Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

 


Академія мистецтв СРСР. Інститут теорії та історії образотворчих мистецтв

ЗАГАЛЬНА ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВ


 Том 2. Мистецтво середніх століть. Книга друга

 

Мистецтво Близького та Середнього Сходу

 

Мистецтво Азербайджану

 

 

В економічній, політичній і культурного життя середньовічного Сходу важливу роль грали східні області Закавказзя - Албанія і Атропатена, пізніше одержали загальне найменування Азербайджан. Пам'ятки, виявлені в цих районах (див. том I), показують, що ще в давнину тут виникла досить висока своєрідна культура, традиції якій зберігалися і розвивалися в подальший час. Зародження феодальних відносин в Азербайджані почалося в 4-5 століттях, коли Атропатена і Албанія входили до складу Сасанідський держави. Епоха раннього феодалізму відзначена розширенням старих та будівництвом нових міст, серед яких виділялися столичні центри - Кабала і Партав (Барда), Байлакан та інші. Сасаніди надавали великого значення Албанії як північного рубежу своєї держави. Майстерно продумана система оборонних споруд, преграждавших доступ кочівникам з північнокавказьких степів в Закавказзі, була побудована в горах і біля узбережжя Каспійського моря. Збереглися стіни біля гори Бешбармак і річки Гильгинчай і саме північне - величезна дербентское укріплення, розташоване на території сучасного Дагестану. Його величні кам'яні стіни і арочні ворота були споруджені в (>-8 ст. и. е - і потім неодноразово подновлялись.

 

азербайджан

 

Азербайджан

 

 

Населення Албанії не раз повставало проти влади Саеанидов, знаходячи підтримку у своїх споконвічних сусідів.- вірмен і грузинів. В 5 ст. Албанії вдалося домогтися незалежності. На противагу перського зороастризму тут одержало поширення християнство. Ранньосередньовічні пам'ятки монументального зодчества вказують на тісні культурні зв'язки з Албанії Вірменією та Грузією. Базиліка 6 ст. в селищі Кум близька грузинським і вірменським базиликам, а круглий храм у селищі Лякит (рис. на сторінках 108) купольним ротондам сусідніх країн.

Залишки храму 7 ст., відкритого в Мінгечауре, свідчать про використання фрески і різьблений штукатурки для прикраси албанських культових будівель.

Після арабського вторгнення, приніс Азербайджану .большие руйнування, Закавказзі протягом кількох століть входило до складу Арабського халіфату. Разом з насильно поширеною релігією - іслам - з'явилися культові споруди - мечеті; зводилися також караван-сараї, ринки та інші Будівлі. Старий план (7-10 ст.) зберегли мечети.в Йому ахсу і Шемахі, що складаються з декількох квадратних приміщень з мпхрабом.

Великий пережило підйом середньовічне мистецтво Азербайджану в епоху зрілого феодалізму. Ще в 10 ст. на території країни утворилися фактично незалежні від держави халіфату. В 11 ст. Азербайджан був захоплений сельджуками, проте з розпадом імперії Сельджуцької знову зміцнилися самостійні держави Ширваншахів, що володіли більшою частиною північного Азербайджану, і Ельдегізідів, яким належав південний західний Азербайджан. Незважаючи на феодальну роздробленість країни і часті війни, у цей період відбувалося зростання продуктивних сил, зміцнилися і розвинулися економічні, політичні та культурні зв'язки з Азербайджану сусідніми країнами, особливо з Грузією, Вірменією та Дагестаном.

В історії культури і мистецтва феодального Азербайджану виділяється період 12 - початку 13 ст., нерідко званий епохою Нізамі. Це був час, відзначений значним підйомом ремісничого виробництва, пожвавленням внутрішньої та зовнішньої торгівлі, інтенсивним зростанням міст. Ганджа, Байлакан, Шемаха, Нахічевань, Баку, Шамхор, Тебріз, Ардебіль і інші міста були також великими культурними центрами.

У 11 -12 ст. жили й працювали видатні діячі азербайджанської культури: філософ Бахманяр ібн Марзбан, астроном Феридаддин Ширвані, поет Афзаладдин Хагані, а також самий видатний діяч культури часу Нізамаддін І-льяс Нізамі Ганджави (1141 -1209), автор прославлених п'яти поем - «Хамса)) («П'ятериця»). За своїм світоглядом Нізамі стояв вище багатьох своїх сучасників. В його творах звучить глибока повага до людської праці, співчуття до гнаних, осуд деспотизму. В філософських поглядах Нізамі є елементи діалектики - він визнавав закономірність зміни світу, хоча його уявлення про шляхи цих змін і було ідеалістичним. Культура, яку представляли Нізамі і Хагані, носила яскраво виражений світський характер і по своїй загальній гуманістичній спрямованості була співзвучна грузинської культури того часу, пов'язаної з іменем Шота Руставелі.

Поряд з наукою і літературою видатних успіхів в цей період досягли зодчі та художники Азербайджану. Протягом 11 -13 ст. в архітектурі Азербайджану відбувався процес складання основних типів монументальних будівель, які стали характерними для розвитку архітектури і в більш пізній час. Окремі збережені пам'ятки, а також повідомлення сучасників свідчать про те, що у великих містах Азербайджану в 11 -13 ст. йшло інтенсивне будівництво, зводилися міські стіни, оборонні вежі, палаци, мечеті з мінаретами, мавзолеї, лазні, і інші будівлі, а на важливих торговельних магістралях будувалися укріплення, караван-сараї, водосховища, мости. Основними будівельними матеріалами до середньовічному Азербайджані були камінь, сирцева та обпалена цегла. Однією з найважливіших конструктивних завдань, які цікавили азербайджанських зодчих цього часу, з'явилася розробка склепінних і купольних перекриттів. В архітектурно-композиційному щодо важливе значення придбали портали, відзначають вхід і фасад будівлі, бані та баштові мінарети. Помітне і все возраставшее місце стала займати система декору. У цегляних будівлях застосовувалася головним чином геометрична орнаментація. З другої половини 12 ст., коли стали використовуватися цегла, покрита блакитною глазур'ю, архітектурний декор збагатився кольором. Широко вживався епіграфічний орнамент - написи, вкомпонованные в загальну систему візерунка і часом містили імена замовників і архітекторів. У нішах порталів і на карнизах часто застосовувалися сталактити, а в деяких спорудах в якості архітектурних прикрас використовувалися скульптурні рельєфи з каменю.

Як і всюди в епоху феодальної роздробленості, в азербайджанському архітектурі 11 -12 ст. склалися місцеві школи, які досить чітко об'єднуються в два основних художньо-стильових напрями: ширвано-апшеронское, поширена в північно-східних областях країни, і нахичеванское, що охоплює переважно південно-захід Азербайджану. Пізніше, в 15 -16 вв. велике значення отримала південна (тебризская) школа зодчества. Для ширвано-апшерон-ського напряму характерні споруди з каменю; для нахичеванского - з цегли. Однак відмінність матеріалу лише частково визначає їх особливості. При спільності архітектурних типів існували, мабуть, різні завдання, що стали перед зодчими в залежності від конкретно-історичних умов розвитку кожної з областей країни. Так, у районі Апшеронського півострова, де до 12-14 ст. було багато дрібних ворогуючих між собою феодальних володінь, зводилися численні невеликі за розміром оборонні споруди. Навпаки, у містах і центрах великих державних утворень багато уваги приділялося будівництву великих культових і світських споруд. Все це наклало відбиток на художні риси будівель.

