Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

 


Академія мистецтв СРСР. Інститут теорії та історії образотворчих мистецтв

ЗАГАЛЬНА ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВ


 Том 2. Мистецтво середніх століть. Книга друга

 

Мистецтво Близького та Середнього Сходу

 

Мистецтво Ірану

 

 

Сформоване на основі давніх традицій іранське середньовічне мистецтво пройшло більш ніж тисячолітній шлях розвитку. Епоха феодалізму в Ірані, що почалася ще в 5-6 ст. н. е., розпадається на три основних періоду: ранньофеодальний, охоплює час з 9 століття, час панування розвинених феодальних відносин з 10 по 15 ст. і, починаючи з 16 століття - пізній період, що завершився кризою і занепадом феодального ладу. Мистецтво 5-7 ст. ще тісно пов'язане з художньою культурою рабовласницької доби (див. том I, стор 393 - 398). Однак в архітектурі і мистецтво вже на першому етапі розвитку феодалізму з'явилося нове якість: образному ладі художніх творів виникли риси декоративності, отримали подальший розвиток у середньовічному мистецтві Ірану.

 

иран

 

Іран

 

Завоювання Ірану в 7 ст. н. е. - арабами, які стояли на більш низькому рівні соціально-економічного розвитку, на час загальмувало зростання феодальної художньої культури. У перші століття ісламу, поки зберігалася терпимість до іншим релігіям, існували старі і, можливо, навіть будувалися нові, зороастрійські і християнські храми. Однак серед дійшли до нас пам'ятників 8-9 ст. переважають мечеті. Фундаменти колоною мечетей арабського типу відкриті розкопками в Реї. На півночі Ірану в Дамгане збереглася невелика мечеть Тарикхане (кінець 8 ст.), прямокутний двір якої оточений з усіх боків колонадою. Планування пов'язує цю споруду з арабським прототипом, але форма круглих присадкуватих колон, що нагадують опори склепінь сасанідський палацу в Сервистане, а також характер арок говорять про місцевих будівельних традиціях.

До арабського типу сходить і мечеть в Наїні, побудована в 900 р. В рослинному орнаменті, що покриває міхраб, склепіння і круглі колони споруди, у прийомах різьби по стукоту і в багатьох мотивах орнаменту - видно наступний зв'язок з мистецтвом сасанідський часу. Разом з тим за своїм декоративного строю різьба у мечеті Наїна представляє вже твір досить зрілого середньовічного мистецтва.. В орнаменті переважають стилізовані рослинні мотиви - листя, квіти, розетки (мал. 40). В їх трактування ще відчувається жива пластична форма, але композиція в цілому справляє враження килима, суцільно закривав своїм візерунком поверхню стіни та склепіння. Характерно поява геометричного орнаменту з його суворим ритмом прямих ліній; в обрамлення міхрабу включений мотив дотичних кутами восьмиконечних зірок, надалі дуже поширений в іранській архітектурі

Іслам, заперечуючи можливість зображення бога,а потім і правомірність образу людини в мистецтві, порушив сформовані століттями художні традиції. Деякі види, зокрема монументальний скульптура, перестали існувати майже повністю. Однак у середньовічному Іран ніколи не зникало образотворче початок в різних видах прикладного мистецтва, розвивалася мініатюра, що прикрашала рукописи, палацових покоях іноді виконувалися сюжетні стінні розписи.

Перехід від раннього до зрілого феодалізму в історії Ірану пов'язаний з визволенням країни з-під влади Арабського халіфату. У 9 ст. виникли фактично самостійні держави Тахиридов, а потім Саффаридов.

(Епоха Зрілого феодалізму, незважаючи на те, що Іран за це час двічі зазнав руйнівної навали завойовників: тюрків-сельджуків в 11 ст. і особливо жорстокого і страшному вторгнення монголів у 13 ст. - була періодом високого підйому середньовічної іранської культури. Розвиток культури відбувалося в умовах запеклої ідеологічної боротьби, яка побічно, а іноді і прямо відображала народні рухи, спрямовані проти феодального гніту. Пануючі класи були зацікавлені у зміцненні ісламу як знаряддя духовного закабалення трудящих мас. Ще в 10 ст. арабський богослов Ашарі створив систему «правовірного богослов'я» (калам), розвинену на рубежі 11 - 12 ст. іранцем імамом Газалі. З 11 ст. в Ірані широке поширення отримав суфізм - містична течія в ісламі. Щоправда, іноді під виглядом суфізму висловлювалися вільнодумські і єретичні думки; проповіді деяких суфійських сект, що містили заклик відмовитися від користолюбства і бути помірними, залучали пригноблених, але в цілому суфізм служив інтересам класу феодалів. Зате справді народними витоками харчувалася чудова поезія Ірану, яка за своїм життєстверджуючим тенденціям протистояла релігійної містики і інший раз вступала у відкритий конфлікт з офіційним релігійним віровченням. Першим у плеяди поетів варто класик таджицької та іранської літератури Фірдоусі (934-1020)-автор величної Епічної поеми «Шах-намеж На рубежі '11-12 ст. творив Омар Хайям (розум. 1123), поет-філософ, який створив незвичайні для тієї епохи вольномыслию і глибиною змісту чотиривірші (рубай). 13 і 14 століття прикрашені про-никнутыми любов'ю до людям, які протестують проти насильства і тиранії - повчальними поетичними творами Сааді-; (1184-1291), образно названими їм «Голистан» («Трояндовий сад») і «Бустан» («Плодовий сад»), а також «нанизаної як перли» найтоншої лірикою Хафіза (розум. 1389).

У 14 столітті, коли після монгольського завоювання посилилася експлуатація трудящих мас, по Ірану прокотилася хвиля "народного протесту; особливо Значним було так зване сербедарское рух, що тривало більше сорока років і остаточно сломленное лише потужною армією ТимураЦентрами розвитку культури були великі середньовічні міста, економічне і політичне значення яких стало зростати ще в 9-10 сторіччях. В цей час почав змінюватися і архітектурний вигляд міст, 11 -12 ст. отримав яскраво виражений феодальний характер. До початку феодальної епохи для Ірану були так звані типові шахристаны - невеликі поселення, виникали навколо або поруч з укріпленими садибами володарів округи. До 10 ст. центр господарської життя був перенесений до рабады - торгово-ремісничі передмістя, які стали оточувати кріпосними стінами. У рабадах зосереджувалися базари, близько базарних площ будувалися мечеті та інші культові та громадські споруди. Найбільшими містами 10-11 ст. були Рей, Ісфахан, Шираз, Нішапур, що зберігали своє значення й пізніше.

Від другої половини 10 ст. дійшли мечеті, при зведенні яких зодчі відмовилися від арабської планування. Так, наприклад, головна частина будівлі мечеті в Нейризе має вигляд глибокої склепінчастого айвана. В надалі основу композиції середньовічної іранської мечеті становить відкрите в прилеглий двір склепінчасте або купольне приміщення. У цьому приміщенні, свого роду «святилище», зверненому до Мекки, містився міхраб. Походження такої споруди пов'язують з архітектурною традицією древньоіранських зороастрійських храмів.

У 11-12 ст. у багатьох містах Ірану стали будувати великі четырехайванные мечеті, також відродили стару іранську архітектурну традицію. «Святилище» розташовувалося за айваном, зверненим у бік Мекки.

Самим значним пам'ятником нового типу є соборна мечеть в Ісфахані. Побудована вона була ще в 9 ст., але неодноразово перебудовувалася. Про архітектуру мечеті 11 століття, коли будівля отримала характер четырехай-ванною споруди, можна судити за планом основних частин споруди і зберіг свій первісний вигляд інтер'єрів колонних залів і декількох купольних приміщень.

 

Соборная мечеть в Исфахане

 

Соборна мечеть в Ісфахані. План

 

Великі четырехайванные мечеті, побудовані в 11 - 12 століттях, збереглися в Ардестане (мал. 42), Гольпайгане, Казвіні та інших містах. «Святилище» соборної мечеті в Гольпайгане має ярус тромпов, кутові арки якого заповнені осередками сталактитів. В «святилище» соборній мечеті в Казвіні на стіні нижче ярусу тромпов плавно изгибающаяся стрічка написи утворює візерунок, що підкреслює монументальний характер архітектури інтер'єру.

Поруч з мечетями височіли мінарети. Іранський мінарет 11 - 13 ст. представляє високу і тонку, круглу в перерізі вежу з балкончиком, поміщених у своєрідний ліхтар, увенчивающий споруду. Муэззин піднімався нагору по гвинтових сходах, укладеної всередині башти. Конструктивна зв'язок кладки сходів і стін вежі надає іранським цегельним мінаретів дивовижну антисейсмическую стійкість. По висоті мінарет іноді ділиться на два яруси, з яких нижній має грановану форму. Стрункі за пропорціями витончено орнаментовані кладкою з цегли мінарети 11 і 12 ст. досі височать у Дамгане, Бестаме, Ісфахані і багатьох інших містах. У 14 ст. зводилися парні мінарети, фланкуючі невеликий портал.

В Ірані збереглася велика кількість мавзолеїв - архітектурних споруд споруджених над могилами особливо шанованих осіб. Характерно, що іранський народ, дбайливо зберігаючи пам'ять про великих національних поетів, часто пов'язує з їх іменами кращі з меморіальних і надгробних споруд далекого минулого.

