Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

 


Академія мистецтв СРСР. Інститут теорії та історії образотворчих мистецтв

ЗАГАЛЬНА ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВ


 Том 2. Мистецтво середніх століть. Книга друга

 

Мистецтво Китаю, Монголії, Кореї та Японії

 

Мистецтво Японії. МИСТЕЦТВО 13-16 СТОЛІТЬ

 

 

Намітився ще в 11 ст. процес політичного відособлення зрілих феодальних родів у 12 ст. привів найбільш сильних з них до воєнних виступів проти центрального уряду Фудзівара. Почалася боротьба була нерівною. З одного боку, аристократія Хэйана, втрачає контроль над країною, позбавлена більшої частини своїх доходів, слабка у військовому відношенні, з іншого - великі феодали, котрі мали фінансовою та військовою потужністю. У 1185 р. самурайські дружини могутнього феодала Мінамото Йорітомо вступили в Хейан. Захопивши Хейан, Мінамото Йорітомо заснував свою резиденцію не в імператорській столиці, а в п'ятистах кілометрах від неї, в укріпленому таборі Камакура, і проголосив себе верховним вождем - сегуном.

З цього часу в Японії утвердився новий державний лад, основою якого були сьогунат, тобто військове управління державою, і ленні відносини, в силу яких дрібні феодали стали васалами великих і були зобов'язані нести військову службу.

Таким чином, наприкінці 12 ст. в Японії склалися класична феодальна ієрархія і відповідний їй політичний лад. В це час Японія вступила в період феодальної роздробленості і тривалих міжусобних воєн. Боротьба феодальних угруповань не припинялася навіть і в ті періоди, коли на більшій частині території країни була визнана верховна влада сьогунів, спочатку з роду Ходзьо (1219-1333), а потім з роду Асикага (1333-1573). В цих умовах сформувалася характерне для феодала-лицаря, самурая, світогляд з властивим йому культом волі, мужності, честі і вірності сюзеренові.

Усталена незалежність великих феодальних володінь стала однією з головних причин виникнення і зростання нових міст з їх ремісничим і торговим населенням. Як правило, міста виникали біля замків сеньйорів великих монастирів або виростали з адміністративних центрів. Особливо інтенсивним зростанням міст відзначено 16 століття, коли частнопоместное землеволодіння поступилося місцем великим феодальним латифундиям, розширилася зовнішня торгівля, в якій стали брати участь і феодали. В цей період посилився антагонізм між феодалами і підвладними їм містами. Соціальні протиріччя епохи знаходили вираження й у частих селянських повстань.

Як соціально-економічна і політична історія епохи зрілого японського середньовіччя не є однорідною і дозволяє виділити кілька послідовно пройдених етапів, так і в історії мистецтва цього часу визначилися відповідні періоди з досить чітко вираженими особливостями. Японські історики розбивають епоху розвиненого феодалізму на три періоди: період Камакура (1185 - 1333), Муроматі (1333 - 1573), Момояма (1573-1614) (найменування періодів відповідають назвам резиденцій правлячих сьогунів). Разом з тим досить виразно виступають і ті головні історико-культурні тенденції, які визначили сутність своєрідність японського мистецтва цього часу і які лежать в основі його високих досягнень.

Культура в епоху зрілого середньовіччя стала надбанням незрівнянно більш широких верств населення, ніж було в 9-11 століттях. Хейан вже не був єдиним культурним центром країни. Виникли нові міста, знову встановилися зв'язки з Китаєм, розширилася торгівля, розвивалися ремесла. Все це стало причиною більш інтенсивної життя країни в цілому. На зміну створеним культурою Хэйана художнім уявленням прийшли нові естетичні принципи, які мали значно більш широку народну основу. Насамперед Це позначилося в реалістичної спрямованості основних тенденцій у культурі Цього часу, в тому інтересі до реальної дійсності і людської особистості, які характерні для японського мистецтва розглянутого періоду. У цей час у літературі з'являються драми для театру. Але з характерним для них розкриттям справжніх людських почуттів і переживань і створенням глибоко індивідуальних образів. У скульптурі та живопису 13 -16 ст. розвиваються портрет і пейзаж, який став самостійним жанром.

На характер основних тенденцій японського образотворчого мистецтва періоду розвиненого феодалізму вплинули особливості епохи, суворою і бурхливою, повною драматичних конфліктів. Не можна не враховувати також ту еволюцію, яку пройшов панівний клас самураїв. Велику роль зіграв і буддизм, особливо секта Дзен з її етичними і естетичними навчаннями, що чинять істотний вплив на всі сторони культури і побуту Японії того часу. На відміну від буддійських сект попереднього періоду, котрі культивували складні релігійні обряди, зрозумілі лише присвяченим, вчення секти Дзен відрізнялося простотою, прямолінійністю і доступністю. Її проповідь була звернена до самим широким масам. Секта Дзен відкидала обряди і буддійську літературу і визнавала тільки споглядання. Споглядання розглядалося як вольовий акт самозаглиблення і як єдиний можливий і для кожного шлях осягнення істини. Разом з тим своєю проповіддю культу волі і самовладання людини вчення секти Дзен було співзвучно світогляду панівного класу, який використовував його в якості релігійно-філософської основи своїх етичних і естетичних норм.

У перший час приходу до влади військово-феодального класу Хейан не втратив значення культурного центру. Таким чином, в початковий період зрілого середньовіччя в Японії існувало два центри: один - в Хэйане, культивировавший свою стару традицію, інший - адміністративний - у Kamakura, стимулировавший розвиток нових тенденцій в культ і мистецтво.