Пам'ятники ширвано-апшеронской групи, як правило, справляють враження масивністю великовагових архітектурних форм, якими відповідають скупо застосовані орнаментальні деталі. Художньо-образний дію цих будівель визначається в першу чергу чітким силуетом і загальної виразністю архітектурних об'ємів. На відміну від них пам'ятники нахічеванської групи вирізняються витонченістю вигляду, гармонійним, часом дивовижно тонким поєднанням монументальності загального рішення з багатством декоративних деталей.

Головним центром ширвано-апшеронской школи, ймовірно, була Шемаха - столиця Ширваншахів; проте в Шемахі, яка неодноразово руйнувалася 'землетрусами і не щадилась завойовниками, ні старих будівель. Одним з найбільш ранніх пам'яток цієї школи є вибудуваний з каменю мінарет Сынык-кала в Баку (1078). Порівняно невисокий, масивний і опецькуватий, цей мінарет схожий на фортечну вежу, верх якої замість машикулей прикрашає пояс великих сталактитів, що підтримують балкон з кам'яною огорожею.

По всій імовірності, у першій половині 12 ст. була споруджена «Дівоча вежа» в Баку. Це грандіозна споруда заввишки близько 30 м, призначення якої

точно не визначено. Вона складається з круглої вежі з вісьмома ярусами всередині і пов'язаного з нею монолітного масивного виступу, прямокутного в плані.

Про архітектурі середньовічних фортець і замків дають подання численні оборонні споруди Апшеронського півострова, серед яких слід назвати відносяться до 13-14 ст. замки в селищах Рамани, Мардакян (мал. 65) і Нардаран. У потужних прямокутних формах і круглих веж-донжонів, пануючих над навколишньою місцевістю, і в суворої гладі кріпосних стін, укріплених на кутах масивними вежами, яскраво і цільно висловився характер монументальної архітектури феодального Азербайджану.

Цікавий пам'ятник представляє також зміцнення в Бакинської бухти, відоме під назвою Баиловских каменів. В результаті підйому рівня Каспійського моря це споруда протягом ряду століть знаходилося під водою і лише нещодавно стало доступно вивчення. У верхній частині стіни у вигляді фриза суцільною стрічкою тягнеться висічене в камені напис, містить дату побудови-1234/35 р. і ім'я будівничого - Зайнаддина ібн Абу Рашида. Між букваага написи вкомпоно-вани рельєфні зображення тварин, птахів, людських голів і фантастичних істот (рис. на сторінках 109). Деякі зображення виконані у високому рельєфі, майже об'ємно, з розрахунком на виразний ефект світлотіні; інші - висічені лише графічним контуром або в дуже невисокому рельєфі. Цілком припустимо, що над виконанням цих рельєфів працювали різні майстри. Зображення дуже цікаві. По-перше, до них близькі за стилем кам'яні рельєфи з селища Кубачи, а також прикраси бронзових котлів, що походять з південного Дагестану. У цих пам'ятках, як і в рельєфах Баиловских каменів, збереглися традиції стародавньої культури Кавказької Албанії. З іншого боку, зображення фриза стилістично близькі азербайджанському прикладному мистецтву того часу - металевим судинах у вигляді фігур тварин, мотивів звірів і птахів, виконаних в розписах на кераміці.

Перші датовані пам'ятки архітектурної нахічеванської школи ставляться до 12 ст. Це баштові мавзолеї-усипальниці і одночасно меморіальні споруди, споруджені для прославлення у віках багатства і могутності феодальних правителів. Походження кавказьких баштових мавзолеїв як архітектурного типу ще недостатньо з'ясовано, але, мабуть, сходить до глибокої старовини. Набули поширення на Кавказі, в північних областях Ірану і в деяких частинах Середньої АЗРШ баштові мавзолеї в кожному з ЭТРРХ районів мають СВОРШИ архітектурно-будівельними особливостями. В Азербайджані баштові мавзолеї мають підземну усыпальнрщу у вигляді багатогранного або хрестоподібного в плані склепу з низьким, іноді майже плоским склепінням і надземну частину, що складається з облицьованого каменем цоколя, основного об'єму вежі і конусоподібного

або пірамідальної перекриття; всередині башти - висока частіше всього многоугольное приміщення, перекрите банею. Класичний тип цих будівель представляють найдавніші баштові мавзолеї Азербайджану - усипальниці Юсуфа ібн Кусейира і Моміне-хатун, споруджені в Нахічевані (перша в 1162, а друга в 1186 р.) зодчим Аджемі ібн Абу Бекром. Ми не знаємо поки біографії Цього видатного азербайджанського майстра, який вважається основоположником нахічеванської школи зодчества. Однак створені ним пам'ятники досить ясно змальовують його творчий вигляд. Вже раннє його твір - мавзолей Юсуфа, восьмигранна споруда з цегли, увінчана пірамідальним шатром, - свідчить про вміння 'зодчого досягти великої художньої виразністю і простотою і строгістю форм. Межі споруди покриті великими облицювальними блоками, на яких з киршша, закріпленого розчином, викладений рельєфний візерунок, що складається з геометричних фігур. Гладке пірамідальне перекриття контрастує з візерунковою поверхнею стін і відділене від1 них широким фризом з великої рельєфним написом.

Мавзолей Моміне-хатун, споруджений па чверть століття пізніше, є шедевром середньовічної архітектури (мал. 63). Розробляючи ту саму архітектурну тему - високою багатогранної вежі, багато декорованої візерунком, - зодчий створив поетично-піднесений художній образ. Десятигранная вежа, в свій час увінчана шатровим перекриттям, відрізняється дивно стрункими пропорціями, витонченістю і пластикою форми, красою силуету. Кожна грань прикрашена неглибокої зі стрілчастою сталактитами нішею, вписаного в прямокутний обрамлення. Ніші не тільки збагачують поверхню стіни, але, ритмічно повторюючи і як би множачи загальний абрис вежі, створюють враження багатства архітектурних форм. Членування стін по горизонталі завершує вінчає вежу фриз з написом і широкий карниз з сталактитів. Як і в мавзолей Юсуфа, межі вежі вкриті злегка рельєфним візерунком, виконаним в тій же техніці.

Тут складніше і багатше геометрична плетінка, схожа на мереживо, накинутий на поверхню стін (рис. па стор 110). Стрічка з орнаментализированными написами оздоблює з трьох сторін кожну грань споруди. Візерунок заповнює тимпани ніш і осередки сталактитів. І нарешті, прийде нова якість в колірний лад візерунка: орнамент включені бірюзові кахлі, якими викладені багатокутні фігури на кожній грані, контури сталактитів і рельєфно виступаючі великі прямолінійні букви вінчає фриза (мал. 62).

