Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

 


Академія мистецтв СРСР. Інститут теорії та історії образотворчих мистецтв

ЗАГАЛЬНА ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВ


 Том 2. Мистецтво середніх століть. Книга друга

 

Мистецтво Китаю, Монголії, Кореї та Японії

 

Мистецтво Китаю. МИСТЕЦТВО КІНЦЯ 14-ПОЧАТКУ 17 СТОЛІТТЯ

 

 

Вигнання монголів і воцаріння династії Мін призвело до зміцненню влади китайських феодалів у місті та селі. Поступово відновлюється пограбоване монголами господарство країни і зміцнюється політична могутність Китайської держави. Територія імперії простягалася при Мінах від південної Маньчжурії до Тибету і В'єтнаму. Корея також визнавала себе васалом Китаю.

15 -16 ст. характеризуються ростом і великим будівництвом китайських міст, розквітом ремесел, мануфактур та торгівлі. Існували як приватні мануфактури, так і великі державні, пов'язані з виробництвом шовку, фарфору і працювали по замовленнях двору. Великого розвитку досягла торгівля. Китай придбав вигідні торгові колонії і став панувати на великих морських шляхах Тихого і Індійського океанів.

Протягом 15-17 ст. йшла безперервна напружена боротьба всередині феодального суспільства Китаю. Поряд з розвитком мануфактур раннекапиталистического типу в суспільному житті країни продовжували існувати і зберігатися залишки ранніх феодальних, рабовласницьких і патріархальних відносин. Тим не менше 15-16 ст. характеризуються вже поступовим розкладанням підвалин феодалізму. Вся земля перетворюється на приватні маєтки і розподіляється між феодалами і імператором. Захоплення землі у селян приводив до масового зубожіння, перетворенню їх у здольників, бродяг, прирікаючи їх на голодну смерть. Країна виснажувався і зовнішніми війнами, які велися з монголами і японцями протягом 16 ст., а на початку 17 ст. - з маньчжурами. В 17 ст. народні повстання охопили весь Китай, і в 1644 р. повсталі вступили в Пекін. Феодали, прагнучи запобігти небезпеці, звернулися за допомогою до маньчжурів, визнавши себе васалами, і в Китаї з 1644 р. встановилася влада маньчжурської династії Цин (1644-1911). Феодальна реакція перемогла.

Гостра соціальна боротьба, що заповнювала всю історію Китаю 15-17 ст., знайшла відображення і в художній культурі. У 15 -17 ст. нові явища в мистецтві, що намітилися вже в 13 -14 ст., проявляються повною міру. ЗаР0Ж~ даються і розвиваються інші, ніж раніше, види, форми і жанри образотворчого мистецтва. Так, релігійна скульптура втрачає свою художнє значення, а світська все більше набуває декоративно-прикладні функції в садово-паркових ансамблях. Провідними стають побутовий жанр в живописі та книжкова ілюстрація, викликані до життя зростаючими потребами досить широких верств міського населення. Величезну роль відіграють прикладні мистецтва, тісно пов'язані з архітектурою і з побутом населення, розвиваються і багато видів народного художнього ремесла. В загалом культура 15 - 17 ст. являє собою, незважаючи на втрату деяких високих досягнень попередніх періодів, вельми своєрідну епоху в історії китайського мистецтва, залишила після себе величезну мистецьку спадщина. До найдовершеніших творів мінського часу відносяться величні міські архітектурні ансамблі, за якими і в даний час створюється загальне і незабутнє враження про разюче високому рівні середньовічної китайської художньої культури.

Інтенсивне будівництво в Китаї починається з кінця 14 ст., після вигнання монголів. Цей період в мистецтві, що тривав майже до 18 століття, можна назвати часом великого підйому архітектури. Зодчество цієї пори характеризують грандіозний і могутній розмах, цілісність і єдність стилю при розмаїтті і багатстві задумів. Від цього часу збереглися в первісному вигляді або перебудований пізніше за старими зразками окремі пам'ятники і навіть великі ансамблі, міські райони. Образ сучасного Пекіна, незважаючи на численні зміни, частково зберігає характер мінської архітектури.

