Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

 


Академія мистецтв СРСР. Інститут теорії та історії образотворчих мистецтв

ЗАГАЛЬНА ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВ


 Том 2. Мистецтво середніх століть. Книга друга

 

Мистецтво Китаю, Монголії, Кореї та Японії

 

Мистецтво Японії. МИСТЕЦТВО 6-12 СТОЛІТЬ

 

 

Перші значні пам'ятники японської архітектури і мистецтва відносяться до періоду виникнення і до перших етапах розвитку феодальних відносин в А-7 століттях.

Панівною ідеологією в цей час була релігія синто (буквально -

«шлях богів»). Синтоїзм - це найдавніша японська релігійно-міфологічна

концепція, основним змістом якої є поклоніння силам природи

і культ предків. . '

До цього періоду належить складання форм дерев'яних синтоїстських храмів, що виникли на основі найдавніших традицій народного зодчества Японії. Про архітектуру синтоїстських храмів можна судити по реконструйованим в більш пізній час будівлям. Так, відомий синтоїстський архітектурний ансамбль у Ісе, що дійшов до нас у пізнішій реконструкції, був заснований в перші століття нашої ери і присвячений богині сонця Аматерасу. Його опис дається в японських джерелах, датованих 804 р. Характерна для синтоїстських храмів система стовпів, піднімають будинок над землею, цілком спиралася на давню практику будівництва пальових осель. Проте вже храм Ісе, найбільш досконалий зразок синтоистской архітектури, не несе чорт примітивною утилітарності, які, так само як і найдавніша конструкція, характеризують багато споруди синтоїстського культу. Те, що в більш ранніх синтоїстських будівлях мислилося тільки як природна, досвідом затверджена необхідність, в храмі Ісе розробляється як архітектурний прийом. Дух високої майстерності, цільність архітектурного задуму, продумана краса відрізняють ансамбль в Ісе. По суті, це перший пам'ятник, в якому знайшли своє сформульоване вираз вже досить чітко визначилися художні вистави.

Ансамбль в Ісе складається з цілого ряду дерев'яних споруд (мал. 302). Центральна вісь планування проходить з півночі на південь. Визначальним центром ансамблю є головне святилище, яке разом з двома храмами-скарбницями огороджено дерев'яним парканом в чотири ряди. На одній осі з головним святилищем, між другою і третьою огорожею, знаходиться храм для молитов. Зазвичай в синтоїстських храмах є також кілька споруд для спеціальних ритуалів: обмивання рук і т. п. Йдуть в храм наближалися з півдня, проходячи ряд воріт - торі, розташованих, за винятком перше, на центральній осі.

Самим значним спорудженням всього комплексу є головне святилище, в якому найбільш повно проявилися стилістичні риси, властиві кожній з будівель апсамбля (іал. 301). Прямокутна в плані будівля храму, піднята над землею на стовпах, крито двосхилим солом'яною дахом з великим винесенням. Храм оточений відкритою галереєю, на яку з південної сторони ведуть сходи. За винятком вхідних дверей, стіни храму не мають ніяких інших прорізів. Архітектурний вигляд головного святилища дуже простий і суворий. Він позбавлений усяких прикрас і весь побудований на прямих лініях.

Велику роль відіграють також вибір і обробка будівельного матеріалу. Храм в Нсэ збудований з високо ценящейся породи японського кипариса - хіно-ки, що має жовтий колір. Слід зазначити, що дерево стало основним матеріалом для всієї подальшої японської архітектури майже до 19 ст. Це природно для країни, багатій лісом і схильною до частих землетрусів. Дерево як матеріал зумовило деякі специфічні риси японської архітектури, як конструктивні, так і чисто художні. Була вироблена свого роду естетика дерева, що передбачає насамперед виявлення його природної краси. Поєднання різних порід дерева, його обробка стали мистецтвом. Сам процес обробки матеріалу при будівництві дерев'яних будівель носив характер швидше художньої, а не ремісничої роботи. Саме такого роду розуміння матеріалу було закладено вже в храмі Ісе - Эт0 позначилося й у тому художньому значенні, яке надавали конструкції, її окремих деталей. Художня концепція храму Ісе визначається вимогою логічної виправданості, ясності і природності, тобто тієї високої форми простоти, яка в архітектурі зазвичай передбачає і високий естетичний зміст. Храми синтоїстського культу дають уявлення і про палацовій архітектурі. Синтоїстський храм розглядався як житло бога і, як вважають, був вельми близький світських будівель того часу.

Синтоїзм продовжував існувати і в наступні століття як споконвічна японська релігія. Але подальша історія японської архітектури була пов'язана з поширенням у країні буддизму, під впливом якого стали розвиватися майже всі форми культури Японії того часу. Офіційною датою визнання нової релігії вважається 552 р. Поширення буддизму в Японії співпало з остаточним розкладанням родового ладу, яке завершилося в 645 р. так званим переворотом Тайка, знищили родове пристрій. Була ліквідована територіальна незалежність пологів, вся земля була оголошена власністю імператора. Перше виникло на території Японії раннефеодальное держава в своєму пристрої цілком керувалося принципами централізованої китайської імперії Тан. Весь державно-адміністративний апарат, система світської освіти були створені за китайським зразком.

В 710 р. було закінчено будівництво міста Nara, став першою столицею Японії (в японській історіографії період з 745 по 794 р. - рік перенесення столиці в місто Хейан - отримав назву епохи Нара). Буддизм проник до Японії вже в китаизированной формі, ідеологічно оформив склалася централізована ієрархічна держава. Визнання буддизм державною релігією сприяло також встановлення ще більш тісних зв'язків з Китаєм і інтенсивному проникненню китайської культури. Перші створені на території Японії буддійські монастирі майже повністю відтворювали китайський тип споруд подібного роду. Однак так само як розвинена релігійна і філософська система буддизму до певної міри поглинула синтоїзм, але практично запозичила деякі риси японського народного культу, так і прийшов з буддизмом з Китаю склався архітектурний стиль прийняв характерні японські риси.

Самий ранній дійшов до нас буддійський храмовий ансамбль Хорюдзі був побудований близько 607 р. поблизу міста Nara.