Мавзолей Моміне-хатун споруджений в піднесеній частині міста. Його силует чудово вписаний в навколишній гірський пейзаж. Тонко знайдені пропорції, ритм архітектурних форм сприймаються ще здалеку. Поблизу вражають багатство деталей і їх дивовижно гармонійний зв'язок з монументальним цілим. Не без підстави творець цього прекрасного пам'ятника помістив на фризі напис: «Ми йдемо, світ залишається. Ми помремо, цей залишається пам'яттю...»

До мавзолею Моміне-хатун за типом примикають, хоча в здебільшого поступаються йому по досконалості виконання, деякі пам'ятки Південного Азербайджану: мавзолей Уч-гумбез в Урмії, мавзолей Гей-гумбез у Мараге (1196) та інші. Цікавий приклад подібності з архітектурним декором Моміне-хатун показує складений з каменю мавзолей поблизу селища Джуга (кінець 12-13 ст.). Мавзолей складається з високою нижній частині і багатогранного другого ярусу, декоративні ніші якого заповнені геометричним візерунком нахичеванского типу (мал. 64). Здається ажурним верхній ярус красиво виростає з масивною кубічної нижньої частини споруди.

У 13 столітті Азербайджан піддався спустошливій нашестя монголів. Лише до середини 14 ст. держава Ширваншахів знову відновило свою незалежність в межах північного Азербайджану. Навала іноземцев, важким тягарем ліг на плечі трудового населення, не зупинило, однак, подальшого розвитку культури і мистецтва. 14-15 століття відзначені створенням дуже Значних в художньому відношенні творів монументальної архітектури. Триває зведення баштових мавзолеїв, серед яких особливо виділяються мавзолей в селищі Карабаглар і мавзолей в Барді, побудований відповідно збереглася написи, зодчим Ахмедом ібн Эйюбом з Нахічевані у 1322 р.

Будівельники мавзолеїв успадкували архітектурні традиції нахічеванської школи 12 -13 ст., але істотно збагатили їх новими рисами. Поверхня стін зовні засяяла яскравими фарбами поливних кахлів. Від цоколя і до самого верху споруди прикрашені своєрідним орнаментом, що складається з арабських букв, що утворюють слово «аллах». Ці монограми, викладені бірюзово-блакитними кахлями на червоно-жовтому тлі неглазурованої цегли, повторюючись, утворюють звучний за кольором, динамічний, емоційно виразний візерунок. Барвистий ефект підсилюють проходить по

верху веж широкий фриз із білим написом на темно-синьому тлі і багато прикрашені різнобарвною мозаїкою портали. Ймовірно, кольоровими кахлями були прикрашені н шатрові покриття дшв-золеев. З яскравим поліхромним декором основних частин будівель контрастує гладкий кам'яний цоколь. Башта мавзолею в Карабагларе як би складена з дванадцяти потужних круглих напівколон, щільно приставлених один до іншого (мал. 66). Цей «гофрований» архітектурний об'єм прорізаний чотирма порталами, поміщеними на взаємно перпендикулярних осях будівлі. Будівля мавзолею в Карабагларе було пов'язане з групою споруд, від яких збереглися лише два мінарети, фланкуючі невеликий портал. Подібний архітектурний ансамбль оточував і мавзолей Моміне-хатуи в Нахічевані.

 

Дворец Ширваншахов в Баку

 

Палац Ширваншахів у Баку. Загальний вигляд ансамблю

 

З 14 ст. великим економічним н культурним центром став Тебріз в Південному Азербайджані. Примітно, що з Тебризом пов'язані імена багатьох азербайджанських архітекторів і майстрів художнього ремесла, які працювали не тільки на батьківщині, але і в Ірані, в містах Середньої і Малої Азії. Про досконало тебризской школи зодчества свідчать величні рутшы Блакитної мечеті, спорудженої в 1465 р. архітектором Ниматулла. Будівля мечеті представляє цікавий приклад величної портально-купольної споруди (рис. на сторінках 111). Майстерність, з яким вирішена архітектурно-композиційна завдання і правильно знайдені пропорції окремих частин будівлі, - свідчення того, що цього типу монументальні споруди вже мали в Азербайджані склалася і розвинену традиції). Великий купол спирався на тромпы і був конструктивно пов'язаний з галле-реєю, що оточувала центральне приміщення з трьох сторін і також мала купольні перекриття. Свою назву мечеть отримала по чудовому оздобленню стін і порталу кольоровими кахлями синього, білого, бірюзового та інших тонів.

  

Усыпальница Ширваншахов в Баку

 

Усипальниця Ширваншахів у Баку. Розріз

 

Кахлі знаходили застосування і в кам'яній архітектурі ширвано-апшеронской школи, але лише в оздобленні інтер'єру. Прикладом може служити мавзолей Бенкет Хусейна на річці Пірса-гат (13 ст.), інтер'єр якого був прикрашений люстровыми поліхромними плитками, вкритими тонким візерунком і рельєфними написами. Мавзолей включений у комплекс ханега - мусульманського монастиря, будівлі якого (мечеть, мінарет, стіни з вежами) представляють архітектурну композицію, що склалася протягом 13 -15 ст.

Найбільш видатним архітектурним пам'ятником Азербайджану 15 в. є палац в Баку, який став до цього часу столицею Ширваншахів (мал. 68, рис. на сторінках 112). Палац розташований в найбільш піднятій частині старого міста. Основні споруди палацового комплексу будувалися на різночасно протягом століття. На превеликий многоугольному по своїй конфігурації головному будівлі про півночі примикає Діванхане, а на особливій розташованої трохи нижче терасі розміщені палацова мечеть і усипальниця Ширваншахів. На південь від палацу в окремому дворику височіють шестигранний мавзолей і руїни «старої» мечеті. Навряд чи весь цей комплекс будівель будувався за заздалегідь складеним планом. Проте навіть зараз, коли навколо виросли нові споруди, ансамбль палацу виробляє цілісне художнє враження. Його будівельники спиралися на вікові традиції ширвано-апшеронського зодчества. Чудово володіючи майстерністю кам'яної кладки, вони створили чіткі і кубічні багатогранні архітектурні обсяги, відтінивши гладь їх стін багатим різьбленим візерунком. Традиція і високий художній смак дозволили кожному з зодчих сприйняти архітектурний задум свого попередника, творчо розвинути його і збагатити. Різночасові споруди об'єднані єдністю масштабів, а також ритмом і домірністю основних архітектурних форм - кубічних обсягів будинків, бань, порталів. Разом з тим мальовнича композиція будівель палацу чудово пов'язана з навколишнім приморським ландшафтом. Величний образ палацового ансамблю, высящегося над містом-фортецею, стверджував і прославляв його володарів.

Згідно напису, будівля усипальниці Ширваншахів побудовано у 1435 р. В його крестчатом

плані видно загальні для всього Закавказзя традиції крестовокупольных монументальних споруд (рис. на стор 113). У інтер'єрі привертає увагу система вітрил, поддерягивающих витончено низькі склепіння купола (рис. на стор. 113). Портал усипальниці прикрашений чудовим різьбленим візерунком. Поруч з палацової мечеті (1442 р.) височіє кам'яний мінарет характерною для Азербайджану форми. Він складається з високою гладкою, злегка звужується догори циліндричної башти, усередині якої поміщена гвинтові сходи. Вежу завершує балкон з сталактитовим карнизом, під яким поміщений фриз з рельєфним написом. Верх мінарету прикрашає невеликий масивний стовп з ребристим напівсферичним покриттям. На відміну від мінаретів інших країн Середнього Сходу азербайджанські мінарети не вражають глядача тонким витонченістю орнаментики та багатством архітектурно-декоративних плетінь. Вони красиві чіткістю свого силуету і простотою форми.

