Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

 


Академія мистецтв СРСР. Інститут теорії та історії образотворчих мистецтв

ЗАГАЛЬНА ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВ


 Том 2. Мистецтво середніх століть. Книга друга

 

Мистецтво Китаю, Монголії, Кореї та Японії

 

Мистецтво Китаю. ПРИКЛАДНЕ МИСТЕЦТВО 14 - ПОЧАТКУ 19 СТОЛІТТЯ

 

 

Починаючи з 14 ст. в Китаї у зв'язку з зростанням внутрішньої та зовнішньої торгівлі, з активізацією широких верств міського населення і демократизацією культури відбувається все більша висунення на перший план різних видів художньо-прикладних виробів, народних промислів. Це позначилося в першу чергу в появі величезної різноманітності видів, жанрів, форм і технік прикладного мистецтва, охоплюють все більш широкий і новий коло тем і образів, взятих з літератури, театральних вистав, класичних живописних і скульптурних творів, перероблених та сприйнятих на новий лад. Починаючи з 15 ст., коли назрівають ці зміни, аж до кінця 18 ст. ці тенденції розвиваються в єдиному напрямку.

Посудину мінського періоду 19 ст. є вироби з фарфору, виготовлення та розповсюдження яких почалося ще в попередні століття. Однак, по суті, і танський і сунський фарфор ще не цілком відділимо від кераміки. Розпочата з 14 ст. у зв'язку із залученням Китаю в широку міжнародну торгівлю техніка виготовлення порцеляни значно поліпшується і видозмінюється. Фарфор займає провідне становище, тоді як кераміка поступово приходить в занепад і в подальшому майже не розвивається. Після вигнання монголів державні керамічні печі деякий час не діяли. Однак незабаром починається їх відновлення, і вже до початку 15 ст. в Цзиндэчжене (провінція Цзянсі), який став основним і провідним центром виготовлення порцеляни, налічується п'ятдесят вісім печей, а до кінця 16 ст.- вже більше трьохсот.

У зв'язку з удосконаленням білосніжною порцелянової маси перед живописцями відкривалися нові широкі можливості використання в декоративних цілях поверхні судини. Майстри фарфорових виробів в 15 ст. ставлять перед собою вже зовсім нові співали і завдання. В порцеляні змінюється сам принцип орнаментації, а також зміст і форму візерунка. Поверхня посудини сприймається майстрами як біле поле для розпису, яке покривається нескінченно різноманітними мальовничими мотивами, включеними в орнаментальну середовище, то складову фон, то займає основне положення. Сам малюнок, незважаючи на свою уявну свободу, завжди строго організований і підпорядкований вигинів форми судини. Многонветность, яскравість і декоративна ошатність змінюють вишукану простоту і ніжність сунських одноколірних судин. Велика кількість деталей, поєднання великих рослинних і дрібних геометричних форм характерні для фарфору мінського часу.

Фарфор широко входить у побут знаті. З нього виготовляються не тільки різноманітні судини, але і величезні за розмірами басейни для риб, садові лавки, бочкообразной форми табурети і навіть архітектурні деталі.

Саме в цей період набуває поширення відомий вже при монголах синьо-білий фарфор з подглазурной розписом кобальтом, викликав згодом численні наслідування в Європі. Синьо-білий фарфор відрізняється великою ошатністю і витонченістю. Дуже тонкий, чистий малюнок обплітає всю поверхню СУДИН, надаючи округлим і м'яким формам велику легкість. Спокійним та плавним форм мінських судин (рис. на стор 410) відповідають гнучкі закругляющиеся лінії темно-синіх стебел з тонкими листям і ніжними, ажурними квітами; візерунок ніби зростається з поверхнею судини, робить її багатою і динамічною. Часто синій глибокий і бархатистий колір дається в якості фону, а на ньому резервом розташовується білий малюнок. Часом, на синьому подглазурном тлі виростають і багатоколірні малюнки, зроблені кольоровими надглазурными емалями. Зазвичай візерунки судин 15 ст. відрізняються соковитістю як за формою, так і за кольором. Кольорові глазурі досягають великої яскравості і в той же час відрізняються вдало і тонко обраними кольоровими сполученнями. Так, деякі судини розписані по синього фону жовтим візерунком, блакитні кольори поєднуються з коричнево-рожевими, темно-сині з блакитним і жовтим і т. д. Монохромні судини, вкриті мережею кракелюр, вражають чистотою і звучною ясністю кольорів - блакитних, яскраво-жовтих і білих. Відроджується відоме ще в танское час поєднання трьох тонів - сань-цай, створене нанесенням свинцевих легкоплавких зелених, жовтих і темно-фіолетових глазурей. Для того, щоб фарби не розтікалися, вживався поглиблений рельєф. Судини сань-цай в мінське час набувають порівняно з танськими велику бархатистість і декоративність орнаменту. Часто верх судин та підстава покриваються рельєфними медальйонами одного тону, а на густо-зелений тулове вимальовуються квіти або фігури, виконані в іншому тоні. Поєднання лілово-синіх, блакитних, жовтих, зелених тонів, а також пурпурово-коричневого кольору було також характерним для мінського часу і отримало назву-пай (п'ять кольорів). Багатоколірні судини сань-цай і у-пай з візерунками на темному тлі але порівняно з кобальтовыми розписами мінського часу здаються значно більш важкими. Композиції і сюжетика мінських судин надзвичайно багаті та різноманітні (мал. 284 а). Їх навіть важко розділити за типами - настільки винахідливі поєднання форм і кольорів. Зображення тварин і рослин, фантастичних істот - драконів і феніксов,- а також пейзажі та жанрові сцени прикрашають стінки численних судин. Людина і його побут міцно входять в якості сюжетів у вироби з порцеляни. Дитячі ігри, передані в стилі Су Хань-ченя, сімейні сцени в інтер'єрі і перед будинком, ба-сянь (вісім безсмертних), божество довголіття та інші популярні образи стають сюжетами зображень на виробах. Майстри мінського періоду з надзвичайною майстерністю вписують найскладніші композиції в різні форми судин.