Згідно з переказами, будівельниками Хорюдзі були корейські майстри. Дотримуючись в цілому прийомів, вироблених китайською архітектурою, зодчі Хорюдзі допустили і деякі відмінності, позначилися в плануванні. Зазвичай основні споруди буддійського ансамблю: середні ворота - Тюмон, пагода, головний храм - Кондо і храм для проповіді - Кодо - розташовувалися на одній осі з півночі на південь. Шлях до цього комплексу відкривали так звані Великі Південні ворота. За межами площі монастирського двору, що призначався для цих будівель, північ, схід і захід знаходилися житлові споруди для ченців. Головним відмінністю планування монастиря Хорюдзі є розташування Кондо і пагоди за обабіч центральної осі. Пов° внесло велику свободу в загальне композиційне побудова, створило велику природність у зіставленні окремих архітектурних мас. Ритм потужного розмаху двох дахів великого Кондо, багаторазово повторений свесамі загнутих дахів п'ятиповерхової пагоди, об'єднав Ці дві будівлі, які разом з середніми воротами складають величний і монументальний ансамбль.

Кондо, пагода і середні ворота - найбільш стародавні збереглися до наших днів споруди. Кондо - в плані прямокутна дерев'яна двоповерхова будівля, що стоїть на кам'яному фундаменті і підтримуване двадцятьма шістьма колонами (мал. 303, рис. на сторінках 443}. Колони з невеликим энтазисом мають круглі кам'яні бази і несуть на собі особливу систему кронштейнів, які називаються токйо (рис. на сторінках 445) і є характерною особливістю японської архітектури. Пристрій цих кронштейнів дозволяла робити великі виноси покрівлі.

У зовнішній композиції Кондо домінують масивні площині двох загнутих черепичних дахів, які повідомляють будівлі урочистий характер.

П'ятиповерхова пагода Хорюдзі - одна з найдавніших в Японії. Її висота 31,9 м. Велетенський стовбур дерева хінокі послужив центральної щоглою пагоди, що проходить крізь усі поверхи і пов'язаної зі всією конструкцією. Така система охороняла будівлю від руйнування під час землетрусів. У всій вежі використовувалося тільки приміщення першого поверху, в якому перебувала статуя Будди. Пагода увінчана шпилем з десятьма кільцями. Верхівка шпиля є стилізоване зображення полум'я. П'ять дахів пагоди, так само як і

в Кондо, є елементами, що оформляють зовнішній вигляд будівлі. Крита галерея першого поверху була прибудована в 17 ст. Середні ворота складаються з двох вигнутих дахів, підтримуваних стовпами, які увінчані характерними кронштейнами. Середні ворота більш легкі у своїх пропорціях. Це враження посилюється завдяки дуже великій відстані між першою і другий дахом, різьблений балюстраді, розташованої між ними, і особливої структурі кронштейнів, які мають не тільки конструктивну, але і художнє, декоративне значення.

Головним художнім і композиційним елементом кожного окремої Будівлі та всього ансамблю Хорюдзі в цілому є покрівля. В японській архітектурі покрівлі відводиться надзвичайно важливе місце. Її великі виноси не тільки Захищають дерев'яні стіни будівлі від дощу, але і мають також велике композиційне і художнє значення.

Масивні, широкі дахи будівель Хорюдзі завдяки крутизні їх ската і волнообразному вигину створюють стриманий ритм, повідомляючи всьому ансамблю сувору урочистість. Подібний характер ансамблю був обумовлений значенням, яке надавали буддійським храмам в період раннього феодалізму: з поданням про храмі пов'язувалося не тільки його культове, але та суспільне значення, храм Хорюдзі називався Хорю-гакумондзи («гакумон» значить виховання). Покрівля здійснює також композиційну зв'язок ансамблю з навколишньою природою. Ритмічне рух, створений вигнутими дахами, як б повторене вигином гілок, повинно було зв'язати в єдине ціле форми архітектури з формами природи.

Дуже близькі за стилем до Хорюдзі дійшли до нас пагоди початку 7 ст. храмів Хоккэдзи і Хориндзи. Але вже східна пагода храму Якусидзи (7 ст.) відзначена новими стилістичними рисами, змінили архітектурний вигляд будівлі.

Пагода висотою 33,9 м має всього три поверхи (мал. 304, рис. на сторінках 446). Дахи знаходяться одна над одною на досить значному відстані, і це робить досяжним архітектурний об'єм самої вежі. Проміжні виступи у вигляді маленьких дахів збагачують силует будівлі, повідомляють його вигляду деяку нарядність. Разом з тим вони не приховують площини стін і є деталями, які пов'язують всю композицію, підкреслюють легке і струнке рух вгору і надають архітектурі будівлі логічну завершеність.

Одним з найбільших храмів, побудованих в період раннього середньовіччя, є храм Тодайдзи1 (748 р.). Його головне святилище перевершує своїми розмірами всі попередні споруди. Загальна планування ансамблю Тодайдзі більш симетрична, ніж Хорюдзі, що характерно для храмових ансамблів кінця 8 ст. Внутрішні ворота з'єднані з головним храмом критими коридорами, а східна і західна пагоди винесені за його межі і симетрично розташовані праворуч і ліворуч. Симетрія виступає тут не тільки як художній прийом, але і як символ суворої державності, рота думка, що знайшла органічне вираження в будівлях Хорюдзі, зажадала відомого штучного підтримання в архітектурному стилі Тодайдзі. Раннефеодальное японське держава в Цей період вступило в нову фазу свого розвитку, яка характеризується зростанням відцентрових сил всередині феодального суспільства.

Якщо будівля залу Великого Будди характером свого стилю нагадує Хорюд-Зи, то Хоккэдо продовжує розвивати тенденції, намічені у східної пагоді Якусидзи. Будівля храму невелика. Воно має широкий зовнішній обхід, над яким знаходяться виноси майже прямий даху. Легкі стіни храму ритмічно розчленована дерев'яними підпорами, які несуть систему кронштейнів, підтримуючих звиси даху. У стіні є великі віконні та дверні прорізи. Суворе, вишукане у своїй простоті будівля храму з легкими стінами, чергуються підпорами, струменіють малюнком черепичного даху чудово «вписано» в загальну картину зелені дерев.