Оригінальною архітектурою виділяється Діванхане, останнім припущенням, теж побудована як усипальниця в кінці 15 ст. (мал. 69). Восьмикутна купольна ротонда оточена колонадою, до якої з одного сторони примикає високий витончених пропорцій портал (рис. на стор 114). Всі це споруда поміщено в квадратному дворику, три сторони якого прикрашені такими ж арками та колонами. Багатогранні кам'яні колони, грановані капітелі і високі стрункі арки чергуються в спокійному ритмі. Архітектуру Діванхане збагачують орнаментальні мотиви на капітелях колон і багатий різьблений візерунок, Заповнює тимпани порталу та арок ротонди (мал. 70). Освітлена яскравими променями сонця, чіткий рельєфний візерунок контрастно виділяється на тлі гладкої сіруватою кам'яної кладки.

Мотиви орнаменту, що прикрашає стіни бакинського палацу, сходять до орнаментів, які можна зустріти на пам'ятках 12-13 ст., але майстри-художники 15 століття надали композиціям новий характер. У різьбі Діванхане переважає складний рослинний візерунок, що складається з переплетених спіралеподібних стебел з плавно зігнутими листям і многолепестковымн квітковими розетками (рис. на стор 115). Різьба має площинний характер, але відрізняється тонкою моделировкой деталей, що надає своєрідну пластичність рельєфу, який справляє враження ювелірної роботи. В архітектурі окремих будівель палацу Ширваншахів поряд з місцевими традиціями є риси, співзвучні зодчества Малої Азії та Ірану, але в цілому бакинський ансамбль представляє унікальний іо композиції і за майстерністю виконання пам'ятник, який не має собі подібних в інших містах Сходу.

Серед архітектурних творів 16 ст., коли став Тебріз столицею держави Сефевідів і одним з найбільших економічних і культурних центрів на Середньому Сході, найбільш цікавий культовий комплекс в Ардебіль, що виник навколо мавзолею шейха Сефі. Своєрідно сплановані замкнуті дворики, ланцюг яких завершується групою багатогранних купольних будівель (рис. на стор 117). Стіни будівель покриті кольоровим візерунком з глазурованих цеглин і різьблений керамічної мозаїки.

Дпванхане в Баку. Фрагмент орнаменту

У 18 ст. архітектура Азербайджану втрачає монументальний характер. Палаци правителів невеликих феодальних ханств, на які розпався Азербайджан, відтворюють тип народного житлового будинку, збільшений в розмірі і багато прикрашений. Краща палацова споруда 18 ст. збереглася у Нуха. Житлові будинки цього часу різні в залежності від кліматичних і побутових умов. Для прикраси народних жител застосовувалися різьба по дереву, кольорова (інколи з різьбленим рельєфом) штукатурка і розпису фарбами.

Стінні розписи в Азербайджані відомі лише але пам'ятників 18-19 ст. Набагато повніше наше уявлення про середньовічну азербайджанської мініатюрі, яка досягла великого розквіту і зайняла чільне місце в історії мистецтва Середнього Сходу.

В кінці 13-початку 14 ст. склалися нові художні центри, головним чином в столицях монгольських правителів, куди, часто насильницьким шляхом, залучалися кращі художники і каліграфи і де створювалися майстерні по листуванню та оформлення книг. У тебризской школі цього часу формувався новий образний лад мініатюри, в якому перепліталися різні художні тенденції. Стильове єдність ще не було досягнуто, образотворчі засоби, специфічні для мистецтва мініатюри, ще не откристаллизовались. Майстри тебризской школи в цей період пройшли своєрідний етап учнівства, багато сприймаючи, а багато і переробляючи по-своєму.

Найбільш ранні твори виконані в придворних майстерень пльханов, а також у майстернях містечка Руб-н Рашиді, який був створений в околицях Тебріза везирем ильхана, лікарем і істориком Рашидаддином. 1291 роком датується «Манафп ал-хайаван» («Опис тварин») - свого роду східний «Бестіарій», характерне для середньовіччя літературне твір, який містить опис звірів і їх алегоричне тлумачення.

В ілюстраціях «Манафи ал-хайаван», над которымиработало кілька майстрів, співіснують різні художні тенденції. В деяких листах, що зображують той львів, ведмедів, то ланей, лаконічна цілісна композиція, в якій на гладкому тлі виділені крупним планом фігури тварин, що свідчить про вплив традицій арабо-месопотамської мініатюри 13 ст. Звички і руху звірів передані з великою спостережливістю. Разом з тим у деяких мініатюрах посилюється орнаментальне начало.

В інших ілюстраціях «Манафи ал-хайаван» художники використовують принципи китайської живопису тушшю, відмовляються від багатобарвності, звертаються до графічній манері письма. Вплив китайського мистецтва для 14 ст. цілком історично закономірно. Монгольські ильхаиы охоче залучали до свого двору китайських вчених - лікарів, астрономів, математиків, а також майстерних китайських художників. Звернення тебризских майстрів до зразків китайського мистецтва не завжди було рівноцінним. Іноді воно набувало характер відвертого і притому досить грубого копіювання. Однак більш важливі інші приклади, які свідчать про те, що знайомство майстрів мініатюри з живописом Китаю безсумнівно сприяло розширенню їх художнього кругозору, спонукало до сміливим новим пошукам. Китайські впливу були органічно перероблені, а потім, до того часу, коли в мініатюрі була вироблена самобутня образна система, відкинуті.

Процес творчого засвоєння традицій китайського живопису з великою ясністю виявився в ілюстраціях до «Збірникам літописів» Рашидаддина 1306 - 1314 рр. Сюжети мініатюр цього обширного праці, який містить історичні відомості про народи Азії та Європи, вельми різноманітні. Відтворюють обличчя людей тієї епохи, їх костюми, побутове оточення і предмети начиння, вони надзвичайно цікаві для історика матеріальної культури. Не меншу цінність представляють ці ілюстрації і як твори мистецтва.

В мініатюрі, що зображає пророка Алі з соратниками, присутніми у військовий похід, зображена група вершників-монголів (мал. 67 а). У передачі рухів людей, їх жвавою жестикуляцією, об'ємних, виявляють форму тіла складок одягу помітна зв'язок з традиціями арабо-месопотамської мініатюри. У той же час в цьому творі вирішені нові завдання. Увагу привертає смілива композиція. Фігури вершників зображені за сторонах аркуша, коні стоять один за одним, як би утворюючи своєрідні «лаштунки». У центрі - просвіт, і далеко за фігурами видно химерна за формою маленька скеля. Саме туди і направляють свій шлях войовничі вершники; тут очевидна спроба передати реальне, що розвивається в глибину простір.

