Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

 


Академія мистецтв СРСР. Інститут теорії та історії образотворчих мистецтв

ЗАГАЛЬНА ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВ


 Том 2. Мистецтво середніх століть. Книга друга

 

Мистецтво Близького та Середнього Сходу

 

Мистецтво Туреччини

 

 

Тюрки-сельджуки, завоювавши в 11 ст. значну частину Малої Азії, створили на її території самостійна держава. Румський (інакше Конійський) султанат, очолюваний династією Сельджукидів, був феодальним державою, займав малоазіатське нагір'я, а у пору найбільшої могутності (у 13 ст.) володіли частиною узбережжя на Середземному і Чорному морях. Великими містами були столиця Конья, Сівас і ін. Період політичної могутності і економічного розквіту Румського султанату Сельджукидів (кінець 12 -13 ст.) супроводжувався значним розквітом архітектури і мистецтва. Відбувалося жваве будівництво міст. Разом з архітектурою розвивались пов'язані з нею галузі декоративного мистецтва і художнього ремесла: різьба по каменю, дереву, облицювальна кераміка, килимарство, художні вироби з металу та ін Розквіт мистецтва в Румском султанаті відбувався в умовах розвитку міжнародних економічних і культурних зв'язків. Сельджукское мистецтво 12-13 ст. виросло на грунті місцевих стародавніх традицій і малоазіатських ввібрало багато чого з досвіду розвитку художньої культури сусідніх з Малої Азією країн, особливо Закавказзя, Ірану та Іраку. У ранніх дійшли до нас пам'ятках часто переплетені найрізноманітніші художні елементи, але досить скоро в сельджуцької архітектурі і мистецтві Малої Азії виробилися власні мистецькі риси та певні стильові прийоми, зазначені великою оригінальністю і високою майстерністю.

 

турция

 

В малоазіатських зодчестві застосовувалася переважно кладка з каменю. Сельджуцькі будівельники домагалися ясної гармонії стереометрически чіткого своїх формах масивного блоку зовнішніх стін і купольних покриттів. Велику роль в архітектурі грали прикрашені багатою орнаментальною різьбою портали, а також високі тонкі мінарети. Профілі арок і декоративних ніш, складний малюнок заповнюють склепіння сталактитів відрізняються витонченістю іноді кілька вигадливих ліній. Архітектурний декор побудований на контрастах світла і тіні, на зіставленні гладкою неорнаментированной площині стіни і деталей, щільно насичених рельєфним орнаментом. Сельджуцький архітектурний візерунок, який складається з геометричної плетінки, стилізованих рослинних мотивів і написів, має характер декоративного рельєфу, просякнутого орнаментальним ритмом і наділеного особливою пластичністю. Сельджукское мистецтво Малої Азії знає і фігурну скульптуру. Особливо відомий рельєф з зображенням переданих у сильному русі фігур крилатих геніїв. Ця скульптура знаходилася на стіні однієї з міських веж Коньї.

Місто Конья, що досягло пишного розквіту в 13 ст., був оточений потужними фортечними стінами і розділений на ремісничі квартали, часто також відгороджені один від іншого. У центрі міста збереглися руїни цитаделі і споруд султана Алааддина Кей-Куб.ада I (1219-1236), що перебували з палацу, мечеті і медресе. Мечеть, споруджена ще в 1209/10 р., є будівля з великим колонним залом. Однак не лише цей тип архітектурно-просторового рішення культових будівель став характерним для монументального сельджукського зодчества. В Малій Азії знайшов широке застосування своєрідний варіант айванной композиції з квадратним двором в центрі. Така архітектура численних Погоди медресе, зазвичай включають також приміщення мечеті.

Зовнішній вигляд цих будівель визначається поєднанням замкнутого обсягу основної частини будівлі з високим монументальним за формою вхідним порталом, прикрашеним багатою орнаментальною різьбою. За характером внутрішнього простору будівель медресе поділяються на два основних типи. В першому центром композиції є відкритий прямокутний або квадратний двір. Головними •осях розташовані два або чотири айвана - відкритих склепінних приміщення, звернених у двір стрілчастою аркою. Таке медресе Сырчалы Погоди (1242) (рис. на стор 57), Чифте Мінар в Ерзурумі та ін. Характерною особливістю багатьох сельджуцьких будівель айванного типу є обхідна галерея, йде по периметру двору; колони галереї, як правило, підтримують арки. Приклад дуже витонченою розробки цього мотиву є двоповерхова аркада у дворі Чифте Мінар в Ерзурумі. Особливістю цього пам'ятника архітектури є також великий і дуже глибокий айван, поміщений проти входу, за яким знаходиться круглий у плані мавзолей.

