Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

 


Академія мистецтв СРСР. Інститут теорії та історії образотворчих мистецтв

ЗАГАЛЬНА ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВ


 Том 2. Мистецтво середніх століть. Книга друга

 

Мистецтво Китаю, Монголії, Кореї та Японії

 

Мистецтво Китаю. МИСТЕЦТВО 17-19 СТОЛІТЬ

 

 

Після завоювання у 1644 р. Китаю маньчжурами настала тривала смуга феодальної реакції. Колись передової порівняно з європейськими країнами середньовіччя Китай був затриманий і зупинений у своєму розвитку.

Вся багаторічна історія останньої в Китаї імператорської династії Цин є часом насильницького збереження старих феодальних порядків, які привели країну в стан цілковитого розорення і занепаду. Цинам не вдалося створити, подібно попереднім Юаньской і Мінської династії, навіть видимого могутності.

Вже сам прихід маньчжурів до влади супроводжувався майже сорокарічним періодом національної боротьби. Особливе загострення кризи феодального товариства відбулося на початку 19 ст. Селяни зубожіли і позбавлялися землі, яка переходила в руки лихварів. Міста були повні тисяч жебраків і бездомних бродяг.

Разом з тим зростання міст продовжується і в цей період. Розвивалися ремесла,, порцелянові, шовкові та інші мануфактури з вже помітним поділом праці. Однак розвиток капіталістичних відносин сильно гальмувала всієї феодальної системою, державною монополією на видобуток корисних копалин, фактичним прикріпленням селян до землі. У час боротьби за владу і в перший період свого панування маньчжури ще підтримували торговельні відносини з країнами Європи, які використали цю торгівлю в своїх колоніальних інтересах. Проте вже. з 1757 р. Цини забороняють європейцям торгівлю у всіх портах, крім Кантона. В кінці 18 ст. капіталістичні держави почали активний наступ на Китай, прагнучи перетворити її в свою колонію. В 1839-1842 рр. Англія, спровокувавши загострення відносин з Китаєм, почала так звану першу опіумну війну. Опіумна війна і вторгнення в Китай капіталістичних держав підточили і без того слабкі економічні сили держави. В результаті вторгнення в Китай іноземного капіталу окремі антифеодальные і антиманьчжурських повстання злилися в середині 19 ст. в загальне і могутній революційний рух. Тайнинское повстання тривало з 1851 по 1864 р., коли воно було придушене об'єднаними силами маньчжуро-китайських феодалів і європейських капіталістів. Ця грандіозна боротьба за національну незалежність потрясла самі основи феодального суспільства Китаю. З кінця 70-х pp. 19 ст. Китай вступає в нову смугу історичного розвитку. У країні з'являються зачатки промислового капіталізму і в той же час посилюється тиск ззовні капіталістичного світу. Однак, незважаючи на всі ці зміни, феодалізм продовжував існувати у Китаї ще тривалий час і було ліквідовано остаточно лише в 20 ст. бурхливим натиском революційного руху, що завершився соціалістичної революцією.

У культурі і мистецтві Китаю другої половини 17 - першої половини 18 ст. спостерігаються ще більш різкі, ніж в попередній мінський період, протиріччя. Боротьба нового зі старим ускладнюється штучної консервацією форм, канонів і традицій. Висунення на перший план нових видів і жанрів мистецтва, яке можна спостерігати в 15 -16 ст., починаючи з кінця 17 ст. відбувається з особливою інтенсивністю. Тривала смуга народних повстань, триваюче розвиток торговельних і промислових міст активізували громадську і політичну роль широких верств населення. У 17 і особливо в 18 ст. в мистецтві вже більш безпосередньо, ніж раніше, позначаються демократичні тенденції і прагнення, які особливо проявляються і досягли великого розвитку в художніх промислах - різьбі по дереву, каменю, кістки, вишивках, почасти в виробах з порцеляни, а також у гравюрі і народному дубке. Тут, в цих видах мистецтва, їх формах і ідейному змісті основну роль грають вже смаки та інтереси середніх верств міського населення, вимагають показу побуту і життя людини.

