Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

 


Академія мистецтв СРСР. Інститут теорії та історії образотворчих мистецтв

ЗАГАЛЬНА ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВ


 Том 2. Мистецтво середніх століть. Книга друга

 

Мистецтво Давньої Америки, тропічної та південної Африки, Австралії та Океанії

 

Мистецтво Давньої Америки. МИСТЕЦТВО НАРОДІВ ПІВДЕННОЇ АМЕРИКИ

 

 

Інший великий осередок культурного розвитку індіанських народів знаходився в північній частині Південної Америки. Землеробські племена Андського плоскогір'я вже в перших століттях нашої ери були знайомі з вживанням міді і, отже, перебували на етапі енеоліту. З сільськогосподарських рослин вони крім кукурудзи обробляли також картоплю. З 3 ст. до н.е. провідну роль у розвитку культури починають грати племена, жили на Тихоокеанському узбережжі Перу - Вони створили могутній племінний союз, очолений народністю мочика, що проіснував до 7 ст. Потім центр культурного розвитку народностей Анд переміщається з приморських долин на гористі місцевості Перу і Болівії. Тут народ аймара створив у своєму головному поселення Тиахуанаку цілий ряд чудових пам'ятників культури і мистецтва. Під впливом Тиахуанаку у 8 - 10 ст. перебувало більшість індіанських племен Центральних Анд.

В 10 ст. провідна роль знову повертається до приморських областях, після того як Тиахуанаку раптово припиняє своє існування. Спостерігається розквіт відокремлених один від одного місцевих стилів в мистецтві прибережних міст. На початку 15 ст. народ кечуа, який жив у гірських районах, створює примітивне рабовласницька держава, на чолі якого стояла династія Інків. Користуючись застосуванням бронзового зброї, являв собою в той час останнє слово військової техніки, кечуа завойовують приморські області та підпорядковують їх собі.

Успішними завойовницькими діями інкські правителі створюють величезну державу, що охопило в період свого розквіту територію сучасних Перу, Болівії, ЭкваД°ра і частково Чилі. У 1530-1532 рр .. банда іспанських авантюристів під керівництвом Франсиско Піссарро завойовує Неру і кладе початок колоніального панування Іспанії в Південній Америці.

У деяких областях архітектури народи Стародавнього Перу зробили значний крок вперед у порівнянні з архітектурою народів Центральної Америки. Основні будівельні принципи, проте ж, були однаковими як у Центральній, так і в Південній Америці. Так, наприклад, стародавні перуанці, як і народи Центральної Америки, знали тільки помилковий звід.

Відомо, що однаковий будівельний матеріал нерідко тягне за собою виникнення близьких архітектурних форм. Тому не дивно, що архітектура приморських народів, Перу більш близька, наприклад, до архітектури тольте-ков Центральної Америки, ніж до своїх архітектурі безпосередніх сусідів - жителів нагорних областей Перу і Еквадору, ширше застосовували в будівництві тесаний камінь твердих порід. Палаци та храми мешканців Чан-Чана (рис. на сторінках 492^ Начакамака, Сечі, Чікама та інших міст узбережжя, так само як і в Центральній Америці, стоять на невисоких платформах і близькі за планом і загальними обрисами до центральноамериканским пам'ятників. Багато споруди, судячи з дійшли до нас зображень кераміці, мали покрівельний гребінь. Ця близькість між двома культурними областями підкреслюється наявністю на узбережжі Неру великої кількості пірамідальних споруд. У більшості випадків, однак, призначення цих пірамід в Перу було іншим, ніж у народів Центральної Америки, - вони найчастіше призначалися для колективних поховань - звичай, очевидно, висхідний ще до періоду родового суспільства. Висота їх зазвичай коливається від 4 до 40 м. Але так звана Піраміда Сонця, що знаходиться на південній стороні річки Сечі, при висоті З м мала довжину підстави понад 240 м. Розвитку цих похоронних споруд безсумнівно сприяв здавна існував в Стародавньому Перу звичай бальзамування трупів. На відміну від пірамід центральноамериканських деякі ступінчасті піраміди Перуанського узбережжя мали в плані не прямокутну, а круглу форму.