У другому типі будівель відкритий двір перетворений в центральний зал, перекритий куполом. До таких будівель належать медресе Каратай і Інджі Мінар в Коньї (обидва будинки побудовані в середині 13 ст.; рис. на стор 57). Тенденція до створення нерозчленованого внутрішнього простору, стає основою всієї композиції, спостерігається і в архітектурі мечетей цього часу.

Особливістю деяких сельджуцьких будівель є трикутний парус - своєрідне втілення візантійської купольної конструкції. В інтер'єрі будівель ярус вітрил не виділяється як особлива архітектурне членування. Відповідно зовні півсфера купола покоїться безпосередньо на кубі основної частини будівлі. У композиції архітектурних мас важливу роль грає мінарет, що має форму високої двох - або триярусні вежі. Тонкий спрямований вгору, загострений конічним навершием мінарет контрастує з масивною, важкої і кілька присадкуватою по пропорціям масою будівлі.

В архітектурному вигляді сельджуцьких будівель важливу "роль відіграє декоративне оздоблення стін. Кольорові кахлі знайшли застосування в оздобленні айванів двору (наприклад, в медресе Сырчалы). В їх забарвленні переважають темно-сині й зелені тони. Для прикраси будівель зовні по переважно використовували камінь, вирізаючи на його поверхні рельєф, створює багату гру світла і тіні. Широкі стрічки орнаменту, в якому переважають стилізовані рослинні та геометричні форми, підкреслюють вертикальні лінії порталів, а чергування високого і низького рельєфу надає узору об'ємність і глибину. Багатством орнаменту відрізняється декор порталів великої мечеті в Дивриги (1229) і Інджі Мінар в Коньї (мал. 32). В рельєфах порталу Інджі Мінар велике місце займає епіграфічний орнамент. Стрічки написів, обрамляючи невисоку арку входу, переплітаються над її вершиною у вузол і йдуть вгору; дві інших вертикальних смуги написів піднімаються по краях порталу. За контрастом з їх площинним трактуванням пучки колон біля основи арки і палять, обрамляє середню частину порталу, виконані як високий скульптурний рельєф. Великі скульптурні мотиви акцентують також кути зводу ніші і її тимпани. Хоча візерунок згрупований смуги і в окремі панно, він у цілому утворює єдину «килимову» композицію, всередині якої орнамент вільно переходить з однієї площини стіни на іншу.

Дуже оригінальний декор порталу мечеті в Дивриги. Стилізовані рослинні мотиви, скомпоновані в розетки і пальмети, заповнюють поверхню стіни навколо входу і утворюють фриз над аркою. Профіль арки має складну, химерну форму і заповнений геометричним орнаментом написами. Насичуючи архітектурну поверхню візерунком, сельджуцькі зодчі, однак, завжди залишали частину стіни гладкою. Цей прийом ще більше підкреслював скульптурний характер декору. Найчастіше тимпани арки порталу залишалися не заповненими візерунками або прикрашалися двома симетрично розташованими розетками.

Для сельджуцьких порталів Малої Азії характерні також ніші в щокових стінах і сталактитові заповнення арки. Прикладом може служити портал мечеті Сахіб-ата в Коньї (мал. 33). Дуже витончені за формою багато мавзолеї сельджуцької Малої Азії. Квадратні або круглі в плані, вони, як правило, увінчані кам'яним шатром. За типом вони схожі з деякими меморіальними спорудами Азербайджану і північного Ірану, але їх відрізняє скульптурний характер декору.

Із пам'ятників світської архітектури збереглися караван-сараї; серед них виділяється величезна будівля Султан-хана в Коньї. побудована у 1229 р. Як і культові споруди, караван-сараї нерідко мали вхідні портали, багато прикрашені різьбленням по каменю.

