проте воно лише на час зупинило поступальний розвиток культури і мистецтва народів Середньої Азії. У 14 ст. поступово ожила економічне життя країни, відновилися спалені міста, знову стали розвиватися ремесла і торгівля. У 70-х роках 14 століття Середня Азія стала центром величезної імперії Тимура. Самий жорстокий завойовник з усіх, яких тільки знала до цього історія, Тимур відносно Середньої Азії проводив політику, яка сприяла деякому розвитку її економіки та культури. На початку 15 ст. після розпаду імперії на ряд феодальних держав, Середня Азія протягом цілого століття перебувала під владою Тимуридів.

У складній соціально-політичній обстановці 14 і 15 ст. відбувається подальший розвиток культури народів Середньої Азії, носила глибоко суперечливий характер. В ідеології панували реакційні ідеї і погляди. Мусульманське духовенство, що володіла великими земельними багатствами, володіло великою політичною силою; процвітав суфізм, закликав широкі маси до примирення з пригніченням, проповідував відхід від насправді, прагнув зібрати всі живі, прогресивні тенденції.

Але разом з тим саме в цю епоху великі прогресивні явища характеризують розвиток науки, літератури і мистецтва Середньої Азії. В 15 ст., при онука Тимура Улугбек (1394-1449), правителя і Мавераннахра одночасно видатного вченого, в околицях Самарканда будується обсерваторія, де були створені зоряні таблиці, які посіли важливе місце в історії науки про всесвіту. Яскравим виявом народності й гуманізму в середньовічної культури Середньої Азії стало творчість родоначальника узбецької літератури Алише-ра Навої (1441-1501). Він вклав у свої безсмертні поетичні твори не тільки велику любов до людини, але і вимога непримиренної боротьби за справедливість, за повагу справді людських почуттів.

В архітектурі 14-15 ст. також виявилися значні художні досягнення - свідоцтво високого злету творчої думки зодчих Середньої Азії, які у цей період часто працювали рука об руку з майстрами Ірану, Азербайджану, Афганістану, наведеними з Тимуром завойованих ним областей.

Вперше у широкому масштабі розгорнулося будівництво великих і складних ансамблів, які стали найважливішими архітектурними центрами міст. Робота зодчих над ансамблем внесла багато нового в композиційні задуми, змусила переосмислити традиційні архітектурні форми і прийоми.

 

Мавзолей Тюрабек-хаыым в Куня-Ургенче

 

Мавзолей Тюрабек-хаыым в Куня-Ургенче. План

 

Величезна художньо-естетичне значення мало збагачення архітектури кольоровим декором. Бірюзові кахлі на стінах деяких будівель 12 ст. були лише окремими барвистими плямами на загальному монохромному тлі цегляної кладки. З 14 ст. багатобарвний яскравий візерунок став обов'язковим для всякій значній світської або культової споруди в Середній Азії. Спочатку кольоровий гла-Зурью. стали покривати зовнішню поверхню цегли або різьблений візерунок теракотової плитки. Колір збагатив орнаментальний рельєф, виділив його яскравим плямою на поверхні стіни. У забарвленні переважали бірюзово-сині тони; кількість кольорів спочатку було невелике. Майже одночасно з'явилися в архітектурному декорі розписні глазуровані плитки. У деяких областях південного Туркменістану кахлі виготовляли з тонким мальовничим візерунком, типу кашанских (див. стор 89). Найважливішим нововведенням, завершила перехід до багато-кольоровості в архітектурі, було поширення наприкінці 14 ст. так званої керамічної різьблений мозаїки, яка є найбільшим досягненням архітектурно-декоративного мистецтва народів Середнього Сходу в епоху феодалізму. Техніка її полягає в те, що Елементи візерунка попередньо вирізаються з різних за кольором полив'яних керамічних плиток. Пластичні якості особливого сорту глини дозволяли легко різати ці плитки і виконувати із них елементи орнаменту товщиною іноді лише в кілька міліметрів. Заготовлений цим способом візерунок монтувався і потім закріплювався гіпсом на поверхні стіни. Колір глазурі керамічної мозаїки відрізняється чистотою тону, яскравістю і інтенсивністю, чого важко було досягти при випалюванні розписних кахлів, на поверхні яких майже неминуче розтікалися і змішувалися окремі фарби.

У середньоазіатських мозаїках переважають стилізовані квіткові мотиви, що утворюють ошатний вигадливий візерунок, найчастіше на глибокому синьому тлі. За тонкощі детально розробленого візерунка керамічні різьблені мозаїки можна порівняти з творами ювелірного мистецтва; разом з тим за розмахом композиційних задумів, виразності колірного рішення і масштабами візерунка, що заповнює пілони і тимпани величних арок, середньоазіатські мозаїки володіють якістю монументального декоративного живопису. Для середньоазіатського архітектурного орнаменту при всьому різноманітті його форм характерні сувора логічність, математично точний розрахунок і геометризм, що лежать в основі побудови композиції кожного візерунка. У творах монументальної архітектури, ще на відстані вражають мальовничістю свого декоративного оздоблення, ясно виявляється певна система розташування візерунків, розрахована на свого роду «пороги сприйняття». Здалеку видно великі візерунки, що покривають великі площини стін, барабани і купола. Поблизу розкривається багатство орнаментів на пілонах і арках порталів і в інтер'єрі будівлі. Характерно при

що кожна орнаментальна композиція, будучи частиною складного спільного, разом з тим сама по собі представляє закінчену художнє ціле.

Серед найбільш ранніх пам'яток зодчества, яскраво висловили риси мистецтва 14-15 ст., особливо виділяється мавзолей Тюрабек-хаыьш у Куня-Ур-генча. На відміну від портально-купольних мавзолеїв передує періоду, коли головна увага будівничих була зосереджена на прикрасі порталів, будівля Тюрабек-ханим вирішено як композиція з декількох гармонійно пов'язаних між собою архітектурних об'ємів. Основна частина будівлі представляє абсолютно незвичну для Середньої Азії двенадцатигранную ротонду, увінчану барабаном з високим конічним блакитним куполом. З півдня примикає струнких пропорцій пештак, з півночі - купольна усипальниця. У плані правильний шестикутник головного приміщення з входами, розташованими з кожної сторони, майстерно вписаний у дванадцятигранник зовнішнього контуру (рис. на стор 138). Абрис плану розроблений тонко і витончено: входи - прорізи чергуються з гарно профільованими глибокими п'ятикутними нішами. В архітектурі підкреслені вертикальні лінії: пештак, ніші " на зовнішніх гранях ротонди, декоративні панно на барабані мають витягнуті вгору пропорції. Ще більше Це позначається в інтер'єрі, простір якого видається особливо високим завдяки трьом рядах поступово зменшуваних стрілчастих арок.