Розрізняються мавзолеї декількох типів: баштові споруди, увінчані шатром, кубічні або багатогранні в плані купольні споруди, портально-купольні будівлі та інші. Особливо цікавий перший тип, що отримав широке поширення в Хорасані, Мазендеране і на території сучасного центрального астана (області) Ірану. У цих районах країни в 11 - 12 ст., мабуть, вже склалися місцеві школи зодчества, пов'язані єдністю творчого методу, але відрізнялися будівельними і художніми прийомами.

Строгість, властива іранської архітектурі 11 - 12 ст., не виключала, однак, застосування орнаментальної декорації, тенденції розвитку якій були показані вже на прикладі мечеті в Наїні. В -12 ст. панує монохромна архітектурна декорація: різьблення по стуку, кладка з фігурних цегли або покритих різьбленим візерунком теракотових плиток. Візерункова цегельна кладка отримала великий розвиток в Хорасані і, мабуть, була однією з особливостей місцевої архітектурної школи. У 12 ст. почали застосовуватися для прикраси будівель кольорові кахлі. Про образотворчих тенденції в архітектурному декорі свідчать відбуваються, ймовірно, з палацових будівель стукові рельєфи 12 ст. з фігурами вершників і різними сценами придворного побуту, витончено вкомпонованными в орнамент.

Таким чином, в 11-12 ст. в Ірані склалися основні типи монументальних споруд середньовічної епохи і отримало розвиток архітектурно-декоративне мистецтво

Монгольська навала завдало важкий удар культурі Ірану і на час призупинило будівельну діяльність. Проте вже в середині 13 сторіччя у різних областях країни почали зводити великі будівлі, визначили наступний етап в історії середньовічного зодчества іранського

Архітектура 13-14 ст. продовжує і розвиває традиції попереднього періоду. Пам'яток цивільного зодчества відомо мало. Збереглися руїни кількох караван-сараїв, мали товсті стіни, добре захищені ворота і приміщення, розташовані навколо прямокутного двору. В великому числі дійшли до нас споруджені в цей час культові будівлі - мечеті, медресе і мавзолеї. У цей період були створені різні архітектурні типи мечеті. Поряд з будівлями, які мають двір, оточений аркадами і двома або чотирма айванами, поміщеними на головних осях, отримав розповсюдження тип будівлі мечеті, що складається з великої перекритого куполом квадратного приміщення та порталу з боку входу. Найбільші мечеті цього періоду були побудовані в Верамине (перша чверть 14 ст.), в Натанзі (початок 14 ст.), в Кермані (1349) я в ряді інших міст.

Велика кількість збережених в Ірані мавзолеїв пояснюється культом святих, характерним для шиїтського толку ісламу. Особливо численні могили «імамзаде» (синів імама), що служили місцем поклоніння. Серед портально-купольних мавзолеїв виділяються величністю форм споруди 14 ст. в Тусі і в Іранському Серахсе-близькі меморіальних споруд південного Туркменістану.

Баштові мавзолеї у великій кількості збереглися в північних і центральних областях Ірану. Велика група багатогранних з шатровим покриттям мавзолеїв 13 -14 ст. знаходиться в Кумі. В архітектурі башнеобразных будівель особливо помітні характерні для цього часу тенденції до витягнутим вгору пропорціям, до тонкої витонченої моделюванні архітектурних форм. При порівняно мавзолеїв початку 14 ст. з вежею Кабуса видно, що вертикальні членування набули нового значення. Мавзолей в Бестаме (мал. 44, так само як і вежа Кабуса, має двогранні «контрфорси», але тепер вони примикають один до іншого, в результаті чого поверхня споруди стала як би гофрованої. Стіни мавзолею в Радкане зовні здаються складеними з напівколон, покритих візерунковою кладкою з цегли. Перехід до вінчає споруду фризу вирішено за допомогою фестончатими візерункових арок. Нові форми з їх більш складним ритмом збагачують архітектуру, позбавляють її колишньої суворості, але не порушують ясності композиції.

Для розвитку монументальної архітектури 13 - 14 ст. характерно наростання декоративного початку. Эт0 не слід, однак, розуміти спрощено і представляти процес як проста зміна в співвідношенні конструктивних і декоративних особливостей архітектури.

Протягом всієї епохи зрілого феодалізму іранські зодчі відповідно до встававшими перед ними ідейно-подібними завданнями вирішували проблему синтезу архітектури та декоративного мистецтва, гармонійно поєднуючи в кращих своїх творах конструктивно-будівельне та художнє початку. Майстри архітектурного орнаменту продовжували використовувати техніку різьблення по стуку, збагачуючи візерунок сюжетно і пластично. Чудовий пам'ятник декоративного мистецтва представляє оздоблення інтер'єру мавзолею в Хамадані, який більшість дослідників відносить до початку 14 століття. В інтер'єрі мавзолею збереглися великі стукові панно, покриті рельєфним різьбленим візерунком. Симетрично вигнуті і переплетені між собою гілки та стебла як би обросли великими квітами і листям. Вся ця маса рослинних форм, «покладена» на площині стіни, не перетворена в площинну орнаментику: стебла згинаються, далеко видаються пружні закруглені краї великих листя. Тому поверхню стіни нагадує «живопліт» з рослин, розташованих, однак, за законами декоративного орнаменту, просякнутого суворим і складним ритмом. Можна думати, що в орнаментальному уборі мавзолею поетично образно втілено уявлення про райський сад, який мусульмани вважали долею праведних в потойбічному світі.

У мечетях 13-14 ст. різьбленням по алебастру багато прикрашені михрабы. В композиції орнаменту і написів, оточуючих міхраб, панують певний канон і строгий ритм. Згідно твердо усталеним правилом, міхрабна ніша трактована у вигляді однієї або декількох розташованих одна в іншій стрілчастих арок, що спираються на напівколони. Написи з Корану, широкої П-образно вигнутої стрічкою з трьох сторін охоплюючи міхраб і обрамляючи арки, сприймаються як частину орнаменту. Їх в'язь зливається з дрібним квітковим візерунком, а вертикальні лінії алифов і ламов переплітаються з вигинами рослинних стебел.

Чудово декоровані різьбленим стуком михрабы 14 ст. збереглися в соборних мечетях Ісфахана, Абаркуха, Бестама та інших.

Зростання декоративних тенденцій викликав розвиток і широке застосування в архітектурі кольоровий декорації. Особливо відомі іранські люстровые кахлі 12-14 ст. Ними прикрашали михрабы. Чудовий люстровий міхраб, датований 1226 р., відбувається Каша.

Найбагатшими за малюнком і фарбам були зіркоподібні і хрестоподібні кахлі за формою, з яких за певною системою викладалися в інтер'єрах будівель великі панелі. На кахлях, які служили окрасою світських будівель, часто зображені різні сцени з постатями людей і тварин (мал. 43). Люстровые фарби як би світяться з-під глазурі, що надає їм особливу м'яку тональність. Мерехтіння золотавих барв, іноді посилене рельєфом написів і орнаменту, повідомляє узору своєрідну рухливість і майже казкову красу.

У 14 ст. кольорове оздоблення стало застосовуватися і на стінах зовні будівель. З'явилися нові технічні та художні прийоми: візерункова кладка з глазурованих і неглазурованих цегли, різьблена керамічна мозаїка, прикраса стіни плитками розписний майоліки та ін.

Нові якості архітектури 13 - 14 ст. яскраво проявилися в одному з кращих пам'яток іранського середньовічного зодчества - мавзолеї хана Олджейту в Сул-тании. Сілла. 45). Це будівля, зведена між 1307-1313 рр. майстром Ходжі Алишаком з Тебріза, являє большую.восьмиугольную триярусну споруду, увінчану високим витягнутим вгору; і загостреним банею, вершина якого розташована на висоті 52 м від рівня земли1. Величезний мавзолей, підносячись над дахами міста, досі визначає архітектурний силует Султании. Велич художнього образу споруди досягнута гармонією пропорцій і тонко знайденим співвідношенням архітектурно-пластичних і декоративних прийомів.

1 Будівлю в основному було закінчено в 1309 р., коли Олджейту став шиїтом і вирішив перенести в мавзолей останки найбільших шиїтських святих. У зв'язку з цим у візерунок на стінах мавзолею було включене ім'я Алі. Надалі Олджейту відмовився від свого наміру і звелів внести в декор інтер'єру деякі зміни.