 

План города Пекина

 

План міста Пекіна

1. Внутрішній місто. 2. Зовнішній юрод. 3. Імператорський місто. 4. Імператорський палац. 5. Пагорби Цзиньшанъ. 6. Озеро Бейхай. 7. Біла паюда 17, 8. Ворота Тянь-аньмынь. 9. Ворота Цяньмынь. 10. Храм неба. 11. Храм землеробства. 12. Хргм Ю схз1ун. 13. Дзвонова вежа. 14. Барабанна вежа. 15. Ворота Сигжимынъ

 

На початку правління Мінської династії Пекін був перетворений в провінційне місто, а столиця була перенесена в Нанкін. Проте вже в 1420 р. Пекін знову стає столицею Китаю і отримує сучасну назву Бейцзін, 2 є Північна столиця. Протягом 15 -16 ст. ведеться особливо інтенсивне будівництво. Стіни міста знову розширюються і облицьовуються цеглою, тоді як до цього вони були зроблені з сирцевої утрамбованої лесової глини. У 1552 - 1566 рр. південні передмістя обведені такий же цегляної широкої стіною і місто на півдні названий Зовнішнім, або Вайчэн, на відміну від Внутрішнього міста, який включав в себе всю північну, розширену при Мінах частину міста. В центрі Внутрішнього міста ще в 15 ст. був споруджений величезний за масштабами імператорський палац з замикаючими його з чотирьох боків стінами, численними будівлями, вулицями, водоймищами, каналами, парками і складною мережею ізольованих один від одного кварталів. Розташований, як і всі китайські міста, за правилами геомантії фын-шуй, тобто давньої традиційною, почасти символічною, але в той же час глибоко раціональної системи орієнтування будівель у зв'язку зі сприятливими умовами місцевості, вітрів, вод і гірських ланцюгів (див. т. I), Пекін і всі його основні будівлі звернені на південь, а центральна вісь міста проходить з півдня на північ. Місто, густо засаджений зеленню,1 з численними пагорбами і парками, з далеких височин представляється мальовничо розкинувся наче в лісі. Разом з тим план Пекіна вражає своєю строгістю, чіткістю і правильністю (рис. на стор 390). Але центральній осі, довжина якої сягала на той час понад 7 км, розташовані основні та найбільш значні споруди міста. Ця магістраль завершувалася Дзвонової і Барабанної вежами, розташованими поблизу північної стіни. Крім того, внутрішній місто розділений також двома поздовжніми і трьома поперечними магістралями, що з'єднують розташовані в стінах міські ворота. Строга симетрія і чіткість загального плану не вносять, однак, в архітектурний вигляд Пекіна сухості і монотонності. Включені в загальний ритм і тісно пов'язані з усім виглядом міста сади, парки та озера часом не тільки позбавлені симетрії, але і навмисно асиметричні і своєї мальовничістю, свободою і природністю, нерівністю поверхні і несподіваними ефектами доповнюють загальне естетичне враження ансамблю. Ті риси, які намітилися в монгольське час і які, в свою чергу, органічно пов'язані з усім попереднім досвідом містобудування, тут знайшли свою нову виразність і дивну закінченість. У Пекіні вражають насамперед грандіозні простори палацових площ, велич і просторовий розмах основних міських ансамблів.

Дух архітектури мінського періоду відчувається навіть у перебудованих пізніше спорудах Пекіна. Вони відрізняються строгістю, величністю і шляхетною простотою форм. Вже при підході до міста це враження викликають масивні зубчасті стіни, одягнені сірим цеглою (що досягають у висоту більше 10 м), а також грандіозні за розмірами квадратні і прямокутні в плані дуже широкі фортечні вежі, службовці в'їздами в місто (мал. 261).

Центральне спорудження Пекіна мінського часу - імператорський палац Заборонене місто - дуже органічно включено в ансамбль міста. З пагорбів Мей-шань (сучасний парк Цзиньшань) видно споруди, утворюють основну магістраль палацового комплексу, і добре відчувається загальний динамічний ритм, створений повторенням високих, то більш низьких будівель, увінчаних то однієї, то кількома ніби злітають і опускаються глазурованими золотистими черепичними дахами, гнучкі і пластичні лінії яких безперервно повторюються в різних комбінаціях і варіантах (рис. на стор. 392, 393).