В декорації Тюрабек-ханим вперше в середньоазіатському зодчестві знайшла застосування керамічна мозаїка. Майстри, що створили цей мавзолей з надзвичайним мистецтвом з'єднали архітектурні форми з багатою декорацією. Зовні на стінах будівлі кольорові панно і тимпани контрастно виділяються на тлі кладки з шліфованих неглазурованих цеглин. Але особливо велике враження справляють добре збереглися мозаїки інтер'єру. Мозаїчний візерунок суцільно покриває плафон купола (мал. 83).

Від пишної, блискучою фарбами розетки в центрі купола променями розходяться білі лінії геометричного орнаменту, що утворює складні плетіння, немов сіткою закривають всю поверхню плафона; комірки візерунка заповнені Зіркоподібними медальйонами,що складаються з безлічі квіткових і геометричних мотивів. У кольоровій гамі мезаик переважають синій і білий кольори, збагачені бірюзовим, чорним, зеленим, жовтим, червоним, коричневим і золотим; деякі кольори мають різні відтінки. При всій складності побудови декору візерунок плафона сприймається як гармонійно цілісний образ. Нижче, в світловому поясі та ярусі тромпов, окремі кольорові панно і тимпани розділені широкими обрамленнями з неглазурованої цегли. Таким чином, барвистість в оформленні інтер'єру наростає знизу вгору, досягаючи у візерунку купола найбільшого колірного звучання. Відокремлений чіткої смугою орнаменту купол Тюрабек-ханим нагадує бездонну сферу неба, всіяну мерехтливими на синьому тлі яскравими світилами. Він народжує піднесений поетичний образ.

 

Мечеть Биби-ханым в Самарканде

 

Мечеть Бібі-ханим у Самарканді. План. Реконструкція

 

Мавзолей був побудований, мабуть, у другій половині 14 ст. Його архітектура і декор говорять про нових творчих шуканнях і про високе, заснованому на глибокій місцевої традиції мистецтві хорезмских майстрів. Тимур у 1388 р., розоривши Хорезм, велів відвезти кращих майстрів і використовувати їх на будівництво в Самарканді і в інших містах.

В кінці 14-початку 15 ст. велике будівництво велося в Самарканді. Місто було оточене потужною стіною з шістьма воротами і глибокими ровами. В центрі височіла цитадель з високим палацом, одночасно служив головним арсеналом. Численні палацові споруди були зведені в заміських садах навколо Самарканда. Іспанський посол Клавіхо, відвідав столицю Тимура в 1404 р., був вражений багатством і жвавістю міста. Велике враження справили на Клавіхо також швидкість і енергія, з якими проводилася перебудова Самарканда. В інтересах торгівлі через зрослої весь місто була пробита широка вулиця, по боках якої розмістилися крамниці купців. «Вулицю,- пише Клавіхо,- провели широку і по обидва боки поставили намети; перед кожною наметом були високі лавки, покриті білими каменями. Всі намети були подвійні, а зверху вся вулиця була покрита склепінням з віконцями, які проходив світло».

Дійшли до нас монументальні будівлі Самарканда, споруджені при Тимура, мавзолеї і мечеті (палацові споруди не збереглися) утворюють ансамблі, ще й зараз визначають силует «старого» міста. В першу чергу треба назвати комплекс усипальниць самаркандської знаті Шах-і Зннда, розташований на північній околиці міста по схилу стародавнього пагорба Афрасиаба. Ці усипальниці-мавзолеї групуються навколо уявної гробниці мусульманського святого Кусама ібн Аббаса, нібито пішов під землю і переховувався там до судного дня; звідси і назва пам'ятки - Шах-і Зінда, тобто «живий цар». Насправді ж це давнє, ще домусульманское культове місце. Усипальниці-мавзолеї будувалися тут, як показали дослідження останніх років, у всякому разі, вже в 11-12 століттях.

У сучасному вигляді ансамблю Шах-і Зінда складається з цілого ряду пам'яток 14 і першої половини 15 ст. (мал. 84, 86; рис. на стор 139). Вхід на територію усипальниць відзначений пештаком, є найбільш пізнім з усіх будівель Шах-і Зінда. Він зведений у 1434-1435 рр. при Улугбек. Близько від входу стоїть подвійний мавзолей 15 ст. з куполами на високих барабанах. Є підстави вважати, що тут похований знаменитий середньовічний астроном Кази-заде Румі (мал. 85). Відразу за сходами, що піднімається по схилу пагорба, тісняться мавзолеї, побудовані при Тимура в 70-80-х роках 14 ст. В дальній частині ансамблю, за другий купольної покровом,- група усипальниць, в більшості належать до дотимуровскому часу. Серед них мавзолей Кусама ібн Аббаса з надгробком, оздоблена кахлями, можливо, хорезмської роботи (мал. 84 6). Замикає ансамбль мавзолей Ходжа Ахмеда середини 14 століття.

Незважаючи на різночасність будівель, майстри-будівельники, зводячи нові мавзолеї, враховували і розвивали склалися архітектурно-художні традиції. Тому ансамбль сприймається як єдина об'ємно-просторова композиція, що має свою внутрішню логіку. Ясно читається загальний плавний ритм архітектурних мас, розташованих по крутому схилу пагорба.

Красиво скомпоновані окремі групи будівель - особливо мавзолеї тимуровского часу, серед яких виділяється купол Ширін-бика-ака на високому барабані, мавзолеї з ребристими куполами і дынеобразными восьмикутна ротонда. Куполи мавзолеїв 15 ст. врівноважують і завершують композицію ансамблю з півдня.