Чіткість і ясність конструктивної побудови, переважання прямих ліній в архітектурній композиції свідчать Хоккэдо про розвиток вже одного разу виявився в синтоїстських будівлях принципу простоти художньої форми. Ця простота розглядалася як якість, що наближує художню форму до природної краси самої природи і створює гармонійне співвідношення архітектури та навколишнього простору. Саме такий тип споруди, як Хоккэдо Тодайдзі або близькі до нього Дэмподо Хорюдзі (8 ст.) і Кондо Тоседайдзи, лягли в основу палацової архітектури наступного століття, пов'язаної з будівництвом нової японської столиці. У 794 р. столиця Nara була перенесена в закінчується будуватися в той час місто Хейан (сучасний Кіото). З цього часу Хейан став не тільки політичним центром країни, але на протязі чотирьох століть грав виняткову роль у розвитку архітектурного стилю.

культури Японії. Період з 9 по 12 ст. - час могутності і панування ана - іменується в японській історії епохи Хейан. Хейан значить світ і спокій. Перенесення столиці було пов'язано з серйозними політичними і соціально-економічними змінами в країні. Хоча в цей час продовжував діяти державний порядок, що склався у 7-8 ст., влада імператора майже стала номінальною. Вся повнота фактичної влади перейшла в руки родової аристократії, з лав якої висунулася прізвище найбільших феодалів Фудзівара, яка керувала країною від імені імператора близько двох століть. Твердження влади Фудзівара свідчило про зміцнення феодального класу, що було пов'язане з переходом до нової форми власності на землю - власності окремих феодалів. Проте феодали, які володіли землею в віддалених від центру провінціях, не представляли ще реальної загрози для центрального уряду, яке відчувало себе міцно і впевнено. В цих умовах склався своєрідний, пройнятий естетизмом і інтелектуальним початком побут хэйанской аристократії, в середовищі якої формувалися естетичні норми, багато в чому визначили характер мистецтва останніх трьох століть періоду раннього феодалізму. Це було також часом створення національної писемності, розквіту літератури, поезії, музики і живопису.

Багато уваги було приділено благоустрою нової столиці, розташовану у володіннях Фудзівара. Хейан був побудований за всіма правилами містобудівної техніки того часу. Міські магістралі йшли з півдня на північ і перетиналися алеями зі сходу на захід. Була споруджена система каналів, яка забезпечувала водою міські сади. З цього часу садово-паркова архітектура стає одним з найважливіших видів японського мистецтва. Були споруджені численні храми і палаци, побут яких по своїй розкоші і витонченості не поступався столиці танських імператорів Чан'ані - прообразу Хэйана.

Серед будівель цього часу одне з центральних місць посідав імператорський палац, споруджений в 804 р. На основі ретельних досліджень та глибокого наукового вивчення японськими вченими і архітекторами в 1789 р. був відновлений палац у точній відповідності з початковим його видом. Ансамбль імператорського палацу включав близько п'ятдесяти будівель: резиденція імператора, урядові установи, казарми, так званий зал задоволень, храми і т. д.

пагодаЗбереглися хроніки називають у числі найбільш Значних споруд ансамблю головний приймальний зал. Будівля мала близько 50 м в довжину і 15 м в ширину. Він стояв на кам'яному фундаменті, стіни були покриті червоною фарбою, а дахи криті блакитний черепицею. Проте головний приймальний зал був знищений пожежами 1277 р. і не увійшов у число відновлених пізніше будівель.

З реконструйованих і дійшли до наших днів споруд найбільший інтерес представляють церемоніальний зал і будівля імператорської резиденції. В цих будівлях художня концепція, визначила архітектурний вигляд Хоккэдо Тодайдзі, отримала своє найбільш повне вираження і разом з тим придбала нову якість. Головний церемоніальний зал - це великий палац з виступаючими галереями (мал. 306). У плані він є хрест протяжністю близько 30 м зі сходу на захід і близько 25 м з півночі на південь. З фасаду, зверненого на південь, до будівлі ведуть широкі сходи. Стіна фасаду, розчленована вертикальними стовпами, які несуть крокви, ділиться горизонтальною балкою на дві частини. Менша, верхня, являє натягнуту між стовпами особливу щільну білу папір, велика, нижня,- рухливі дерев'яні квадрати гратчастої конструкції, які за допомогою тросів можуть бути підняті догори і, таким чином, є своєрідними дверима. Будівля має високу увігнуту покрівлю, однак плавні лінії злегка загнутою даху не ускладнюють загальний абрис палацу.

Будівля має просторим інтер'єром, який лише з північної і західної сторони відділений від галереї розсувними ширмами. Ні галереї, ні сам церемоніальний зал не мають стелі. Вся система перекриття цілком відкрита. Дошки підлоги і масивні стовпи, службовці опорою перекриття, залишені незабарвленими. Таке архітектурне рішення стало можливим лише завдяки особливою красою самої дерев'яної конструкції і високохудожньої обробці її деталей - відполірованих дощок підлоги і стовпів, майстерно оброблених кронштейнів, крокв і т. д. Так само як і зовнішній вигляд палацу, його інтер'єр поєднує урочистість з особливого роду вишуканістю, народженої атмосферою природної краси матеріалу.

Перед будівлею палацу був розташований оточений галереями церемоніальний двір, призначений для особливо урочистих подій. Церемоніальний двір, або піщаний сад, займав досить велику площу, покриту білим піском, сровненным граблями по геометрично правильним лініях. За винятком двох дерев, апельсинового і вишневого, укладених в бамбукову огорожу і розташованих по обидві сторони будинку, піщаний сад був позбавлений яких би то не було рослин. Все штучне побудова піщаного саду служило як би прелюдією, підкреслює строгість і вишуканість архітектурного вигляду палацу

Будівля імператорської резиденції становить приблизно той тип будівлі, але з розділеним на численні секції інтер'єром. Його фасад був звернений на схід і виходив до іншого піщаному саду.

У 9-10 ст. створюється особливий тип палацово-паркового ансамблю, який отримав назву Сінден. Сінден - це центральний приймальний зал, навколо якого групувалися інші споруди палацу. Сад типу Сінден, так само як і найбільш ранні японські сади 7-8 ст. багато в чому був пов'язаний з символічними уявленнями буддизму. Штучно створені острови символізували буддійський рай, розташований в просторах моря. Островам надавали форму черепахи або журавля, що було символом довгого безтурботне життя, і т. п.

Разом з тим сади Сінден і природну імітували красу природи. Відтворювалися водоспади, річки, озера, острова, пагорби. В водночас з'явилися сади, які відтворюють прославлені місцевості, і мініатюрні сади, що займали невелику площу, де каміння символізували скелі, чагарник - ліси і т. д. Останні служили для споглядання і естетичного переживання природи.