У цей період військовий клас самураїв, що складався головним чином із дрібних землевласників, зберігав ще зв'язок з тим середовищем, з якої він вийшов. Самураям того часу були чужі зніженість, розкіш і складність побуту хэйанских палаців. Загартовані в частих сутичках з непокірними племенами, в жорстоких міжусобних війнах, вони шанували простоту і строгість способу життя, військову хоробрість і подвиг. Якщо раніше при дворі хэйанском процвітала поезія і музика, то тепер у Kamakura воліли верхову їзду, стрільбу з лука та полювання. Ідеали мистецтва Хэйана, що відповідали смаку хэйанской аристократії, також були чужі і ворожі самураям 13 -14 століть.

Не випадково в цей час відроджуються багато традиції нарского мистецтва, образний лад якого був більш близький художнім вимогам нової Епохи. Так само як свого часу у Nara, у Kamakura була встановлена величезна бронзова статуя Будди 11 л висоти, відома як Будда Камакура. Ця статуя стала вираженням духу суворої релігійності, який приніс з собою клас військового служилого дворянства. В 13 -14 ст. у великому масштабі почалися роботи з реставрації зруйнованих війнами або прийшли в стару стан нарских храмів.

Великий вплив на архітектуру того часу зробило застосування при реставрації монастирів, наприклад такого, як Тодапдзи, нових, запозичених з Китаю будівельних і конструктивних прийомів: радіальне розташування балок, додаткових кронштейнів та ін. В цей же час в Японії набувають поширення нові архітектурні стилі, завезені з континенту. Один з них, так званий «китайський стиль» (кара-е), був пов'язаний з буддійської секти Дзен, яка стала в 14 ст. засновувати свої монастирі. Відмінною рисою планування цих монастирів стало розташування центральних будівель на одній осі. Архітектурний вигляд храмів дзэнских монастирів теж значно відрізнявся від зовнішнього вигляду будівель Нара і Хэйана. Так, наприклад, Сяріден (Храм священних останків Будди) монастиря ЭнгакуДЗИ, будівництво якого було завершено у 1282 р., являє одноповерхова дерев'яна будівля з високою солом'яною покрівлею. Спрощений архітектурний вигляд споруди поєднується з декоративними деталями, які прикрашають фасад храму.

Китайський стиль вніс відомі зміни в конструкцію і будівель. Так, наприклад, кронштейни розташовувалися не тільки на кінцях підпір, але й на стіні в проміжках між ними. Вони з'явилися додатковими підтримують карниз елементами і разом з тим, заповнюючи всю верхню частину стіни, отримали вигляд своєрідного орнаменту, оперізувального будівлю. Характерною рисою «китайського стилю» є також сильний вигин даху, який легко досягався завдяки особливому радіальним розташуванням крокв. Змінилася форма віконного отвору, який отримав дугоподібну верхню частину і став декоративно оформлятися. Важливим нововведенням, внесеним «китайським стилем» в японську архітектуру, була орнаментація деталей конструкції. Спочатку орнамент вирізувався на балкових закінченнях і кронштейнах, а потім - в 16-17 ст. - тенденція орнаментації та декоративного оформлення фасаду призвела до створення пишного декоративного стилю.

У 13-15 вв. вельми серйозні зміни зазнала синтоистская храмова архітектура. Суть цих змін полягала в усі більшого зближення конструкцій синтоїстських і буддійських споруд. Синтоїстські храми починають будуватися великих розмірів, наслідуючи великим будівлям буддійських монастирів. В їх конструкцію були перенесені основні елементи буддійських споруд, як, наприклад, система кронштейнів. В протилежність поняттю «китайського стилю» в цей час з'явився термін вае, позначає «японський стиль». Поняття «японський стиль» насамперед ставилося до будівель Нара і Хэйана. В 13 -14 ст. споруди «японського стилю» представляли в основному точні копії будівель Нара і Хэйана з привнесенням невеликих конструктивних і декоративних нововведень. До числа будівель «японського стилю», споруджених у період Камакура, відносяться Північний восьмикутний храм, Кондо монастиря Кофу-кудзі, Кондо монастиря Чодзудзи і деякі інші.

Таким чином, храмове будівництво 13-14 ст. розвивалася під безпосереднім впливом ранньої национальнвй архітектури та запозичень з Китаю. На цій основі в кінці 14 ст. був створений «комбінований стиль», який став найбільш характерним і для буддійських храмів наступного часу. Прикладом храмової споруди в «комбінованому стилі» може служити головний храм монастиря Кансиндзи. Сам монастир був Кансиндзи заснований в 836 р., але його головний храм був перебудований близько 1375 р. Збереглася загальна конструкція, прийнята «японським стилем», з «китайського» були взяті розташування кронштейнів, декорування різьбленими листям, вигин дахи. Храм, зберігаючи ясність архітектурного вигляду, виглядає прикрашеним і ошатним.