Розквіт архітектури супроводжувався розвитком багатьох галузей декоративного мистецтва. Високої майстерності досягла різьба по дереву. До нас дійшли прекрасний різьблений мінбар середини 12 ст. з мечеті Алааддина і різьблені дерев'яні двері 13 ст. з Коньї. Декор мінбару відрізняється чіткістю, простотою і суворої геометричністю орнаментальних мотивів. Висоту рельєфу підкреслює контрастна гра світла і тіні на гранях і скосах орнаментальних фігур. Іншим, більш площинним характером відрізняється різьблений візерунок дверей 13 ст. Плетіння стрічки, що складається з декількох смуг, утворює на стулках дверей симетрично розташовані геометричні мотиви і п'ятикутні зірки, заповнені дрібним рослинним візерунком. Орнамент іонійських дверей відрізняється ясністю побудови і соковитістю трактування кожного мотиву.

Сельджукскому мистецтва Малої Азії була знайома і живопис, що розвивалася під впливом візантійської, вірменської» і частково іранської мініатюри того часу.

Після спустошливої монгольської навали Румський султанат розпався на ряд дрібних, позбавлених самостійності феодальних володінь. Проте вже на початку 14 ст. висунулося невелике турецьке князівство, яке в результаті успішних для нього воєн швидко розширило свою територію, у 15 ст. завдало нищівного удару Візантії, а в 16 столітті перетворилося в величезна могутня держава, що володіло крім Малої Азії" країнами Передньої Азії, Північної Африки та Балканського півострова. Держава це по імені правителя князівства стало називатися Османським, а що увійшли до його складу малоазиатские турки - османами. Османська імперія була військово-феодальною деспотією з розвиненою системою феодальних відносин. Культура в Османському державі виросла на грунті стародавніх місцевих традицій, ввібравши і переробивши велике і складне художнє спадщина сельджуцької Малої Азії, а також Візантії.

Османське зодчество у своєму розвитку пройшов два основних етапи. Перший, який охопив по часу 14 і першу половину 15 ст., пов'язаний з будівництвом у столичній Брусі (Бурсі) і в ряді інших міст Малої Азії. У цей період турецькі архітектори, зберігаючи будівельні прийоми сельджукського часу, прагнули до простих геометрично правильним формам будівлі. Найбільш значними пам'ятками, отразившими тенденції першого етапу, є культові будівлі: Улу-Джамі (14 ст) і Иешидь-Джамі (Зелена мечеть, 1423 р.) в Брусі, Нилюфер-хатун імарет і Йешиль-Джамі (обидві 14 ст.) в Изнике і інші споруди. Улу-Джамі представляє великий зал, розділений рядами стовпів, що підтримують склепіння. Йешиль-Джамі в Брусі складається з двох розташованих по головній осі будівлі великих купольних залів (рис. на сторінках 58 і 59). До першого, в центрі якого знаходиться мармуровий басейн для обмивання, праворуч і ліворуч примикають невеликі підкупольні простори. Інтер'єр облицьований розписними кахлями (з переважанням зеленого кольору) і має дуже своєрідний перехід від стін до кола купола, виконаний у вигляді гранчастого фриза. Рельєфними кахлями багато декорований також вхідний портал. Композиційний прийом, що складається в розташуванні по боках головного молитовного залу невеликих купольних приміщень, характерний і для інших культових будівель Бруси, а також для ранніх стамбульських мечетей.

У другій половині 15 ст. незабаром після завоювання Константинополя, що отримав назву Стамбул, в турецькому зодчестві почався наступний етап розвитку, відзначений розквітом архітектури в кінці 15 і особливо у 16 ст. Важливу роль у цей період відіграли великі традиції візантійського мистецтва.

Але турецькі архітектори 15-1б століття хоча і виходили з архітектурно-будівельних прийомів візантійських храмів, але надали своїм будівель інший об'ємно-просторовий характер і вклали в їх образ нове художній зміст.