 

Гур-Эмир в Самарканде

 

Гур-Емір у Самарканді. Розріз

 

Але не тільки в архітектурних формах окремих будівель проявляються найважливіші художні якості цих пам'яток. Як правило, мавзолеї ансамблю представляють невеликі портально-купольні споруди, при створенні яких основна увага архітектора було звернено на декоративне оформлення порталу та інтер'єру. Навіть на відстані, при підході до ансамблю з сторони міста, відчувається яскраве мерехтіння блакитних порталів і куполів. Всередині ансамбль вражає казковим багатством вирізняються в променях яскравого сонця, кольорових кахлів.

Мавзолеї Шах-і Зінда дозволяють простежити поступове розвиток прийомів кольоровий архітектурної декорації. В оздобленні ранніх пам'яток видно тісний спадкоємність з попередніми типами орнаментації. Так, портал мавзолею Ходжа Ахмеда (архітектор Фахрі Алі) облицьований плиткою різьблений теракоти, але, на відміну від пам'яток 12 століття, ці плитки вкриті кольоровими поливами. У візерунку, який здається ажурним, на бірюзово-синьому тлі виділяються білі рельєфні літери написів і багатоколірні геометричні мотиви.

Подальший розвиток декоративного оздоблення чудово характеризує мавзолей Шаді Мульк-ака, побудований в 1372 р. архітекторами Шамсуддіном, Зайнуддином і Бареддином (ил.г. 82). Його портал ширше і вище порталу мавзолею Ходжа Ахмеда. На потужних пілонах розміщено вдвічі більше вертикальних смуг з орнаментом. Пілони спираються на високий цоколь; портал має витягнуті вгору пропорції, що особливо підкреслюється загостреною стрілчастою аркою, завершальною сталактитовий склепіння. По-новому трактуються кутові трехчетвертные колонки: суцільно вкриті орнаментом, вони мають складні за профілем бази і капітелі, що складаються з кубічних, багатогранних і напівкулястих форм і сталактитів. В цілому декор порталу, виконаний з різьбленої глазурованою теракоти і майолікових плиток, дуже пластичний, виявляє і як би ліпить кожну архітектурну деталь. Велику роль відіграють колір і малюнок візерунка. Загальна бірюзово-блакитний тональність надає єдність декору мавзолею. Рослинні мотиви мають живим рухом ліній. Особливо привертають увагу тимпани арки порталу, де на синьому тлі плавно згинаються стебла, що нагадують виноградну лозу - Дуже гарні також різьблені бірюзові панно на бічних стінках ніші портал, заповнені пишним квітковим візерунком, який розростається вгору з ваз химерної форми.

На порталах мавзолеїв Ширін-бика-ака (1385) і Туман-ака (1405) застосована вже відома нам по пам'ятнику в Куня-Ургенче керамічна мозаїка. Оригінально украшгн інтер'єр мавзолею Ширін-бика-ака. На стінах розписом - синім і червоним по білому тлу - виконані умовно трактовані картини, що зображують пейзаж з фігурками сорок, сидять на деревах, ~)ти дуже рідкісні для середньоазіатського монументально-декоративного мистецтва сюжети перегукуються з мотивами одночасних книжкових мініатюр (див. стор 85 - 86).

При всьому орнаментальному і колірну різноманітність художній образ

ансамблю Шах-і Зінда проникнуть дивним єдністю. Загальний колорит

візерунків, заснований на поєднанні синьо-блакитний глазурі з теракотово-жовтої

забарвленням цегляних стін, нагадує про реальному співвідношенні кольори среднеази

атського неба і випаленої сонцем землі. Створюючи надгробні пам'ятники, зодчі

і художники прагнули не до аскетичної відчуженості від світу, а в межах

дозволеного релігією орнаментально-декоративного мистецтва втілювали своє

уявлення про прекрасне. «Це є райський сад, де похована зірка вча

стья»,- свідчить напис на порталі мавзолею Шаді Мульк-ака. Симфонічна

звучність орнаментів народжує піднесений поетичний спосіб, заснований на

величезної художньої виразності кольору, ліній і архітектурних форм.

З інших архітектурних монументів, споруджених в Середньої Азії в

наприкінці 14 - початку 15 ст., найбільш раннім був палац, побудований на батьківщині

Тимура, в Шахрисябзе. Палац почали будувати в 1380 р., Клавіхо був вражений

його красою та величчю. Зараз на поверхні землі височіють руїни

вхідного пештака. Проліт його арки дорівнює 22 м, тобто трохи менше гігантської арки сасанідський палацу в Ктесифоне. Пештак палацу прикрашений різьбленим керамічною мозаїкою, над створенням якої, можливо, працювали хорезмские майстра.

У 1397 році було закладено велична споруда в Ясах (сучасний Туркестан)

біля могили вважався святим Ахмеда Ясаві. Численні приміщення згруповані навколо квадратного залу, перекритого одним з найбільших у Середній Азії куполів - діаметром 18 м.

Грандіозною архітектурною спорудою, зведеною на рубежі 14-15 століть, з'явилася соборна мечеть Самарканда, призначена для тисяч молільників і отримала в народі ім'я Бібі-ханим. Її почали будувати в 1399 р., після який збагатив держава Тімура грабіжницького походу в Індію. Мабуть, емір надавав виняткове значення цієї мечеті: він сам стежив за роботами, всіляко заохочував величезну армію робітників і майстрів швидше завершити будівництво. Мечеть будувалася менше п'яти років, і в 1404 р. вона була вже закінчена. Тимур вимагав, щоб самаркандська мечеть перевершила величністю всі будівлі світу.

Археологічні дослідження дозволяють представити план і первісний вигляд мечеті (рис. на стор 140). Велика прямокутна площа, зайнята мечеттю, зовні була огороджена глухий порівняно невисокою стіною, над якою височіли зараз збереглися в руїнах, прорізані велетенськими стрілчастими арками грандіозні пештак, кубічні маси великих будівель з куполами на барабанах і стрункі мінарети. Всі ці архітектурні обсяги, симетрично розташовані по периметру великого двору, створювали своєрідний, пройнятий єдністю задуму худолгественного монументальний ансамбль.