Значно повільніше і більш болісно громадські зрушення відбувалися

у професійній живопису, яка продовжувала харчуватися старими традиціями. Якщо

в мінське час ще багато в чому по-своєму осмислювались і запроваджувалися старі тра

традиції, то в 18-19 ст. ці традиції, особливо в області пейзажної живопису, пре

перетворитися в творчості більшості художників-епігонів в мертві схеми, нару

шити і подолати які змогли лише деякі майстри цього часу. Втрату

високої майстерності і поява рис ремесленности і грубості молено спостеріга

дати і в скульптурі цинского періоду, особливо культовою, яка, як правило,

в цей час покривалася шаром позолоти і яскравою розписувалася грубими, рез

кімі аніліновими фарбами. В архітектурі 18 -19 ст. зросла роль орнаменталь

ного та декоративного принципів, однак традиції минулого ще не втратили

своєї життєвої сили. В цілому, незважаючи на зниження загального високого рівня професійної

мистецтва, зокрема живопису, в 18-19 ст. у деяких його областях, взг

бенно в народному і прикладному мистецтві, висувається ряд нових проблем і тен

денций, що свідчать про пробудження творчої ініціативи широких

народних мас.

Незважаючи на загальний важкий стан країни, у період маньчжурського панування продовжується інтенсивне будівництво палаців, парків, храмів н гробниць. Зовнішній блиск столиці, особлива пишність і парадність життя правлячого двору, прагнення до збереження і реставрації колишньої величі імператорських династій контрастують із загальним зубожінням та промислової відставши л остю держави. Архітектура цього часу у багатьох містах цілком зберігає свій середньовічний вигляд не тільки в окремих великих палацових спорудах, але і в типі осель простих людей, у плануванні вулиць, нескінченною мережі вузьких переплітаються провулків, розташованих в кварталах між основними магістралями.

Стійкі традиції в архітектурі 18 -19 ст. пояснюються не тільки консервирующим дією феодальної системи. Самі будівельні і художні принципи, вироблені в пору підйому середньовічної архітектури і ввібрали в себе прадавні народні традиції, були настільки раціональні і життєві, що збереглися аж до середини 19 ст. Широкі виноси крыиг, кам'яні підлоги всередині будівель, легкі стіни, підйом всієї будівлі на платформ) багато в чому були викликані необхідністю, наприклад нестерпною літньою спекою, від якої рятувала густа тінь, утворена покрівлею, великою кількістю вологи, яка завдяки високим платформ і добре переносить вологість, покритим лаком дерев'яних частин будівлі не впливала на його збереження, і т. д. Однак, використовуючи деякі основні будівельні національні принципи, зодчі цинского Китаю далеко відійшли від стародавніх естетичних норм.

Палацова архітектура Китаю кінця 17 - початку 19 ст., суті, продовжує розвивати настільки блискуче вирішені у мінське час проблему великих садово-паркових ансамблів. Однак зодчі цинского періоду помітно відступили від тієї величної і ясної простоти і гармонії форм, які характеризують архітектуру 15-16 ст. Прагнення до орнаментації, все більше значення візерункових деталей, злиття декоративно-прикладних і монументальних форм підготували в архітектурі відхід від загального монументального характеру споруд попереднього часу і поступово призвели до втрати органічної цільність архітектурного образу.

В кінці 17 - початку 18 ст. ведуться інтенсивні відбудовчі роботи в імператорському палаці в Пекіні, більша частина якого споруд згоріла і була в цей час відбудована заново. Численних перебудов піддаються і палацові парки. На вершинах пагорбів Цзиньшань споруджуються легкі альтанки (мал. 281). Бейхай у 18 ст. обростає новими спорудами. В 1651 р. на вершині штучного пагорба вибудовується величезна ламайского типу бутылеобразная цегляна обштукатурена зверху пагода на високому квадратному покоління, що замінила собою колишній імператорський палац. Вже сама величезність форм білої пагоди становила певний дисонанс з витонченим і легким стилем дерев'яних будівель палацового типу і свідчила про почався відступ від органічної цілісності ансамблю, характерною для передує зодчества. Силуети інших будівель, що прикрашають парк Бейхай, стають легше, повітряніше; колони, що підпирають покрівлю, втрачають свою масивність. Так, на березі озера було збудовано п'ять павільйонів, оформили собою берегову лінію (мал. 277 а). Ці отримали назву Павільйонів п'яти драконів будівлі являють собою легкі споруди, доставлені у самій води на химерно порізаному березі. Подвійні вигнуті і прикрашені по краях орнаментальної скульптурою різноманітні даху спираються на подвійний ряд круглих струнких колон або прямокутних у плані стовпів і створюють своїми обрисами і відображеннями у воді пурхаючий, легкий ритм; весь ансамбль вже несе не монументальні, а декоративні функції.

Для орнаментації будівель і окремих споруд застосовуються не тільки камінь і дерево, але і покриті глазур'ю обпалені глиняні плити. Одним з таких споруд парку Бейхай є знаменита Стіна дев'яти драконів, побудована в 18 ст. і покрита глазурованими плитами. Велика за розміру (5 м. у висоту і 27 л у довжину), вона являє декоративне, прикрашена скульптурою архітектурна споруда (мол.?. 277 6).