Чудовим архітектурним пам'ятником цього часу є храм Фенікса (спочатку - розважальний палац Фудзівара) ансамблю Бедоин (рис. на сторінках 449). Свою назву храм отримав завдяки подібності його плану з птахом фенікс, распластавшей крила, а також завдяки бронзовим фігур феніксов, встановленим на гребенях даху. План храму Фенікса досить нескладний. Від центрального залу, перекритого двосхилим дахом, яка підноситься над усією спорудою, відходять дві галереї праворуч і ліворуч. Виділений центральний зал і розташування бічних коридорів створюють, здавалося б, симетричну композицію. Але симетрія виступає лише в тому випадку, якщо розглядати храм, перебуваючи проти фасаду головного залу. З інших точок зору симетричність композиції не відчувається завдяки легкому волнообразному ритму руху, яке створюється численними граціозно вигнутими карнизами і дахами, майстерно сопоставленными і передають враження великої свободи і природності загального композиційного задуму.

Разом з тим храм Фенікса залишає враження стійкості, спокійної гармонії, що досягається зіставленням легкого і витонченого центрального залу, для будівництва якого був використаний спеціальний тонкий стройовий ліс, з більш масивними галереями, поддерживаемыии товстими підпорами. Зовнішні прикраси храму порівняно прості: дерев'яні частини розписані кіновар'ю, а бронзові позолочені деталі.

Прикрашений червоною розписом і золотом храм - зі складним малюнком вишукано вигнутих дахів, з чергуються в чіткому ритмі колонами, зі спокійно вырисовывающейся на тлі неба піднесеною середньою частиною - відображається у воді ставка, зливаючись з орнаментом з листя і гілок. Все це передає враження краси і поезії, просякнуту спокоєм і гармонією, повний світ, що оточує храм Фенікса.

Інтер'єр храму прикрашений значно більш складно, ніж його зовнішні частини. Стіни і дверей головного залу покриті яскравим розписом, що зображає сцени з історії Будди Аміди і західного раю, а в самому залі були встановлені п'ятдесят дві дерев'яні буддійські статуї. П'єдестал, на якому височіла головна статуя, був прикрашений інкрустацією перламутром, полог над статуєю - орнаментом із квітів. Декоративні твори в залі храму Фенікса або близькому до нього за стилем внутрішнього оформлення Золотом залі монастиря Тюсондзи, де збереглися вироби з металу, інкрустація перламутром, лакова живопис, свідчать про розквіт прикладного мистецтва, знаходить в період Хейан широке застосування в оздобленні палаців і храмів.

10-12 ст. стали часом першого розквіту японської прикладного мистецтва. У цей період відомо більше десяти центрів виробництва кераміки: Ямато, Каначи, Сецу та ін. Нечисленні керамічні вироби, що дійшли до наших днів, все ж таки дозволяють судити про вишуканою формою судин і принципі вільного потека глазурі, який розробляли японські керамісти. В цей час в кераміці почали досить широко застосовувати кобальт, вперше з'явився в Японії в 8 в. Однак найважливішими видами прикладного мистецтва були текстиль та вироби з лаку. Серед різних типів ткання і вишивок, переважала парча. Вона вживалася не тільки для одягу, але і в декоративному оформленні храмового інтер'єру. Велика застосування в декоративному оздобленні храмів і палаців знаходили вироби з лаку.

Лак добувають з лакового дерева. Він представляє безбарвну смолистую масу, яку піддають обробці і фарбування, переважно в чорний, червоний і золотий кольори. Відполірована блискуча лакова поверхня з нанесеним на неї малюнком надзвичайно декоративна і ошатна.

Використання парчі і лаку створювало складний стиль декоративного оформлення храмового інтер'єру, який відповідав прагненням буддійської церкви у 9-11 вв. до розкоші, пишним релігійним обрядам, все більш брали характер вистави.

Буддизм у цей час була дана нова інтерпретація, розроблена в навчаннях секти Тендай і Сингон. У порівнянні з простотою буддійських доктрин 7-8 ст. були висунуті складні концепції, зажадали створення численних картин і образів, що відбивали все різноманіття буддійської символіки та іконографії. Вплив буддійських сект Тендай і особливо секти езотеричного буддизму Сингон було дуже велике в Японії в епоху Хейан. У вченні секти Сингон велике місце займали різні релігійні обряди і магічні акти, участь в яких було однією з ланок на шляху долучення до станом Будди. Вчення секти Сингон знаходило велику кількість послідовників у середовищі панівного класу, який розглядав буддизм не тільки в аспекті віри, але і з точки зору эстетическон і художньої. Чудова живопис на шовку, вишукана скульптура, барвисті одягу бонз, ритмічне читання сутр, весь складний церковний ужиток був частиною витонченого побуту.

Якщо історія японської архітектури починається з будівництва синтоїстських храмів, що було важливою подією на зорі японського мистецтва, то історія скульптури в Японії майже повністю пов'язана з появою в країні буддизму, так як синтоїзм не мав ніяких зображень. До цього часу відома тільки дрібна похоронна пластику.

Створення перших пам'яток буддійської скульптури в Японії було пов'язано з будівництвом Хорюдзі. Відлитий у бронзі головний пам'ятник центрального храму Кондо - Будда Сакямуні з двома бодисатвами - є найбільш раннім прикладом японської храмової скульптури (мал. 300). Пам'ятник, як свідчить напис на зворотному боці німба, був виконаний майстром Торі у 623 р. Майстром Торі була створена ціла школа, яка істотне вплив на розвиток японської скульптури 7 ст. Загальний монументальний і урочистий характер цієї скульптури перебуває у повній єдності з архітектурним стилем часу. Головна скульптурна група Кондо Хорюдзі об'єднана великим бронзовим позолоченим німбом і встановлена на досить високому дерев'яному п'єдесталі, прикрашеному живописом. Орнаментальні складки одягу центральної фігури Будди покривають верхню частину п'єдесталу і тим самим пов'язують з ним скульптуру, що підсилює враження монументальності. Зображення дано в канонізованих позах і відрізняються відомою архаїчністю. Але разом з тим скульптура майстра Торі справляє враження внутрішньої сили, спокою і стійкості. В ній позначилася конкретність мислення, в якому ще не було місця складним релігійним абстракцій, через призму яких художник розглядав би створюваний образ. Певною мірою це було зумовлено простотою і чіткою спрямованістю, характерними для буддійських доктрин цього часу, під впливом яких розвивалося буддійське мистецтво в початковий період середньовіччя.