Найбільш значним і цікавим архітектурним комплексом доинкского періоду є руїни Тиахуанаку - колосального архітектурного ансамблю, розташованого на території сучасної Болівії. Тиахуанаку був створений у 8-10 ст. народністю кілки, або аймара. Багато будинків залишилися недобудованими, що вказує на якесь несподіване подія, припинило життя міста. Руїни городища займають кілька квадратних кілометрів; найбільш цікавими архітектурними пам'ятками серед цих руїн є так званий Храм Сонця, або Каласасайя, Акапана і Пума-Иунку.

Акапана спочатку був природним пагорбом, який будівельники Тиахуанаку штучно вирівняли і надали йому форму шестнадцатиугольника. Потім ця споруда була обнесена могутніми оборонними стінами, що мали як доповідачі, так і увігнуті кути, - таке розташування забезпечувало велику неприступність. Пагорб був розділений на три підносяться одна над інший тераси, в чому позначився вплив кріпосної техніки узбережжя. На верхній терасі, піднятою на 15 м вище рівня рівнини, на якій розташований пагорб, перебували численні будівлі, сконцентровані навколо великого водосховища, облицьованого тесаним каменем. Про розміри Акапаны можна судити по площі цієї верхньої тераси - вона дорівнює 32,5 тис. кв. м. Оборонний характер цієї споруди не залишає сумнівів, хоча можливо, що в мирний час Акапана служила місцем для культових свят.

Інший характер має Каласасайя. Це велике прямокутне будівля довжиною 129 м і шириною 118 м стояло на порівняно невисокій двох'ярусної терасі. Стіни були утворені з колонади монолітних стовпів, проміжки між якими були заповнені кам'яною кладкою. В даний час кладка расхищена для побудови церкви в сусідньому селищі. Вхід, звернений на схід, починався широкої монолітної сходами, розташованої трохи північніше центру будівлі. Вже сама ширина Каласасайя вказує, що це споруда не мало покрівлі. Всередині цього гігантського прямокутника знаходилося святилище 68x64 м, розташоване також на двох'ярусному прямокутної терасі. Про призначення Каласасайя вченими висловлювалося чимало припущень, аж до самих фантастичних. Насправді ж Каласасайя був будівлею, призначеним для потреб культу. На це його призначення вказує і комплекс напівпідземних приміщень, що примикає безпосередньо до Каласасайя і носить умовна назва Палацу саркофагів, а також найбільший скульптурний пам'ятник Тиахуанаку - Ворота Сонця, знайдені в його огорожі.

Про архітектуру інкської періоду ми можемо судити як за докладним описам очевидців часів іспанського завоювання, так і за зберігся до нашого часу руїн. Досі фундаменти і цокольні частини будівель в Куско - колишньої столиці інків - свідчать масивною кам'яною кладкою про своє давнє походження, в той час як верхній поверх з легкого червоного цегли свідчить про іспанською часу. Більшість інкських палаців і храмів збереглися до нашого часу саме в такому вигляді.

Будівлі інкської періоду являли собою комплекси порівняно вузьких, головним чином одноповерхових приміщень, симетрично групувалися навколо центрального двору. Стіни були звичайно дуже масивними. Покрівлі, за дуже рідкісними винятками, настилались з очерету і соломи, але в сухому і прохолодному кліматі перуанських нагір'їв вони представляли достатній захист від негоди. Фасади в більшості випадків нічим не декорувалися, всередині приміщень у товщі стін знаходилися трапецієвидні ніші для зберігання начиння і інших побутових предметів. Вікон або будь-яких отворів для світла не було, все освітлення проникало тільки через двері. Таким чином, відмітними рисами інкської архітектури були міцність будівель, геометрична простота їх вигляду, симетрична врівноваженість окремих частин і майже повна відсутність декору (мал. 349). Особливо яскраво ці риси виявляються у архітектурі фортечних споруд, настільки характерних для військового характеру держави інків. Одним з найбільш видатних споруд інкської періоду був головний Храм Сонця в Куско, що носив назву Коріканча (Золота огорожа). Незабаром після завоювання, в 1534 р., він був відданий для монастиря монахам-домініканцям. В результаті їх будівельної діяльності будівлю повністю втратило свій колишній вигляд і характер.