 

Мавзолей хана Олджейту в Султании

 

Мавзолей хана Олджейту в Султании. Розріз

 

Восьмигранний обсяг мавзолею трактований дуже монументально. На гранях двох нижніх ярусів прорізані лише невисокі стрілчасті входи і розташовані над ними вузькі вікна. Третій, верхній ярус полегшений аркатурою, виходить у галерею, влаштовану в товщі стіни по всьому периметру восьмигранника. Для підйому на галерею служать сходи, поміщені в трикутних в плані прибудовах, що примикають до двох боків будівлі. Величезний купол (що становить дві п'ятих загальної висоти споруди) був оточений вісьмома минаретообразными вежами, встановленими над аркатурою третього ярусу на кожному розі споруди. Арки і мінарети

пластично збагачують архітектуру будівлі і пов'язують її з навколишнім простором. При загальній урівноваженості і статичність композиції зіставлення стрілчастих контурів купола, ніш і арок вносить в архітектуру мавзолею момент динаміки. Абрис величезного купола повторюється в ритмі мірному арок, розташованих по три на кожній грані - широка посередині і дві більш вузькі по сторонам. На нижній масивної частини будівлі стрілчастий абрис дробить поверхню стіни, виникаючи не тільки в контурі дверних і віконних прорізів, а і в цілій мережі плоских декоративних нишек. Важливою рисою нової архітектури мавзолею Олджейту є колір на поверхні стін і купола мавзолею зовні. Декоративність в архітектурі мавзолею Олджейту заснована на контрасті яскравих і блискучих кольорових кахлів з вохристій матовою поверхнею цегляної кладки стін. Нижня частина споруди і стовпи галереї прикрашені порівняно скромно бірюзовими плитками; в тимпанах арок галереї візерунок викладена кахельною мозаїкою синього та блакитного кольорів. Верх весьмеррша оперізує широке блакитний сталактитовий карниз. Динамічний спіралевидний геометричний візерунок розміщено на стовбурах мінаретів і по низу купола. Наростаючи догори, колірний акорд завершувався яскравою, блестевшей в променях сонця інтенсивно блакитний шапкою куполи. Колористична насиченість, не порушуючи монументального характеру композиції, надала архітектурному образу велику емоційну виразність і підкреслено декоративний характер,

В інтер'єрі зодчий вирішує в основному просторову завдання (рис. на сторінках 83). Тут менш чітко виражене членування на яруси. Кожна з восьми граней приміщення має високу спрямовану вгору стрільчасту нішу, всередині якої розміщені вхід та вікна. Ярус тромпов замінений широким сталактитовим карнизом, який утворює м'який перехід до глибокої півсфері куполи. Як і зовні, стіни інтер'єру, склепіння і купол покриті кольоровим візерунком і написами, виконаними розписом по штукатурці, а також кахлями. Кольоровим прикрашені візерунком також склепіння галереї, розташованої у верхній частині споруди.

В 13 і особливо в 14 столітті монументальна архітектура Ірану досягла великої досконалості. Єдина за будівельним і художнім принципам, вона разом з тим відрізнялася своєрідністю в різних областях і великих містах країни. Найбільш яскраво місцеві риси позначилися в цей час на півдні в архітектурі Иезда та інших міст. Тут зустрічаються особливої форми сильно витягнуті вгору портали, оригінальної системи склепіння, багато своєрідності проявляється в архітектурній орнаментиці.

У кінці 14 і 15 ст. зодчество розвивалося під Ірану сильним впливом чудових досягнень архітектури Самарканда та інших міст Середньої Азрі; З будівель цього часу заслуговує особливої уваги архітектурний комплекс в Мешхеді біля могили особливо шанованого імама Рези. Споруджені тут культові будівлі мають величезні двори, розраховані на тисячі прочан. Величезні айвани і стіни цих будівель покриті найбагатшим барвистим візерунком. Серед інших особливо виділяється мечеть Гаухар-Шад (мал. 46}, побудована в 1405-1417 рр. Кавамаддином Ширазі, одним з найбільших зодчих 15 ст., який працював у Мешхеді, а потім у Гераті.

З 8 по 15 століття середньовічне іранське зодчество пройшло великий шлях розвитку, що включав періоди як високого підйому, так і тимчасового ослаблення, особливо в роки руйнівного вторгнення кочівників. Збережені пам'ятки свідчать великі досягнення іранських зодчих в розробці конструкцій, у виробленні пластично ясних архітектурних форм, своєрідному вирішенні синтезу монументальної архітектури і декоративного орнаменту. Протягом середніх століть в Ірані існувала монументальний живопис. Письмові джерела свідчать про створення ще у 8-10 ст. стінних розписів, що зображали сцени І3 епосу і життя феодалів. Цікаві фрагменти настінних розписів 8-9 ст. із зображенням ФІГУР людей і орнаментів відкриті в Нішапурі розкопками 1930-х рр. Пам'яток пізнішого часу дослідникам відомо дуже мало. Не дійшли до нас й іранські мініатюри, датовані часом раніше 14 століття; ймовірно, ці твори загинули під час завоювання країни монголами.

 

Мавзолей

 

Мавзолей хана Олджейту в Султании. План

 

Однак розпис люстром і особливо кольоровими Емалями на творах кераміки і 11-12

особливо 13 століть дозволяє судити про характер іранської живопису цього періоду. Особливості, притаманні розписам на керамічних виробах, виявляють близькість до мініатюр арабо-месопотамської школи.

Наприкінці 14 ст. висунулася ширазская школа іранської мініатюри. Головне місто южноиранской провінції Фарс, батьківщина великих перських поетів Сааді і Хафіза, один з давніх культурних осередків - Шираз - у період монгольського панування - і пізніше зберігав значення видного мистецького центру. При дворі місцевих династій процвітали поезія та живопис. До першим відомим зразкам ширазской мініатюри відносяться ілюстрації до «Шах-наме» 1370 р. (Стамбул, музей Топкапу), а також більш пізні, але близькі до них за стилем мініатюри «Шах-наме» 1393 р. (Каїр, Єгипетська національна бібліотека). Ці твори, що представляють ранній етап в розвитку ширазской школи, ще досить примітивні. У них спрощена композиція, нерозвинені пейзажні фони, досить тьмяна гамма фарб. На площині аркуша розміщені коротконогі і великоголові фігури людей з своєрідним «ширазским» - широким і округлим - типом особи. Але вже і цим притаманна мініатюрам та лаконічна й виразна простота, яка характеризує ширазскую школу кінця 14 - початку 15 століття.

Прекрасним зразком ширазской мініатюри другої половини 14 в. можуть служити ілюстрації «Хамсі» Хосрова Дехлеви (Ташкент, Інститут сходознавства). Деяка їх незавершеність, ймовірно, пояснюється якимось надзвичайною подією, можливо завоюванням Тимура, коли манускрипт в як видобутку потрапив в Самарканд. Серед ілюстрацій переважають ліричні сюжети, часто зустрічаються зображення закоханих. Схожі із зазначеними ілюстраціями «Шах-наме», ці мініатюри виявляють більшу зрілість стилю, Немногофигурные, дуже чіткі по композиції, красиві за кольором, врівноважені за ритмом, вони поєднують простоту з витонченістю, узагальненість з вишуканістю. Переважають світлі фони, на яких особливо чітко виступають плавні обриси кілька присадкуватих постатей. Ошатно поєднання червоних, помаранчевих, кремово-рожевих, жовтих тонів.

Властивий ілюстрацій «Хамсі» відтінок чуттєвості, майстерність з виконання, відображаючи витончений характер ширазской культури часу, знаходять своєрідний відгук у поетичній творчості їх великого сучасника - Хафіза.

У зазначених мініатюрах 14 ст. образ природи тільки намічений. Зазвичай це плоский традиційний пагорб з мізерною рослинністю, гірські скелі, самотні дерева. Однак підвищений інтерес до пейзажу, перші спроби його розгорнутого зображення складають особливість раннеширазской школи. Якщо не в самому Ширазі, то, у всякому разі, як вважають деякі дослідники, в якійсь провінційній школі Фарсу були створені дванадцять пейзажів, прикрашають стамбульську «Антології перської поезії» 1398 р.

Більшість з них займає всю сторінку рукопису, інші, меншого розміру, поміщені внизу тексту у вигляді своєрідних кінцівок. За винятком одного, всі мініатюри зображують фантастичний гірський пейзаж, позбавлений будь-яких живих істот, тільки на першій уміщено сидять на деревах птахи і купаються в джерелі дикі качки. Хоча у композиційному та колірному побудові пейзажу очевидні дві дещо відрізняються один від одного групи, в цілому серія виявляє стилістична єдність. Зображена як би велика гірська країна, де високі здіймаються до блакитного або світло-фіолетового неба вершини займають майже всю площину листа (мал. 47). Серед жовтих, охряных, зелених, рожевих, фіолетових і пурпурних гір, окреслених золотими, коричневими і темно-червоними контурами, звивається показана без всякого перспективного скорочення велика срібна або світло-пурпурний річка, впадає в овальне озеро. Гори покриті багатою тропічною рослинністю: тут стрункі темні кипариси з золотими стовбурами, різні сорти пальм,кучеряве золоті ліани, що цвітуть плодові дерева; грунт всіяна квітами. На темно-зеленому тлі крон окремих дерев ефектно виділяються окремі листя, уподобленные золотому зірчастого узору. Зображення абсолютно площинно, умовно і по композиції і по кольору. Поряд з близькою до природи передачею реальних форм зустрічаються елементи стилізації, пошуки чисто орна-мертальной виразності.

Мініатюри манускрипту 1398 р. належать до дуже рідкісних зображень чистого пейзажу без живих істот, в дусі того своєрідного сприйняття природи, яке складалося в період феодалізму в живописі країн Середнього Сходу. Може бути, на представленні середньовічних художників про світі в деякій мірі відбився образ мусульманського раю як казкового саду. Але якщо в основі навіть самого умовного жесту персонажа мініатюри лежить, зрештою, реальна виразність рухів людського тіла, то і канонізований рай мусульманської релігії втілює поетичний образ благодатній й благоуханной природи Сходу. І в даному випадку не так важливо, керувався художник ширазской школи уявленнями ісламу або, як вважають деякі дослідники, зобразив казкову країну зороастризму - древній релігії Ірану, пережитки якої збереглися і в мусульманське час. Безсумнівно, його надихала насамперед краса і життя самої реальної природи, хоча і втілена ним у настільки відверненому і ідеальному аспекті.