Великим досконалістю пластичної форми має виявлена в 1937 р. голова Будди, відлита з бронзи у 7 столітті (мал. 305). Стилістично цей пам'ятник близький до танської скульптурі Китаю, яка відіграла важливу роль у формуванні ранньофеодальної японської пластики.

До робіт цього періоду належать також основна святиня храму Юмэдоно,, що входить в комплекс Хорюдзі,- Божество милосердя (бодисатва Канон) і так звана Кударь Канон, що також перебуває в Хорюдзі. Ці статуї були виконані корейськими майстрами.

Слід назвати ще один пам'ятник з Хорюдзі - бронзову статую сидячого Будди Аміди з двома бодисатвами,- відомий як вівтар Татібана (8 ст.). Вигнуті стебла і вінчають їх квіти лотоса служать опорою для фігур Будди і бодисатв. Круглящиеся лінії орнаментальних складок їх одягів повторюються в тонкому малюнку рельєфу бронзової трехстворчатой ширми, яка поміщена за скульптурою і служить їй фоном. Візерунчастий німб, прикріплений до ширмі, композиційно підкреслює центральну статую Будди. Всі ці деталі обумовлюють в цілому декоративний характер всього пам'ятника. Але порівняно з більш ранніми пам'ятками скульптура вівтаря Татібана більш об'ємна і пластично виразною. Скульптуру кінця 7 - початку 8 ст. можна розглядати як перехідне явище у розвитку японської пластики від умовного типу до більш досконалої об'ємно-пластичного трактування.

У скульптурі 6-7 ст. людське тіло залишається майже зовсім неразработанным і форми його майже не диференційовані. Правда, слід зазначити, що в дерев'яній скульптурі пластика форм була більш досконала, ніж у відлитими з бронзи. Прикладом можуть служити дерев'яні статуї Будди Майтрея 7 ст. - одна належить храму Тюгудзи у Нара і інша - Корюдзи в Кіото.

З початку 8 ст. основним матеріалом скульптури стала бронза. Одна з найкращих і найхарактерніших робіт цього часу - бронзова статуя бодисатвы Канон - знаходиться в Токкэдо Якусидзи в Нара. Фігура Канон величиною в людський зріст зображена в одній з канонічних поз. Ясність і гармонійність пропорцій, пластичність скульптурної форми, чудово моделированная поверхню відрізняють цю скульптуру від більш ранніх робіт.

Таким чином, абстрактно-схематичний тип ранньої монументальної скульптури змінився більш розробленою скульптурної формою. Засоби художнього вираження збагатилися, стали більш досконалими. Трактування форми стала більш скульптурної. І, що слід підкреслити, це час намітилася і в подальшому все більше поглиблювалася індивідуалізація характеристики окремих образів. В якійсь мірі індивідуалізували і строго канонічний образ Будди, який прийняв японські риси (прикладом може служити глиняна статуя Будди з Тодайдзі), але значно більшою мірою це проявилося в інших численних образах буддійського пантеону. Образи легендарних буддійських святих иачали набувати все більш конкретний характер. Так, особи десяти апостолів Будди Сакямуні, які знаходяться в Кофукудзі в Нара, позначені конкретними рисами, і завдяки цьому їх характеристика надзвичайно індивідуальна і різноманітна. Тут постать юнака з м'якими, округлими спокійними рисами обличчя, поруч вже літній чернець з характерним зморшкуватим обличчям, фігура аскета і т. д. Статуї апостолів виконані з лаку. До середини 8 ст. глина і лак витіснили бронзу і стали головними матеріалами скульптури. Це пояснюється розвитком лакової техніки та пов'язаними з нею декоративними можливостями, а також економічними міркуваннями у зв'язку з кількістю виготовлених для монастирів статуй. Великим своєрідністю відрізняється мініатюрна глиняна скульптура з сцени «Нірвана Будди», яка знаходиться в п'ятиповерховому пагоді Хорюдзі: безліч глиняних фігурок арчатов (буддійських монахів), в різних позах по-різному виражають своє горе і оплакують Будду, занурився в нірвану. Кожну фігуру архата майстер зображує найбільш виразною позі, яка дозволяє йому з найбільшою силою, переконливістю і особливої характерністю показати стан горя і оплакування. Один з архатів сидить закинувши голову і широко розкривши рот, інший вперся руками в коліна, і обличчя його із закритими очима спотворене гримасою плачу, третій підняв руки над головою і т. п. Прагнення передати найбільш характерні зовнішні риси певного душевного стану є однією з істотних особливостей японської середньовічної скульптури. В статуях буддійських небесних захисників віри, які зображувалися у гніві проти зла і зневіри, характерні чисто фізичні риси цього стану не тільки підкреслювалися, але і надзвичайно преувеличивались, чим досягалася величезна експресивність образу. В глиняній статуї небесного охоронця в Хоккэдо Тодайдзі, виконаної в людський зріст, підкреслені рот, широко відкриттів, так що оголилися зуби, роздуті ніздрі, різкі складки на лобі і загальне фізичне напруження, яке як би зосередилося в гнівному крику вартового.

Те ж прагнення виявити характерне, довести його до надзвичайної виразності властиво дерев'яних масок, що призначалися для танцю гигаку. Ці маски зображують сміються, перелякані, розгнівані молоді і старі обличчя, в кожному з яких гостро виражена якась одна характерна риса.

Тенденція до конкретизації зображення, прагнення передати характерне призвели до створення в кінці 8-9 ст. скульптурного портрета. До нас дійшло кілька портретів того часу. Один з них, портрет священика Гандзи, виконаний з лаку, знаходиться в храмі Тоседайдзи (мал. 307 6). Скульптор зобразив священика в характерній позі. Він сидить, підібгавши ноги, руки складені в канонічному жесті; полузакрывшиеся повіки, ледь помітна посмішка, злегка растянувшая гугбы, надають обличчю виразу спокою і задумі. Але, незважаючи на виразність індивідуальних рис, зв'язок роботи з буддійської канонічної скуьптурой дуже сильна. Пов° позначилося і в строго фронтальній позі, і в загальній дещо абстрактній трактуванні всього образу. Портрет священика Гандзи завершує собою перший етап розвитку японської ранньофеодальної скульптури. Досвід і методи цього періоду багато в чому визначили розвиток скульптури 9 ст., в якій, однак, виявилися і нові стилістичні риси, характерні для мистецтва наступних століть, цілком пов'язаних з переважаючою роллю культури Хэйана.