В ілюстраціях «Збірника літописів» вплив мистецтва Китаю проявлялося в деталях архітектури, костюмах і в колориті - блеклом, золотисто-коричневої тональності. Однак плідніше і глибше воно позначилося у відчутті навколишнього світу, розширювальному сприйняття людини. Тому особливого уваги заслуговує звернення майстрів «Збірника літописів» до пейзажу. Було б помилковим уявити собі, що тебризские художники механічно переносили в мініатюру принципи перспективного зображення простору китайського живопису. Художники «Збірника літописів» часто розташовували зображення не в глиб листа, як китайські живописці, а вгору, по його площині. В одній з мініатюр химерної форми індійські гори поросли рідкісними, інколи непропорційно великими деревами; на передньому плані - річка з плаваючими в ній рибами і лебедями. Явно запозичений мотив традиційного китайського пейзажу «шань-шуй» («гори - води»). Але тут ландшафт як би розпластався на площині, при цьому обриси гір і дерев, що здіймаються до небу, заповнюють собою майже весь фон аркуша. Зникло таке характерне для китайського живопису відчуття об'ємної форми та просторової глибини, всі підкорялося декоративного сприйняття. Звідси різка окресленість контурів, майже узорчастість ліній.

Підпорядкування китайських впливів художнім традиціям народів Середнього Сходу може служити відмінною ознакою подальшого розвитку мініатюри Тебріза. Водночас не менше значення має і сам факт подальшого, більш поглибленого осягнення художниками реальної дійсності. Все це знайшло яскраве вираження в чудових мініатюрах великого тебрізського «Шах-наме» (1330-1340 рр.), розпорошених нині по різних музеях і колекціях. Незважаючи на деякі риси стилістичного відмінності, ілюстрації «Шах-наме» являють собою єдине художнє ціле.

 

Культовый комплекс в Ардебиле

 

Культовий комплекс в Ардебіль. План

 

Одна з найкращих мініатюр зображає момент перед стратою останнього парфянського царя Ардавана, який був узятий в полон Ардаширом, творцем нової, Сасанідської династії (мал. 67 6). У цьому творі чітко виражена тенденція до передачі реальної дійсності. В основі зображення лежить дієвий конфлікт, в який залучені всі учасники події, намічені їх

взаємини. Владний Ардашир, повержений Ардаван, особа якого подібно масці страждання, «страхітлива» лють ката, сторожа з грубими особами, свита царя, яка поспішала на прудконогих конях скоріше побачити те, що відбувається, - все це сприймається як прояв єдиного драматичного дії. Найбільш виразні фігури свити; вільно переданий стрімке біг коней. Художником досягнуто дивовижне рівновагу між враженням реальності і декоративним ефектом. У мініатюрі плоский, гладкий золотисто-оливковий фон. У композиції великі фігури дійових осіб розташовані овалом, в межах просторової, хоча і дуже неглибокої зони. Великою сміливістю відрізняється мотив висунутої вперед фігури воїна; він стоїть на краю обмежує мініатюру рами. При цьому фігура його плоскостна, особливо характерно зображення ніг в профіль. Об'ємне трактування тканин одягів як би нейтралізована великою кількістю візерунка в деяких костюмах - обладунках воїнів і особливо халаті Ардавана, який складається з немов прочерченных за лінійці різнокольорових смуг. Хоча зображені лише одне могутнє дерево китайського типу і грунт, створюється відчуття просторового середовища, в якій происходрт дію. У колориті зіставлені великі темно-сині, червоні, синьо-зелені і білі плями, але переважає неяскравий золотисто-оливковий загальний тон. В ілюстраціях великого тебрізського «Шах-наме» проявилися риси, які характеризують певний етап у розвитку не тільки азербайджанського, але і всієї середньовічної живопису Сходу. Цей період своєрідного накопичення життєвих вражень, спостереження натури, передачі людських емоцій являє собою важливу ланку в процесі осягнення художниками реальної дійсності. Подальший шлях йде вже до мініатюрі 15 - 16 століть, образний лад якої відрізняється значною складністю і витонченістю.

Про тебризской мініатюрі 15 ст. наші відомості поки дуже мізерні. Однак відомі імена художників, і існує навіть припущення, що вчителем знаменитого Бехзада був Бенкет Сейід Ахмед з Тебріза.

Розквіт тебризской школи мініатюри відноситься до 16 ст. Сюди після остаточного розпаду Тимуридской імперії стікалися вчені, письменники, каліграфи і живописці. Багато гератские художники переселилися в Тебріз. Серед них був і Бехзада. Вже користувався широкою популярністю, знаменитий художник був наближений до сефевидскому двору і поставлений на чолі палацової бібліотеки і тебризских художників. Про це говорить перший відомий нам в історії феодального Сходу письмовий указ шаха Ісмаїла, якому Бехзада названий дивом століття і зразком для живописців. Бехзад став вчителем найбільших азербайджанських художників 10 ст. На жаль, судити про його творчість в роки перебування в Тебрізі досить важко. Передплатні мініатюри майстра (якщо вони існували) поки що не виявлені, а з атрибуциями на підставі стилістичних і інших даних не завжди можна погодитися.

Тебризская школа 16 ст. є зрілим етапом в історії мистецтва мініатюри країн Середнього Сходу. Вона відчула безсумнівна вплив традиції гератской школи 15 століття. Особливо це позначилося в розвиток образотворчого початку. Впевнене та вільне майстерність в передачі різноманітних двизкений, поз і жестів персонажів, інтерес до побутових подробиць, широкий показ пейзажу і архітектурного інтер'єру - все це формувалося тебризской мініатюрі значною мірою на основі досягнень гератских живописців, і в першу чергу Бехзада. Разом з тим провідною тенденцією тебризской школи 16 ст. став розвиток тих поетичних, умовно-декоративних тенденцій образного ладу, які притаманні мініатюрі як жанру живопису. Тебризские мініатюри немов увібрали в себе всю невичерпну щедрість і багатство фарб. Багатофігурні складні композиції розгорнуті на всій площині аркуша. Художні кошти доведені до надзвичайної витонченості. Здається, важко створити в книжкової ілюстрації щось більш ефектне.

В цілому тебризская школа 16 століття, в якій специфіка мистецтва мініатюри отримала виключно яскраве вираження, представляє складне і суперечливе художнє явище. Вона розвивалася в середовищі придворної культури своєї епохи, яка наклала на неї певний відбиток і зумовила, значною мірою деякі риси її обмеженості. У той же час тебризская школа породила чудові мистецькі шедеври, які вийшли за межі вимог придворної культури. Крім того, як під всякому мистецтві, в тебризской школі 16 ст. важливо відокремлювати справді художні твори від робіт подражателен, живе і значна від рутини і шаблона. У творах кращих митців тебризской школи вишукана декоративність мініатюри того часу була виражена з вражаючою силою. Їх творчий метод ґрунтувався на приголомшливе вміння - втілити реально побачене в глибоко поетичний, перетворена фантазією художній образ-Характерні риси тебризской мініатюри краще всього можуть бути простежені на ілюстраціях до рукопису «Хамсі» 1539-1543 рр.., що зберігається в Британському музеї (Лондон). В оздобленні цього манускрипту брали участь Ага Мирний з Ісфахана і його учень прославлений Султан Мухаммед, а також талановиті тебризские майстра Світ Сейід Алі, Мірза Алі, Музаффар А.ш. Ілюстрації «Хамсі» - одне з найбільш досконалих творів живопису східної 16 ст. Рукопис, написана на добре відполірованою, щільному папері кольору старої слонової кістки, виробляє враження надзвичайної розкоші. Мініатюри великого розміру, на весь аркуш. Поля заповнені малюнками, які зображають звірів і птахів серед квітів і дерев. Ці тонкі, легкі, повні руху золоті силуети тварин підсилюють враження багатства і краси манускрипту.