Після смуги міжусобних феодальних воєн Японія в 14 ст. була об'єднана під владою сьогунів Асикага. Влада великих феодалів міцно стабілізувалася. Сегуни Асикага спиралися вже не на масу дрібнопомісного дворянства, як були змушені робити Мінамото у 13 ст., а на великих феодалів. Півтора століття панування суттєво змінили характер та світогляд військово-феодального класу. Якщо самураї Kamakura зневажали розкіш побуту хэйанских палаців, то тепер сегуни Асикага велику увагу приділяли будівництву чудових заміських вілл, що поклали початок розвитку нового стилю світської архітектури. З цього часу храмовий будівництво починає втрачати своє провідне значення в розвитку японської архітектури. Класичні традиції Нара і продовжували Хэйана розвиватися в світському будівництві, створив чудові зразки національного зодчества. До наших днів збереглися два знаменитих палацу 14-15 ст., розташованих поблизу Хэйана, що отримав назву Кіото і став знову місцем перебування уряду. Один із них, Кінкакудзі (Золотий павільйон) х, був побудований в кінці 14 століття (мал. 314) як вілла сьогуна Асикага Йосіміцу, а потім, після його смерті, перетворений в буддійський храм, який увійшов в число будівель монастиря Рокуондзі. Золотий павільйон являє дерев'яне триповерхова споруда з двома злегка загнутими дахами. Всі три поверхи палацу оточені з чотирьох сторін відкритими верандами. Стрункі підпори підтримують веранду другого поверху і нависають над нею виноси покрівлі. Перші два поверхи побудовані в стилі сінден, тобто традиційної палацової архітектури. Третій, ізольований від двох перших виносами середньої даху, близький архітектурі дзэнских монастирів. Така побудова відповідало призначенню кожного поверху: перший мав житловими приміщеннями, другий призначався для занять музикою і поезією, третій - для молитов. Золотий павільйон розташований на березі ставка, його широкі обходи у вигляді відкритих галерей, стрункі підпори, лінії даху, особливо організоване простір саду - все передбачало повну гармонію архітектури та навколишнього середовища. Дахи палацу були покриті листовим золотом, звідки і походить його назва. В цілому палац являє ясну, легку і струнку конструкцію, побудовану в основному на чітких прямих лініях.

Майже сто років потому, в 1480 р., інший сьогун, Асикага Есимаса, у східній частині столиці побудував палац, названий за аналогією з першим Гінка-кудзі (Срібним павільйоном) і, так само як перший, після смерті став сьогуна буддійським монастирем. Срібний павільйон - наступний крок у розвитку японської дцорцовой архітектури. Эт0 двоповерхова будівля, вкрита чотирисхилим дахом і має широкі виноси карнизів, розділяють перший і другий поверхи. Перший поверх Срібного павільйону багато в чому відмінний від конструкції першого поверху палацу Асикага Йосіміцу. Він не має відкритої веранди, яка в Золотому павільйоні була проміжною ланкою між інтер'єром і оточуючим простором. У японської дерев'яної архітектури основними несучими частинами є стовпи. Тому стіна не мала тектонічного значення і отвори між стовпами можна було робити будь-якої величини. Завдяки особливому пристрою розсувних стін внутрішнє приміщення Срібного павільйону могло бути безпосередньо відкрито прямо в сад. Стіни Срібного павільйону представляють це розсувні двері, що складаються з двох частин: нижньої суцільної дерев'яної і верхньої - гратчастої рами з наклеєною на неї тонким білим папером. Такі стіни могли бути широко розсунуті, і тоді внутрішнє простір ставало природним продовженням навколишнього його саду. Об'єднання інтер'єру з навколишнім простором природи стало однією з головних проблем японської архітектури цього і наступного часу.

З будівництвом нового типу будівель було пов'язане 15-16 ст. і розвиток японського садового мистецтва. Сад Срібного павільйону не зберігся. Однак відомо, що він був створений за принципами прославленого майстри садового мистецтва Мусо Кокуси. Під впливом світогляду секти Дзен у парковій архітектурі 15 - 16 ст. відбулися багато змін. Сади розбивалися значно менших розмірів. Вони повинні були створювати обстановку тихого усамітнення, розташовує до самозаглибленню і спогляданню. Бурхливого потоку водоспаду воліли спокійну стоячу воду ставка з плаваючим на поверхні листям і квітами; численних змінах пейзажів, які з кожним новим поворотом доріжки відкривали хэйанские парки,природну красу відокремленого саду. Декоративно вигнуті мости, перекинуті через водойми, змінилися укладеними в ряд великими плоскими каменями. Велика поширення в цей час набули так звані сади чотирьох часів року (мал. 319).

В кінці 15 ст. розвивається новий тип символічного саду, так звані сухі сади (мал. 318). Такі сади призначалися тільки для споглядання з веранди будинку. Сад, оточений з трьох боків стіною, був покритий піском або дрібною галькою, на якій мали камені різної форми і забарвлення, а між каменями мох - все це повинно було символізувати картину гір і води. Деякі «сухі сади» збереглися до наших днів майже незміненими. Один з них приписують знаменитому художнику 15 ст. Соами.

Значну роль у розвитку японського саду 16 ст. відіграло будівництво чайних павільйонів, що призначалися для поширених в це час чайних церемоній. Легені невеликі споруди чайних павільйонів розташовувалися в глибині саду, майже повністю зливаючись з навколишньою природою.

Будівля Тогудо (1480), яке, подібно Срібному павільйону, входило в число споруд великого архітектурного комплексу, може служити найбільш раннім прикладом споруд подібного роду. Чайна кімната Тогудо лягла в основу оформлення інтер'єрів цього виду японської архітектури, стиль якої остаточно сформувався в 16 ст. Особливістю інтер'єру чайного павільйону є ніша (таконома), розташована трохи вище рівня підлоги, куди вішалися сувої живопису або каліграфії, необхідні для чайної церемонії. Інші кімнати Тогудо дають уявлення про тип планування житлового будинку з розсувними стінами, що дозволяють об'єднувати окремі секції інтер'єру.

У числі відмітних рис житлового будинку цього часу слід зазначити також обов'язкове покриття дерев'яної підлоги циновками (татамі) : і вправлену в стіну особливу полку - сеин, яка дала назву новому стилю світської архітектури- «стилю сеин».