Посилилося в 9 ст. вплив езотеричного буддизму, церковна служба якого вимагала великої кількості релігійних зображень, було важливим стимулом розвитку буддійського мистецтва. Основним матеріалом скульптури 9-11 ст. стало дерево, що пояснюється величезним кількістю замовлень, які робили монастирі, великою кількістю дерева, його специфічними якостями.

Спочатку техніка різьблення дерев'яних статуй була досить нескладною. Скульптура вирізувалася в так званій техніці ичибоку - різьблення з цільного блоку. У цій техніці виконані статуї Будди Сакямуні з монастиря Муродзи, Мані Кокузо з храму Дзингодзи (840-850), Якуси Нера, з монастиря Дай-годзі (909) та інші. У цих творах продовжує розроблятися тип скульптури, вироблений у 8 ст., з притаманною йому суворої урочистістю релігійного образу, просякнутого суворим і піднесеним духом віри, і характерними стилістичними особливостями - масивним торсом і величною замкнутістю особи.

До наших днів зберігся також характерний для раннього періоду Хейан скульптурний портрет священика Робэна, який був відомим церковним діячем в епоху Нара і чиє ім'я було пов'язане з заснуванням монастиря Тодайд-зи, першим головою якого він був. В цілому портрет Робэна можна віднести до тієї ж групи робіт, що і розглянутий вище портрет Гандзи. Але якщо скульптори Nara керувалися прагненням передати реальні риси натури, то скульптор, який створив портрет Робэна, більшою мірою дотримувався вже наявними зразкам, сприйнявши стиль нарской скульптури як ортодоксальну схему, грала в цей час роль канону. У порівнянні з портретом священика Гандзи скульптура Робэна більш схематична і скованна. У своїй, суворої монументальності, підкреслено абстрактної трактуванні вона близька до канонічної буддійської скульптури цього ж періоду.

Скульптура 7-8 ст., пов'язана з будівництвом нарских храмів, в цілому розвивалася в суворій монументальному стилі. Поява скульптурного портрета в кінці 8 ст. свідчило про відомого визнання художньої цінності натури в її приватному, конкретно-реальному вияві. Однак подібного роду тенденції вже не знаходили підтримки у новій блискучій столиці, яка стала головним культурним центром країни, визначив її духовне життя. У Хэйане у цей час складалися інші художні подання. В очах хейан-ської аристократії могла бути цікавою і цінною не стільки дійсність сама по собі, скільки дійсність, сприйнята крізь призму складних поетичних вистав. Сувора монументальність нарской скульптури поступово змінилася спокійною урочистістю, простота і стриманість - вишуканістю і витонченістю, бажання бути вірним натурі - прагненням до створення ідеального образу. Не стільки сила релігійного почуття була виражена у скульптурі цього часу, скільки духовна витонченість і естетизм.

Разом з тим, починаючи з 10 ст. надзвичайно посилюється процес японізації тих запозичень з культури танського Китаю, які прищепилися в Японії. Китай в цей час вступає в смугу жорстоких міжусобних воєн, так званий період «п'яти династій» (907-960), і зв'язок між Японією і Китаєм майже припиняється. Для японської культури і мистецтва настає період росту і розквіту національних самобутніх форм. Японизированный буддизм у цей період охоплює все більш широкі кола народу, проникає в народний культ синто, результатом чого була поява першої синтоистской скульптури. Найбільш рання статуя синто, що зображає богиню Накацухимэ, була виконана в кінці 10 століття (знаходиться в монастирі Якусидзи у Нара) і свідчить про своєрідному поєднанні буддизму і синтоїзму. Статуя була вирізана з дерева н яскраво розфарбована.

У перші десятиліття 9 ст. остаточно сформувався і новий стиль буддійської скульптури. ЦЬОМУ стилю відповідало і поява нової техніки - есэги, монтування скульптури з окремих маленьких дерев'яних блоків. Техніка есэги не тільки значно розширила художні можливості скульптора, але і дозволяла багато роботи доручати учням, що при великій кількості замовлень було необхідно.

У період Нара великі монастирі будувалися під керівництвом спеціального відомства, державні кошти, і скульптори, працюючи в урядових майстерень, були посадовими особами і, як правило, 'мирянами. В епоху Хейан монастирі на свій розсуд залучали на роботу скульпторів, заохочували їх вступ у число ченців і давали їм духовне звання.

Скульптори-ченці, живучи при монастирях, отримували можливість працювати вже у своїх майстернях, з учнями і виконувати статуї як для монастиря, так і для інших знатних замовників.

Одним із перших скульпторів-ченців був прославлений майстер Дзете (помер у 1057 р.). Стиль скульптури 11 -12 ст. пов'язаний перш всього з його ім'ям. Особливо знаменита статуя Будди Аміди Нера, що знаходиться у храмі Фенікса, виконана Дзете в останні роки його творчості - в 1053 р. Вона стала каноном в японській скульптурі того часу. У Амиде Нера Дзете немає відчуженості суворого величі. Сидить на п'єдесталі у вигляді лотоса обрамлена золотим німбом фігура Будди була розрахована на невеликий і обраний коло людей. На відміну від величних статуй Nara вона несе в собі риси відомою камерності.

Один з чудових пам'ятників цього періоду, належить школі Дзете,-дерев'яна статуя бодисатвы Фугэн на слоні (мал. 307 а). Це прекрасний приклад храмової скульптури Хэйана, що поєднує урочистість з витонченою красою і витонченістю. На потужній, нарочито присадкуватою фігури слона, на лотосовому троні височіє струнка фігура бодисатвы, сповнена спокою і гідності. Складені біля грудей в канонічному жесті руки символізують проповідь Будди. Іконографія образу передає текст священного писання, в якому йдеться про появу бодисатвы Фугэн зі сходу на білому слоні, представшем перед віруючими.