Найбільший садово-парковий ансамбль 18-19 ст. - річний імператорський палац на горі Ваньшоушань (Гора довголіття) - почав будуватися у другій половині 18 ст. в північно-західних околицях Пекіна (мал. 276). Весь ансамбль разом з озером Куньмінху повинен був відтворювати Ханчжоу з його прекрасними видами, а тому навколо озера були зведені штучні гори, насипи і скелі, розташовані в тому ж порядку, що й гори навколо озера Сіху. Величезний за своїми масштабами ансамбль, який отримав в кінці 19 ст. сучасна назва Іхеюань (Сад безтурботного відпочинку), відрізнявся від міських палацових ансамблів відсутністю тієї строгої чіткості, симетрії і лаконічності форм, яка була притаманна пекінським зимового імператорському палацу навіть після багаторазових перебудов. Певною мірою це було пов'язано також з прагненням наслідувати стилю вільних і вигадливих по плануванню південних садів Сучжоу і Ханчжоу. Однак, на відміну від їх мініатюрних розмірів, ансамбль літнього палацу і його парків грандіозний за масштабами. Гігантський парк являє собою нескінченний лабіринт алей і доріжок, то піднімаються в гору, то огинають її, то виходять тихим до зарослих лотосами водойм і маленьким садкам. Химерні брили каміння, бронзові і декоративні кам'яні скульптури, багато і щедро орнаментовані, поєднувалися з природними формами природи.

Велика кількість і нескінченне різноманіття не тільки самих будівель, але і їх декоративного оформлення, пишність і часом надмірна розкіш садів вражають погляд глядача. Цінських зодчим притаманне прагнення використовувати в архітектурі найрізноманітніші техніки і зіставлення різних великих, малих і дрібних форм, поєднання яких створює враження дробности. У багатьох будівлях Ихэюаня роль прикладного та орнаментального мистецтва виявляється набагато значніше, ніж роль самої архітектури. Прикладом декоративних шукань цього часу можуть служити вишикувані в парку бронзові, мідні і керамічні споруди. Дерев'яні споруди цинского часу відрізнялися також ускладненням форм та яскравістю фарбування. Дахи обростають великими надбудовами, купуючи те восьмигранне, то хвилеподібний по краях обрис.

Однією з визначних пам'яток ансамблю Іхеюань є тягнеться і закруглена уздовж берега озера майже полукилометровая ажурна галерея Чанлан (Довга галерея) (мал. 279). Галерея перетинала чотири павільйони і нараховувала 273 секції, утворені поперечними балками покрівлі, що з'єднують колони. На цих балках, а також на стелях і карнизах були зображені численні квіткові і пейзажні мотиви. Просвічують ажурні решітки, прокладені уздовж підлоги і стелі, витончені вигини будівлі - усе було розраховано, так само як і в Павільйонах п'яти драконів парку Бейхай, на сприйняття чіткого, стрункого силуету і легкого ритму, створюється йдуть вдалину колонами і лініями даху. Тут ще не втрачені художнє майстерність і тонке, почуття пропорцій, які характеризують в цілому китайське середньовічне зодчество.

Такою ж легкістю форм відрізняються і біломармурові мости, з'єднують береги Ихэюаня з островами (ил.г. 278). Утворює плавний вигин міст Чанцяо (Довгий міст), складається з сімнадцяти прольотів у вигляді напівкруглих арок, підвищуються до центру, обрамлений різьбленими білими перилами зі стовпчиками, виточеними у вигляді фігур левиць, які грають з левенятами. Однак наростаючі до 19 ст. химерність і вибагливість візерунків призводять до зайвої нагромадження, виснажливою погляд і характеризує багато споруди Ихэюаня пізнього часу феодалізму.

Храми 18 ст. утворюють, як і в мінське час, великі і значні ансамблі. Разом з тим, на відміну від мінських храмових комплексів з їх вражаючими просторами площ, з дивовижним спокоєм і м'якістю ліній, культові споруди цинского періоду відрізняються більшою святковістю і пишною ошатністю як у формах, так і в розфарбуванні, більшою стесненностью простору, через що кожне з будівель ансамблю сприймається тільки поблизу, відразу у всіх своїх деталях.

Одним з найбільших пекінських культових споруд цього часу є Юнхегун, перебудований у 1740-х рр. у монастир з колишнього імператорського палацового приміщення. Характерний входить в ансамбль храм Ваньфогэ (мал. 280), що складається з високою двадцатишестиметровон центральної частини і двох декілька менших бокових приміщень, сполучених з основною частиною підвісними переходами. Такий прийом був характерний для споруд ганського і сунского часу і, по всій видимості, є відтворенням давніх зразків.