У турецьких культових спорудах цього часу в різних варіантах розроблялася тема великого купольної будівлі. У плануванні мечеті султана Бая-зида II в Стамбулі (рис. на сторінках 60), побудованої в 1500-1506 рр.., архітектор Хейреддин ще слід традицій турецької архітектури передував часу. Але купол над молитовним залом спочиває не на стінах, а на чотирьох масивних стовпах, і до нього примикають дві великі конхи (рис. на сторінках 61). Це надає особливу величність головному приміщення мечеті. Крім того, на відміну від брусской Иешиль-Джамі, басейн для обмивання винесений із стін будівлі назовні, у двір. Такі двори, служили передоднем мечеті і оточені галереєю з арками на колонах, стали обов'язковими в османській культової архітектури стамбульського періоду. Вже в мечеті Баязида архітектурному оздобленні двору надано велике значення. Обхідна галерея перекрита невеликими куполками. Витончені колони з білого та рожевого мармуру мають сталактитові капітелі і несуть стрілчасті арки.

Наступний важливий крок у розвитку турецького зодчества, коли воно досягло високого досконалості, пов'язаний з ім'ям видатного турецького архітектора Ходжі Синана (1489-1578 або 1588). Йому приписують зведення сотень будівель, серед яких безліч мечетей, медресе, мавзолеїв, палаців, мостів та інших споруд. Сам Сінан особливо виділяв три свої твори: мечеті Шех-заде (1543 - 1548) і Сулейманіє (1549-1557) у Стамбулі і мечеть Селіміє (між 1566-1574 рр.) в Едірне (Адріанополі). В одному з своїх творів Сінан каже, що мечеть Шех-заде була його учнівської роботою, Сулейманіє - роботою підмайстри, а Селіміє в-Едірне - роботою майстра.

Величезне значення у творчості Синана мала проблема внутрішнього простору. В її рішенні він став прямим спадкоємцем візантійських традицій, але підійшов до цієї проблеми інакше, ніж зробили це геніальні творці Софії Константинопольської. Архітектор Сінан використовував візантійську купольну конструкцію, відмовившись в той же час від чіткого розділення простору інтер'єру на середню головну купольну частину і підлеглі їй бічні, відокремлені колонадами. Куполи мусульманських будівель з чотирьох сторін спираються на великі конхи, нижче яких розташовуються більш дрібні склепіння і' арки. Турецький архітектор у своїх кращих архітектурних творах створив величезні, нічим не члененные, єдині підкупольні простору, що відповідали завданням мусульманського культу і втілили ідею величі могутньої Османської імперії. Разом з тим у творчості османського зодчого проявилося і характерне для мистецтва його часу прагнення до декоративного вирішення художніх завдань. Декоративне початок у будівлях Синана органічно увійшло в тканину художнього образу. Воно позначилося в мальовничому дробленні архітектурної форми безліччю зводів, ніш і вікон, а також у насиченні інтер'єру настінними орнаментальними розписами, багато інкрустованими мармуровими панелями, кольоровим візерунком вітражів. В мечеті Шех-заде масивні гранчасті стовпи, які несуть купол, промальовані ще дуже чітко, а структура склепінь ясно виділена чергується світлою і темною клинчатой кладкою арок (мал. 35 а). У Сулейманіє архітектор досяг більшого єдності об'ємно-просторових і декоративних елементів (мал. 36). Важливу роль тут відіграє форма стовпів, несучих вітрила і купол. Сінан надав їм складний профіль, чому їх лінії як би зливаються з багатим і дробовим членуванням поверхні стін.

Інше дуже досконале композиційно-просторову рішення знайшов архітектор при створенні Селіміє в Едірне (рис. на стор 62 і 63). Купол спирається на вісім стовпів; утворена ними гігантська ротонда «вписана» в квадрат стін так, що весь простір злилося в одне ціле. Багата пластика поверхні стін і несучих купол стовпів надає живописний характер інтер'єру. Яскраве освітлення всього величезного простору через велика кількість вікон, розташованих у кілька ярусів, посилює враження святкової урочистості і величі.

Споруди Синана відрізняються від візантійської Софії і по зовнішності; їх. пропорції підвищені, куполи мають більш крутий профіль. Купол Сулейманіє піднімається на 6 м вище куполи Софії. Різняться споруди Синана і між собою. Архітектура мечеті Шех-заде кілька грузна. В мечеті Сулейманіє (мал. 35 6) всі гармонійні пропорції, силует відрізняється плавністю і витонченістю ліній. Вся маса будівлі вписується в правильний трикутник. Відповідно вирішена композиція мінаретів, розташованих по кутах обнесеного колонадою двору: перша пара мінаретів нижче двох інших, що примикають до будівлі мечеті. Сулейманіє споруджена на вершині пагорба над Золотим Рогом; будівля з його чітким ритмом архітектурних форм добре сприймається здалеку.