Новий стиль надзвичайно яскраво проявився і в портретній скульптурі. Найбільш відомим скульптурним портретом цього часу є портрет принца Сетоку, виконаний скульптором Енкаи у 1069 р. Статуя була встановлена у Залі живопису монастиря Хорюдзі, стіни якої були розписані епізодами з життя принца Сетоку, і служили об'єктом поклоніння. Передаючи панівна у цей час уявлення про красу, Енкаи повідомляє м'яку, майже жіночну округлість рисами обличчя принца і спокійну завершеність кожної форми і лінії.

До числа найбільш пізніх творів, стоять вже на рубежі наступної Епохи, відноситься скульптура Богині щастя. Статую Богині щастя можна розглядати як завершальну розвиток стилю скульптури Хэйана. У цьому творі не тільки сконцентрувалися всі характерні риси скульптури цього періоду, але вони виступають як би в перебільшеному вигляді. Богиня представлена у вигляді придворної красуні в пишному і барвистому вбранні. Її образ сповнений земної чуттєвості і разом з тим зберігає всі риси ідеального типу, але її граціозність занадто химерно, а декоративні прикраси перевантажені. Вже склався стиль не отримує в цій скульптурі своє подальший розвиток, в ній лише повторені його основні риси.

Поява перших пам'яток живопису в Японії, так само як і скульптури, було пов'язане з утвердженням в країні буддизму. Разом з буддизмом дійшла іконографія, яка знайшла вже своє художнє втілення в мистецтво Індії, Китаю і Кореї. До цього періоду відома лише примітивна живопис, що представляє головним чином тотемістичні символи і геометричні фігури, якими прикрашали стіни поховань.

Найбільш раннім пам'ятником буддійської живопису в Японії є вівтар Тамамуси 7 ст., що зберігається в Хорюдзі. Вівтар складається з п'єдесталу і стоїть на ньому моделі храму. Дерев'яні стінки п'єдесталу і дверцята храму прикрашені живописом на теми з життя Будди. Живопис виконана червоним, зеленим і жовтим лаком на чорному тлі. У невеликі площини дверей храму вписані дві фігури бодисатв. Розпис вівтаря Тамамуси - приклад декоративної живопису, у якій майже всі зображення підпорядковані орнаментально-декоративної задачі.

Найбільш значними роботами, створеними в цей ранній період розвитку японської живопису, є розпис головного храму Хорюдзі, зображує Будду Аміду з двома бодисатвами, і портрет принца Сетоку. Виконання Будди Аміди і двох бодисатв відноситься до 711 р. (мал. 308). Розпис виконана кіновар'ю, ультрамарином і червоною охрою. Це характерний приклад стінного живопису. Композиція строго симетрична, образи урочисті і величні. Особливий інтерес у цій композиції є зображення бодисатвы Канон, переданого досить об'ємно, чому сприяють сильна виразна лінія контуру і використання світлотіні. Портрет принца Сетоку - інше цікавий твір цього часу. Зліва від принца зображений його син, праворуч - молодший брат. Таким чином, розташування фігур на картині відтворює симетричну композицію Будди і бодисатв. Три фігури, зображені на картині, об'єднані єдиним ритмом, цей ритм зароджується в лініях одягу, які непомітно переходять в ясну лінію контуру, ніж досягається орнаментальна звучність всього малюнка. Силою і виразністю зображення відрізняється і одне з зображень бодисатв в храмі Сесоин, написане тушшю. Вся фігура виконана як би одним рухом кисті. Одна нескінченна лінія, окреслити контур фігури, переходить у круглящиеся лінії шарфа, який обвиває бодисатву і як би зметнувся від пориву вітру. Маленькі завитки хмари, на якому сидить бодисатва, і великі кола развевающегося шарфа створюють враження легкості і легкості.

Розглянуті твори показують, що переважаючими стилістичними рисами ранньої японської живопису були умовна узагальненість образів, декоративність і орнаментальність композиції.

Зберігаючи певною мірою ці риси, живоаись у 8 ст. розвивалася по шляху бблыпей конкретизації і монументальності образу, що відповідало вимогам часу. Серед найбільш характерних творів 8 ст., в яких знайшли своє вираження нові тенденції, можна назвати належить храму Якусидзи зображення Богині щастя, виконане на лляної тканини. Богиня зображена у вигляді знатної дами в ошатною одязі придворних жінок. Її широкі брови, повні щоки, її велична поза передають пануючі в період Нара уявлення про жіночність і красі. Вся композиція підкреслює урочистість і монументальність образу.

Під час правління імператора Сому (724-749) були організовані майстерні живопису, які займалися створенням релігійних картин, копіюванням і прикрасою монастирів. До нас дійшли дуже мало їх роботи. Одна зі збережених робіт - сутра «З причини і наслідок» - являє горизонтальний сувій з текстом та ілюстраціями до нього. За своїм декоративним характером ілюстрації сувою нагадують манеру живопису вівтаря Тамамуси.

Бурхливий розвиток релігійного мистецтва наприкінці 8 ст. викликало появу нових видів буддійських картин. До них відносяться так звана мандала - геометрична діаграма, яка була графічним виразом складною космологічної системи, і зображення божеств - оборонців віри (особливий рід божеств, зображуваних у стані гніву). Обидва ці типи були завезені в Японію з Китаю.

Так званий Червоний Фудо з Миони - одне з найбільш відомих зображень небесного охоронця. Він сидить на скелі на тлі вогняних мов полум'я, у нього стиснуті губи, роздуті ніздрі, зрушені брови, выкатившиеся з орбіт очі. Його атрибути - меч з обвившимся навколо нього драконом - він тримає в правій руці і мотузку - у лівій. Біля його ніг сидять двоє слуг: старший, Сэнтаку, символізує всепокоряющую силу і молодший, Конкара,- випробувану чеснота.

Іншим поширеним видом зображень були так звані добрі генії. Прикладом такого роду живопису можуть служити дванадцять добрих геніїв з Тодзі (1127), приписувані священика Какунин. Характерними особливостями перерахованих видів буддійської живопису є вільний композиційна побудова і яскрава декоративність. Але, мабуть, найбільш яскраво стиль буддійської живопису 9-12 ст. проявився у творах, пов'язаних з темами воскресіння Будди і «чистої землі».

Одне з таких характерних творів, що зображують відродження Будди, належить храму Тяходзи. В центрі зображений Будда Сакямуні, піднявся з свого золотого труни, все його тіло випромінює золотисте сяйво, його обличчя спокійно і велично, долоні складені в священному жесті у грудей. Його численні радісні послідовники очікують його слів. Весь колорит картини передає надзвичайно світле і радісне почуття.