Вхід на територію мечеті прикрашав гігантський пештак, представляв самостійну архітектурну споруду. Великий двір мечеті оточувала аркада, за якої з усіх чотирьох сторін розташовувалися криті галереї, утворені рядами колон. Бічні галереї посередині переривалися порівняно невеликими портально-купольними будівлями. В глибині двору піднімався другий сорокаметровий пештак, і зараз ще зберіг величну арку і гранчасті мінарети на кутах (мал. 87). За ним височіло будівля головного «святилища», увінчана півсферичним гладким бірюзового кольори куполом.

Композиція ансамблю Бібі-ханим побудована на складному поєднанні архітектурних форм і кольору. Роль своєрідного модуля грає стрілчаста арка в прямокутному обрамленні. Безліч арок, то роздрібнюється в клітинках сталактитів, то виростають до гігантських розмірів, внесло в архітектуру складний ритм, зробило особливо відчутними масштабні співвідношення і разом з тим об'єднало все в одне ціле. Єдність художнього задуму проявилося і в кольорі візерунка. Стіни мечеті покриті сіткою великих ромбовидних фігур і куфічних написів, викладених на теракотовому тлі цегляної кладки синіми, блакитними і білими кахлями. Блакитний колір переважає в візерункової кладки стін, він звучить у прикрасі пештаків і, пронизуючи, таким чином, всю систему архітектурного декору, безроздільно панує в кахлях великого бірюзового купола, ніби злилося з небом.

Архітектура мечеті була звернена до масі людей, заповнювали в дні богослужінь двір і площа перед будівлею. Домінуючі в візерунки на стінах мечеті релігійні написи і навколишні їх орнаменти площинні, графичны і дещо сухуваті, але добре видно на великій відстані. Незрівнянно багатше оздоблені пештак. Пілони, арки збагачені тонкими візерунками розписний майоліки і різьблений мозаїки, то вкраплених серед великих геометричних мотивів і написів, то заповнюють окремі панно і тимпани, то розташованих у вигляді ланцюжка зірок на тлі неглазурованої цегли (мал. 89). Мерехтіння яскравих фарб изразцового оздоблення доповнювало м'яке світіння білих мармурових панелей, лиштв дверей і колон. Архітектурні ідеї, покладені в основу цієї споруди, знайшли втілення і в інтер'єрі «святилища». Вона вражала своєю величчю просторового рішення, тонкістю пропорцій, багатством декору. Над великим і високим квадратним приміщенням, розширеним з кожної зі сторін глибокою нішею, піднесений купол, плавний перехід до якого утворюють тромпы, конструктивно доповнені щитовидними вітрилами р. Стіни і склепіння, як і зовні будівлі, мали багате барвисте оздоблення, виконане розписом і розфарбованими з позолотою рельєфними паперовими розетками, зробленими з пресованого паперу і прикріпленими до штукатурці маленькими гвоздиками. Незважаючи на те, що зараз від колись грандіозного споруди збереглися лише руїни, навіть по них можна зрозуміти велич задуму архітекторів і відчути величезну силу їх натхненного майстерності. В загалом архітектурно-художній образ мечеті Бібі-ханим представляє складне "явище, зміст якого відбилися і релігійні цілі, заради яких будувалася мечеть, і ідеї прославлення Тимура, володаря феодальної держави, і разом із тим незрівнянно ширше, хоча і обмежений загальним релігійно-містичним характером середньовічної ідеології художнє уявлення про світ. «Купол був би єдиним,- писав про мечеті Бібі-ханим сучасник Шарафаддін Єзді,- якби небо не було його повторенням, і єдиною була б арка, якби чумацький шлях виявився їй не парою».

Шедевром середньовічної архітектури став і мавзолей Тимура - знаменитий Гур-Эдшр в Самарканді (мал. 90, рис. на стр. З.), збудований у на початку 15 століття 2. В архітектурі домінує величезний ребристий купол, кілька нависає над високим циліндричним барабаном. Нижня частина будівлі являє восьмигранник, зараз майже прихований безліччю пізніших прибудов; на північ звернений невеликий портал. Пропорції споруди такі, що на частку куполи та барабанаМедресе Мир-п Араб в Бухаре припадає більше половини загальної висоти будівлі. Купол вкритий візерунком з блакитних і синіх кахлів, що колористично також виділяє його прекрасну ребристу форму. На барабані величезними літерами викладені написи, що містять вихваляння Аллаха. Стіни восьмигранника прикрашені білими і бірюзовими кахлями на тлі неглазурованої цегли. Монументальної і величною композиції барвистих архітектурних мас відповідало пишне рішення інтер'єру. Добре освітлений вікнами хрестоподібне купольне приміщення здається великим та високим, хоча насправді вершина внутрішнього купола знаходиться на 10 м нижче верхньої точки зовнішнього покриття (рис. на стор. 142). Стіни прикрашені внизу мармурової панеллю з вставками з зеленого змійовика і фризами різьблених написів, а вище були розписані синьою фарбою і золотом. Рельєфні розетки на плафоні купола імітували зоряне небо. Декоративне оздоблення доповнювали решітки на вікнах і поставлена при Улугбек мармурова ажурна огорожа навколо надгробків. Серед останніх виділяється своєю красою і строгістю надгробок Тимура, зроблене з. двох великих шматків темно-зеле-„ ного нефриту. Чудовою прикрасою мавзолею була також різьблені двостулкові двері (мал. 91). Багатий візерунок виконаний на її поверхні в два плану. По дрібному мереживному рослинного орнаменту, як на тлі, розміщено великий малюнок, що зображає струнку вазу, з якої піднімається вгору стилізований кущ, завершений букетом квітів. Деталі візерунка інкрустовані різноколірним деревом, кісткою і металом. Є відомості, що в перші роки після поховання еміра приміщення мавзолею було багато прибрано килимами і дорогоцінними предметами озброєння і начиння. За контрастом з цією розкішшю холодний і суворий хрестоподібний склеп, покритий майже плоским, конструктивно сміливо вирішеним плафоном.