Крім багатобарвних продовжують виготовлятися і білосніжні монохромні, особливо стрункі і витончені судини, виконані в сунських традиціях, з ледь помітним легким рельєфним різьбленим малюнком під глазур'ю. Виробництво порцеляни досягає особливого розквіту в 15 - початку 16 ст. У кінці 16 ст. помітний деякий спад виробництва порцеляни на казенних державних мануфактурах. Поділ праці, стандартизація процесів позбавляють майстрів можливості проявляти свою ініціативу. Ініціатива більше передових приватних майстерень також значно гальмується. Величезний експорт і брак продукції призводять до деякого огрубінню та недбалого виконання форм в цей період.

Новий розквіт фарфорового виробництва спостерігається вже в 17-18 ст., коли зростання морської торгівлі викликав новий інтерес до фарфорового виробництва. Порцелянові вироби пінського часу відрізняються незвичайною чистотою та білизною черепка, великий узорчатостью, барвистістю, зображальністю та фантазію у виборі форм і технік. Порівняно з 15 -16 ст. форми судин кінця 18 ст. відрізняються великою витонченістю і витонченістю.

Великим багатством тонів і глибиною кольору відрізняються кобальтові судини цього часу, що вироблялися в спеціальній техніці так званого «брызганного кобальту». Ця техніка полягала в тому, що на посудину через затягнуту тонкою тканиною трубочку видувалася рідкий кобальт, ложившийся не зовсім рівно на його поверхню, завдяки чому виходив особливо м'який і оксамитовий тон. Одним з улюблених візерунків цього часу була гілка мей-хуа, розташована на цьому трепещущем і немов мерехтливому синьому тлі. У візерунках ранніх фарфорових виробів цинского періоду ще присутня органічна зв'язок з формою, яка характеризує мінський фарфор. Особливе розвиток отримують найрізноманітніші жанрові, міфологічні і придворні сцени на лоні природи, на тлі архітектури і т. д. (мал. 275). Часом при зображенні на стравах побутових сценок не дається ніякого дополнительног.о орнаменту, так що сам малюнок, заповнюючи всю композицію, немов перетворюється у оформлену круглої рамою картину. З'являються зображення сиен праці, простого люду. Часто пейзаж, розгорнутий на тулове великої вази, супроводжується показом граються на його тлі тварин - тонконогих ланей, коней і т. д. Природа зображується вже як щось ціле, чому характер порцелянових виробів набуває велику картинність. Поліхромні судини, розписані густими емалевими фарбами, близькі мінським, але витонченішими їх за малюнку. Особливою популярністю користується фарфор «зелене сімейство», названий так європейцями за переважаючий у візерунку зелений колір. Розпис, в якій налічувалося крім зеленої кілька фарб - жовта, фіолетова, рожева, червона, синя, цегляно-фіолетова і чорна,- відрізнялася великим колористичним різноманітністю.