Однак лише увійшовши всередину палацу, можна повною мірою сприйняти його масштаби. Палац має три поздовжні осі: основну центральну, по якій розташовані головні адміністративні споруди, і дві бічні, де розташовані менш значні будівлі. Крім того, існував поділ на ^зовнішню і внутрішню частини. Зовнішня була 1-більше парадної; внутрішня, що включала комплекс житлових приміщень, була більш інтимному. В даний час власне мінських приміщень у палаці залишилося небагато, так як основна частина палацу під час різних пережитих країною потрясінь була спалена. Багато споруди були відновлені вже при Цінської династії. Однак загальний величавий і простий дух архітектури 15 -16 ст. зберігся до цих нір. Ворота є в кожній з чотирьох стін палацу, але головний вхід розташований з півдня. Обширний простір розгортається перед поглядом тих, хто, пройшовши ворота Тяньаньминь і Умынь, вступає в зону колишнього імператорського палацу. Величезна викладена великим світлим цеглою площа, пересічена півколом каналу, обрамленого мармуровими поручнями і мостами, розгортає своє казкове пишність (мал. 262, 263). Пряма і рівна біла дорога, мощена великими плитами білого та світло-сірого граніту, веде до наступних воріт вже не кріпака, а палацового типу. Простір площі замкнуто довгими бічними приміщеннями і стіною з трьома будинками воріт, з яких центральне - Тайхэмынь - є найбільшим на площі спорудою, що відкривається перед глядачами. Кожна споруда перекрито дахом, а центральні ворота - двома. Крім того, будівлі воріт підняті семиметрової білосніжною кам'яною терасою з драбинами і різьбленими білими пандусами і тим самим як би піднесені над площею. За першою площею слід друга, завершується палацовим спорудою Тайхедянь (Зад вищої гармонії) (мал. 264), де імператор влаштовував основні прийоми. Тайхедянь (загальною висотою 42 м) розташований на головній осі і, так само як і вся площа, представляє варіант першого ансамблю. Однак білокам'яна платформа, на якій розміщено будівлю, служить базою і двом іншим спорудам, що вносить в ритм ансамблю велике різноманітність (рис. на сторінках 394). Споруди палацу розташовані по головній осі, складаються з відокремлених одна від одної стінами і воротами комплексів, згрупованих кожен раз по-новому і в той же час підлеглих суворої логікою єдиного архітектурного задуму. Світле, золотаве вигнуті подвійні дахи, здалеку здаються легкими колони, білосніжні різьблені поручні терас полегшують загальний силует будівель. Всередині розділене тільки колонами простір сприймається у всьому її величезному масштабі. Стелі, зберегли вигляд мінського часу, декоровані візерунком з плоских касет, кожній з яких вписано коло із зображенням дракона.

Колони вгорі увінчані замінюють капітелі дерев'яними різьбленими кронштейнами - доу-гунами, развернувшимися в обидві сторони зразок крил. Важкі і масивні доу-гуни сунських будівель в мінське час змінюються більш дрібними, дробовими, зі складною і багатою декорировкой. Сама роль доу-гунов в конструкції стає в цей час значно менш важливою (рис. на сторінках 395).

Дворцовая постройка ПекинаПеред основними будівлями імператорського палацу на площах симетрично розташовані декоративні скульптури кам'яних або бронзових львів, курильниці, а також великі бронзові чани. Ці декоративні елементи разом з різьбленим мармуром сходів і Мальовничим орнаментом будинків мають декоративне прикладне значення в загальному архітектурному ансамблі. Розташовані на бічних магістралях будівлі палацу і двори мали менше парадний, більш інтимний характер. Двори обсаджені хвойними або листяними деревами, зелень яких підкреслює поетичність, мальовничість і декоративність архітектури. Бічні апартаменти, пов'язані поруч нескінченних коридорів, складають цілі лабіринти. Ланцюг дворів, садів, площ та будівель представляє в ансамблі палацу нескінченну зміну видовищ. Стіни коридорів, перекриті дахами, прикрашені рельєфними медальйонами з глазурованої кераміки ніжно-зелених, бузкових і жовтих відтінків. Ці візерунки оживляють одноманітну поверхню червоних стін. Однак орнамент в архітектурі мінського часу грав в цілому ще дуже підпорядковану роль. Стриманість і монументальна строгість форм були домінуючими.

Грандіозними були і сади Пекіна, розташовані на пагорбах Мэйшань, а також поруч з штучно виритими майже в самому центрі Пекіна великими і повноводними озерами. При Мінах імператорські палаци, належали в минулому монголам, були знесені і на штучній горі сучасного парку Бейхай споруджені нові палаци з широкими сходами і незліченними альтанками, сполученими лабіринтами звивистих підземних і наземних проходів між химерними брилами привезених з півдня каменів тайхуши. У палацових парках мінського часу естетичні якості архітектури невід'ємно пов'язані і надзвичайно продумано з'єднані з живою природою, яка тут грандіозний, розкішний и.пышный характер. Сади і парки вражають погляд своїми масштабами, різноманітністю, крутизною гір, широтою відкриваються про-? сторів, блиском і декоративної яскравістю черепичних покрівель та анфіладами будівель, сходи яких ніби стікають з гір широким потоком. Руками умілих майстрів-художників природа як би вписана в загальний архітектурний задум міста.