Особливо інтенсивним будівництвом відзначені 16-17 століття, коли були створені грандіозні палацово-паркові ансамблі. Стиль сеин з'явився найбільш повним втіленням тих особливостей побуту, життя, культури, художніх уявлень, які відрізняли останнє століття епохи зрілого феодалізму. У спорудах цього часу немає ні особливої вишуканості хэйанских палаців, ні підкресленою суворістю архітектури 13-15 ст.

Великі садові павільйони 16-17 ст., на відміну від більш ранніх - Золотого і Срібного, будувалися по вільному, асиметричному планом. Прикладом може служити триповерхова будівля Хиункаку з архітектурного ансамблю Нісі-хонгандзі. Великі палацові інтер'єри прикрашалися численними декоративними розписами, представляючи єдині комплекси архітектури і живопису (мал. 316, 317). Стиль декоративних розписів, що склалися в цей час, представляє своєрідне вираження естетичного переживання природи в образи, що поєднують силу яскравого декоративного звучання з вишуканою виразністю композиції, ліній, окремих колірних акцентів. Разом з тим в основі Цих розписів лежить властива японської класичної живопису умовність, яка дає можливість вільного переходу від однієї теми до інший, не пов'язує враження з певним сюжетом.

Приймальний зад будівлі (кінець 16 - початок 17 ст.) монастиря Нисихонгандзи - найбільш типовий приклад парадного інтер'єру цього часу (м.?л. 315). На великої площі залу розташовано два ряди колон, що підтримують перекриття. Різний рівень спотвореної циновками підлоги ділить зал на дві частини. Стіни залу покриті декоративним розписом на золотому тлі. Стеля і площини між балочними перекриттями також декоровані. Однак завдяки зазначеним особливостям декоративна живопис не звучить вступають в диссонанс в головному залі Сеин, який при всьому своєму відміну від старої архітектури зберіг повну конструктивну ясність.

У 1620 р. на захід від Кіото, вздовж річки Кацура, почалося будівництво одного з найбільш общирных палацово-паркових ансамблів 17 ст. Будівництво імператорського палацу Кацура, що тривало кілька десятиліть, можна розглядати як завершальний етап в історії японської середньовічної архітектури. У численних будівлях ансамблю, в парку з озерами і ставками поєднуються архітектурні прийоми і стилістичні особливості палаців періоду Хейан і палаців епохи зрілого феодалізму. Ансамбль Кацура з його просторами, вільними інтер'єрами, рухомі стіни яких можуть бути розсунуті, створюючи перспективу, що йде в сад,- представляє класичний зразок, японської палацової архітектури. Кінець 16 - початок 17 ст. відзначений також будівництвом численних замків. Вони зводилися в багатьох частинах Японії і служили резиденцією феодалів. Замки ставали місцевими політичними та економічними центрами, навколо яких виростали міста. Найбільш відомі - споруджені в 1608 - 1609 рр. замок Хімедзі і кілька років тому замок Нагоя, укріплені товстими кам'яними стінами. Зведення потужних фортечних стін було пов'язано з появою вогнепальної зброї, завезеного в середині 16 ст. португальцями, які були першими з європейців, які проникли до Японії.

Нові тенденції японського мистецтва епохи зрілого феодалізму особливо яскраво виявилися у скульптурі 13 ст. Разом з тим в історії японської середньовічної скульптури це століття стало етапом, завершив її розвиток. З початку 13 ст. поряд зі скульптурною школою Хэйана з'являються твори, більш близькі традиціям мистецтва Nara. Виконана скульптором Кокэн в 1189 році статуя Фуку Кэнсаку Канон багато в чому нагадує скульптуру 8 в. Але пряме наслідування нар-ської скульптурі тривало недовго. Якщо прагнення нарской пластики до відображення реальної дійсності стримувалося умовністю релігійного мистецтва, то в період Камакура релігійна концепція до певною мірою сприяла Цьому прагненню. Буддійські статуї цього часу, розраховані для впливу на широкі маси, вражають своєю близькістю до живої натурі. При цьому основним завданням скульптури цього часу стає створення не стільки типу, як то було в попередній період, скільки конкретної індивідуальності. Саме ця тенденція сприяла розвитку скульптурного портрета. Крім того, буддійські секти цього часу широко прославляли своїх засновників і інших знаменитих священиків. Эт0 обставина хоча і обмежувало коло тем портрета, але разом з тим було також важливим стимулом його розвитку як жанру. Значну роль в історії скульптури 13 ст. відіграло знайомство з творами китайської дерев'яної пластики епохи Сун.

Відомим скульптором періоду Камакура був Ункэи. Йому належать найбільш значні твори епохи: статуя індійського священика, засновника секти Хоссо - Асанга (1208), статуя хранителя віри Конго-Рікісі (1203). До школи Ункэи можна віднести також портрет священика Сундзо (мал. 312). У портреті Сундзо немає того схематизма і абстрагованості, якими була відзначена скульптура Nara. Скульптор дає надзвичайно гостру і виразну характеристику індивідуальних рис обличчя. Вигнута лінія щільно стиснутих губ, дві глибокі зморшки, які оточують рот, глибоко запалі очі на сухому, майже безпристрасному особі говорять про характер аскетично строгому, цілісному, сильному своєю зібраністю. Фронтальна поза, яка в скульптурі Nara сприймалася як слідування релігійним каноном, у цьому творі внутрішньо виправдана замкнутістю, стриманістю і энергическим складом характеру, переданого скульптором в портреті священика.