Архітектура мавзолею відрізняється своєрідністю форм, точністю масштабів і досконалістю конструкції. Гур-Емір займає особливе місце в історії архітектури Середнього Сходу. Його не можна віднести до типу портальних споруд, ні до баштових мавзолеям. В архітектурі Гур-Еміра узагальнено досвід-творчих шукань багатьох поколінь зодчих Середнього Сходу. Разом з тим образ мавзолею особливо яскраво і абсолютно висловлював художні тенденції свого часу: урочисту монументальність і декоративну видовищність. Середньоазіатське зодчество кінця 14 - початку 15 ст. тісно взаємодіяло і справила велике вплив на архітектуру сусідніх країн. У 15 ст., незважаючи на те, що імперія Тимура розпалася на ряд фактично самостійних держав, культурно-мистецькі зв'язки між народами Середнього Сходу продовжували зміцнюватися.

Від першої половини 15 ст. до нас дійшли три будівлі медресе, побудовані за Улугбека в Бухарі, Вабкенте і в Самарканді. На дверях бухарського медресе зберігся напис, що характеризує передові тенденції часу. Напис свідчить: «Прагнення до знання є обов'язком кожного мусульманина і мусульманки». Кращим по архітектурі є медресе на Регістані у Самарканді, закінчене в 1420 р. В подальшому близько медресе був побудований цілий ансамбль будівель, що включав мечеть, ханаку і караван-сарай. Медресе сплановано за каноном з внутрішнім двором і величезним пештаком, що виходять на площа.

Великою вишуканістю відрізняється декоративна обробка медресе, особливо мозаїки, чистотою тонів глазурі, тонкої гармонії в поєднанні кольорів, довершеністю ліній і витонченістю візерунка відносяться до найбільш досконалим творів декоративного мистецтва середньовічного Сходу. На пілонах головного пештака по синьому глибокого тону основного фону розташовуються пишні розетки з білих, жовтих, зелених, марганцево-чорних квітів, блакитних і зелених стебел (мал. 88). Витончені і рухомі літери білих і жовтих написів переплетені тонкими спіралеподібно вигнутими стеблами рослин.

Серед будівель другої половини 15 ст. слід виділити мавзолей Ишратха-в Самарканді (близько 1465 р.). Архітектура будівлі дає приклад нової склепінчастою конструкції. Купол спочиває на системі пересічних підпружних арок і щитовидних вітрил. Ця конструкція, що зародилася в Середній Азії ще в кінці 14 - початку 15 ст., в Ишратхане представлена у розвиненому і доконалому вигляді. Новаторське значення цієї системи полягала в тому, що вона дозволила порівняно невеликим куполом перекривати велике приміщення. Разом з тим ця конструкція сильно змінила характер об'ємно-просторового рішення інтер'єру: зникло чітке членування на три яруси, обумовлене системою тромпов; замість цього вище йде по низу панелі стінна поверхню плавно переходить в кривизну вітрил, розчленованих на окремі грані. Відповідно змінилася система розташування орнаментального декору з куполу і зводів. Для прикраси інтер'єру стали застосовувати нову техніку злегка рельєфною живописі, що носить назву «кундаль» (що означає - валик). Рельєфний візерунок, що складається з рослинних форм і написів, покривався золотом; фон прописували синьою (ляпіс-лазур), квіти і орнаменти темно-червоною, зеленою, рожевої, блакитної, лілового і білою фарбами. За багатством барвистою гами і красу ліній живопис кундаль, виконана на склепіннях Ишратханы і особливо невеликого тимуридського мавзолею Ак-Сарай в Самарканді, нагадує дорогоцінні великі листи східних рукописів.

У 14-15 ст. в архітектурі Середньої Азії були створені найбільш вчинені на Середньому Сході архітектурно-будівельні та декоративні форми. ."

На початку 16 ст. виникло феодальне держава узбецьке на чолі з династією Шейбанідів. В цей період завершилося формування середньоазіатських народностей - узбеків, туркменів, казахів, киргизів, каракалпаков (таджики як народність сформувалися раніше), розселення яких відповідає території сучасних національних республік. Незважаючи на те, що в 16-17 ст. в області ідеології посилилися пов'язані з релігією реакційні тенденції, архітектура і мистецтво збагатилися поруч нових явищ.

Найбільш значні пам'ятники архітектури збереглися в Бухарі, що стала з середини 1С ст. столицею держави. Місто було оточене новою стіною, побудовані торгові ряди, куполи на перехрестях, медресе і мечеті. У архітектора 10 ст. продовжували розвиватися традиції передував часу, але бухарські архітектори внесли оригінальні риси в традиційні за своїм вигляду монументальні будівлі. Для Бухари цього часу характерні ансамблі з двох протилежних, розділених вулицею або площею монументальних споруд. Особливо численні кош-медресе - здвоєні медресе, звернені пешта-каменя одне до іншого. За цим принципом створено і центральний ансамбль Бухари, складається з великої соборної мечеті Калян (поч. 10 ст.) (мал. 92), і медресе Мір-Араб (1530-1530 рр.), між якими височіє мінарет 12 ст. (рис. на стор 145). Мечеть за своєю архітектурою відноситься до типу четырехайванных, з великим двором і навколишнього його арочно-купольної галереєю.

 

Ансамбль площади Регистан в Самарканде

 

Ансамбль площі Регістан у Самарканді. План

 

Медресе Мір-Араб, теж четырехайванное, має стало типовим для Бухари членування фасаду глибокими стрілчастими нішами, розташованими симетрично по обидві сторони від порталу (рис. на стор 146). Архітектура медресе виконана великої майстерності. Портали у дворі будинку мають стрункими пропорціями і прекрасною мозаїкою. В медресе Мір-Араб, так само як і в багатьох інших бухарських будівлях 16 ст. (медресе Кукельташ, заміський ансамбль Чар-Бакр і ін), дуже оригінальні ошатні склепінні і купольні перекриття (мал. 93). Оформлені у вигляді сітчастих вітрил, забезпечені світловими прорізами, ці склепіння надають інтер'єру особливу художню виразність. Серед пам'яток 16 ст. збереглися цікаві цивільні споруди: купольні споруди на перехрестях базарних вулиць - Таки-Заргаран та ін. (мал. 92 б), торговельні будівлі, караван-сараї.