 

Императорский дворец в Пекине

 

Імператорський палац в Пекіні. План центральної частини

1. Тайхэмынь. 2. Тайхвдянь. 3. Чжунхэдянъ. 4. Ваохэдяпь

 

Монументальний характер набувають культові пам'ятники мінського часу, мають вже інший характер, ніж попередні. Одним з головних храмових комплексів Пекіна є розташований в південній частині міста ансамбль Храму неба, пов'язаного з найдавнішими релігійними обрядами китайців, почитали небо і землю як дарувальників врожаю. Храм неба був побудований у 1420 р. за зразком храму мінського часу в Нанкіні. Після пожежі у 19 ст. він був відновлений за первісним кресленнями, зберігши цілісність і велич первісного задуму (рис. на сторінках 396). Як і всяке крупне спорудження мінського часу, Храм неба являє собою комплекс укладених, стінах будівель, дворів та зелених насаджень, що розкинулися на вельми значному просторі (площа, займана храмом, дорівнює приблизно 279 гектарах, а окружність його зовнішньої стіни досягає 6,5 км..). Відразу за воротами зовнішньої стіни починається густий ліс з могутніх темно-зелених кипарисів і кедрів, крізь який пролягає вимощена каменем пряма дорога. Перпендикулярно цій дорозі на трьох - і четырехметровом підвищенні проходить з'єднує головні споруди храму так звана Дорога духів, викладена дуже світлими сірими кам'яними плитами (мал. 267). Глядача, який піднявся на цю дорогу, вражає раптово відкрилася картина перед ним величі простору. Дорога парфумів з двох протилежних кінців замикається простими по силуету цегляними трехарочними воротами, за якими поміщаються з півночі - Циняньдянь (Храм багатого врожаю), найвища споруда ансамблю, з півдня - Хуанцюнюй (Храм небесного величі) і Хуаньцто, мармуровий Вівтар неба, побудований в 1530 р. Всі основні споруди мають круглу форму, що символізує небо, а замикають їх стіни - квадратну, що символізує землю. На шляху до великого храму Циняньдянь слідом за першими воротами виростають повторюють їх силует, але великі за розмірами другі. Цей ритмічний мотив повторення одних і тих же форм у різних розмірах та варіантах, зустрічається у всіх комплексах мінської архітектури, Храмі неба проявляється особливо наочно. Циняньдянь розташований посеред вимощеної каменем просторій квадратної, оточеній стінами площі, на якій він височіє, як сяючий гострий горб (мал. 266 а). Широка біла з різьбленими поручнями мармурова тераса, що служить їй основою, сама складається з трьох ярусів, розташованих концентричними колами. Кругла в плані, з трьома конічними дахами будівля храму (висотою 33 м) відтворює і завершує той наростаючий ритм, який відчувається в його ступінчастому підставі. Чітка і спокійна лінія силуету надає всьому виглядом храму благородство і стриману простоту. Дуже темна, сяючи на сонці синя черепиця його дахів, м'який, густий і спокійний темно-червоний колір стін і білосніжна тераса роблять надзвичайно багатим, радісним і святковим весь вигляд будівлі. Внутрішнє простір здається великим, так як, не будучи нічим обмежена, воно спрямована увись, підкреслюючи і зсередини м'який і плавний зліт всього будинку догори (мал. 265). Зовні потрійні даху створюють ілюзію декількох поверхів, всередині ж це відчуття зникає. Високі круглі масивні колони піднімаються аж до стін другого ярусу, звідки догори починає сходити ступінчастий багатогранний звід, поступово суживающийся і завершується майже плоским куполом.