В першій половині 15 ст. в Ширазі мистецтво книги стояло на великий висоті. Художній мова мініатюри ставав багатшим і досконаліше. Зображення пейзажного і архітектурного середовища, людських фігур, передача руху, система колірних відносин придбали більш складний характер. Серед творів початку 15 ст. найбільш цікаві манускрипти «Антології перської поезії» 1410 і 1420 рр. і «Шах-наме» першої чверті століття. У мініатюрах «Антології» 1410 р., які були виконані для правителя Шираза Іскандера Султана, привертають увагу два листа, присвячені поеми Нізамі «Хосров і Ширін». На одній зображено на мініатюрі троні цар Хосров в оточенні свити, на іншій - єдиноборство з Хосрова левом. Відображені ті епізоди поеми, в яких виявляються як би два аспекти настільки складного, зітканого у Нізамі з протиріч образу Хосрова - могутнього богатирі і відважного героя і разом з тим гордовитого володаря, видели мета Життя в насолодах та дозвільних забавах. Однак мініатюрист далекий від такого багатогранного розкриття образу Хосрова. Обидві ілюстрації сприймаються насамперед як барвисте видовище, що зображує епізод придворного життя і ефектну сцену боротьби юнаки з левом. Все ж досить розвинений художній лад цих творів своєю емоційною піднесеністю і урочистістю ' певною мірою співзвучний поемі.

Єдиноборство Хосрова з левом відбувається в саду, на тлі покриті коштовними тканинами шатра (иял. 48). Характерно, що в цій драматичної за змістом, дієвої сцені найбільш яскраво виступає умовність образотворчого мови мініатюри. Фігури Хосрова і лева підкреслено статичні і декоративно розпластані на площині. В інших персонажах почуття жаху і захоплення мужністю царя передані головним чином традиційним жестом подиву. І в той же час в деяких фігурах, особливо жінок, що визирають з шатра, майстер зумів передати реальну виразність рухів людського тіла і навіть в умовних жестах вловив відчуття смятенности і занепокоєння.

Твори початку 15 ст. при безсумнівному ускладненні образного ладу зберігають загальні риси, властиві ширазской школі,- небагатослівність, величну простоту, своєрідну «монументальність» стилю. Майстри тяжіють до зображення нечисленних досить великих фігур, скупого показу деталей. Характерні особливості ширазской школи з великою яскравістю втілилися в ілюстраціях «Шах-наме», ймовірно, 1425 р. (Оксфорд, Бодлеянская бібліотека). Мініатюри цього манускрипту порівняно з попередніми створюють враження більшої сили і строгості. Лаконізм їх образотворчих засобів далекий від спрощеності раннього періоду, він ґрунтується на великому досвіді художньої майстерності. Чіткий і енергійний малюнок чудово передає виразність різноманітних рухів людей і тварин. Одна з мініатюр зображує Бахрам Гура і його наложницю Азаде на полюванні (мал. 49). Великий верблюд,. на якому вони сидять,- основне темна пляма на світлому тлі аркуша. Внизу в кутку зображено третя, згідно з сюжетом поеми, газель, яку за бажанням Азаде наздогнала влучна стріла Бахрам Гура. Високий, йде під прямокутник написи пагорб і два струнких темних кипариса на його правому схилі створюють гранично узагальнений образ природи. На відміну від творів 14 ст., де окремі елементи пейзажу мали смыс.1 своєрідного символу, тут художник прагне передати навколишню людини середу. Своїми обрисами, ритмом, колірними співвідношеннями пейзаж нерозривно пов'язаний з загальною композицією, із загальним «настроєм» мініатюри, що народжує відчуття ясності, спокою і безтурботності, які не провіщають прийдешню трагічної розв'язки. У створенні цього відчуття головну, якщо не вирішальну роль відіграє передача руху, плавного, пластичного і гнучкого. Найбільш традиційна фігура Бахрам Гура з його риторичным жестом. Але в зображенні інших фігур відчувається впевнена рука справжнього майстра: витончено і ритмічно стосується Азаде струн арфи, м'яко, широко розкидаючи довгі ноги, біжить верблюд, пружно, немов тятива лука, изогнулось тіло пораненої газелі.

До середини 15 ст. ширазская школа стала помітно відставати в своєму розвитку порівняно з іншими центрами мініатюри, особливо Гератом. Процес цей ще посилився з другої половини століття, коли Іран був залучений в боротьбу між захопили більшу частину країни тюркськими кочовими племенами. Своєрідна архаизация, повернення до старих примітивним формам відрізняють ширазскую мініатюру цього часу. Композиція її спрощується, палітра стає строкатим і малогармоничной, рух втрачає гнучкість і жвавість, незграбні фігури людей нагадують маріонеток.

У складанні мініатюри як особливого жанру середньовічної східної живопису кожен з художніх центрів, будь то в Тебріз Азербайджані або Шираз в Ірані, з'явився свого роду необхідною ланкою в загальній ланцюги розвитку. Чималу роль зіграла тут і багдадская школа мініатюри 14 ст., представлена творчістю чудового майстра Джунаида Султани.

У цей період Ірак входив до складу держави Джелаиридов, був у культурному відношенні тісно пов'язаний з Іраном і Азербайджаном. Столиця перебувала в Багдаді, де при дворі Джелаиридов і працював художник Джунаїд Султани. Його пензлю належать мініатюри 1396 р. до «Хамсі» Хаджу Кермані (Лондон, Британський музей). З них шість ілюструють одну з поем Кермані, розповідає про кохання перського принца Хумаи і китайської царівни Хумаюн. В творах Султани простежуються риси впливу китайського мистецтва, які позначаються в трактуванні архітектури, деяких елементів пейзажу, в деталяж одягу і т. п. Разом з тим Султани належить до тих митців, мистецтво яких випереджає час. Майстер кінця 14 століття, в своїй творчості він під чому передбачив досягнення, якими відзначено подальший розвиток мініатюри. У своїх творах Султани розширив сферу реального зображення світу.- В його мініатюрах намітилася тенденція до створення в межах «килимовій» композиції своєрідного враження просторовості. Це досягалося, однак, не засобами лінійної та кольорової перспективи. Мініатюра розгортається як би вгору по всій площині аркуша, включаючи в себе багатофігурні сцени, пейзаж, ошатні споруди архітектури. Простір тут сприймається ніби з пташиного польоту, причому і більш близькі і більше віддалені фігури, часто заслоняющие один одного, зображені фронтально. Цей новий прийом, вперше розроблений Султани, надалі став характерною чортів мініатюри Середнього Сходу.

У творах Султани діагональні, асиметричні композиційні побудови («Хумаи перед палацом Хумаюн») сусідять з більш суворими, як би розвиваються з одного центру («Хумаи і Хумаюн в саду, оточені свитою»). В останній мініатюрі фігури придворних, дівчат і слуг утворюють навколо головних героїв немов розпластана на площині барвистий вінок. Композиція оживлена м'яким ритмом округлих обрисів грунту, струнких стовбурів дерев, поз і жестів персонажів, нахилів і поворотів їх голів. Фігури тонкі, довгасті, з маленькими головами і схожими особами - втілюють загальний ідеал краси. Земля ніжних відтінків рясно вкрита килимом квітів. Відчуття святковості в мініатюрах Султани посилює радісна, також предвосхищающая колорит 15 століття багатоколірний палітра. Майстер сміливо використовує багатство відтінків синього, червоного, зеленого, коричневого та інших квітів, на тлі яких яскраво виділяються плями білого, золота і срібла.

Порівняння творів Султани з майже сучасними їм пейзажами «Антології перської поезії» 1398 р. свідчить про те, наскільки більш жваво, безпосередньо і лірично виражено почуття природи в творчість багдадського майстра. В цьому відношенні особливо виділяється мініатюра, що зображує єдиноборство двох лицарів на глухій лісовій квітучій галявині, оточеній кільцем зарослих деревами химерних скель (мал. 50). У передачі поєдинку ні драматизму, рух фігур досить скуто. Лише встали на диби бойові коні і відкинуті в сторону луки покликані підкреслити стан напруги і збудженості битви. Однак при всій умовності мініатюра дивно природна і гармонійна. Центр композиції залишається вільним. Всі зображення будується по замкнутому плавного овалу. Осі симетрії тонко я примхливо зміщені, що відразу позбавляє мініатюру враження статичності. Вона вся пронизана багатою ритмікою ліній. В пейзаж входить дієве початок, він оживає, стає одухотвореним. І ця ніжна весняна поросль, і стрункі деревця з крихкими стовбурами і гострими вершинами, над ними в небі літає наче полохає шумом битви пташина зграя, створюють глибоко ліричний образ природи, що оточує людину.

Падіння держави Джелаиридов і захоплення Багдада на рубежі 14 і 15 ст. Тимуром супроводжувалися відведенням ремісників і майстрів в Середню Азію. Можливо, що разом з ними були переселені на Схід і художники багдадської школи 14 ст.