Іншим цікавим прикладом скульптури 13 ст. є статуя Басу Сен-ніна (один з двадцяти восьми буддійських геніїв), належить до школи скульптора Танкэи, виконана в 1254 р. (мал. 313). Якщо в портреті Сундзо виражені основні і постійні риси характеру, то фігурі Басу Сэншша скульптор повідомляє відоме рух, прагнучи передати тимчасовий стан, викликане зовнішньою ситуацією. Цим обумовлена особлива емоційна загостреність образу Басу Сэннина, вираз його старечого особи з напіввідкритим ротом і дивляться вгору очима, жест його простягнутою руки. Однак скульптору все ж не вдається подолати загальної статичності і ізольованості скульптури від навколишнього середовища.

У 13 ст. поряд з портретами відомих священиків з'являються скульптурні зображення різних державних діячів. Цей Р°Д скульптури особливо заохочувався військово-феодальним класом, і прославлявшим чтившим своїх героїв. Зображення Уэсуги Сигэфуса - одного з політичних і військових діячів того часу - може служити чудовим прикладом світській портретної статуї епохи Камакура (мал. 320 і 321). Статуя Уэсуги Сигэфуса підкреслено урочиста і героизированна. Риси обличчя, передані, ймовірно, з вельми великий портретної точністю, кілька узагальнено для посилення репрезентативності статуї. Однак у порівнянні з портретними статуями буддійських священиків світська скульптура носила більш зовнішній характер і відрізнялася більшою статичністю. Це пояснюється розходженням вимог, пред'являються релігійним і світським пам'ятників. Виконуючи портрети знаменитих дзэнских священиків, скульптор, природно, пов'язував уявлення про них, їх образ з тієї релігійно-філософською концепцією, носіями і проповідниками якої вони були. Споглядальність і самозаглибленість, властиві портретам дзэнских священиків, були обов'язковими рисами, які передають їх релігійну сутність. Розкриття цих основних рис передбачало більш глибоку і всебічну характеристику, в той час як у портретах воєначальників насамперед наголошувалося офіційна урочистість, яка робить ці портрети нерухомо важливими і застиглими.

В цілому в 13 ст. в Японії склався своєрідний тип скульптурного портрета з притаманною йому абстрактній замкнутістю образу і реалістичної характеристикою індивідуальних рис обличчя. У наступні століття скульптура не дістала подальшого розвитку. Реалістичні тенденції, головним виразником яких у Японії в 13 ст. була скульптура, 14-16 ст., зазнаючи відповідні зміни, продовжували розвиватися в живопису. Лише в 18-19 ст. риси реалізму відродилися у дрібній пластиці.

Живопис 13 - 16 ст. характеризується появою нових жанрів, великого числа тем, а також зміною художніх принципів. Прагнення буддизму розширити вплив у широких верствах населення і зміна релігійних доктрин" позначилися на формуванні принципів релігійної живопису 13 -14 ст.

Композиція «Будда Аміда і двадцять п'ять бодисатв», виконана на початку 13 ст. у порівнянні з творами на ту ж тему періоду Хейан більш сувора і проста. Зникли плавність, граціозність і різноманітність ритмів руху. Все підпорядковується єдиному і стрімкому рухом, направленим зверху вниз. Будда Аміда, що сидить на хмарі, і за них бодисатвы спрямовуються вниз до віруючих. Ця думка безпосереднього спілкування з божеством ще більш підкреслено в картині «Аміда за горами»; над гористим ландшафтом, що втілює реальний світ, піднімається Будда Аміда і симетрично по обидві сторони два бодисатвы. Таким чином дана як би відчутна і видима межа між земним і потойбічним світом.

В 14 ст. в релігійному живописі з'являються нові теми. До їх числа слід віднести зображення шести буддійських світів: світ дияволів пекла, голодних духів, тварин, демонів, світ людей і божеств. Весь образний лад сувоїв із зображенням фантастичних світів відмінний від хэйанской живопису. Прийом оповідання будується в них на великій виразності і конкретизації гротескно зображених персонажів.

Нові тенденції мистецтва 13-14 ст. позначилися також і в портретного живопису. По суті, період Камакура можна вважати часом появи першого портрету у живописі. Портрет став називатися «подоба», і в цій назві була сформульована його основне завдання. Найбільш цікавим з збереглися до нашого часу є меморіальний портрет Мінамото Йорітомо, виконаний художником Фудзівара Таканобу (1142-1205) (мал. 323 і 324). Портрет Мінамото Йорітомо, можливо, служив предметом поклоніння, тим не менш він не був виконаний в дусі релігійної абстракції, який був властивий ранній японської портретного живопису. Мінамото Йорітомо зображений у урочистій позі і парадному одязі. Його обличчя повно спокою, гідності і владності.

У період Камакура в портретного живопису склався близький скульптурі 13 ст. метод, що поєднує відоме портретну схожість з канонічної абстракцією. Великий інтерес представляє також сувій «Тридцяти шести безсмертних поетів», приписуваний художнику Набузанэ (1176-1265). У багатьох з тридцяти шести чоловічих і жіночих фігур, зображених художником, відчувається прагнення дати індивідуальну характеристику. Весь сувій виконаний в стилі ямато-е .. Але в ньому є вже нові якості, властиві живопису 13 -14 ст.: важливе значення лінії і велика чіткість у співвідношенні окремих кольорів.

Живопис на сувоях (макимоно) школи ямато-е продовжувала інтенсивно розвиватися протягом всього періоду Камакура. Її основними темами стали історії монастирів, біографії священиків, ілюстрації до військових повістям. Ці сувої дають досить широку картину життя і побуту середньовічної Японії. Відомі сувої, що ілюструють біографію знаменитого проповідника культу Аміди Иппэна. Вони датуються 1299 роком і приписуються Е™- В одній з сцен, зображених художником, ми бачимо натовп народу - ченців, воїнів, погоничів, жінок, що стікаються в манастырский двір на проповідь. Жвава галаслива юрба тісниться у вузьких воротах, тут же слуги поспішно проносять криті ноші, мчить двоколісний екіпаж, запряжений буйволом, зображені різні жанрові сцени, пов'язані з подіями подією (плл. 322). Цікаві ілюстрації, виконані художником Такасика Такаканэ до «Дивним історій про Касуга Гонгэн», датовані 1309 р. На одній з них зображено безліч сцен, пов'язаних з підготовчими роботами для будівництва храму; на іншій - група ченців і знатних мирян, які сидять перед храмом, причому їх особи передані з індивідуальною характеристикою.