Велике будівництво тривало в Бухарі і в 17 ст., коли Шейбанідів змінила династія Аштарханпдов. Найзначнішою спорудою цих часів є медресе Абдулазпс-хана.

У цьому ж столітті був створений знаменитий ансамбль площі Регпстан у Самарканді (рис. на стор 148). Розташовані в піднесеній частині міста величні і барвисті споруди Регістану видно здалеку з усіх боків. Ансамбль складається з трьох медресе, що виходять своїми фасадами на прямокутну, майже квадратну площу: із західного боку знаходиться вже відоме нам будівля медресе Улугбека; зі сходу і півдня медресе Шир-дор і Тілля-карі, споруджені у 17 ст. на місці будівлі 15 століття (мал. 97).

Поширений в цей час прийом зіставлення однотипних монументальних споруд отримав тут нове рішення. Фасади будівель розташовані так, що об'єднує їх площа сприймається як великий відкритий з одного боку двір з трьома величезними пештак. Перед поглядом людину, що підходить до Регістану, відразу відкривається видовище, повне надзвичайної величі. Ритмічно повторюються величезні геометрично чіткі архітектурні обсяги. Пештак будівель звернені до глядача гігантськими арками, які своєю стрілчастої, загостреною формою змушують відчути догори колосальну вагу архітектурної маси, давить на потужні пілони і стіни. Арки немов застигли в могутній напрузі, і здається, що якась надприродна сила змушує стояти нерухомо масиви стін, куполи, пілони і мінарети, на поверхні яких спокійно переливаються яскраві фарби викладених кахлями візерунків і написів.

Потужним яскравим акордом звучить яскраве изразцовое оздоблення, то кольоровою сіткою покриває великі площини стін і пілонів, то утворює колористично насичені, з переважанням синього, блакитного або оранжево-жовтого кольорові плями в нішах пештаків, в тимпанах арок, на ребристої поверхні куполів.

Краще інших збереглися медресе Мір-дор (мал. 94), споруджена в проміжок часу з 1619 по 1636 р. зодчим Абдул Джаббаром і по своїй архітектурі майже точно повторює будівля медресе Улугбека. Традиційний для середньоазіатських медресе зовнішній вигляд будівлі визначається масивним блоком високих стін, над якими з боку головного фасаду піднімаються пештак, куполи на високих барабанах і кутові мінарети, утворюють строго врівноважену композицію. Квадратний внутрішній двір (мал. 95) оточений двома ярусами келій - худжр; посередині кожної сторони двору влаштований глибокий айван; в кутах будинку знаходяться, купольні аудиторії і мечеть. У простір двору відкриваються стрілчасті ніші пештаків і арки худжр, повторення яких створює своєрідний орнаментальний ритм.

Декоративна обробка стін медресе, що складається з мармурових панелей, кольорових кахлів і різьблений мозаїки, багата і барвиста, але поступається тимуридской в технічному та художньому відношенні. Забарвлення мозаїк не так гармонічна, певну строкатість вносять переважаючі в окремих панно зелена і жовта фарби. Оригінальною особливістю мозаїк медресе Шир-дор є розташовані на фасаді у величезних тимпанах арки пештака зображення левів з кошлатою гривою і розкритою пащею, кидаються на маленьких білих ланей; За фігурами левів поміщені зображення сонця з людським обличчям і з жовтими променями. Сюжет мозаїки визначив сучасну назву медресе: Шир-дор, то є левів.

Медресе Тілля-карі (розпочато в 1646 р.), що служило одночасно і соборною мечеттю Самарканда, має фасад, вирішений в бухарської архітектурної традиції, тобто прикрашений двома ярусами стрілчастих ніш, розташованих по обидві сторони від порталу. Цей прийом, принесений в самаркандскую архітектуру, не порушив, однак, цілісності і величі ансамблю, який є видатною пам'яткою світового зодчества.

Занепад середньоазіатських феодальних ханств у 18 - 19 ст., економічна їхня слабкість і низький культурний рівень панували класів привели до того, що монументальне зодчество, обслуговувало потреби феодальної держави і релігії, стало швидко згасати.

Деякий підйом пережило тільки зодчество Хіви - столиці узбецького Хівинського ханства в кінці 18 - початку 19 ст. Місто прикрасили численні медресе, мечеті і мінарети (и.гл. 96 а). Відомий інтерес представляють ханські палаци, особливо Таш-хаулі (1832-1841), привертає безпосереднім зв'язком з народною архітектурою. Палац має кілька дворів з терасами, прикрашеними майолікою, і чудовими різьбленими дерев'яними колонами, що підтримують розписні балкові перекриття.

У період згасання художньої культури епохи феодалізму справді творчі сили збереглися в народній архітектурі. Заснована на дуже давніх місцевих традиціях, народна житлова архітектура відрізняється національною специфікою, обумовленою особливостями життя та побуту таджиків, узбеків, казахів, киргизів, туркменів.

Важливим загальним художнім якістю народної житловий архітектури є її нерозривний зв'язок с. декоративним мистецтвом. Різьба на стулках дверей, на колонах і на ганчевой штукатурці стін, розписи в інтер'єрі і на терасах, барвиста глазурована кераміка, вишивки і тканини - всі ці невід'ємні художні елементи житла і побуту свідчать про живому, ніколи не исчезавшем прагнення народних зодчих і художників до високого синтезу архітектури і мистецтва.

Живопис існувала в Середній Азії протягом всієї феодальної епохи. У письмових джерелах згадуються монументальні розписи з батальними сценами і портретами у палаці Тимура. Відомості про книжкової мініатюрі сягають навіть до 10 століття. Відомі імена художників-мініатюристів, які працювали в Середній Азії в кінці 14 і 15 ст. Від цього часу дійшли і деякі рукописи, прикрашені мініатюрами.

В 16 ст., після остаточного падіння Тимуридской династії, багато працювали в Гераті художники і каліграфи переселилися до дворах нових правителів, і зокрема в Бухару і Самарканд Шейбанідів. В цих центрах Середньої Азії, які мали свої давні художні традиції, мистецтво оформлення книг залишалося дуже високим. Бухара славилася своїми знаменитими каллиграфами. У художніх майстернях міст Середньої Азії створювалися прекрасні, багато прикрашені рукописи, що ілюструють історичні хроніки, твори сучасної, а також класичної середньоазіатської і іранської літератури. Коло иллюстрируемых книг був великий; серед них зустрічалися і наукові праці.