Прикладне мистецтво середньовічного Ірану займає видне місце в історії світової художньої культури. Виключно велике його значення і в самому середньовічному Ірані. Розквіт прикладного мистецтва, як і в інших країнах, був пов'язаний з високим розвитком ремесла. Хоча ряд ремесел іноді ставав царською монополією, більша частина продукції створювалася ремісники, об'єднані в цехи. Цехова організація сприяла традиційності виробництва і значною мірою зумовила вузьку ремісничу спеціалізацію деяких іранських міст. Так, в області кераміки довгий час центрами виробництва були міста Рей, Кашан, Саві.

Виробництво художньої кераміки в Ірані отримало розвиток у 8-^9 ст. Уже в цей час з'явилася надглазурний люстровая розпис. »В широкому розповсюдженні люстра зазвичай вбачають вплив ісламу, забороняв вживати посуд із золота і срібла, що і викликало появу цієї отливающей металевим блиском металу, немов покликаної замінити вироби з дорогоцінних металів. Однак кращі твори люстровой кераміки далекі від будь-якої імітації, вони чудово поєднують в собі особливості, навіяні металевим виробництвом, - техніку малюнка резервом, густе орнаментальне заповнення фону, деякі прийоми композиції, близькі ще до сасанидским традицій, - з тими завданнями, які продиктовані особливостями кераміки.

12-14 ст. - час найвищого розквіту керамічного мистецтва середньовічного Ірану. Його основні галузі розвитку - різноманітна чудова посуд, обслуговувала побут найбагатших феодалів, і архітектурний декор.

Твори іранської кераміки цього часу відрізняються високим почуттям пластичної форми, яка ґрунтується на максимальному використання властивостей глини, суворої і чіткої архітектонікою цілого, ошатною і життєрадісною барвистістю розпису. Однією з найістотніших особливостей іранської кераміки є її яскраво виражена образотворчість. Характер фігурних розписів при деякій спрощеності художньої мови і неминучою декоративної умовності народжує відчуття наївною безпосередності і дивовижною свіжості, яке надає творам кераміки величезну естетичну привабливість. Сама керамічна маса, динамічна, текуча, податлива, обумовлює м'яку пластичність форм іранської посуду 12-14 століть. Ці блюда і чаші, глечики і вази, келихи для вина, невеликі графини відрізняються простотою обрисів; в основному панують ясні обсяги, округлі лінії.

У 12-14 ст. провідне значення набувають вироби з люстровой розписом. Золотисто-жовті та коричневі тони люстра, які стали переважати з 12 століття, сповнені легкої райдужності, як би світяться з-під глазурі кольору слонової кістки. Поверхня судин покрита розписами, зображують сцени придворного життя, епізоди з епосу «Шах-наме», фольклорні образи, вершників, музикантів, фантастичних і реальних тварин, звіриний гон. Характерне для середньовічних східних майстрів прагнення до декоративного заповнення будь-якій площині позначається в тому, що у розписі не лишається жодного місця вільним: одягу персонажів і навіть дерева і тіла звірів густо орнаментовані. Разом з тим розпису немов оббігають м'яко круглящиеся прості і пластичні форми середньовічної іранської посуду.

Декоративне оздоблення утворює чітку систему, підкреслює головні, так би мовити, архітектурні членування вироби. Фігурні сюжети на глечиках зазвичай розміщуються горизонтальними смугами навколо тулова, на блюдах - концентричними колами навколо центрального зображення. Прагнення до врівноваженості і симетрії виявляється в ритмічному повторення основного мотиву в різних поєднаннях і комбінаціях. Так, у чудовому масивному глечику 13 століття з Каша (мал. 51) повторення основного мотиву у вигляді чергуються зображення тварин і сидять людських фігурок у шестигранному обрамленні утворює надзвичайно тонку ефектну золотисту сітку, яка покриває коричневе тулово судини.

Разом з тим в люстровой кераміці з'являються й сюжетні композиції «картинного» характеру, які розраховані на одну цілком певну точку зору. Таке благородне за тонів золотисто-коричневого люстра рейское блюдо 13 століття (мал. 52 а). На ньому зображений Хосров, поглинений спогляданням краси купається Ширін. Наївний розповідь простий і безыскусствен, легко читається з першого погляду.

Образотворчість, настільки властива іранської кераміки 12-14 ст., знайшла безпосереднє і яскраве вираження і в іншому вигляді художньої розпису легкоплавкими емалевими фарбами - поліхромним посуді (сминай» '. Техніка цієї надглазурного розпису полягала в нанесенні швидким мазком пензля прозорих кольорових емалей на поверхню судини, потім піддавався легкому випаленню. Посудини типу вминай» менше люстрового, вони більш камерни, завжди тонкостенны і легкі, їх пропорції вишуканіше. Іранські майстри, не знали секрету виробництва порцеляни, зуміли створити з глини вироби дивовижною тонкощі і витонченості*

Поверхня чаш, невеликих страв, прямостенных келихів вкрита блискучим радісними фарбами зображеннями маленьких, схожих на лялечок чоловічків, то скачуть на конях, то грають на музичних інструменти, то п'ють вино або просто розмовляють один з одним, різноманітних звірів і птахів, а іноді, хоча і дуже рідко, цілими зв'язковими оповідями. На відміну від люстровой розпису в посуді вминай» яскравіше виражені мальовничі тенденції декору. Орнаментальне заповнення фону тут не грає істотної ролі. Система розпису будується на основі барвистих плям, які набувають особливу звучність завдяки тому, що багатобарвні фігурні зображення вміщено на гладкому світлому тлі глазурі, блакитний, рожевою, а найчастіше кремово-білою. В розпису беруть участь майже всі кольори спектру, але разом з тим вони не володіють однаковою інтенсивністю; переважають сині і охряно-жовті тони, в той час як червоні погашені. В результаті поєднання різних кольорів утворюється загальний, єдиний по тону барвистий акорд, сильний і разом з тим м'який, багатобарвний, але позбавлений будь-якої строкатості. Одна з характерних особливостей «минаи» - органічне поєднання яскравості колориту і чіткості ліній. «Минаи» означає - скляний. Назва це було викликано відомої сходностью

іранської поліхромним посуду з сирійськими та єгипетськими виробами зі скла, строкато

розфарбованими емалями.

Зображення відрізняються свободою, динамікою, невимушеністю. Ті ж, що і в люстровой кераміці, лунноликие персонажі з короткими округлими тілами, здається, написані стрімким і легким рухом кисті.

У композиції розписів, що покривають поліхромну іранську посуд, виявляються різні тенденції. У одних переважають ритмічне повторення одного провідного мотиву і сувора симетрія.

Розвинуте пластичне відчуття зумовило появу в Ірані судин у вигляді невеликих скульптурних фігурок сокола, коня, верблюда і т. д. Іноді Ці керамічні вироби набували самостійне значення.

Поряд з керамікою у середньовічному Ірані отримали поширення вироби з металу, і в тому числі, всупереч приписам Корану, з срібла і золота. Ці твори, що згадуються в середньовічних письмових джерелах, майже повністю загинули. В основному збереглися лише бронзові вироби. В більш ранніх творах 8-10 ст. сильні традиції сасанідський мистецтва, і лише з 11 століття складається новий вигляд іранської металевої посуду - горщиків, страв, казанків для води, приземкуватих чаш округлого профілю. Їх форми прості і досить масивні. Разом з тим очевидно прагнення майстрів збагатити і полегшити поверхню предметів найтоншої сіткою дрібного гравірованого візерунка. Велике значення набула і широко розвинена в 12-13 ст. техніка інкрустації сріблом, золотом і червоною міддю за бронзі.

Інкрустовані дорогоцінними металами площинні зображення людських фігур і тварин, написи і тонке плетиво рослинного орнаменту виділяються на більш темному тлі бронзи примхливою грою світлих, іскристих, холодних відблисків. Характерно, що і в металі, так як і в керамічному матеріалі, з'являються самостійні твори дрібної пластики - бронзові судини у вигляді птахів і звірів.

Іран здавна славився чудовими художніми тканинами. Ще при Сасанидах шовкові тканини представляли одну з важливих областей іранського Експорту. І в подальший час мистецтво оформлення тканин продовжувало розвиватися, багато в чому спираючись на давні традиції. Дійшли до нас фрагменти тканин 10-11 ст. зберегли надзвичайно близький до стародавнього характер декору у вигляді ритмічно повторюваних медальйонів із зображеннями сцен полювання, тварин і птахів (мал. 52 6). Їх стилізований візерунок відрізняється чіткою графич-ністю. У композиції кожного мотиву панує геральдична симетрія. Зазвичай застосовується контрастне поєднання звучних двох або трьох кольорів: темно-синього і червоного, темно-синього і жовтого; бузкового, червоного і сірого; жовтого, червоного і синього.

З перших століть панування ісламу в узорі тканин з'являються також горизонтальні смуги написів з войовничими релігійними закликами. У таких тканинах зміст текстів, написаних прямим почерком куфи, знаходиться в тісному співзвуччі з їх лаконічним і навіть дещо суворим композиційним і колірним рішенням. В цілому раннім іранським тканин притаманна сувора урочистість.

16-17 століття займають особливе місце в історії Ірану. Зміцнення щодо централізованого держави, Сефевідів і деякі економічні успіхи, особливо при Аббасі I (1586-1628), підняли, правда ненадовго, феодальну економіку Ірану. В пору політичної могутності Сефевідського держави процвітали торгівля і реміснича промисловість. Але вже до кінця 17 ст. під потужними ударами народних рухів посилилася криза феодальної системи і держава Сефевідів стало швидко слабшати.