Сувої, пов'язані з військовими повістями, як, наприклад, «Історія трьох останніх років походів» (1343) або «Повість про повстання Хэйдзи», зображують вершників, що мчали екіпажі, натягують лука, воїнів - все повно бурхливого, стрімкого руху.

Макимоно 13 ст. були такі ж яскраві і декоративні, як сувої епохи Хейан. Але колір в камакурской живопису грав чисто допоміжну роль, не будучи основою в створенні художнього образу. Не загальна гама тонів як засіб вираження головного настрої в картині, а ясність сюжетного оповідання стає основним початком у живопису 13 ст. В цьому зв'язку великого Значення набувають лінія, малюнок.

На початку 14 ст. в Японії з'явилися перші монохромні пейзажі - суйбоку. Їх творцями були ченці дзэнских монастирів. Дзенських монастирі підтримували постійний зв'язок з Китаєм, і їх ченці були першими, хто познайомив Японію з китайським живописом періоду Південних Сунов. Споглядально-філософський характер сунських пейзажів, їх образний лад, заснований на широкому узагальненні, на передачі глибини та безмежності простору, на лаконізмі засобів вираження, який передбачав вивчення життя і форм природи, відповідали і основної думки дзэнского буддизму, який розглядав природу як вищий прояв істини, гармонії і краси.

У мистецтві цього часу розглядався як пейзаж єдина форма, здатна передати високу ідею, думку і почуття. Звернення до пейзажу, образу реального світу, і розквіт пейзажного живопису 15 ст. відбувалися на основі розвитку реалістичних тенденцій, що намітилися в мистецтві 13 ст. як у скульптурі, так і в живописі. В умовах середньовічної Японії ці тенденції отримали своє найбільш висока вираз у специфічній формі далекосхідного мистецтва - монохромному пейзажі. З'явившись в дзэнских монастирях у другій половині 14 ст., монохромна живопис незабаром отримала широке визнання і вже в 15 ст. досягла високого розквіту.

Найбільш ранні монохромні пейзажі належать художникам Минте (1352-1431) і Дзесэцу (початок 15 ст.). Твори Минте «Хатина пустельника у гірського струмка» і Дзесэцу «Ловля риби гарбузом» являють собою поширені у другій половині 14 - початку 15 ст. сувої, що складаються з поетичної написи, що займає більшу частину сувою, і пейзажу. Ці роботи свідчать про повну наступності методу і стилю китайського живопису перших японських монохромних пейзажах. Так, у творі присутні Минте всі основні елементи китайського класичного пейзажу. Художник зобразив невелику хатину з фігуркою людини в ній, гірський струмок, камені, омивані потоком, і що проступають крізь туманну млу вершини гір.

Значення Минте і Дзесэцу визначається не стільки самобутністю їх робіт, скільки їх місією розповсюджувачів чорно-білої живопису, а Дзесэцу - і його викладацькою діяльністю. Пм була заснована художня школа монохромного живопису при монастирі Секокудзи.

Учнем Дзесэцу був відомий художник першої половини 15 ст. Тэнсо Сюбун, творчість якого підсумували досвід} накопичений попередніми майстрами. Так само як і інші художники, він був священиком секти Дзен з монастиря Секокудзи. Сюбуну приписують дуже велике кількість творів, але назвати найбільш достовірні важко, так як не одне з них не має підпису або печатки. Йому приписують такі сувої, як «Читання в затишній хатині в бамбуковій гаю», «Будинок, в якому можна слухати шум вітру в гілках сосни», «Вечірня зоря на озері і в горах», «Гірська стежина», «Пейзаж з озером і горами». Так само як китайські художники, Сюбун у своїх творах створював узагальнений і величний образ природи, сповнений внутрішньої гармонії і краси. Велика свобода і майстерність, з яким Сюбун володів як малюнком, дає узагальнений і разом з тим точний, графічно виражений образ, так і розмивом туші, використовуючи його для передачі повітряного середовища і простору,- свідчать про глибоке проникнення в сутність методу китайської монохромного живопису, став органічним у творчість японського художника.

Розквіт японської пейзажної живопису 15 ст. пов'язаний з іменем великого художника Сэссю (1420-1508). Справжнє ім'я художника - Тойо Ода. Він народився в провінції Битчу. Як і більшість митців того часу, він навчався в монастирі Секокудзи (дуже ймовірно, що його вчителем був Сюбун). В 1402 р. Тойо Ода взяв псевдонім Сэссю. У 1408 р. Сэссю поїхав у Китай, де пробув рік, багато подорожуючи і вивчаючи китайське мистецтво. Після повернення з Китаю і до кінця своїх днів Сэссю жив у монастирі Ункокуан (звідси його інший псевдонім. Унквку).

У творчості Сэссю вже склався стиль монохромного живопису отримав свою нову інтерпретацію і подальший розвиток. Національне своєрідність творів Сэссю позначилося не тільки в їх композиційних та стилістичних особливостях, але й у відношенні художника до зображуваного. В відмінність від загальної філософсько-споглядального характеру китайських пейзажів творах Сэссю переважає дієве, активне начало. Якщо китайський художник для вираження свого ліричного переживання знаходив у природі адекватне явище і передавав його як стан, притаманне самій природі, то у пейзажах Сэссю ставлення художника до природи виступає в більш конкретній і певній формі.