Згідно опису одного з іспанських очевидців - капітана Сьеса де Леон, храм був обнесений потрійною стіною, мала в окружності близько 380 м. Чудово витесані камені були пригнані один до одного «в суху», без застосування розчину. По стіні пробігав пояс із золотих пластин в чотири долоні ширини і чотири пальці товщини», як каже Сьеса де Леон. У головній стіни був тільки один вхід, що веде з Площі Сонця прямо в головне святилище. Воно містило в собі велику залу, присвячену Сонця, і п'ять приміщень меншого розміру. В останніх перебували святилища Місяця, грому, планети Венери і зорі, веселки і зірок. У центральній залі було споруджене зображення бога Сонця у вигляді величезного диска з литого золота, прикрашеного дорогоцінним камінням. Перед ними підтримувався невгасимий вогонь. Навколо головних будівель розташовувалися приміщення жерців і служителів храму, стійла для жертовних

лам, а також знаменитий «золотий» сад інків.

В цілому, однак, архітектура стародавніх народів Перу, незважаючи на їх великі суто інженерні досягнення (система кладки, антисейсмичность будівель і ін); в художньому відношенні стояла все ж значно нижче архітектури народів Центральної Америки. Більшість інкських будівель надзвичайно схожі один на одного. {Цьому одноманітності в значній мірі сприяла майже повна відсутність зовнішньої декорировки.

Особливо різке відмінність між культурою прибережної смуги і гірських областей Перу проявляється в скульптурі.

Вже у найдавнішому скульптурному пам'ятнику нагір'я, так званому Моноліті Раймонді - великий диоритовой призмі, датирующейся останніми століттями до нашої ери, - ми бачимо відмінні риси скульптури гірських областей. Це насамперед підкреслена стилізація і фантастична символіка зображень. На одній із сторін Моноліту Раймонді розміщено виконаний у низькому рельєфі зображення божества. В руках його, закінчуються кігтями ягуара, два церемоніальних жезла, на голові високий головний убір. Найбільшу увагу глядача, однак, привертає особа божества: воно квадратне і складений із стилізованих зображень відкритої пащі пуми з стирчать іклами, зміїних голів та ін. Остання риса відразу ж приводить на пам'ять статую астекской богині Коатликуэ - При більш уважному розгляді можна помітити, що головний убір божества складений з тих же, але ще більше стилізованих елементів. В цілому повний похмурої і грізною фантастики образ Моноліту Раймонді пов'язаний з пережитками тотемізму, з магічною символікою ранніх форм релігійної свідомості людства.

Одним з найбільш значних скульптурних творів нагір'я є рельєф на Брамі Сонця в Тиахуанаку. На колосальному монолітному кам'яному блоці, що має форму літери «II», з лицьового боку висічений рельєф, що зображає верховне божество, що стоїть на підвищенні, з жезлами в обох руках. Головний убір його складається з променеподібно розходяться змій. Пропорції фігури і обличчя окремими рисами нагадують божество Моноліті Раймонді: та ж присадкуватість фігури, неприродно маленькі ноги, то язі широке і квадратне за обрисами обличчя.

По обидві сторони від верховного божества розташовані в три ряду зображення другорядних божеств або крилатих геніїв, всі вони звернені до головного божества. Під ними поміщений в меандровидном орнаменті ряд голів, нагадують за типом особа верховного божества, але меншого розміру.

Весь рельєф в цілому, незважаючи на його явне незавершеність, справляє враження спокою та монументального величі. У Тиахуанаку збереглися кам'яні статуї, вельми умовні за пропорціям і схематичні за виконанням. Проте груба міць обсягів, урочиста фронтальность композиції справляють враження великий монументальності. Цікаво, що поверхня торсу цих статуй покрита гравірованими малюнками, близькими за сюжетом фризу на Брамі Сонця.

Зовсім інший характер мають пам'ятники узбережжя Перу. У народів узбережжя Перу пластику в оснозном зводилася до фігурної кераміки, стоїть на рівні, майже не превзойденном надалі.