 

Мечеть султана Баязида II в Стамбуле

 

Мечеть султана Баязида II в Стамбулі. Розріз

 

Чудовою цілісністю відзначена і архітектура Селіміє. Композиція будівлі будується з звужуються догори ярусів, що плавно переходять в півсферу купола. Ритм вертикальних і горизонтальних ліній пронизує всю архітектуру мечеті. Площини стін по горизонталі розчленовані арками, в кожній з яких вписані ряди вікон. Своєрідні поступово піднімаються вгору виступи, розташовані між арками і завершені вісьмома вежами з невеликими шатрами, членують масу будівлі по вертикалі. Ці вежі перегукуються з чотирма тонкими і стрункими мінаретами, які створюють відчуття навколишнього середовища, підкреслюють значущість масштабу будівлі. У турецькому зодчестві ще достамбульского періоду виробилась традиційна форма тонкого, стрункого мінарету, гранований або каннелированный стовбур якого членується балкончиками на два-три яруси і завершений гострим шпилем.

Величне враження, яке справляють турецькі монументальні культові будівлі, в значній мірі визначається контрастним зіставленням вертикалей мінаретів, які подібні голок, направленим у небо, і силуету будівлі, що утворює спокійно і плавно вигин лінію, ритмічно повторену арками на стінах будівлі.

Творчість Синана стало вершиною у розвитку турецького зодчества феодальної епохи. Однак ще в 17 ст. вміли зводити величні будівлі, в архітектурі яких жили традиції попереднього сторіччя. Серед творів монументальної архітектури 17 ст. особливо слід відзначити мечеть Ахмедіє (1609-1614), споруджений архітектором Мехмедом Ага (1540-1620). Будівля має монументальні пропорції, красивий силует і оточене шістьма стрункими мінаретами (мал. 37). Залитий світлом великий інтер'єр мечеті повний блиску і фарб завдяки блакитним, зеленим і білим кахлів, які суцільним килимом покривають стіни від підлоги до арок (мечеть іноді називають Зеленої).

 

Мечеть Селимие в Эдирне

 

Мечеть Селіміє в Едірне. Розріз

 

Для турецької палацової архітектури характерні паркова планування та спорудження будівель типу павільйонів серед саду. У стамбульському палаці Топкапу збереглися Лагодили Кешк (фаянсовий павільйон) 15 ст. і Багдад Кешк - 17 ст. За колонадою тераси Лагодили Кешка - суворої і чіткої у своїй формі - приховано багатство внутрішнього оздоблення, в якому головне місце займають кольорові керамічні облицювання з різноманітними рослинними мотивами і каліграфічними декоративними написами. Стіни приміщень, як килимом, були покриті рослинним візерунком з переплетених на білому фоні зелені або синіх стебел з червоними квітами гвоздик і тюльпанів. Іншим не менш поширеним прийомом декору були кахельні панно з зображеннями стилізованих дерев, головним чином кипарисів, або ваз, з яких виростали химерно згинаються квітучі гілки і пагони. Красивими гратами орнаментованими і різьбленням по мармуру прикрашалися сибилы (фонтани) у вигляді купольних павільйонів, у великому числі зведені в Стамбулі і в інших містах Туреччини.

Від періоду розквіту османської архітектури крім великого числа культових і палацевих будівель дійшли кріпосні споруди, торгові споруди (криті ринки, караван-сараї) і житлові будинки. У 18 і 19 ст. монументальне зодчество Туреччини пережила занепад.

Турецька живопис відома головним чином по мініатюрі, яка розвивалася, відчуваючи сильний вплив азербайджанської та іранської художніх шкіл сефевідського часу. До 15 і початку 16 ст. відносяться нечисленні ілюстровані рукописи, серед яких цікавий зразок турецького мистецтва представляють дві мініатюри з рукописі, виконаної для Баязи-так II (1481 - 1512). Характерні композиції, побудовані у вигляді фризів, відокремлених один від іншого золотими подосками, а також многокрасочный, але в загалом темний колорит: густий синій і зелений колір у фонах, сірувато-коричневий - у фігурах.