 

Доу-гун

Доу-гун

 

І колони і опорні балки надають Будівлі більшу нарядність. Плафон купола розділений радіально касетами і увінчаний в центрі рельєфним зображенням дракона. Переходи від ярусу до ярусу відзначені і зовні і зсередини системою доу-гунів. Таким чином, конструктивні особливості виявлені з усією очевидністю і використані в якості декоративних мотивів. Храм Хуанц/юнюй, що знаходиться по іншу сторону Дороги духів, повторює в менших масштабах храм Циняньдянь. Він розташований на круглій мармурової терасі, однак має всього одну криту синьою черепицею конічну дах. В найпівденнішій точці храмового комплексу знаходиться завершальний його Вівтар неба, який являє собою грандіозну терасу, оточену двома стінами - зовнішньої квадратної, що символізує землю, і внутрішньої - круглої (діаметром 67 ж), як і сам вівтар, є символом неба.

Вівтар і його стіни сприймаються як єдиний архітектурний ансамбль (мал. 266 6). Незважаючи на те, що це незвичайна споруда складається тільки стін, входів і центральної тераси, воно справляє величезне емоційно-художнє враження. Грандіозність цієї архітектури побудована на вмілому ритмічному оформленні та організації при простору сприяння та використанні природних форм природи, поза якою не мислиться китайський архітектурний ансамбль. Чотири дороги, починаючись від середини зовнішньої квадратної стіни, підводять до чотирьох сходах, які як би схрещуються на вершині вівтаря. Стіни в місцях проходження цього шляху прорізані легкими білокам'яними воротами. Вісім потрійних різьблених воріт ведуть до білокам'яному вівтаря, потрійна кругла тераса якого складена з м'якого, схожого на мармур, іскристого на сонці вапняку. Вхід по сходах на вершину вівтаря дуже пологий, так як кожен з трьох ярусів має широку обхідну майданчик. Зверху відкривається надзвичайно гарний вид. Людина, стоїть у центрі вівтаря, оточений плавно і м'яко спускаються широкими і динамічними концентричними терасами і сходами. Спокійне, ясне і плавне велич, урочистість і сяюча чистота кольорів властиві в загалом всьому ансамблю Храму неба.

 

Храм неба в Пекине

 

Храм неба в Пекіні. План

 

Масштаби і характер будівництва 15-17 ст. відчуваються і в одним своєрідному архітектурному ансамблі - комплекс поховань імператорів Мінської династії, що налічує тринадцять гробниць, возводившемся протягом всій трьохсотрічної історії династії Мін (монументальний ансамбль поховання першого імператора був заснований в Нанкіні). Ці поховання розташовані у підніжжя високих хребтів гір Тяньшоушань (Гори довголіття) в 50 км північніше Пекіна і розташувалися на широкому просторі, виділяючись на тлі суворих, позбавлених рослинності северокитайских гір як ряд зелених оаз. Гробниці починали будувати за сходження на престол імператора, для чого залучались кращі архітектори та будівельники. Найбільш значною, що добре збереглася до наших днів гробницею є могила Чанлін - поховання імператора Юн Ле (1403-1424). Всі інші менші за розмірами поховання були збудовані за типу цієї самої першої гробниці і групуються навколо неї. За кілька кілометрів до гробниць височить велика пятипролетная біла арка шириною 30 м і висотою 15 м (мал. 268), що є першою ланкою ансамблю. Ця арка дуже тонко пов'язана з навколишнім ландшафтом; її висока центральна частина проектується на гірський хребет, а дві маленькі гірські вершини видні по обидва боки від неї. Таким шляхом архітектор як би втягнув у свій задум величезна простір природи, навколишні гірські кручі і долини. За другими, фортечного типу, воротами починається простягається на 800 м Дорога духів, по боках якої поміщені двадцять чотири фігури тварин, зображених попарно один проти одного (мал. 270, 271), а потім дванадцять величних постатей людей, що стоять також в нерухомих позах і уособлювали собою основні сили феодального суспільного порядку. Самі фігури виконані у традиціях звичайних скульптур, що обрамляють Дорогу духів, дещо грубуваті менш м'які і пластичні, ніж танские, але вони сприймаються не стільки порізно, скільки в загалом ансамблі, побудованому на хвилеподібному ритмі повторюваних скульптурних груп. Алея фігур підводить до різьбленим білим воріт, за якими починаються власне похоронні спорудження гробниці Чанлін, що складаються з ряду замкнутих стінами, розташованих по одній осі будівель: воріт, храму предків і вежі зі стелою, де написано ім'я імператора, і похоронного круглого пагорба, під яким знаходиться викладений зі світлого каменю підземний палац. Входи в це монументальна підземне приміщення були ретельно замуровані Год Строгі і величні будівлі, оточені густою зеленню величезних білокорих сосен і кипарисів, сприймаються як місце усамітнення, тиші і спокою. Розташування, орнаментація і символіка будівель, а також весь їх монументальний м'який і піднесений образ тісно пов'язані з природою. В ансамблі поховальних споруд Чанлін поступовість переходу від більш легкого до більш монументальній архітектурі відчувається, починаючи з перших воріт, позбавлених стін і що спираються тільки на стовпи. Пройшовши їх, глядач бачить великий дерев'яний Храм величі і благодіянь, усередині якого розташовується 60 величезних круглих колон (10 м у висоту і більше метра в діаметрі), зроблених кожна з одного стовбура твердого кедра, тоді як зазвичай в китайській архітектурі колони будувалися з ряду скріплених один з одним стовпів, вкритих зверху шаром обмазки та лаком. Величина і просторість внутрішнього простору будівлі відповідають спокійного величі його зовнішнього вигляду (мал. 269). Серед лісу гладких колон в величезному майже порожньому приміщенні глядач ще більше переймається відчуттям величі цього місця. Коли ж він виходить в садок, розташований за храмом, і бачить в густій зелені йде вгору масу кам'яної вежі, перед якою висічені також з каменю жертовні посудини і курильниці, це відчуття піднесеного спокою посилюється. Таке поступове наростання зорових і емоційних відчуттів, властиве кращим творам архітектури мінського часу, проявляється в цьому величезному комплексі особливо гостро. Суворої монументальністю відрізняється і кам'яна архітектура поховання, вибудуваного ще наприкінці 14 ст. поблизу Нанкіна для першого мінського імператора.