У 16-17 ст. середньовічна художня культура Ірану пережила свій останній підйом, який торкнувся, однак далеко не всіх видів архітектури і образотворчого мистецтва.

Культура Ірану в цей період носила яскраво виражений придворний характер. Релігія з її фанатизмом зміцнила свої позиції. Вольнодумие, навіть в умовній поетичній формі, жорстоко карався. Образотворче мистецтво значною мірою залежало від придворних уподобань; не тільки створення мініатюр для рукописів, але і виготовлення творів художнього ремесла була зосереджена по перевазі в шахські майстерень.

Широкі економічні зв'язки сприяли встановленню культурних взаємин Ірану з країнами Близького, Середнього Сходу та з державами Європи. Деяке ослаблення економічних багатовікових культурних зв'язків спостерігалося лише відносно Середньої Азії. Ця тенденція ясно проступає в іранській літературі, яка в цей період більш тяжіє до придворної культури Великих Моголів в Індії.

У іранської архітектури 16-17 століть панують раніше вироблені, але ще життєві канони четырехайванной і купольної будівель. Велика кількість дійшли до нас архітектурних пам'яток цієї епохи дає можливість уявити не тільки культові, але і різні типи світських будівель - торговельні будівлі, лазні, житлову народну архітектуру, а також планування великих пізньосередньовічний міст. Багато старі міста Ірану, ймовірно, зберегли основні риси плану від 13 - 15 ст., а в окремих випадках і від більш раннього часу. На жаль, для реконструкції досефевидских міст зібрано ще мало археологічних даних, а розповіді сучасників, навіть таких спостережних, як Марко Поло, містять схвальні, але недостатньо конкретні описи.

При Сефевідах великі планувальні та містобудівельні роботи були проведені в Ісфахані, перетвореному в столиці при Аббасі I і став на початку 17 ст. величезним містом з півмільйонним населенням. У центрі Ісфахана була створена велика прямокутної форми площа Майдан-і шах довжиною близько 500 м. По чотирьох сторонах площі розташовані: велика мечеть Шахська (}ів. на стор 94), мечеть Лутфаллы, палац Аликапу і базари. Поблизу палацу починається широка, пряма як стріла, обсаджена ще в 1595 р. платанами алея Чар-Баг. Вона тягнеться на три кілометри, перетинає річку Зайендеруд і відводить у зарічну частину міста, до величезних шахським садам. Сефевидская планування міста, ймовірно, сильно змінила колишній план Ісфахана, але

у житлових кварталах збереглася типова для середньовіччя заплутана мережа кривих вузьких вулиць, провулків і тупиків.

 

Шахская мечеть в Исфахане

 

Шахська мечеть в Ісфахані. План

 

Караван сарай Амин-Абад

 

Караван-сарай Амін-Абад. План

 

Декоративна і архітектура сефевідських палаців, які трактовані як окремі павільйони, зазвичай розташовані серед парку. Навіть при великих розмірах вони здаються стрункими і легкими. На фасад, як правило, виходить велика тераса, плаский дах якої спирається на безліч високих дерев'яних колон. У величезному шестиповерховому палаці Аликапу (початок 17 ст.) (мал. 58) колонада прикрашає верхню половину будівлі. У палаці Чехель-сотун (1590), розташованому поруч з Аликапу у великому добре розпланованому парку, колони тераси мають 16 м висоти. Вісімнадцять колон по три в ряд несуть дерев'яний кессонірованний, багато розписаний стелю. Прямокутний басейн перед терасою відображає фасад будівлі. Зали палацу пишно прикрашені.

У великому числі дійшли до нас світські будівлі 16-18 ст. - караван-сараї, базари, лазні, мости та житлові будинки. В їх плануванні та композиції розкриваються народні витоки іранської монументальної архітектури. Караван-сараї, як правило, представляють четырехайванный тип споруд з квадратним або багатокутний планом (рис. на ст]Л 95). Криті базари старих іранських міст мають склепіння і куполи, що показують не тільки багатство- будівельних прийомів, але і прагнення надати цим спорудам естетичну виразність.

Житлові будинки будувалися в різних районах країни згідно місцевим традиціям і у відповідності з кліматичними умовами. Особливо відзначався своєрідністю житловий будинок північного Ірану, зазвичай дерев'яний, з високим двосхилим, а іноді чотирьохскатним покрівлею. В інших районах панівним був тип житлової садиби, яка представляла замкнутий двір з глухими глинобитними стінами і приміщеннями, розташованими навколо двору. Обов'язковий компонент житлової садиби - тераса, плоский стеля якої підтримують різьблені дерев'яні колони.

З інших архітектурних пам'яток слід відзначити многоарочные мости, побудовані при Сефевідах в Ісфахані. Величезний міст Аллаверди-хана через річку Зайендеруд має двоярусну аркаду, розчленовану башнеобразными виступами. Цікаві також міські стіни глинобитні, стрічки яких, забезпечені вежами і укріпленими воротами, оперізують кожен з старих міст Ірану. У Иезде збереглися залишки могутніх веж 12-14 ст. В Бамі була споруджена ціла система замкнутих кріпосних стін, над якими височіла цитадель міста. Середньовічні укріплення багато разів перебудовувалися. Однак завжди знову зводилися масивні увінчані зубцями стіни, які не тільки відповідали завдань оборони, але входили невід'ємною виразною частиною в художній ансамбль міста.

Іранська мініатюра продовжувала розвиватися і в 16 столітті. Ширазская школа значною мірою сприйняла ту підкреслену вишуканість стилю мініатюри, яка культивувалася в цей час, особливо в Тебрізі. Твори, створені в Ширазі, складні по композиції, багаті по фарбам, насичені деталями, мають вишуканою декоративністю. Разом з тим Ширазу був властивий і певний відтінок провінційності.

Ширазские майстра опинилися в полоні традиційних прийомів. Особливо це позначилося в композиції. Від листа до листа, іноді кілька варіюючи, повторюється один і той же «ширазский» принцип побудови, який ґрунтувався на певному взаємовідношенні тексту і зображення.

Для того щоб усвідомити собі подальшу еволюцію мистецтва мініатюри в 17 ст., слід ще раз згадати деякі особливості його образотворчого методу.

Як вже зазначалося, в період розквіту властиві мініатюрі тенденції до зображення реального життя й разом з тим до підвищеної декоративності не протидіють один одному. Вони складно і тісно пов'язані між собою не тільки в різних мальовничих школах, але й у творчості окремих майстрів. Їх взаємодія зберігається до тих пір, поки пошуки нового, більш реального зображення не виходять з рамок умовної виразності, яка властива всьому образному ладу мініатюри. Коли ж художник вносить в стару образну систему такі нові елементи, як портретність персонажів, підкреслений бытовизм трактування, просторовість, властиву вже станкового живопису, відмовляється від декоративності кольору, мініатюра - це яскраве і неповторне явище середньовічної культури - перестає існувати. Сам факт прагнення майстрів до більш широкого висвітлення дійсності був прогресивний, він відображав поступальний розвиток мистецтва. Але повноцінні художні результати могли бути досягнуті лише на шляхах повного руйнування старої образної системи і справді творчого осмислення дійсності. В іншому випадку мистецтво ставало все більш еклектичним, неживим і занепадало.

Історично закономірні особливості цього процесу очевидні в іранській живопису 17 століття. Коли Ісфахан в кінці 17 ст. придбав значепие провідного центру художньої культури, при дворі шаха Аббаса I виникла исфаханская школа живопису. З одного боку, в ній зберігалися традиційні форми мініатюри, які, однак, не йшли вже далі повторення канонічних сюжетів, образів і прийомів. Разом з тим позначалося прагнення майстрів до нових форм, пошуки нових художніх засобів. У розвитку останньої тенденції певну роль відігравало зросле вплив європейського мистецтва, так як на початку 17 століття в Іран проникають твори головним чином європейської гравюри. Вплив це носило суті своїй поверхневий характер і зводилося лише до прийняття деяких зображальних моментів, а також до поширення нових сюжетів, наприклад, християнської міфології. Все це в цілому зумовило велику суперечливість загальної картини розвитку исфа-ханської школи живопису.

Однією з її характерних особливостей є те, що органічний зв'язок мініатюри з книгою порушилася. Художники, вводячи в книжкову ілюстрацію нові, не притаманні їй риси, поступово відмовилися від тих принципів барвистою декоративності і підкресленою площинності, які обумовлювали настільки характерну для минулого періоду глибоку злитість всіх елементів образного ладу мініатюри та книги в цілому. Прагнення до станковим зображень позначилося в тому, що панівну роль почала грати мініатюра на окремих аркушах. І тут художників приваблювала не стільки декоративність барвистих плям, скільки вишуканість лінійного контуру, створення тонкого малюнка тушшю - пером або пензлем, іноді з легкої підфарбуванням.

На окремих аркушах рідко зустрічаються сюжетні композиції, найчастіше це своєрідні портрети, які здаються збільшеними в масштабі персонажами мініатюр. Поява подібних творів пояснюється безсумнівно зрослим інтересом художників до людини. Але зображення людини не виходить з рамок традиційності. Переважають отримали розвиток вже тебризской школі 16 ст. образи нервами і жінкоподібних юнаків, зображених то з книгою, то з квіткою, то лежачими в млосних позах під квітучим деревом. М'які, плавні лінії малюнка чудово передають граціозність рухів і їх жестів; округлі миловидні особи позбавлені індивідуальності.