У цій техніці застосовувалися також золото і численні півтони. Загальний тон судин подібного роду виходив м'яким і ніжним. Однак у цих виробах поступово зникали та легкість і вільне розташування візерунка, які характеризували більш ранні техніки. Основним мотивом розпису судин цього типу є пейзажі, квітучі гілки дерев з пурхають над ними метеликами, лотоси, що піднімаються з води, і т. д. Часом подібний пейзажний мотив укладено в медальйон, навколо якого в'ється тонкий і ніжний, але дробовий і вигадливий орнамент з переплетених зелених стебел. Крім так званого «зеленого сімейства» в цей же час набуває поширення також фарфор з багатою розписом по чорному фону (мал. 285 6). В першій половині 18 ст. з'являється багато нових кольорів і технік: «палючий», перехідний з блакитного до червоних тонів, густо-червоні глазурі (мал. 285 а) і, нарешті, так зване «рожеве сімейство», де для чистої основний рожевої гами вживалося в невеликих кількостях золото. Дивно красиві і благородні чорні блискучі гладкі судини у формі фляги (мал. 287), то амфори, вкриті дзеркально-чорною глазур'ю і виготовлялися з застосуванням марганцю.

Друга половина 18 ст. у виробництві порцеляни характеризується все більшою витонченістю технічних прийомів, копіюванням форм інших матеріалів - бронзи, різьбленого лаку і т. д. В малюнках і формах з'являються зайва химерність, дрібність і сухість. Створюється величезна кількість виробів, виготовлених спеціально з європейським замовленнями, з зображенням гербів знатних прізвищ, іноземців - кавалерів і дам - серед природи у поєднанні з китайським орнаментом і т. д. В 19 ст. у зв'язку з появою європейського фарфору значення китайського слабшає. У виробах 19 ст. явно помітно погіршення якості, порушення органічної єдності малюнка і форми.

Порівняно з передуючими періодами значно ускладнилася і тих

ніка різьблення по каменю, що має на китайському ґрунті стародавні традиції. Якщо тайські

і сунские майстра обіграють в різьбленому камені його гладку прозору поверх

ність, виготовляючи плавні, м'які і повнокровні за формами вироби, то в 17-

18 ст. в цій області пошуки нових виразних засобів проявляються в изощ

ренной віртуозності і нескінченної фантазії. Кам'яні судини, виточені

з одного шматка, виготовляються часто у формі квітів з прозорими широкими

пелюстками і листям на тонких стеблах. Зт0 створює повітряну пространст

венную середовище навколо самого судини і збагачує його форму. Прожилки різного

відтінку майстерно використовуються майстрами для створення декоративних ефектів.

Під руками різьбярів камінь наче оживав, наповнюючись трепетної життям, ста

новился теплим, гнучким і ніжним. Найрізноманітніші побутові, мифологиче

ські та історичні теми і пейзаж служать сюжетами для різьблення по каменю.

Сама техніка різьблення по каменю і особливо полірування вимагали нескінченно

довгого часу, окремі судини або скульптурні фігурки виготовлялися

за кілька років. Майстри наносили на розпиляний шматок каменю малюнок,

а потім на примітивних верстатах з ножним приводом виточували спершу грубу

основну фігуру, потім поступово всі деталі. Саме тривалий час займатися

мала шліфування алмазним порошком і іншими складами. Але міру стирання

малюнок наносився знову на окремі деталі. Однак конкретних моделей

у майстра не існувало, так що кожен посудину і кожна скульптурна група

виконувалися в нескінченно нових і різноманітних варіантах. У 18 ст. крім неф

рита ріжуться і багато інші камені, наприклад прозорий рожевий кварц, а так

ж кришталь і навіть скло (мал. 286). Техніка досягає фантастичної вірту

озности. З цілого шматка каменю виточувалися судини з ручками у вигляді склад

вих кілець або ланцюгів, ланки яких вільно оберталися. Величезна кількість

виробів з каменю йшло на експорт. Цим пояснюється часом надмірна химерність

різьблених виробів, що відповідає смакам замовників. Тверді породи каменю в руках

різьбярів стають схожими на м'який віск - настільки пластичні та гнуття

їх форми.

Починаючи з періоду Хв широке поширення отримує в Китаї техніка перегородчастих і розписних емалей. В якості зразків для виробів, покритих церегородчатой емаллю, бралися форми бронзових старих судин, однак їх масивна ваговитість і чіткість геометричного візерунка абсолютно видозмінилися. Судини стали довгастими, округлими, прикрашеними химерно вигнутими витими ручками. Сам візерунок нагадує ш> типом більше всього китайські вишивки і складається зазвичай з яскраво-блакитного тла, на якому розташовуються червоні квіти з вкрапленням жовтого і зеленого. Тонка золочена дротяна сітка, опутывающая весь посудину, мерехтить золотими жилками, ще більш надаючи узору схожість з тканиною. Судини з перегородчастої емалі вживалися для декоративних цілей і служили курильницами, вазами для квітів і т. д. Багато з них мінський період досягали надзвичайно великих розмірів і прикрашали палацові приміщення. В пінське час ця техніка також продовжує розвиватися.