Однак не всі зодчество мінського періоду відрізняється суворої і суворою простотою. У садово-парковій архітектурі, особливо південних міст, допускався Значно більш вільний, мальовничий стиль, ніж у архітектурі столичних ансамблів. Так, наприклад, сади мінського часу в містах Сучжоу і Ханчжоу являли собою вже не широкі і грандіозні парки Пекіна, а цілу мережу маленьких садів, що з'єднуються вигадливими коридорами, куди виходять невеликі павільйони з вікнами, прикрашеними різноманітними фігурними гратами (мал. 283). Вже сама складність плану садів, нескінченне багатство декоративних мотивів, круто вигнуті кінці дахів, як би ширяють над легенями колонами павільйонів, свідчать про інших, ніж у столичної архітектури, тенденції. В цілому архітектура мінського часу аж до кінця 17 ст. являє картину великого підйому і розвитку численних видів і форм зодчества. Всі ті якості, які готувалися і накопичувалися століттями, весь величезний будівельний досвід проявляються в мінське час в створенні дивовижних і досконалих за своєю продуманості архітектурних задумів і форм. Важливою особливістю мінської архітектури є її ансамблевий характер, при якому кожна будівля мислиться не окремо існуючих, а як частина комплексу. Звідси випливає строго продумане стилістичне і масштабне єдність всіх споруд і дивовижна гармонічна цілісність всього вигляду міста. Китайські зодчі вирішують проблему об'єднання величезних масштабів вкрай простими засобами. План міста та план окремих міських комплексів майже єдині і зводяться до простим геометричним, майже завжди правильним архітектурним формам. Силует і форма кожної будівлі також прості і відрізняються великою тектоничностью. В китайських будівлях мінського часу панує стриманість, геометрична продумана чіткість у співвідношенні несомих і несучих частин, а також у співвідношенні конструкції та декору. Декор, незважаючи на свою інтенсивність і прагнення до синтетичного злиття-з конструктивними Елементами будівлі, введений помірно; в основному переважають спокійні лінії і прості обсяги. .

Будівельні матеріали розподіляються, так само як і декор, з великим тактом, щоб не подавити, а виявити основу архітектури будівлі. Поліхромія розуміється не у вузьких масштабах декору, а як фактор оформлення ансамблю в цілому, як засіб створення враження єдності архітектури. Велич, грандіозність і пишність монументальної архітектури мінського часу визначалися високою майстерністю планування, строгою логікою і разом з тим вільною композицією форм. Ця свобода досягалася глибоким розумінням зв'язку архітектурного образу з природою, вмілим поєднанням ансамблю з навколишнім ландшафтом.