Видатним представником исфаханской школи на рубежі 16 - 17 ст. був придворний шахський художник Реза Аббасі, творчість якого безсумнівно відзначено печаткою великої обдарованості. Як і більшість сучасних йому исфаханских майстрів, Реза Аббасі створював мініатюри окремих аркушах і звертався до тих же традиційних образів. Однак - верб цьому проявилася відома суперечливість творчих пошуків майстра - він прагнув втілити в мініатюрі нові, більш демократичні жанрові сюжети. Мабуть, робота з натури була для Реза Аббасі важливим художнім принципом.

Так, збереглися його начерки та ескізи, в яких особливо очевидна спостережливість майстра в передачі рухів людського тіла, точності жесту. Художник прагнув до великої індивідуалізації осіб. У цьому відношенні заслуговує уваги датоване 1614 р. невелике зроблене тушшю зображення старого (мал. 59, Москва, Музей східних культур). Чіткими, простими та водночас вишуканими і легкими лініями передані довге благородних обрисів обличчя, задумливий погляд, тканина великого тюрбана, ложащаяся дрібними м'якими складками. Пошуки характерною виразності людського обличчя не пішли, однак, у майстра створення декількох далі певних чоловічих типів. Один з них зустрічається на цікавій мініатюрі Реза Аббасі, що зображає пастуха (Ленінград, Держ. Публічна бібліотека ім. Салтикова-Щедріна). Майстер ставить своєю метою передати певний душевний стан пастуха, пильно всматривающегося в далечінь і немов очікує нападу ворога на пасуться стада. Обриси важкуватою фігури, що спирається на палицю, створюють у чому наївну, але виразну спрямованість вперед, усиливаемую, свою чергу, напруженістю погляду. Красномовна і фігура маленької собаки, припавшей на передні лапи і готової за наказом господаря кинутися на захист. У той же час контрастно підкреслено спокій інших тварин, не помічають небезпеки. В образі пастуха, в передачі повадок тварин виявляється безпосереднє спостереження натури. І разом з тим у цьому творі виявляються суперечливість і історично закономірна обмеженість творчого методу Реза Аббасі. Майстер вносить елементи нового в стару образну систему східної мініатюри, що народжує відчуття компромісу і відомої художньої неповноцінності. Так, підкреслений жанровий характер сцени суперечить традиційному трактуванні площинного пейзажу; умовність композиції в цілому-більш правдоподібною фігурі пастуха, якої при всій її переконливості все ж часто-густо позначаються ремінісценції минулого. Реза Аббасі прагне до більш природного колірному рішенням. Однак і тут позначилося непреодоленное протиріччя: втративши саме могутня зброя мініатюри - її яскраву кольоровість, майстер зберіг властиву їй принцип декоративності. Неможливість поєднувати прояви нового художнього бачення, часто навіяного зразками європейського мистецтва, зі старою системою живопису призводить Реза Аббасі до дивовижної нерівності творчості, в якому поряд з творами, що виявляють руку великого майстри, з'являються роботи примітивні і безпорадні. Все це - свідчення того, що навіть у такого талановитого художника, як Реза Аббасі, мініатюра зживає себе, а в умовах застійного феодального суспільства їй не спадає на зміну мистецтво нових форм.

Іранські майстри 17 ст. створили і стінні розписи, зразки яких збереглися в исфаханских палацах Аликапу і Чехель-сотун. Орнаментальний декор, прикрашає деякі зали, в інших змінюється фресками, зображують ніжно обнявшихся закоханих, жінок, які відпочивають на лоні природи, сцени полювання та придворних розваг. Подібні стінні розписи, фоном яких служать садові пейзажі і де діють млосні зніжені юнаки, дівчата з мигдалеподібними очима і однаковим виразом округлого обличчя, передають характер розкішного і безтурботного життя, що протікала в розкішних заміських палацах Ісфахана.

Безсумнівно, ці твори створювалися тими ж майстрами, які працювали і в області мініатюри; дослідники вважають навіть, що Реза Аббасі брав тут безпосередню участь. Пз палаців шаха і знаті відбуваються своєрідні картини, складені з спеціально розписаних полив'яних кахлів. У стилі придворної мініатюри зображені сцени відпочинку знатних юнаків і жінок в саду. Умовні по трактуванні, ці композиції, за кольором гармонують із декілька барвистою гамою сефевідського архітектурного орнаменту, носять суто декоративний характер.

У виконанні фресок та кахлів для исфаханских палаців іранські майстри 17 століття далекі від розуміння своєрідності і завдань монументального настінного живопису. Їх твори в значній мірі відзначені печаткою еклектизму.

З усіх видів художньої творчості Ірану прикладне мистецтво в 16-17 ст. переживає найбільший і притому високий підйом. В царських майстерень концентруються кращі мистецькі сили країни. Невідомі народні майстри створили твори виключного художньої досконалості. В них знаходить своє яскраве втілення пишність іранської придворної культури цього часу з її тягою до особливої розкоші, урочистій святковості і витонченої барвистості. Самому духу цієї культури, як би покликаної оточити ореолом казкової пишноти трон Сефевідів, відповідає розвиток тих видів прикладного мистецтва, які більш видовищні, масштабні, пов'язані з прикрасою багатих осель, а також здатні вразити уява ошатністю і тонким смаком парадних одягів. В Ірані 16-17 ст. виробництво тканин і килимів переживає небувалий розквіт.

Візерунковим шовком славилися майстерні Ісфахана, Каша, Иезда. Парча выделывалась в Ісфахані, Иезде; оксамит - в Кашан. Для багатьох іранських тканин характерне застосування в качці ниток пряденого золота і срібла. Тканини йшли на завіси, покривала, одягу, пояси, подушки, кінські чепраки. Згідно правилами придворного етикету, дорогоцінними шматками парчі, атласу, оксамиту одаривались наближені, відмічені особливою царською милістю.

Іранські тканини 16-17 ст. користувалися світовою популярністю. Дослідники зазвичай виділяють в них за характером прикрас кілька груп.

До найчисленнішої групи належать тканини з рослинним орнаментом (мал. 60). Їх декоративні мотиви надзвичайно багаті. Тканини зазвичай прикрашені квітами. Це ніжні гіацинти, нарциси, тюльпани, іриси, анемони, гвоздики, схиляють на тоненьких гнучких стеблах свої граціозні голівки. Квіти розташовуються іноді окремо, іноді у всіляких комбінаціях і переплетеннях, утворюючи складний єдиний, злитий візерунок. Зображення квітів близько до природи, але в той же час володіє необхідною часткою умовності як малюнка - завжди площинного, так і колориту, який не стільки наслідує реальної фарбуванні рослини, скільки підпорядкований загальній барвистою гармонії тканини. Завдяки цьому зображення одночасно здаються і правдоподібними і абсолютно казковими, фантастично прекрасні.

Образний лад іранських тканин 16-17 ст. зумовлений надзвичайною тонкістю, м'якістю як би повних живого руху пружного форм рослинного орнаменту і особливо - як і в мініатюрі - характером їх колориту. Відчуття свіжості і краси досягнуто завдяки тому, що візерунок найчастіше зображений на світлому фоні: білому, блідо-жовтий, ніжно-зеленому, палевом, іноді затканном золотими і срібними нитками. Барвисті поєднання тканин відрізняються сміливістю, вишуканим смаком.

Створені в цей період тканини, прикрашені написами, зазнали помітні зміни. У них переважають зигзагоподібні або плавні хвилясті лінії. Найчастіше написи виконані круглящимся, гнучким почерком насх. Іншими стали і тексти, які містять різноманітні побажання, іноді ліричні вірші великих поетів Ірану.

Однією з найбільш своєрідних груп є іранські тканини, прикрашені фігурними зображеннями. Эт0 цілі композиції, що ілюструють знамениті на Сході літературні твори, що зображують сцени придворного життя, полювання, людей, звірів і птахів у природі, а іноді просто окремі людські фігури. Подібні тканини володіють особливою витонченістю художнього образу. Вони надзвичайно барвисті і ошатні. Цілком зрозуміло те почуття захоплення, яке вони викликали у відвідували Іран європейців, і той широкий попит на них у різних країнах, де з цих тканин шилися самі дорогі, самі розкішні царські шати.

Глядача, розглядає іранські тканини поблизу, вражають тонкість виконання і досконалість колірного та композиційного вирішення кожного мотиву, що створює викінчений художній образ - Характер цього образу близький до сучасної мініатюрі; безсумнівно, у створенні малюнків тканин брали участь найбільші художники. На тканинах виникають зображення Мадж-нуна, сидить в пустелі в оточенні звірів, стрункого юнака в саду, де серед скель живуть леви і барси, в озері плавають рибки, а навколо кипарисів і квітучого мигдалю літають казкові птипы, вершника, що тягне на аркані бранця монгольського типу. Разом з тим кожен мотив, що цілком природно для техніки тканини, повторюється на її поверхні безліч разів-Розташування рапортів - зазвичай в шаховому порядку, рідше по вертикальних лініях. При розгляді тканини з більш далекої відстані всі зображення зливаються в єдиний барвистий візерунок.