Про інтерес придворних кіл Стамбула до образотворчого мистецтва свідчить запрошення в 1480 р. до двору султана італійського художника Джентіле Белліні. Першим турецьким живописцем вважається Сінан-бей, пензлю якого приписують портрет Махмуда II, виконаний під впливом європейського реалістичного мистецтва.

Розквіт турецької мініатюри припадає на 16 століття. Найбільшими художниками цього часу були Хайдар і Валі-джан з Тебріза. У другій половині 16 століття остаточно виробився стиль турецької мініатюри. Це було придворне образотворче мистецтво, яке в умовах феодально-деспотичного ладу османської Туреччини прославляв і возвеличивало султана. Порівняно із сучасною їй сефевідської мініатюрою османська за своїм образним змістом більш прозаїчна, в ній немає

ліричності і романтики, властивих творам тебризских майстрів ]6 ст. Турецька мініатюра приваблює своєю повествовательностью, ясністю розповіді. Турецькі художники також виробили свій особливий декоративно-барвистий лад мініатюри. Композиція в їх творах побудована на чіткому лінійному і колірному ритмі; зазвичай розташовані фігури фризообразными рядами; просторовість підкреслена діленням на плани, причому іноді художник вдається до деяким прийомам перспективного побудови. Своєрідно розуміння лінії: контури зображених фігур кутасті і жорсткі. Турецьким художникам чужа графічна витонченість і співучість тебризской мініатюри. Важка і грубувата також барвиста гама, часто побудована на різке зіставленні контрастних кольорів. Проте в цілому турецька мініатюра з притаманними їй гармонією яскравого «відкритого» кольору і особливостями ритмічного побудови композиції створює цілісний, барвистий, піднесено-святковий художній образ-Стиль турецької живопису другої половини 16 ст. знайшов своє яскраве і найбільш повне вираження в мініатюрах рукопису «Історія султана Сулеймана», що зберігається в зборах Честер Бітті (Лондон). В рукописі понад двадцяти великих мініатюр, що зображують походи султана, урочисті прийоми, відвідання святих місць, форти і фортеці, захоплені Сулейманом, споруджені за його наказом величні мечеті. Автор ілюстрацій чудово володів правилами середньовічної східної мініатюри. Він розгорнув композиції вгору, як би спостерігаючи кожну сцену з пташиного польоту^ Постаті статичні, їхні рухи незграбні, особи - невиразні. Однак не лише ці сприйняті з арсеналу традицій прийоми визначили своєрідність мініатюр рукописи. У них привертають звучний барвистий ритм, особливі прийоми розкриття образного змісту.

Мініатюра «Сулейман серед своєї армії» зображує військо султана в поході. У центрі композиції на чорному коні Сулейман зі свитою; навколо, заповнюючи всю площину аркуша, розташовані загони його армії: піші та кінні воїни, голови яких прикрашають чалми, шоломи або особливі високі головні убори. Деякі загони піхоти озброєні рушницями, інші - луками з стрілами; у вершників довгі піки; на задньому плані - музиканти, за якими видно полотнища прапорів. Хвилеподібні лінії пагорбів, пофарбованих у світло-зелений, то в блідо-бузковий колір, з-за яких видно загони воїнів, а також розташування фігур фризообразными рядами вносять у композицію ритм спокійного, урочистого, чітко спрямованого руху.

За кольором мініатюра являє барвисте видовище. В одязі воїнів улюблений турецькими художниками соковитий малиново-червоний колір чергується з синім, червоним, фіолетовим, рідше зеленим. Чалми і високі головні убори утворюють стрункі ритмічні ряди білих плям. Крім того, мініатюра блищить золотом, яке виблискує на шоломах, на зброю солдатів, на сідлах і збруї коней, а також на білому одязі султана і деяких його вельмож.

Оповідний початок дуже ясно виступає в іншій мініатюрі, що зображає переправу через річку Драву (мал. 39). На передньому плані показаний проходить через міст кінний загін; звільняючи йому дорогу, два погонича тягнуть упираються завантажених тяжкістю мулів. За мостом видно вершник, стрімко переплывающий річку. По обох берегах річки розташувалися загони воїнів, султан і супроводжуюча його свита.

У 17 ст. турецькі мініатюристи не створили особливо значних творів; деяке пожвавлення в живопису спостерігалося на початку 18 століття і було пов'язане з посиленням впливу європейського мистецтва.