Великий розвиток в 15-19 ст. отримали вироби з червоного різьбленого лаку, техніка якого входить у вжиток починаючи з сунского і юаньского періодів (мал. 282 6). Однак тільки в мінське час вона починає широко застосовуватися в побуті, для експорту, для різноманітних декоративних та побутових потреб. Вироби з дерева або з металу покривалися декількома шарами соку лакового дерева, підфарбованого червоною фарбою. Коли один шар застигав, на нього наносили наступний. Після того як лаковий покрив-досягав значної товщини, на його поверхні вирізалися різноманітні малюнки. В'язкість і відсутність волокон сприяли пластичної гнучкості візерунків, вирізаних на лаку. В мінське час з цього матеріалу виготовлялися столи, шафи, імператорські трони, різьблені ширми і нескінченну кількість інших предметів.

Мінські різьблені лаки відрізняються соковитістю форм, великим суцільним малюнком, що складається з пейзажів і квіткових мотивів, покривають весь предмет. Рельєфи, вирізані на лаку, багатошарові, що створює багату і м'яку гру відблисків. Весь предмет представляється якимось особливо відчутним, м'яким і глянцевитым.

Крім різьблених існували розписні лаки, наносяться на меблі або інші художні вироби і зверху вкриті золотими і кольоровими візерунками і інкрустовані перламутром і кісткою, а також Коромандельские лаки, з яких виготовлялися користувалися в 17-18 ст. величезним попитом в Європі ширми. При цій техніці чорний лак наносився на гіпс, службовець грунтом. Потім у шарі лаку прорізалися контури малюнків, що зображують, як правило, пейзажі, квіти і птахів, що літають над ними. Обнажившийся в прорізах гіпс покривали ніжними, м'якими зеленуватими, блакитними та іншими фарбами, нагадували пастель і рельєфно выделявшимися на чорному блискучому тлі лаку. Чорна тонка рама ширми, відполірована і також вкрита лаком, надавала Цим виробам якусь особливу сувору і скромну вишуканість.

Зовсім особливе місце в прикладному мистецтві Китаю цього часу займали предмети, виточені з дерева. У цій техніці створювалося найбільша кількість дрібних скульптур або скульптурних груп, виконаних народними майстрами з великим реалізмом, спостережливістю і гумором. Використовуючи пластичний бамбуковий корінь, майстри створювали цілі жанрові сценки з зображенням улюблених і найбільш популярних серед народу сюжетів: «восьми безсмертних геніїв», історичних героїв, поетів, божеств, духів, а також звичайних людей за різними заняттями. Жвавість, пластичність, свобода і динамічність рухів, які втрачаються в монументальній скульптурі, переходять до дрібної дерев'яної пластики. Майстри, що працюють в цій області мистецтва, не беруться за вирішення психологічних проблем, а також розкриття духовного стану людини, але проявляють інтерес до праці, побуті, до діяльної і активної ролі людини в повсякденному житті. Особи дерев'яних фігур і деталі, одягу оброблені з такою свободою і віртуозною невимушеністю, як ніби різьбярі не знали ніякого обмеження своїм технічним можливостям і язі час використовували і врахували всі особливості бамбукового кореня, його гладку добре піддається поліровці поверхню і теплоту тони. Жанрові скульптури з дерева зберігають свої високі якості і у цінський період, коли ще більш доповнюються і збагачуються їх сюжетика і образний зміст. Тканини і вишивки мінської та цінської часу відрізняються великий барвистістю і відповідають загальному духові декоративності, характерному для стилю цих періодів. Мінські кэсы, подібно картинам, використовують оповідну тематику, а також пейзажні мотиви, однак порівняно з надзвичайно м'яким і вишуканим колоритом сунських тканин вони набувають велику жорсткість і різкість контурів. Кэсы пізнього періоду відрізняються яскравістю і часом різкістю тонів, особливо сказавшимися на початку 19 ст.

Загальний підйом прикладних мистецтв 15 -18 ст.. нескінченне різноманіття форм і технік, що з'явилися в цей час, високі якості виробів і те місце, яке вони займають в культурі країни, висувають цю область художньої творчості на одне з чільних місць у мистецтві Китаю п<щне(ЬеодалЫ1ОГ0 часу. Прикладне мистецтво, тісно пов'язане з народом, як би приймає, розвиває і демократизує кращі якості середньовічної культури.

Саме цим пояснюються та популярність та любов не тільки у самому Китаї, але і в інших країнах, якими користуються вироби прикладного мистецтва як виразники і носії художніх традицій китайського народу.

 

 

«Загальна історія мистецтв»

 

 

Наступна стаття >>>

 

 

 

Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>