При цьому часто характер візерунка, весь колірний лад тканини як би співзвучний Емоційного змісту, покладеному в основу сюжетного мотиву. Відчуттям динаміки, урочистої мажорности проникнуть візерунок чудовою парчевої тканини 16 ст. з мотивом того, що відбувається серед скель єдиноборства Іскандера з драконом (мал. між стор 96 і 97). Іскандер, який стоїть на широко розставлених ногах і підняв над головою камінь, готовий вразити охряно-золо-того, строкатого дракона з пазуристими лапами і роззявленою пащею. Фігурі Іскандера вторять лінії склоненного дерева, що сидить на ньому неспокійно зігнутої фантастичного птаха і обриси величезного тіла дракона; характерно, таким чином, що весь візерунок тканини справляє враження діагонального руху-Зображення відрізняється дивовижним почуттям ритму, тут кожна лінія, плавна і гнучка, знаходить співзвуччя. Світло-блакитний фон тканини - це тон чистого, яскравого бірюзового неба, по якому наче розкидані вітром крихкі гілки платана з жовтим листям. Барвисте рішення тканини засноване на поєднанні Цього блакитного тла і багатих відтінками золотистих і коричневих тонів візерунка. В основну гаму подекуди введені плями темно-зеленого і малинового.

Іран - один з найбільших і найдавніших центрів килимарства. Іранські килими відомі з 16 ст., З цього часу образ «персидського килима» став найбільш своєрідним і яскравим вираженням самої декоративної специфіки середньовічного мистецтва Ірану.

Для виробництва килимів, представляли собою даний диво художнього і технічного майстерності, потрібний ретельний і майстерний праця великої групи людей протягом довгих місяців. До створення ескізів залучалися славетні художники-мініатюристи. Вовна, шовк, золото та срібні нитки, рослинні барвники застосовувалися кращої якості. Природно, що таке килимове виробництво могло бути здійснено тільки в придворних царських майстерень, твори яких і відрізняються найбільшим досконалістю.

Образний лад килимів, включали складні композиції, пейзажі, фігури людей і тварин, своєрідна передача явищ насправді в площинних формах і декоративно-умовних - все це свідчить про глибоку спільність художнього бачення іранських майстрів, що працювали в області мініатюри, так і прикладного мистецтва. В той водночас килими мають тієї масштабністю, значущістю та привабливістю образу, які висували на перший план особливі декоративні завдання.

Середньовічні килими Ірану славляться дивовижною красою кольори. І дійсно, неможливо передати словами їх барвисте пишність. Специфіка килимового виробництва дозволяла більш багате, ніж у інших областях прикладного мистецтва, застосування різноманітних колірних тонів, число яких доходило до дванадцяти. Майстрам, які створювали килими, вдалося уникнути строкатості, досягти дивовижної гармонії кольорів, сильних, яскравих, насичених і в той же час м'яких, пестять око вишуканістю поєднань. Це надзвичайно ефектне барвисте враження виникає також завдяки ворсу, який не тільки надає щільність і масивність фактурі, але і повідомляє поверхні особливий оксамитовий, ніжний відлив. В основу колористичного вирішення килимів покладено принцип тонального єдності, виділення головної, провідної колірної гами, що підкоряє собі всі мальовниче різноманіття шляхом найтонших ритмічних повторів і взаємопроникних відтінків. Образ кожного килима індивідуальний, має своїм абсолютно особливим тональним звучанням, то сонячно-золотим, то сріблястозеленим, то синьо-малиновим, то жовто-червоним. В деяких килимах завдання ускладнюється пануванням не одного, а двох провідних тонів. Розподіл колірних плям в візерунку килима відрізняється тонким рівновагою, точної взаємозв'язком самих найдрібніших деталей. Цим досягається глибоке мальовнича єдність, причому барвисте багатство виступає в нерозривному злитості з покриває килим надзвичайно складною і артистично витонченою системою лінійного візерунка. Малюнок іранського килима є вираженням внутрішньої організації його форм, його своєрідною «архітектурою». Килими покриті тонким і складним рослинним орнаментом з гнучкими, м'якими переплітаються формами. Вишукані арабески то оббігають зображення квітів, людських фігур і тварин, як би повторюючи їх контурах, то сплітаються з ними, то відступають до краях килима, утворюючи там чудове орнаментальне обрамлення. Разом з тим самі квіти і фігурні зображення, що виникають як барвистий візерунок на площини, створюють складну, вишукану по ритму гру ліній. В протилежність тканин, побудованим на кількісному накопиченні одного і того ж мотиву, тут панує дивно багата і примхлива взаємодія відмінних один від одного елементів лінійного і колірного декору. Однак подібне вражає уяву різноманіття наведено в строгу систему.

Композиція килимів представляє собою зазвичай широке прямокутна центральне поле, обрамлене смугою орнаментованого бордюру, створюючого як би чітку архітектонічну рамку. Розподіл візерунка має характер густий заповнює всю поверхню поля сітки, то побудовано за принципом медальонного рішення. В останньому випадку центр килима займає великий медальйон, четверта частина якого повторена в кожному кутку середнього поля. В загалом для килимів характерне симетричне побудова композиції. Цей принцип симетрії чітко простежується в основних частинах, великих членуваннях килима, той час як більш дрібні елементи його візерунка, настільки багаті і насичені, здаються повними вільного і мимовільного руху. Однак і тут при уважному розгляді видно сувора, хоча і дуже складна система співпідпорядкування і ритмічної зв'язку форм.

Іранські килими 16-18 ст. при безсумнівній стилістичною спільності і традиційності прийомів декору виключно різноманітні. Класифікація їх будується за місцем виготовлення, як за великим географічним районах, так і по окремих містах - Керману, Кашану, Ширазу, Йезду, Ісфахану і т. д., за призначенням - світські і молитовні, нарешті, за характером зображень. Тут зазвичай виділяють килими «мисливські», «звірячі», «садові», «вазовые». Вже одні ці назви показують, що головним мотивом прикрас іранських килимів епохи середньовіччя є життя природи, втілена так або інакше в образі прекрасного саду. Його безпосереднє зображення створюється «садових» килимах, в інших же-фігури людей і тварин поміщені зазвичай серед елементів пейзажу, іноді в оточенні рослинного орнаменту, який, по суті, служить своєрідною поетичною формулою того ж образу. ~)той створюваний в килимах образ природи умовний. Характерна, наприклад, своєрідна горизонтальна проекція, у якій середньовічні майстри зображають на площині килима землю, дерева, водойми, фігури людей і тварин. Застосовуються фарби грають не тільки декоративну роль, а укладають в собі певне смислове значення; так, часто земля позначається червоним кольором, річки - блакитним або сріблом. Квіти і звірі іноді символізують будь-які поняття: кипарис - вічне життя, квітуче плодове дерево - любов і т. д. Разом з тим тут, так само як і в мініатюрі, в межах цієї образотворчої умовності розкрито велику життєвий зміст. Для середньовічних майстрів прекрасний сад - це символ цвітіння, весни, як би виявлення всіх життєдайних внутрішніх сил природи, стан її вищої краси. Часто сади в візерунку килима населені живими істотами: на деревах гойдаються граната мавпи, у водоймах плавають качки і риби, пурхають птахи, підстерігають здобич леви і гепарди, пасуться витончені газелі. Сад служить і місцем придворної полювання. Таким чином, між килимами «садовими» і килимами «мисливськими», «звіриними» немає різкої межі. Останні, однак, більш динамічні, в них переважає зображення боротьби, запеклих сутичок, погоні.

В прекрасному великому «мисливському» килимі, датованому першою половиною 16 ст. (6,92x3,60 м) (мал. 61 і між стор. 100 і 101), глибокого синього тону центральне поле з червоним шестнадцатилепестковым медальйоном у середині оточене широким орнаментированным червоно-синім бордюром. Поле килима покрита найтоншим сіткою рослинного орнаменту, заповненого зображеннями вершників на червоних і сірих конях і різноманітних, густо населяють .це візерунчасте плетіння форм, звірів. Їх рожеві, сірі, жовті, коричневі фігури миготять то там, то тут, переслідувані мисливцями, які вражають їх стрілами з лука або пронизують списами на скаку. Все повно руху: вершники, які вступають у єдиноборство з леви, козулі, вихором проносяться крізь квітучі чагарники, немов прислухаються до шуму полювання дикі коні, соколи, що нападають на ланей, розбігаються в різні сторони зайці. І разом з тим все перейнято тут єдиним лінійним і кольоровим ритмом, все тонко узгоджені між собою, зливаючись в дивно святковий, барвистий візерунок.

Фігурні зображення характерні в основному для килимів 16 століття. Пізніше в них починає переважати рослинна орнаментація більше стилізованих форм. У 17 ст. широке поширення одержують так звані «вазовые» килими. Назва це досить умовно, оскільки мотив ваз, з яких розходяться гілки з квітами і листям, зустрічається далеко не на всіх килимах подібного типу. Частіше - це великий квітковий візерунок, що заповнює все поле килима. Виробництвом «вазовых» килимів славився маленький розташований в 100 км північно-західніше Ісфахана містечко Джушкан.

Естетичний вплив іранського килима не вичерпується тільки пишністю декоративних якостей. Образ килима, в якому, немов у симфонічному звучанні, зливаються в гармонійному єдності всі елементи колірний і лінійної композиції, народжує поетичне уявлення про казково прекрасному різноманітті реального світу.

 

 

«Загальна історія мистецтв»

 

 

Наступна стаття >>>

 

 

 

Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>