 

Культура 15 - 17 ст. надзвичайно гостро відображає складність і суперечливість свого часу, тієї своєрідної історичної обстановки, у якій їй довелося розвиватися. Ослабили країну численні війни, а також посилення феодальної реакції гальмували її розвиток. Однак, з іншого боку, посилення класової боротьби, бурхливий розвиток міського життя і міського стану, пробудження національної свідомості широкої маси населення викликали в літературі і деяких видах мистецтва значне зростання народних і демократичних тенденцій, якого не знала попередня історія Китаю. Роль і значення людської особистості, інтерес до побуту і повсякденності, відстоювання людських прав і свободи почуття виступають вельми яскраво в літературних і навіть живописних творах.

Гостра класова боротьба, що прийняла в 15-10 ст. досить значні розміри, виражалася, зокрема, у тому, що ряд прогресивних учених виступали проти існуючих політичних і державних порядків, а також правил у галузі науки, вимагали значної реорганізації в цих областях. В цей же час в країні стали висуватися вимоги про скасування схоластичного конфуціанського освіти, яке у зв'язку з знову укрепившимся неоконфуцианством прийняло особливо реакційні і рутинні форми. Вчені виступали проти релігії і містики, посилилося значення матеріалістичної філософії.

Складна історична обстановка мінського часу наклала відбиток на різні галузі культури. Література цього часу має суперечливий, подвійний характер. Посилилася канонізація форм мови і літературних образів. Поезія мінського часу втрачає ту значну роль, яку грала в попередні століття. Однак поряд з традиційними і офіційними формами літератури в мінське час отримує розвиток і інша лінія, пов'язана з народом і його потребами. Досягла ще при монголах значного розквіту драма набуває в мінське час ще більшу популярність. З'являються і численні форми оповідань, новел, а також історичні романи, придбали світову популярність.

Живопис 15 - 17 ст. відобразила ті ж суперечності, що і література, багато в чому близька їй. Вона вже не Має того єдиного органічного і цілісного характеру, який властивий мистецтву попередніх періодів. Ті якості, правила і традиції,які були колись так передовими, стають гальмом на її шляху. Штучне збереження і консервування старих образів і методів, які втратили вже до цього часу своє минуле живе і прогресивний зміст, є своєрідною формою боротьби феодальної реакції, намагається зберегти таким шляхом йде могутність. Мінські імператори, знову відродили при дворі Академію мистецтв, привертають до себе численних художників, ставлячи перед ними завдання «відродити золоті дні Танської і Сунського династій». Жодна епоха до цього не оберігала з такою ревнивою ретельністю традиції і здобутки минулих століть. Художники були скуті, як ніколи, нескінченними приписами тем, сюжетів, методів роботи і т. д. Кожен відступ від встановлених норм тягло жорстокі стягнення.

Дун Ци-чан (1555 -1036), державний діяч, художник, каліграф і кри

твк, з найбільшою повнотою висловив ретроспективний дух свого часу, створив

велика кількість критичних статей про справжніх і минулих напрямках

у мистецтві. Він писав: «В живописі головне - знайоме... Зображуючи простори,

потрібно наслідувати Чжао Так-Няню, для гір і обривів моделлю повинен служити

Цзян Гуан-дао. Для загального контуру користуйся способом «розпатланою конопель»

(образне назва штриха) Дун Юаня або стилем точок пейзажів Сяо Сяну.

За контуром дерева звернися до Дун Юаню і Чжао Мен-фу. Так як Лі Чен писав

іноді в бляклих зелених і синіх тонах, а інколи простий тушшю, йому можна

наслідувати в обох стилях». .

Відкриття, зроблені майстрами минулого, сприймаються як раз і назавжди дані схеми і в такому сприйнятті втрачають свою безпосередню зв'язок з живим життям. Для художників стає обов'язковим вміння володіти не одним, а всіма стилями, стилем будь-якого художника минулого.

Однак, незважаючи на ці тенденції, навіть в офіційній живопису мінського часу можна простежити пробивається крізь мертві схеми живе сприйняття дійсності. Багато майстрів, що наслідують живописцям минулого, не сліпо копіюють їх твори, а вносять у них своє світосприймання, своє нове розуміння життя. Мінське час залишив величезну кількість імен художників-пейзажистів, що представляли різноманітні напрями і школи. Багато пейзажі цього часу ще сповнені почуття і великий емоційності. Це відноситься особливо до тих художникам, які були менш пов'язані зі столичним придворним напрямком і жили на півдні країни. Популярністю користуються головним чином художні школи, що склалися в місті Сучжоу і провінції Чжецзян. -Ці художники, які вважали себе не професіоналами, а дилетантами, були більш вільні у виборі тем і образів. В серед кращих з них можна назвати У Вея (1459-4508), який писав соковиті і м'які просочені туманною вологою картини природи, які відтворюють манеру Ся Ґуя, Тан Іня (1470-1523), тонкого і ліричного майстра, який працював у різноманітних жанрах, Сюй Вея (1521 - 1593), Вень Чжен-міна і інших. Їх пейзажі, хоча, по суті, і не вносять нових якостей, одухотворені живим биттям життя. Тим не менш пейзаж вже не є провідною і передовою лінією живопису. ,