Прикладне мистецтво Туреччини, особливо в 16-17 ст., славилося керамікою, тканинами, килимами, виробами з металу - начинням, зброєю. Турецька художня кераміка - облицювальна та побутова - отримала розвиток ще в 15 столітті в ряді міст Малої Азії. Для орнаментації турецької кераміки характерні великі рослинні мотиви, виконані в декоративною, досить вільній манері розпису. За типом розпису в турецькій кераміці 16-17 ст. виділяють дві групи. У забарвленні однієї групи судин, центром виготовлення яких було місто Ізнік, переважає коралово-червоний колір у поєднанні із зеленим та блакитним створює інтенсивну барвисту гаму. Злегка рельєфний візерунок підсилює гру відблисків на поверхні глазурі. В орнаменті кераміки Ізника поряд з рослинним візерунком, даними іноді у вигляді пишних букетів, зустрічаються фігури тварин і людей. Своєрідним мотивом у декорі цієї кераміки є стилізоване, але дуже виразне за динаміку зображення пливе човен з характерним косим вітрилом.

Для другої групи розписної кераміки, що походить з Дамаска, характерні синя гама тонів, злегка стилізовані зображення тюльпани, гвоздики, ірисів, винограду, скомпоновані у витончені, букети на дні страв (мал. 38) і на поверхні глечиків з кулястим туловом.

Дуже яскраві турецькі шовкові і парчеві тканини. Відмітною особливістю їх орнаментації служать великомасштабні зображення тюльпанів, гвоздики, гіацинтів. Рослинні мотиви, трактовані узагальнено та орнаментально, створюють звучні за кольором декоративні композиції. Улюблена забарвлення тканин - глибокий червоний фон, на якому виблискує золотий і срібний візерунок.

Великий розвиток в Туреччині мало килимарство. Найдавніші зразки турецьких килимів відносяться до 13 ст., але дійшли до нас переважно килими 16 -17 століть. Килими були предметом народного ремесла; виготовлялися вони і в придворних майстерень. Орнамент турецьких килимів складається з сильно стилізованих рослинних мотивів; часто зустрічаються і геометричні форми. Колорит килимів стриманий, композиція чітка і виразна. Для деяких турецьких килимів характерне виділення заповненого візерунком центрального поля, обрамленого кількома смугами бордюру; широко поширені молитовні килимки - так звані намазлыки, де центром композиції є зображення міхрабу. За місцем свого виготовлення турецькі килими поділяються на ряд типів, з яких найбільш значні килими гердес і ушак.

Особливо відомі величезні ушаки, колорит яких побудований на сміливому поєднанні плям кармінно-червоного і темно-синього. На загальному червоному тлі, обрамленому, на відміну від більшості турецьких килимів, лише тонким бордюром, ритмічно чергуються різної форми сині за кольором медальйони, заповнені тонкою в'яззю білих і кольорових рослинних мотивів. Сітка квіткового узору покриває і червоне поле килима. На відміну від деяких азербайджанських та іранських килимів ушаки не мають центричної медальонной композиції візерунка, у їхній орнаментиці немає і витонченості лінії, властивій «садовим» і «вазовым» композиціям. Однак по своєрідності барвистого орнаментального ритму і особливо по силі і звучності колориту ушаки, як і багато інші турецькі килими, представляють чудові твори декоративного мистецтва.

Турецьке середньовічне мистецтво зайняло особливе місце в історії художньої культури Близького Сходу. Глибоко, відмінне від мистецтва сусідніх арабських народів, воно тісно пов'язане з місцевою, малоазійською багатовікової художньої традицією. Склавшись порівняно пізно, воно тим не менш яскраво самобутньо вирішило ряд важливих художніх проблем середньовіччя, особливо в галузі архітектури та декоративно-прикладного мистецтва. У сельджуцький період відбувалося активне творча взаємодія турецького мистецтва з культурою сусідніх народів. В 16-17 ст., в пору політичної могутності Османської империи3 за стамбульським зразками будували палаци і мечеті в арабських країнах, на Балканському півострові, у Криму. Широке поширення отримали, турецькі фаянси, тканини, килими і інші предмети прикладного мистецтва

 

 

«Загальна історія мистецтв»

 

 

Наступна стаття >>>

 

 

 

Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>