Основним засобом художнього вираження Сэссю обрав лінію, хоча в деяких краєвидах він користувався тушевым плямою, так званим стилем хабоку (що означає - ламана туш). У пейзажах Сэссю лінія не тільки передає обриси предметів, їх характерні якості, їх образне зміст, але і є головним засобом вираження ліричного переживання самого художника. Його сильної, різко ламається лінії, що досягає часом своєю суворою простотою майже драматичного звучання, виступає те вольове, активне ставлення до навколишнього світу, яке було однією з характерних особливостей тієї епохи.

Ця суттєва риса у світосприйнятті художника у чому зумовила своєрідність його творчого методу. Вона позначилася в його пейзажі в особливому Експресивному характер лінії і в переважаючої ролі першого плану. У його композиціях немає властивої творам китайських художників багатоплановості, передає безмежність простору, по відношенню до яким всі зображені предмети виступають лише як частка великого цілого. Пейзажі Сэссю не відводять погляд глядача в нескінченність туманною дали. Ритм чітких контурних ліній, що підпорядковує собі сприйняття глядача, владно веде його погляд, не дає затримуватися на другорядних деталях, розкриває глибину художнього образу. Пейзажі Сэссю були розраховані не стільки на спокійне їх споглядання, скільки на активне включення сприйняття глядача в їх динамічний лад.

У всій своїй повноті художній темперамент Сэссю проявився в його знаменитому «Зимовому пейзажі» (80-ті рр.) (у.и. 325). Композиція пейзажу побудована на ритмі паралельних і пересічних ліній, на поєднанні чорної туші і білих просвітів паперу, на гострій графічної виразності кожного штриха. Чіткої, сильної лінією художник окреслює схили пагорбів, вигнуті стовбури сосен, берег замерзаючого струмка - і потім з самого центру композиції проводить інтенсивну, насичену кольором лінію, яка спочатку йде паралельно пагорба першого плану, а потім круто здіймається вгору, переривається і останнім штрихом як би йде в простір аркуша. Маленький храм і фігурка йде вбрід людини доповнюють пейзаж. Центральна лінія, об'єднує композицію, включена в загальний ритм занесених снігом пагорбів, замерзаиштею струмка, засніжених гілок сосен. Вона сприймається як сконцентроване вираз почуттів, викликаних картиною зими і переданих в одному миттєвому, але глибокому відчутті зимової природи. У цьому пейзажі творчий метод знайшов Сэссю своє найбільш повне вираження.

До числа відомих робіт художника слід також віднести «Пейзаж» (70-е рр.), сувій «Осінь» (80-і рр..), великий горизонтальний шестнадцатіметровой сувій (1480) (мал. 326), пейзаж в стилі хабоку (1495), «Ама-але-Хасидатэ» (знамените мальовниче місце на березі Японського моря; 1501 р.), портрет знатного сановника Конэтака Масуда (1479).

Вплив Сэссю не тільки на художників його покоління, але і на весь розвиток японської монохромного живопису було дуже велике. Серед численних послідовників Сэссю найбільш цікавий художник Сессон. В його пейзажі «Буря» (мал. 327) органічно втілені кращі риси творчого методу Сэссю. Сильною, повній експресії лінією Сессон окреслює контур берега і гнущуюся під поривом вітру сосну. Кількома штрихами намічає морську хвилю, накатываЕощуюся на берег, і далеко стрімко яке лунало маленьке рибальське судно, вигин вітрила якого повторює нахил сосни. У цьому пейзая;е ми бачимо єдність і сконцентрованість дії, лаконічність і виразність форми. Однак у пейзажах Сэссона вже немає тієї глибокої змістовністю, яка відрізняє твори Сэссю. Не випадково Сессон шукає значущості образу в незвичайній, зовні виразною ситуації.

У 16 ст., в новій історичній обстановці переходу від зрілого феодалізму до його пізнього періоду, в умовах зростання багатства феодальних будинків, той особливий склад світовідчуття і настрої, виразником якого був Сэссю, не знаходив уже широкого відгуку. Найбільш близьким до Сэссш але утриманню своїх пейзажів був художник Соами (1472 -1525) (мал. 329). Однак стиль його творів більше тяжів до китайського класичного пейзажу.

Соами був художником, наближеним до двору сьогуна, і займав офіційну посаду експерта з творами мистецтва. Він був також майстром чайних церемоній, які почали поширюватися в цей час в Японії, каліграфом та планувальником саду. Він же був автором першої книги по мистецтва, в якій були викладені секрети живопису трьох поколінь художників прізвища Ами і дана оцінка деяких творів.

У живописі цього часу намічаються нові тенденції. Спочатку вони позначилися в посиленні чисто декоративних елементів в монохромних пейзажах. У цьому зв'язку цікаво творчість сучасника Сэссю - Гэйами (1431 -1485). Його пейзажі носять внешнеопнсательныя характер. Художника привертає ефектне зображення водоспадів, зіставлення окремих деталей пейзажу; лінія в його творах набуває декоративне звучання.

Якщо декоративне початок лише тільки намічалося в пейзажах Гэйами, то в творчості Кано Масанобу (1434-1530) воно стало переважаючим. Кано Масанобу був засновником школи живопису Кано, що об'єднала художників нового напрямки. Він походив з військового класу, а не з середовища дзэ-якихось священиків, і був офіційно визнаним придворним художником. Збереглися тільки дві його роботи: сувій із зображенням бога достатку Хотей і пейзаж «Сю Мосюку милується квітами лотоса».