Кілька ілюстрацій до «Хамсі» дозволяють судити про особливості мистецтва Ага Мірена, творча спадщина якого багато в чому залишається неясним для дослідників. Учень Бехзада, Ага Мирний постає тут як типовий майстер тебризской школи. Одна з його кращих мініатюр - «Ану-ширван підслуховує розмову сов». Ця велика, чудова за кольором мініатюра побудована на підпорядкуванні реального зображення умовного. Вершники - іранський цар Ануширван і його візир - під'їжджають до руїн колись прекрасних архітектурних споруд. Правдоподібно і ретельно зобразив майстер остов зруйнованих стін, з яких осипаються на землю ошатні зелені, темно-сині і блакитні кахлі. Враження занедбаності посилюється і тим, що серед уламків каменів проросли тонкі дерева і трава, в руїнах оселилися дикі тварини і птахи. З великою часткою реальності зображені на передньому плані не передбачені сюжетом постаті двох чоловіків, які рубають дерева, і пухнастий ослик, щиплющие траву.

На мініатюрі все представлено правдоподібно і детально, однак у цілому створюється умовний декоративний образ. Зображення руїн, немов обрамлене химерними лініями облому стін, нагадує блискаюче найтоншої грою ніжних фарб дорогоцінний виріб. Цей поетичний притулок лякливих ланей, сов і лелек, свивших тут гнізда, є частиною прекрасної природи. Фантастичною красою відрізняється блакитно-бузковий тон грунту. Та й сам витончений Ануширван? фігура якого виділена яскраво-киноварным плямою прикрашеної золотом одягу, і його темно-коричневий красень кінь можуть існувати тільки в цьому казковому світі. Трагічна суворість рядків Нізамі, коли перед очима честолюбного правителя постало «наче труп, закривавлене село», думка поета про згубність воєн, розоряють народ, залишилися за межами ілюстрації. Твір Ага Мірека світло, лірично і життєрадісно за настроєм. У тебризской школі, в якій наростаюча декоративність супроводжується широким показом побутових подробиць, невідповідність образного ладу мініатюри сюжетної ідеї літературного твору стає особливо помітним.

Мініатюра майстра Світ Сейіда Алі зображує, як жебрачка наводить на ланцюгу Маджнуна до шатра Лейли (мал. 72). Поява дивних прибульців викликає переляк і подив. Троє хлопчаків закидають безумця камінням, собака кидається на нього з гавкотом, стривожені служниці Лейли, які стоять біля шатра, і особлива та, що набирала воду із струмка. Це сценою на передньому плані або, точніше сказати, в нижній частині мініатюри, по суті, вичерпується драматичний конфлікт. Але він зовсім не розкритий в статичних образах головних героїв. Трагічні переживання закоханих, особливо Маджнуна, страждання і самоприниження якого досягають у іллюстріруемих епізоді поеми вищої сили, відступають перед пишним барвистим видовищем кочовища племені Лейли. Мініатюра пройнята дивно повнокровним, напруженим почуттям життя. Косі лінії наметів і зміцнюють їх мотузок вносять у композицію живий ритм руху. Великі білі візерунчасті і темно-коричневі площині цих наметів, розташовуючись вгору по листу, частково закриваючи один одного, ховаються під навісом скель. Виникає типове для ртрелого стилю мініатюри враження просторовості. Таке розуміння просторовості склалося в 14-15 ст. і особливо ясно простежується в мініатюрі Ірану і Афганістану. Рясно насичують всі зображення різнохарактерні то ідилічні, то більше драматичні епізоди наведені в тонке декоративна єдність. При цьому набагато жвавіше зображені фігури, передані в русі: хлопчаки, кидають камені, жінки, зайняті приготуванням їжі, баба, яка доїть козу, пастухи, стережуть стадо. Наповнює мініатюру єдність реального та декоративного сприйняття образу яскраво проявилося в трактуванні одного з пастухів. Його смугастий чорно-білий халат виділяється звучним плямою на аркуші. Однак це не тільки сміливий декоративний прийом, який повторюється у такому ж смугастому вбранні одного з хлопчиків. Напрямок смуг халата пастуха особливо чітко виявляє рух фігури, надає їй одночасно пластичність і динаміку.

Життєрадісний і поетично барвистий образ розглянутих творів, безпосередньо не пов'язаний з мотивами викриття і трагічним конфліктом, вираженими Нізамі в даних епізодах його поем, в значній мірою пояснюється специфікою мініатюри. Разом з тим в тебризской школі 16 ст. з'являються мініатюри, в яких байдужість до сюжету заради зовнішнього декоративного ефекту, перенасиченість деталями, дрібність загального враження набувають характер своєрідного образотворчого канону.

Подібні тенденції лише намічаються в одній з ілюстрацій «Хамсі», створеної майстром Світ Сейидом Алі. Сумує в розлуці з Ширін Хосров в оточенні свити і слуг слухає придворного знаменитого співака і музиканта Бербеда. У поемі Нізамі виконання складених Бербедом наспівів, то радісних, то войовничих, то солодко-п'янких, захоплювало слухачів чарівною силою музики, яка вливала в їх душі «цілющі звуки». Безсумнівно, складні образні асоціації, народжені мистецтвом співака, не могли бути виражені образотворчими засобами мініатюри. Проте майстер навмисно відмовився від передачі у цій ілюстрації навіть того натхненного ліричного настрою, яке хоча б частково відповідало змісту іллюстріруемих епізоду і у той же час було доступно засобів художника-мініатюриста. Світ Сейід Алі вирішив цю сцену в плані традиційного парадного видовища дуже жвавого царського бенкету. Майже всі персонажі поглинені своїми справами. Клопочуть слуги, вельможі п'ють вино, жінка на балконі колисає дитину, хлопчик з цибулею підстерігає птахів на платане. Спів Бер-біда, по суті, ніхто не слухає. Хоча фігури Бербеда з лютнею в руках і вторящего йому хлопчика-дойриста - найвиразніші в мініатюрі, бо вони дійсно пройняті ритмом музики, але вони не відразу привертають увагу в цій великій кількості діючих осіб, побутових деталей і яскравих фарб.

Художні тенденції тебризской школи 16 століття в дивовижному єдності були злиті в її творчості найбільшого представника - Султана Мухаммеда, безсумнівно одного з видатних художників Середнього Сходу.

Майстерність розповіді, влучне спостереження натури отримали у Султана Мухаммеда ту високу міру поетично декоративного перетворення реального життя, яка допомогла йому з вичерпною повнотою висловити специфіку мініатюри як мистецтва. У творах майстра втілилося все те найкраще, живе, художньо повноцінне, що було створено у тебризской школі його часу-Діяльність Султана Мухаммеда була досить різноманітною: він був учителем живопису в шаха Тахмаспа, очолював роботу по ілюстрування рукописів його бібліотеки, писав ескізи для килимів. Історик 16 ст. Іскандер Мунши ставить Султана Мухаммеда в один ряд е Бехзадом. За його словами, обидва живописця досягли «висот свого шляхетного мистецтва і за ніжність кисті отримали всесвітню популярність».