Однак за багатством і пишністю оздоблення, барвистого декору і великій кількості деталей храм має вже зовсім інший вигляд, ніж танские споруди. Зовні центральна будівля справляє враження триповерхового. Всередині ж центральна частина храму являє єдину високу приміщення, вміщає колосальну дерев'яну статую божества милосердя - Гуаньінь.

Одним з найважливіших естетичних якостей пінської архітектури є

колірне оформлення комплексу будівель. Багатий візерунок, покриває наруж

ві частини будівлі, невід'ємно пов'язаний з усіма його конструктивні особливо

стями, з усім його ошатним та святковим виглядом. Так, наприклад, в будівлях

Юнхэгуна простір під черепичним дахом до горизонтальних балок лежачи

щих на колонах, заповнене різьбленими дерев'яними конструктивними деталями,

розписаними зверху тонким і яскравим геометричним візерунком. Дробовим форм

доу-гунов храму відповідають дрібні тонко і майстерно виписані візерунки,

об'єднуючі всі нодкровельное простір і перетворююче його в подобу

багатого килима.

В цілому храм Юнхегун, незважаючи на своє культове призначення, сприймається ззовні як багатий палацовий ансамбль, в якому основні принципи і традиції китайської архітектури минулого, перероблені на новий лад, ще не втратили своєї досконалості.

Не тільки дерев'яні, а й кам'яні культові споруди цинского часу переживають загальні для всього зодчества зміни в стилі. Так, білокам'яна пагода храмового ансамблю Биюньсы (Храм блакитних хмар), розташованого в 10 .км на захід від Пекіна, складається фактично з семи різних пагод, поставлених на високому цоколі, всередині якого прокладені сходи, що ведуть наверх. Всі сім пагод, які відтворюють ступінчасті форми китайських веж або бути-леобразные ступи, поставлені на високому постаменті, багато орнаментовані і вкриті різьбленими візерунками. Від кріпосного характеру танських і піднесеної спрямованості догори сунських пагод тут не залишається і сліду. Пагода, як єдине і ціле башнеобразное будівля, розпадається на ряд невеликих декоративних споруд, в яких орнаментально-скульптурні форми грають домінуючу роль.

Приватні оселі цинского часу, належали великим чиновникам,

повторюють в мініатюрі пишні комплекси імператорських садів і палаців. Взг

особливо це відчувається в південних провінціях Китаю, в Шанхаї, Сучжоу, Ханчжоу

і Нанкіні, де розвивався більш декоративний і химерний стиль зодчества, ніж

на півночі. Вигадливість форми, маленькі штучні пейзажі, нагромадження

кам'яних брил, стіни, отгораживающие маленькі садки, і велика кількість фантастиче

ської скульптури, що покриває кути критий, характерні для ряду китайських будинків

18 - 19 ст.

Зодчество цинского часу, незважаючи на збереження в ньому художніх якостей та основних принципів середньовічної китайської архітектури періоду розквіту, поступово йде по шляху втрати монументальності і прояви надмірного інтересу до деталей і орнаменту, що приводить його в 19 ст. до втрати цілісності і значущості архітектурного образу. По суті, 18 ст. з'явився завершальним етапом у розвитку блискучою і своєрідною історії середньовічної архітектури Китаю.

 

У 17 - 19 ст. живопис порівняно з попередніми періодами втрачає провідне становище, продовжуючи йти по шляху консервації старих форм і образів.

У 1679 р. з'являється видане в техніці кольорової гравюри теоретичне керівництво по живопису під назвою «Трактат з саду завбільшки з гірчичне зерно», де були зібрані всі основні правила написання скель, дерев, квітів і т. д., ілюстровані різноманітними зразками. Таким чином, художникам призначався вже прямий шлях копіювання деталей, з яких вони могли створювати свої живописні композиції. Поява і поширення керівництва надавало явно негативний вплив на живопис, штовхаючи художників на шлях епігонства.