Найбільш видатними з фігурної кераміки народів Тихоокеанського узбережжя були судини племені мочика. Вони були не тільки вкрай різноманітні за формою, але часто покривалися розписами. Ці розписи - єдиний, по суті, вид живопису, відомий нам на південноамериканському материку, оскільки збереглися фрагменти фресок настільки незначні, що не дають можливість судити про естетичні достоїнства монументального живопису народів Південної Америки. Розвиток пластики у мочика знає три основних етапи. На першому з них судини мають ще обумовлену утилітарними потребами форму у вигляді кулястого глечика з відходить від нього вгорі кільцеподібної вузькою горловиною з віночком на зразок вузької трубки. Рельєфні прикраси зустрічаються досить рідко і завжди поміщаються на верхній частині посудини. В більшості пам'яток ранньої кераміки мочика линеарный, графічний елемент явно переважає над пластичним. На білому або злегка жовтуватому тлі тулова судини коричневою або чорною фарбою зображені бойові сцени, епізоди з повсякденного життя (полювання, рибальство, ткацтво і т. д.) або міфологічні сюжети (створення світу, боротьба героїв з казковими чудовиськами і т. п.) (мал. 351, рис. на сторінках 495). Характерною рисою цих розписів є скоріше графічний, ніж мальовничий принцип зображення. Всі увагу худолгника приділено контурах, деталі даються не об'ємно, а лише підкреслюються кількома впевненими і сміливими штрихами. Незважаючи на деяку зв'язаність архаїчних поз, ці малюнки приваблюють своєю жвавістю, безпосередністю і гострої спостережливістю.

Наступний етап, іменований деякими дослідниками «зрілим стилем» мочика, безсумнівно, не тільки являє собою нову, вищий щабель у розвитку скульптури у народів узбережжя, але і відображає якісь великі зрушення в їх світогляді. Насамперед слід зазначити, що міфологічна тематика повністю зникає з розписів, та й саме розписування судин застосовується значно рідше. Судини втрачають свою утилітарну форму - найчастіше вони перетворюються у зображення людської голови (мал. 352).

Прекрасні твори цього часу, складові гордість багатьох музейних зібрань, утворюють чудову сюїту виразних, своєрідно реалістичних портретів. Кожна характерна індивідуальна риса, що сприяє портретному «впізнавання» зображуваного, різко підкреслена. Гордовитий повелитель області в багатому головному уборі, сліпа баба, старий воїн з вытекшим оком, молода жінка з розпухлою і підв'язаною щокою - кожна з цих портретних ваз не тільки яскраво передає зовнішній вигляд зображеного, але якоюсь мірою і загальний склад його характеру.

Майстри третього, й останнього етапу, на противагу своїм попередникам, майже не зображували людей. Судини цього періоду мають найрізноманітніші форми, серед них ми зустрічаємо зображення тварин, рослин і різних плодів (мал. 353). Деякі з цих фігурних судин радують око жвавістю і безпосередністю в передачі натури, хоча ці риси ніколи не досягають справді реалістичної сили та виразності пам'яток попереднього періоду. Мимоволі зупиняє на собі увагу посудина у вигляді двох сидячих поруч мавпочок або у вигляді маленької лами (мал. 355), приготовленої до жертвопринесення і оглядывающей все навколо переляканими великими очима. У ряді випадків пластику сама виявляється вже не в змозі вирішити поставлену задачу і обмежується лише передачею загальних обрисів предмета, а інші частини заповнюються живописом; остання, втім, в цей період має виключно допоміжне призначення. В Неру високого розвитку досягла не тільки кераміка, але і взагалі прикладне мистецтво, зокрема багато орнаментовані тканини. Геометричний орнамент зазвичай мав певний сюжетно-символічний сенс (мал. 354).

Хоча чудові культури держав Центральної і Південної Америки були варварськи зруйновані конквістадорамі, традиції цієї культури не зникли безслідно.

Її традиції - правда, в збідненій та зміненому вигляді - продовжували жити в прикладному мистецтві і частково в архітектурі цих народів також в колоніальний період.

Сучасна художня культура народів Південної і Центральної Америки, особливо з Мексики, звертається до чудових пам'ятників свого споконвічного спадщини, піддаючи їх творчої новаторської обробці.

 

 

«Історія мистецтва»

 

 

Наступна стаття >>>

 

 

 

Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>