Підписних робіт Султана Мухаммеда збереглося небагато. Серед його кращих творів - кілька ілюстрацій до рукопису «Хамсі» 1539-1543 рр .. Справжньою прикрасою цього манускрипту є знаменита мініатюра майстра, що зображає царевича Хосрова, котрий милується купається Ширін (мал. 71). Громоздящиеся золотисті, ніжно-бузкові, блідо-зелені химерні скелі, обступають невелику квітучу галявину з біжить серед каменів джерелом. У водоймі сидить напівгола «розоволикая, як роза» Ширін. З сором'язливої боязкістю вона прислухається до тривожного ржанью свого коня, вже почуявшего присутність сторонньої людини. Вище, серед гір, Хосров - на рожевому коні, в ошатному одязі. Традиційним жестом подиву - палець, піднесений до губ, - він виражає своє захоплення красою незнайомки.

Композиція мініатюри тонко продумана і надзвичайно виразна. В оповіданні немає нічого зайвого, відволікаючого увагу. Три фігури - Хосров, Ширін і її кінь Шебдиз - зрушені до кутках листків. У центрі - на гілках квітучого дерева візерункове, подібний коштовності, плаття та золота шапочка царівни. Образотворча мова мініатюри умовний, що особливо видно в образах граціозного юнаки Хосрова і жіночною безтілесної Ширін. Їх особи безпристрасні, пози і жести статичні. І разом з тим мініатюра як би пронизана потужним випромінюванням любові. Вона відразу ж захоплює своєю витонченою красою. Ніжні, незвичайні за багатством відтінків світлі тони наведені в таке цілісне єдність, народжують таке відчуття гармонійної досконалості, що це твір сприймається як переможний, радісний гімн людському почуттю. У співучій за ритмом композиції, її витончений колористичному ладі красномовна, емоційна кожна деталь. Сяючий мажорний тон золотого неба наче концентрує в собі образ фантастично прекрасної природи, серед якої відбувається перша зустріч закоханих. Тендітне тіло Ширін виблискує «як чистий сніг вершини». Яскраві вогники кіноварі спалахують в одязі Хосрова, на сідлі Шебдиза, в деяких кольорах на галявині. Особливо контрастний на тлі м'яких тонів грунту вишуканий силует легендарного бистроногій коня Ширін, який був «чорніше ночі». Якщо люди скуті певним каноном зображення свого почуття, то в його сміливому і дивовижному по силі виразності образі як би знаходить вихід емоційна напруженість всієї мініатюри. Це немов саме уособлення пориву, який зближує людські серця.

В даному випадку майстер досягає надзвичайної бдизости духу поеми Нізамі, в якій, як і у всій класичної середньовічної поезії Сходу, прославлення краси коханої зливається з почуттям краси навколишньої природи, любов і прекрасне сприймаються в глибокій єдності.

У цьому творі найбільш повно втілені характерні риси творчого методу Султана Мухаммеда. Людяне, яскраво емоційне початок його мистецтва проявляється не стільки через дієвість самих персонажів, скільки у створенні спільного почуття, загального настрою, які наповнюють мініатюру.

Художник багатостороннього дарування, Султан Мухаммед звертався також до сцен більш динамічним, зазначеним безпосереднім спостереженням натури. Але і в цьому випадку декоративне початок у його мініатюрах зберігало своє значення. Ефектна приписують майстру ілюстрація (близько 1540 р.) до рукопису «Золотий ланцюг» Джамі (Ленінград, Держ. Публічна бібліотека ім. Салтикова-Щедріна) (мал. між стор 120 і 121). Подвійна (виконана на розвороті) велика мініатюра, що зображує шахскую полювання, представляє свого роду самостійний твір мистецтва широкого розповідного розмаху. В складною, насиченою безліччю деталей композиції все пройняте стрімким, живим рухом. На тлі блакитного неба і займаної золотом грунту яскраві фігури мисливців, придворних і танцюристів, коні, верблюди, стрибки в різні боки лані сплітаються в химерному візерунку.

Значно більш складні завдання вирішує Султан Мухаммед ілюстрації до «Дивану» Хафіза (Париж, Збори Картьє). Зображена сцена буйної пиятики, відчайдушного розгулу (мал. 73). Вино ллється рікою, п'ють і пригощають один одного люди похилого віку і юнаки. Одні вже мирно сплять, інші самозабутньо танцюють, розмахуючи довгими рукавами халатів. Співаки і музиканти вторять загальному веселощам. Оргія захопила всіх, навіть на даху будівлі видно фігури угощающихся вином ангелів. Дослідники, відзначаючи побутовий характер сцени, бачать в ній, виходячи головним чином з цього зображення ангелів, приклад ілюстрації суфійської містичної поезії, де сп'яніння є символом спілкування з божеством. Однак мініатюра сповнена реальності, а головне, вона настільки пройнята почуттям вакхического нестями і в той же час живим гумором, що весь її художній лад залишається, по суті, чужим якомусь містичному змістом. З типовою для тебризской школи щедрістю Султан Мухаммед зображує численні деталі, будує насичену фігурами композицію. Всі персонажі, їх пози, жести, а у деяких навіть міміка осіб - яскраво виразні, вирішені в плані своєрідного гротеску, в чому, безсумнівно, розкрилася одна з нових граней мистецтва майстра. І разом з тим основним для нього залишається передача того загального, що охопила всіх учасників гулянки відчуття безтурботної насолоди життям, яке знаходить глибоке співзвуччя в поезії самого Хафіза. ЦЬОГО відчуття підпорядковані всі образотворчі засоби мініатюри, і в першу чергу її колорит. На тлі світлих рожевих, біло-кремових і золотисто-зеленуватих тонів тендітної візерунчастими споруди і м'якого зеленуватого тони землі художник будує цілу декоративну систему звучних зелених, жовтих, синіх, червоних, світло-коричневих, білих колірних плям. Щедро застосований в одязі персонажів густо-синій тон у поєднанні з білим, сірим, тьмяно-зеленим, вишневим, жовтим і червоним надає фігурам своєрідну вагомість, контрастно відтіняє білосніжну чистоту їх тюрбанів, ніжну переливчастість інших світлих барвистих відтінків. Дуже тонко пов'язує майстер звучання цього синього тону з архітектурою, де в свою чергу темно-синій, досить масивний орнаментований карниз як би стримує спрямовані вгору лінії споруди. Різні эпи3оды гулянки, повної веселій метушні і шуму, різкі, часом перебільшені руху персонажів - все злито тут в єдину, ретельно продуману кольорову і лінійну композицію.