Проблема розвитку мініатюри в Середній Азії 16 ст. представляє великий науковий інтерес. І хоча ще • і зараз важко говорити про цілісної картини розвитку середньоазіатської школи, вже виразно виявилося її своєрідність.

В еволюції середньоазіатської мініатюри 16 століття можна намітити два напрямки, які тісно взаємодіяли одне з одним і тим не менш володіли певною самостійністю. Одне з них сприйняло традиції герат-ської школи 15 ст. В цій манері працювали і місцеві середньоазіатські майстра н приїхали з Герата мініатюристи. Особливо виділяються мініатюри художника Махмуда Музахиба. Його роботи відрізняються великий професійністю, впевненим майстерністю.

Вплив Герата було плідним і для іншого напрямки, в основі якого, однак, лежала сильна, самобутня місцева художня традиція. До нашого часу дійшли лише деякі твори цієї групи, серед яких як найраніше відомо «Фатх-наме» 1506/07 р.- віршована історична хроніка перемог Шейбані-хана, ілюстрована невідомою, ймовірно бухарським або самаркандськими, майстром. Середньоазіатське походження мають і мініатюри рукопису 1521/22 р. творів Алішера Навої (Ленінград, Держ. Публічна бібліотека ім. Салтикова-Щедріна).

Винятковий інтерес представляє ташкентська рукопис «Шах-наме» з мініатюрами художника Мухаммеда Мурада Самарканді. В роботах цього майстра загальні стильові особливості середньоазіатської мініатюри 16 ст. проявилися найбільш яскраво і послідовно.

Рукопис «Шах-наме» була створена для правителя Хіви Іш-Мухаммеда Султана в 1556 р. і прикрашена ста п'ятнадцятьма мініатюрами. Переважають сцени драматичного змісту, особливо зображення битв, поєдинків, убивств, страт. Художник зобразив також повстання коваля Каве, сцени бесід, царські прийоми; зустрічаються і ліричні сюжети. Мініатюри Самарканди частіше всього горизонтального формату. У їх композиції майстер відмовляється від традиційного «килимового» принципу побудови східної мініатюри, її многофигурности, насиченості деталями. Зазвичай тут дотримується строга сюжетність, зображується тільки те, що ілюструє текст. Кілька великих фігур розташовується на передньому плані листа на нейтральному тьмяно-бузковому тлі. Розгорнуте зображення пейзажу як своєрідної емоційної середовища відсутня. Образ природи в деяких мініатюрах зведений до своєрідного знаку - традиційного, дуже узагальненому за формами зеленоватому пагорба майже без рослинності. Художній мова майстра підкреслено проста, конкретним і лаконічний. Стриманістю відрізняється і колорит, який, незважаючи на застосування чистих і звучних відтінків зеленого, червоного, синього, жовтого, рожевого і коричневого, все ж відрізняється певною суворістю, особливо завдяки введенню темних сіро-фіолетових тонів. В цілому Самарканди створює свою декоративну систему, дуже цілісну і енергійну, за допомогою якої чітко виділяються панівні на аркушах фігури людей.

В мініатюрі, що зображає синів Феридуна, які сватаються до дочок єменського царя, підкреслена простота і элементарность композиції оживлена тонким ритмом фігур, природністю їх поз і жестів, особливо в групі трьох дівчат, охоплених почуттям боязкою сором'язливості і стриманою ніжністю. Обрис килимів, на яких сидять дійові особи, дано не паралельно, а довільно зміщений на площині аркуша, що урізноманітнює скупий і суворий характер побудови. З великою жвавістю написані обличчя персонажів, в яких художник прагне підкреслити деякі характерні типи (мал. 966).

Мистецтво Самарканди ціною відомої спрощеності втрачає то враження багатства і краси казково прекрасного світу, яке відрізняє кращі твори середньовічної східної мініатюри. 11 разом з тим воно завойовує і щось нове, розвиваючи - нехай і дещо односторонньо - те, що вніс Бехзад в образний лад мініатюри. Це інтерес до людини, більша конкретність його зображення. Звідси та особлива роль, яку у Самарканді набуває передача рухів, жестів і міміки персонажів. Звідси то підвищена увага до характерності і до зображення, в рамках умовного мови мініатюри, Емоційного стану людей - жаху, гніву, горя, радості. Так, в мініатюрі «Оплакування Іскандера», написаної в тьмяною темно-синій траурної гамі, художник передає почуття скорботи в обличчях учасників поховання. В ілюстрації «Афрасіаб радиться зі своїми придворними» відчувається атмосфера зосередженою і жвавої бесіди. Деяка спрощеність художнього рішення, стриманість барвистої гами, скупий показ навколишнього середовища, поєднувані з дохідливістю і конкретністю зображення, характеризують мистецтво Самарканді. Дещо іншими особливостями володіють твори інших бухарських майстрів другої половини 16 ст. В стилі середньоазіатської мініатюри безсумнівно відбилися певні художні смаки іншої громадської середовища, менше пов'язані з вимогами витонченою придворної культури, як, наприклад, у сефевидском Ірані того ж часу.

II на початку 17 століття мистецтво мініатюри в Середній Азії стояло на великій висоті. До еа першокласним зразків відносяться ілюстрації праці Шарафаддина Єзді «Зафар-намо» 1628 р., виконані в Самарканді (Ташкент, Інститут сходознавства). Дванадцять великих, майже на всю сторінку, мініатюр прикрашають багато оформлену рукопис. Особливою досконалістю відрізняються зображення запеклих битв. З разючою майстерністю невідомий самаркандський художник пов'язує тут воєдино великі групи б'ються, створюючи батальні «полотна» широкого розмаху.

Своєрідна «масштабність» образу, сміливість художнього рішення, напружений динамізм, що відрізняють ілюстрації «Зафар-наме», яскраво проявилися в прекрасною мініатюрі, що зображає вирішальний момент облоги гірської фортеці Единен. Химерно взаємодіючи з смугами тексту, ця мініатюра дуже вільно заповнює всю сторінку. Композиція майстерно побудована на поєднанні двох йдуть зверху і знизу потоків руху. Мініатюру відрізняють також тонка выписанность деталей, особливо осіб, персонажів, жвавість поз і жестів.