В 17 - початку 19 ст. провідне становище в образотворчому мистецтво поступово переходить від класичного професійного мистецтва до більш популярним видам - гравюри, ілюстрації і лубка, у 17 ст. ще схожим з живописом по сюжетику і стилю, але до 18-19 ст. вже відмінним від неї за своїм тенденціям. У професійній живопису на шовкових і паперових сувоях і альбомних аркушах, виконаних тушшю, працює з кінця 17 до середини 19 ст. величезна кількість майстрів, які залишили найрізноманітніші за художнім рівнем твори. Найкращі і найцікавіші картини цього часу належать тих художників, хто не втратив ще живого почуття природи і прагнув, навіть без кінця варіюючи одні і ті ж теми і сюжети, передати в них красу реального світу. Одним з таких митців був Юнь Шоу-пін, працював у жанрі живопису квітів і птахів. Юнь Шоу-пін, як і багато художники цього часу, жив далеко від столиці, на півдні Китаю. Він писав те легкі, ажурні гілки мейхуа. квітучої в скелях, то ніжно-рожеві лотоси, розпускаються серед водоростей. Його композиції відрізняються великою мальовничістю, м'якістю і прозорою ніжністю барвистих тонів. Його творчість продовжувала кращі традиції минулого, однак при всіх своїх високих якостях воно не внесло все ж живої та свіжої струменя напрямок професійного мистецтва. Нові якості визрівали в живопису повільно і в 17-18 ст. проявлялися ще далеко не значно. Проте вже в цей час намітилися нові тенденції, нові настрої в живопису, визначилися під впливом суперечливого, неспокійного духу часу. Ряд художників, такі, як Чжу Да (1625 - 1705) і Ши Тао (1630-1717), починають поступово по-новому, більш сучасно і гостро трактувати старі сюжети мистецтва. Чжу Да прагне порушити широку-споглядання живопису класичних періодів. Його лінії здаються нарочито грубими і різкими, сплутаним і ламкими, широка кисть, насичена вологою, вільно блукає по папері, народжуючи сміливі образи. Однак за недбалістю, відчувається велика майстерність, уміння у здаються випадковими формах розкрити глядачеві помітно і з великим декоративним блиском загальний характер, саме істота показаного рослини, тварини або пейзажу. Невеликі сувої і альбомні листи Чжу Так вражають простотою і сміливістю задумів. Ши Тао також для досягнення більшої виразності відходить в своїх пейзажах від гармонійної ясності живопису класичних періодів, виявляючи більш живе і образне, творче та особисте сприйняття дійсності (мал. 282).

У цінський період розвивається і жанрова живопис, часом продовжував традиції ліричної теми Чоу Іна. Однак у великих композиціях регламентація сюжету змушує передавати широкі картини вуличного життя і міський натовпу тільки за певними правилами і стандартами, обмежуючи цим художників. Переважаючою у зображенні побуту є візуально фіксує, а не емоційна сторона.

Значно більш конкретний і емоційний характер набуває в цей час гравюра, широко ілюструє популярні старі і сучасні романи. Незважаючи на введену маньчжурами і карає всяке вільнодумство сувору цензуру і прагнення відвести письменників питань сучасності в світ старовини, з'являється ряд видатних новеллистов, найбільшим з яких з'явився Пу Сун-лін (1652 -1715), чиї «Розповіді про людей незвичайних» і в даний час користуються великою популярністю. Розповіді Ну Сун-ліна - це саме життя, побут народу, показаний без прикрас, хоча й у формі фантастичних новел. Ілюстрації до його розповідями, що відносяться до 19 ст., цілком відповідають характеру творів письменника. Герої, зображені в них, розумні, хитрі, кожен має свій індивідуальний, цілком сучасний вигляд. Автор цікавиться вже детальним показом того середовища, де відбувається дія, зображуючи сучасні йому службові і приватні інтер'єри. Ем°Ниональный контакт між героями, гумор, відмінність типів характерні для ілюстрацій до новелами Пу Сун-ліна.

Велику і самостійну роль у 18-на початку 19 ст. набуває і народний лубок, який зайняв цей час проміжне положення між живописом і прикладним мистецтвом. Якщо у 17 ст. лубок ще по стилю слід традиційної живопису, то в середині 18 ст. він відходить від неї, купуючи своє індивідуальне зміст, свій образний і художній лад. Лубок цього часу відрізняється від живопису тим, що в ньому відсутні риси застойности, вже характерні для офіційного мистецтва. Сюжети лубка 18 ст. - це зображення дітей, красунь, сцени з історії і сучасній дійсності, ілюстрації до популярних літературних творів, народних легенд і т. д. Витонченість, свіжість, яскравість і ошатність характерні для лубка 18 ст. Декоративні якості мають у ньому дуже важливе значення.

Однак більш широке відображення життя в лубку і значна зміна його ролі спостерігаються лише в другій половині 19 ст., після Тайпінського повстання.

 

 

«Загальна історія мистецтв»

 

 

Наступна стаття >>>

 

 

 

Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>