Безсумнівний інтерес до конкретного зображення людської індивідуальності, про що свідчить тільки що розглянута мініатюра, не склав, проте, у творчості Султана Мухаммеда провідної теми. Характерний сам «портретний» ідеал художника - сповнена чарівної грацип образ прекрасного юнака з ніжним округлим обличчям, в якому немає індивідуального подібності. Серед подібних творів заслуговує уваги приписувана майстру мініатюра, що зображує сидячого юнака з книгою в руках (Ленінград, Держ. Публічна бібліотека ім. Салтикова-Щедріна) (мал. 74). На гладкому злегка тонованому фоні листа фігура юнака утворює вишуканий барвистий силует, немов створений одним гнучким і плавним рухом лінії. У позі (обличчя і груди юнаки зображені в три чверті, а ноги в профіль), в тому, як він тримає книгу, як м'яко сперся рукою на зігнуте коліно, - втілена ідеальна формула аристократичної рафінованої краси. Костюм юнака, який складається з вохристо-коричневого халата і ніжно-блакитний нижньої одягу, здається навіть скромним. Але ця скромність і простота - вираз вищої елегантності, тонкого смаку. Рожеве обличчя з темними дугами брів, особливо свіже в обрамленні прикрашеного пір'ям білого тюрбана, - бездумно. Такі деталі, як золотий обкладинка книги в руці або з витонченою недбалістю кинута біла туфля, доповнюють враження витонченості і ліризму образу.

У творчості Султана Мухаммеда тебризская мініатюра 16 ст. досягла свого найвищого розквіту. Подальший поступальний хід розвитку мистецтва вимагав вже принципово нових образотворчих прийомів. Якісний стрибок в історії азербайджанської живопису - звернення художників до нового, реалістичного методу, стався лише в 19 столітті.

Прикладне мистецтво середньовічного Азербайджану вивчено ще недостатньо, але вже зараз можна судити про його своєрідність і високому рівні розвитку. Економічною базою розквіту ужиткового мистецтва з'явився, як і скрізь на Середньому Сході, зростання ремісничого виробництва в містах феодального Азербайджану. У великому числі до нас дійшли глазуровані судини з глини, виявлені при розкопках Байлакана, Ганджі, Баку та інших середньовічних міст. Вже в ранньофеодальний період в Азербайджані склалася своя самобутня школа художньої кераміки, стилістично пов'язана частково з Іраном і Середньою Азією, але більшою мірою з Вірменією та Грузією. Особливо цікаві витонченої форми глибокі чаші 9-12 ст., святково прикрашені яскравою багатобарвним розписом, в якій переважають зелені, жовті і оливкові тони. У лінійному, зазвичай по контуру прочерченном орнаменті в'язь з геометричних фігур поєднується зі стилізованими рослинними мотивами; нерідко зустрічаються включені у візерунок фігури тварин і навіть людей.

Про образотворчих традиціях свідчать також художні вироби з металу. Серед них особливо цікава зберігається в Державному Ермітажі бронзова скульптура - водолій у формі зебу, годує теля, виконана майстром Мухаммедом Алі ібн в 1206 р., ймовірно, в Ширване. Узагальнено трактовані фігури тварин дуже пластичні; особливо жваво передана поза теляти. Декоративні тенденції позначилися в маленької фігурки лева, що служить ручкою, як би приліплену до спини спокійно стоїть зебу. Вся скульптура покрита тонкою сіткою орнаменту, виконаного в техніці інкрустації. Композиція скульптури в цілому урівноважена, статична; образ проникнуть спокоєм і внутрішньою силою.

Найбільш значною галуззю прикладного мистецтва в феодальному Азербайджані було килимарство. У країнах Середнього Сходу килими завжди займали важливе місце в побуті, будучи характерною невід'ємною частиною інтер'єру: ними застеляли підлогу, завішували стіни жител. Особливо зросло значення килимів як предметів розкоші в умовах середньовічного придворного побуту. Килимами прикрашали палаци, мечеті, похідні намети. В мініатюрах і в творах поезії, що зображують сцени бенкетів і урочистих прийомів в прекрасних садах або серед дикої природи під час царської полювання, часто зустрічається образ чудового килима, раскинутого прямо «над трояндами зеленого покриву».

Письмові джерела дозволяють припускати, що в Азербайджані чудові художні килими виготовлялися вже в епоху раннього середньовіччя. У 15 ст. азербайджанські килими користувалися великою популярністю не тільки в країнах Сходу, але і в Європі. Незаперечною свідченням цього є зображення азербайджанських килимів на картинах західноєвропейських художників епохи Відродження - Мемлінга, Гольбейна Молодшого та інших.

Один з найдавніших дійшли до нас килимів - знаменитий «Шейх-Сефі» - був виконаний для ардебильской мечеті в 946 р. хіджри (1539 р.), про що говорить вытканная на ньому напис. Величезний килим (56 кв. м) відрізняється чудово цілісною композицією візерунка і багатством колірного рішення. На центральному полі килима по синьому тлу виткано найтонший рослинний орнамент, складається з квітів, листя і переплетених стебел. У центрі - великий зіркоподібний з променями медальйон золотистого тону. По поздовжній осі килима зображені два великих світильника, як би підвішених до медальйону. Кути центрального поля зрізані чвертями медальйонів. Килим обрамляє багатий розділений на кілька орнаментальних смуг бордюр. Деякі мотиви візерунка килима «Шейх-Сефі» повторені в орнаменті майолик ардебильской мечеті.

Ардебидьский килим відноситься до южноазербайджанской - тебризской стильовий групі килимів. У візерунку цих килимів широко використовували також «звірячі» мотиви і зображення мисливських сцен, особливо у виробах, виконувалися в сефевідських шахські майстерень 16 ст. Серед килимів Азербайджану крім тебризской виділяють звичайно три групи: ширвано-кубинську, ганджа-казахську і карабахську, які в свою чергу діляться на більш дрібні територіальні підгрупи. Для всіх килимів Азербайджану характерна багата кольорова гама, включає до дванадцяти кольорів та їх основних відтінків. Колірний і орнаментальний лад азербайджанських килимів різний залежно від місцевої художньої традиції. Казахські і ганджинские килими відрізняються гармонійною, але яскравим забарвленням. Центральне поле цих килимів має соковитий червоний, синій або зелений фон, на якому розташовані великі геометризовані розетки. Для килимів ширвано-кубинської групи характерні м'які барвисті поєднання і багатство візерунку, що складається з геометричних та рослинних мотивів, а також дуже витончено стилізованих фігурок птахів і тварин. У шир-вано-кубинських килимах чудові ніжно-блакитні, сині, червоні, смарагдово-зелені та золотисті тони.

Карабахські килими різноманітністю квіткових мотивів, густо насичуючих центральне поле і бордюр, багатством барвистою гами народжують образ квітучого саду. На глибокого тону темно-синьому, темно-червоному або зеленому фоні центрального поля в спокійному ритмі повторюються різнокольорові великі і дрібні квіткові розетки, сплетені між собою тонкими стеблами. Збереглися чудові карабахські килими 18 ст. з квітковим візерунком і характерним для Азербайджану мигдалеподібним мотивом у широкій смузі бордюру.

Незважаючи на занепад середньовічної культури в період пізнього феодалізму, високі традиції декоративного мистецтва, створені азербайджанськими майстрами у попереднє час, продовжували жити в народному художній творчості 18 і 19 століть.

 

 

«Загальна історія мистецтв»

 

 

Наступна стаття >>>

 

 

 

Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>