У пейзажі Кано Масанобу використовує прийоми монохромного живопису для побудови чисто декоративної композиції. Його пейзаж має один перший план. Туманна димка, передана злегка тонованою тушшю, грає роль тла, на якому чітко виступає орнаментальний малюнок розкинулися гілок дерева.

Кано Мотонобу (1476-1559) був другим відомим художником школи Кано. Його діяльність остаточно зміцнила становище нової школи як провідною. Надзвичайно велике значення для формування декоративного стилю школи Кано було введення Кано Мотонобу в традиційну схему монохромного пейзажу барвистого ладу, властивого живопису ямато-е, або Тоса (так з 15 в. стали називати ямато-е, після того як численні відгалуження цієї школи в кінці 15 ст. були об'єднані художником Тоса Міцунобу). Серед творів Кано Мотонобу найбільшою популярністю користується панно «Квіти і птиці», що складається з сорока дев'яти сувоїв. У цьому творі умовність декоративної композиції поєднується з детально і точно переданої натурою. В відміну від художників школи Сэссю Кано Мотонобу цікавить насамперед передача зовнішніх властивостей предмета. Вигнутий стовбур сосни, спадаючий потік води, птахи з ретельно виписаними оперенням набувають у його творах самодостатню естетичну цінність. Статичність, характерна для багатьох його творів, зумовила чисто формальну зв'язок предметів і окремих планів його пейзажів. Творчість Кано Мотонобу, в якому знайшли своє повне вираження тенденції, які почали складатися ще в середині 15 століття, стало основою для живопису 16 і першої половини 17 ст. (мал. 328).

Історія японської живопису 16-1 .7 ст. тісно пов'язана з будівництвом палаців, великі інтер'єри яких розписувалися найкращими художниками того часу. Так, ім'я художника Кано Затоку (1543-1590) невіддільне від розквіту японської декоративного живопису 16 століття. З літературних хронік того часу відомо, що у 1576 р. за наказом сегуна Кано Эйтоку розписав палац Ацухи поблизу Кіото, який згодом був повністю знищений пожежею. Деякі розпису палацу були виконані в стилі класичної монохромного живопису, але більша частина була написана в новій барвистою декоративній манері. Уявлення про стилі Кано Е^струму дають дві збережені ширми: аЦветы і птиці» та «Хінокі». Обидві відрізняє широта декоративного задуму, виняткова свобода композиції, багатство і разом з тим благородство колористичної гами. Якщо поєднання таких різних живописних стилів, як монохромного і ямато-е, у творах Кано Мотонобу носило ще дещо штучний характер, то в творчості Кано Затоку вони злиті в єдину, гармонійну мистецьку форму. ~)ИТ0КУ став главою школи Кано, яка займала центральне місце в живописі кінця 16 - першої половини 17 ст. До школи Кано належали такі відомі художники 17 ст., як До Кано, Кано Санраку (155Э-1635) в Кіото і Кано Танио (1602-1676) в ~)д° (Токіо). Творчістю художників школи Кано першої половини 17 ст. завершується розвиток японської живопису епохи зрілого середньовіччя.

У мистецтві цього часу вже намітилися нові тенденції, пов'язані зі все зростаючою культурною роллю третього стану. Зовсім інше світовідчуття і, відповідно, інше ставлення до зображуваного лежить в основі творів таких художників, як Таварая Сотацу (перша половина 17 ст.) і його продовжувача Огата Коріна (1658 - 1710). II хоча твори Сотацу і Коріна не виходили в цілому за межі ситуації і традиційної для японського середньовічного мистецтва образно-художньої системи, вони були пройняті тим життєрадісним свідомістю цінності земного матеріального світу, яке знаменувало собою початок нового етапу в японській культурі того часу.

Школою Сотацу - Коріна відкривається нова епоха в історії японського мистецтва.

Пишне оздоблення палаців того часу сприяло розвитку не тільки декоративного живопису, але і прикладного мистецтва. Багато художники одночасно були майстрами лакових виробів, створювали малюнки для віял, тканин і кераміки.

Японське прикладне мистецтво, що розвивалося в тісній зв'язки з усією художньою культурою країни, також пройшло досить складний шлях стилістичного розвитку. Підкреслена простота форм і орнаментації, відоме одноманітність технічних прийомів різних видів прикладного мистецтва періоду Камакура в 15 -16 ст. змінюються різноманітністю типів виробів і витонченістю техніки. У зв'язку з поширенням чайних церемоній в 16 ст. великих успіхів досягло керамічне виробництво (особливо районів Сето і Оварі). Керамічні вироби 16 -17 ст. відрізняє краса і витонченість форми; характерно застосування багатобарвної глазурі (мал. 330). Техніка лакового виробництва досягла в цей час також великої різноманітності та досконалості. Однією з популярних тем прикраси лакових виробів стає пейзаж.

Значного розквіту досягло виробництво металевих виробів. Виготовлення цуб (эфесов самурайських мечів) стало свого роду мистецтвом. Выделы-валися скриньки з ювелірно тонким візерунком, відомі вже в 15 ст. металеві посудини для чайної церемонії (мал. 331) та ін.

Особливо пишний розквіт прикладного мистецтва Японії відноситься до зліг-що дме періоду, до епохи пізнього феодалізму і пов'язаний з інтенсивним розвитком міської культури. Період пізнього феодалізму (друга половина 17 - перша половина 19 ст.) - це час появи на історичній арені третього стану, переважаючої ролі міст, розвитку міського побуту, формування в мистецтві нових художніх ідеалів.

 

 

«Загальна історія мистецтв»

 

 

Наступна стаття >>>

 

 

 

Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>