Образотворчі прийоми самаркандського мініатюриста оригінальні і самостійні. Відрізняються вони від прийомів і гератских художників і тебризских майстрів 16 століття. Мініатюри «Зафар-наме» характеризує велика зрілість стилю, що свідчить про існування в Середній Азії 17 століття своєї живописної традиції.

Прикладне мистецтво Середньої Азії, тісно пов'язане з побутом народу, в епоху феодалізму пройшло великий шлях розвитку. Відносна строгість в оздобленні предметів начиння ранньофеодальної часу у 11 -12 ст. змінилася пишною орнаментальною декорацією. Зта еволюція дуже ясно видно при порівняно строгих по стилю розписів саманидской кераміки з глазурованими розписними судинами 11 -12 ст. Останні прикрашені складним геометричним візерунком і відрізняються соковитою барвистістю. Змінився і характер трактування зооморфних мотивів, ніколи не зникали в прикладному, особливо в народному, побутовому мистецтві Середньої Азії. На кераміці 11 - 12 ст. зображення птахів і тварин приймають дуже умовний, схематичне форму. Наприклад, птах щастя - фазан трактується у вигляді мигдалеподібної фігурки.

Більше свободи і живого почуття в орнаменті кераміки 14-16 ст. У цей період особливо виділяються судини, вкриті прозорою глазур'ю з синій (кобальт) розписом, що зображає рослини і фігури живих істот. Збереглися блюда і чаші 14-15 ст., на поверхні яких витончено скомпоновані мотиви летять або сидять на гілках птахів серед тонко написаній листя дерев. У візерунках цих судин видно вплив китайського фарфору.

Протягом всієї феодальної епохи розвивалося майстерність орнаментального різьблення по дереву й карбування по металу. У середньоазіатських художніх побутових виробах проявилося велике пластичне відчуття, гострота барвистого бачення, Емоційна виразність орнаменту, вміння майстрів знаходити гармонійний зв'язок орнаменту з формою украшаемой речі. Начиння, як призначалася для пануючих класів, так і в середовищі бытовавшая рядового міського і сільського населення, орнаментировалась з великим смаком.

Як вже зазначалося, Середня Азія здавна славилася тканинами і особливо килимами. У своєрідному барвистому візерунку середньоазіатських текстильних виробів яскраво проявилися традиції культури осілих і кочових народів Середньої Азії. У щоденнику Клавіхо є цінні відомості про літніх таборах Тимура, які представляли свого роду тимчасові міста, зроблені з килимів, повстяних повстин і шовкових тканин.

На гератских і бухарських мініатюрах і на картинах європейських художників зустрічаються зображення килимів 14-16 ст. Судячи по цим зображень, середньоазіатські килими були переважно ворсовою, хоча існували і паласи. На килимах переважав геометричний або стилізований рослинний орнамент. Однак серед килимів, які збереглися до нашого часу, мабуть, немає примірників давнє 18 або кінця 17 століття.

Особливою популярністю користуються туркменські килими. Ще в 13 ст. Марко Поло дав високу оцінку туркменським килимах, визначивши їх як «самі тонкі і красиві у світі». В кочовому побуті килими грали виключно велику роль. Різноманітністю побутового призначення пояснюються різні форми килимів та деякі особливості композиції візерунка. Так, великі прямокутні килими служили для расстилания на підлозі, килимами меншого розміру - енсі - завішували вхід в юрту, маленькі довгі килимки закривали мішки для зберігання начиння, красиві п'ятикутні асмолдуки прикрашали в'юк верблюда. Килими кожного з туркменських племен мають свої характерні малюнки та забарвлення. Однак між різними туркменськими килимами є риси спільності. Для всіх туркменських килимів типовий глибокий карміново-червоний фон центрального поля, на якому в суворому ритмі повторюються орнаментальні елементи у формі своєрідних розеток, так званих гелів (рис. на стор. 151). За характером композиції близькі килими текинские, салырские і сарыкские, прозвані так по назвам туркменських племен. Центральне поле килимах обрамлено зазвичай досить широким бордюром. Основний колір варіюється від теплого кармінно-червоного до густого темного, майже чорно-червоного. В ступінчастих гелях вкраплені сині, зелені, оранжево-жовтий, білі орнаментальні мотиви.

Іншу групу туркменських килимів складають иомудские, эрсаринские і чов-дурские. Для візерунка центрального поля цих килимів типові зубчасті ромбовидні гелі, якореобразные фігури, рослинні та зооморфні мотиви. Збереглися чудові иомудские асмолдуки 18 ст., прикрашені красиво стилізованими фігурками птахів. У забарвленні килимів иомудско-човдурской групи різкіше виявлена багатокольоровість: на загальному червоно-коричневому тлі більш великими плямами виступають зелений, синій і білий кольори.

Ймовірно, в основу туркменського орнаменту лягли образи реального світу, трудової діяльності кочівника, що оточувала його природи; деякі мотиви зберегли давнє магічне значення. У візерунку гелів дослідники вбачають умовне зображення оазису з прийшли на водопій стадами тварин.

Старовинні туркменські килими володіють високим технічним і художнім якістю: щільним ворсом пружним і строго ритмічним малюнком, який разом зі стриманою, але звучною гамою фарб народжує прекрасний декоративний образ.

Загальний занепад господарського і культурного життя у Середньої Азії в період пізнього феодалізму позначився майже на всіх видах художнього ремесла.

Проте народні майстри, що виготовляли тканини для одягу, килими, вишивки, глиняні і металеві посудини, ювелірні вироби, прикрашали житла різьбленням по дереву, ганчу і розписами, зберігали в своєму мистецтві розвинене художнє почуття орнаменту і колориту. Яскраві риси самобутності відрізняють побутове мистецтво кожного з народів Середньої Азії: таджиків, узбеків, казахів, туркменів, киргизів, каракалпаков.

 

 

«Загальна історія мистецтв»

 

 

Наступна стаття >>>

 

 

 

Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>