Настрій світлої безтурботної радості, святкового тріумфування властиво і творів, пов'язаних з вірою в Будду Аміду. Будда Аміда і супроводжуючі його бодисатвы - найбільш часто повторювана тема. Щасливий і доброзичливий Будда Аміда зображувався звичайно у центрі, сидить на лотосовому троні, а навколо нього, в легенях мчать хмарах, - оспівують його бодисатвы. До числа найбільш відомих творів, присвячених Будді Амиде, належать розписи стін храму Фенікса. Декоративна яскравість цих творів і складна система малюнка, то плавного і граціозного в обрисах фігур бодисатв, то швидкого і стрімкого у передачі розвіваються шарфів і легко пливуть хмар,- все було підпорядковане прагненню передати всеувлекающий потік веселощів, світла і радості.

Так само як релігійне мистецтво цього часу, буддійська живопис тяжіла до світських аристократичним ідеалам, і її образи вирішувалися більше в декоративному плані, ніж у релігійно-філософському. Ця тенденція до декоративного вирішення художнього образу ясно видно і на прикладі розвитку портретного живопису Хэйана. Перші портрети буддійських патріархів, зображення яких було дуже популярно, відрізнялися відомою індивідуальністю. Однак портрети 10-11 ст. вже характеризуються більш всього своїми декоративними якостями. Так, ранній портрет священика Гонзо можна протиставити більш пізнього портрета патріарха секти Тендай. Портрет патріарха позбавлений індивідуальних рис і може служити частиною декоративного оформлення будь-якого храмового інтер'єру.

Світська спрямованість релігійного мистецтва Хэйана, позначилася в особливому характері його декоративного стилю, послужила основою для створення першої національної світської школи живопису, названої ямато-е (дослівно - японська живопис). Перша згадка про ямато-е зустрічається в рукописи, датованої 999 р. Поява школи ямато-е було результатом процесу творчої переробки елементів китайської культури та створення власних форм у мистецтві. Основними сюжетами живопису ямато-е є пейзажі чотирьох часів року, знамениті місцевості Японії, сцени, пов'язані з кожним з дванадцяти місяців року, жанрові мотиви, ілюстрації до творам літератури.

Хроніки того часу називають двох знаменитих художників - Косэ Канаока, який працював у кінці 9 століття, і Косэ Киротака, творчість якого відноситься до початку 11 ст. Обидва ці художника згадуються як майстра пейзажу, а Канаока і як майстер саду. Проте ні одне з дійшли до нас творів того часу не може з достовірністю бути приписано цим художникам.

Розвиток пейзажного живопису в період Хейан було пов'язано з традицією прикрашати розсувні двері та стіни будинків. Уявлення про цю живопису дають кілька збережених сувоїв із зображенням інтер'єру. Художнику Хата Титэи приписуються дві відомі роботи - пейзаж на ширмі і біографія принц Сетоку. Живописна манера цих двох творів ще досить близька до їх китайському прообразу.

Найбільш повно стиль ямато-е проявився в живописі на теми літературних творів.

Ілюстрації до цих творів писалися на горизонтальних свитках - макимоно. Кожна ілюстрація, кожен «кадр» такого сувою представляв надзвичайно барвисту картину, в якій дуже узагальнено, без будь-якої деталізації, оперуючи переважно кольором, а не лінією, художник передавав літературний епізод: музикування або читання віршів під палаці імператора, сцени з придворного життя. Тонким малюнком, злегка очерчивающим контур, складною гармонією тонів художник передавав не стільки подробиці літературного сюжету, скільки певний емоційний стан.

Серед горизонтальних сувоїв часу Хейан, що збереглися до наших днів, найбільш відомий сувій з ілюстраціями до твору письменниці, придворної дами Мурасакі Сікібу «Гендзі моногатарі». Виконання сувою приписується художнику Фудзівара Такайосн, який працював у першій половині 12 ст. Так само як і в інших свитках подібного роду, всі сцени зображені з дуже своєрідною точки зору, так, як якщо б художник, знявши дах будинку, дивився зверху (мал. 3096 і між стор. 456 і 457). Чоловічі і жіночі фігури дані узагальнено, особи дуже схематичні, вся площину аркуша заповнена фарбами, які є основним засобом створення емоційно-художнього образу.

Живопис школи ямато-е мала надзвичайно велике значення в історії японського мистецтва. Стиль ямато-е з'явився найбільш ранньою формою японської світського живопису. Досягнення цієї школи, зокрема розуміння ролі колірного плями у створенні художнього образу, відіграли велику роль у формування інших напрямів японської середньовічної живопису, а також прикладного мистецтва.

Вищі досягнення живопису ямато-е відносяться до періоду розквіту культури Хэйана. Надалі, хоча школа ямато-е продовжувала займати провідне становище і в 13 ст. дала такого великого майстра, як Фудзівара Нобузанэ (1176 - ок. 1265) (мал. 309 а), її глибоко поетичний, заснований на вишуканою тональною гамою мальовничий лад не отримав розвитку і поступово перетворився в канонизированную схему.

В 12 ст. в буддійських монастирях створюються перші твори монохромного живопису. Спочатку це були копії китайських зразків, привезені монахами, але у другій половині 12 ст. відомі вже і оригінальні роботи. Такі, наприклад, виконані буддійським ченцем-художником Тоба Сьодзо «Карикатури звірів і птахів». У цьому сувої під видом звірів виступають різні .литературные персонажі. Висока професійне майстерність Тоба Сьодзі, сказавшееся у великій графічної гостроті його робіт, дозволяє вважати його одним з перших майстрів японської монохромного живопису, яка стада основним видом японського мистецтва в наступний період його історичного розвитку - період зрілого феодалізму.

В кінці 12 - початку 13 ст. ідеали, створені в період Хейан, були вже надзвичайно далекі від реальних настроїв і обстановки, які складалися в країні. В цей час Хейан втратив свою реальну політичну влада, хэйанская аристократія перебувала в стані розкладу і повної ізоляції. В країні формувалися нові сили, які вже вирішальне практичне вплив на хід її історичного розвитку. З'являються нові філософські та естетичні вчення, в мистецтві створюються інші художні форми.

 

 

«Загальна історія мистецтв»

 

 

Наступна стаття >>>

 

 

 

Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>