Надзвичайно велике поширення отримує в 15 -17 ст. живопис квітів і птахів, що йде по шляху все більшої барвистості і декоративності. Картини із зображенням пишних півоній, пливуть вгору по течією риб, різноманітних птахів і рослин дарувалися як побажання багатства, успіхів у службових справах і т. д. Подібні яскраві, святкові і нарядні картини користувалися великою популярністю серед широких кіл населення.

Однак провідна роль у мистецтві мінського часу переходить до жанрового живопису, віддзеркалює найбільш демократичні і передові тенденції часу і багато в чому пов'язаної з розвиненої оповідної лінією в прозової •літературі. Часто народжені як ілюстрація до літературних сюжетами творів живопису набувають більш широке значення, ніж ілюстрація. У них вже проявляється інтерес художника до особистості людини, до навколишнього реального світу. Жанрова живопис мінського часу внесла важливий внесок в історію китайського мистецтва.

Нова тематика відповідала запитам та інтересам міської широкого люду. Використовуючи театр і його сюжетику, добре відому народним масам, живопис цього роду розширює порівняно з попереднім часом коло своїх образів. Міфологічні та релігійні сюжети трактуються вже за здебільшого як жанрові сцени. Цікавим явищем в галузі жанрової живопису було виникнення нового сюжету - так званих восьми безсмертних геніїв - покровителів ремесел. Ба-сянь, або вісім; безсмертних даоських святих, по суті, є новою інтерпретацією образів буддійських архатів. Ба-сянь в мінське час фігурують у літературі, театрі і живописі в найрізноманітніших ситуаціях. Не аскетизм і винятковість, а звичайність і простонародность їх осіб з іронічним і живим людським виразом привертають художників. Благодушність, безтурботність, буденність занять і селянського типу одягу характеризують їх вигляд.

Навіть в офіційній живопису, зображувала побут, простежуються нові віяння часу. Найвідомішим з живописців, працювали в побутовому жанрі в середині 16 ст., був Чоу Ін - виходець із сім'ї ремісника, який отримав популярність завдяки своєму хисту. Картини Чоу Іна за сюжетами в основному взяті з минулого і є часто просто копіями жанрових творів попередніх епох. Однак навіть у копіях він створює свій власний легкий ліричний і витончений художній стиль. Чоу Ін, як і всі середньовічні китайські художники, не прагне до розкриття психологічного зміст образів; для вираження інтимних почуттів і переживань людини він звертається до пейзажним мотивами, надзвичайно тонким ліричним асоціаціям. Почуття, зображене Чоу Іншому, ніколи не буває прямолінійним. Воно як би прослизає, невловимо передається в ритмі рухів, в характері пози, в загальному настрої і колориті картини. Люди, зображені ним, не позбавлені умовності. Однак весь характер їх почуттів, докладна розповідь про них, весь побут, показаний художником з такою детальністю і любов'ю, свідчать про те, що саме людська особистість починає цікавити художника.

Художній прийом Чоу Іна визначається відомим вже в сунское час характерним для жанрового живопису стилем гун-бі. Цей стиль, відрізняється особливою чіткістю ліній, детальністю, барвистістю, чистотою і закінченістю форм, протиставляється вільної мальовничості, широким мазкам і відсутності чітких контурів стилю се-і вираз ідеї), який вживається у пейзажної живопису, в живопису квітів і птахів - словом, там, де не потрібно докладного викладу сюжету, а дається якесь узагальнення побаченому. Подібна дрібна і скрупульозна манера письма дозволяла художнику максимально конкретно і детально описувати всі дії, які відбуваються, включаючи архітектурний і пейзажний фон. В мінське час стиль гун-бі набуває жанрового живопису провідне значення.

Для мінського часу взагалі і для стилю Чоу Іна в зокрема характерно нове поетичне осмислення сюжету. Автор докладно ілюструє всі основні для оповідання моменти, збагачуючи і доповнюючи від текст новими деталями. Так, на довгому горизонтальному сувої «Поема про покинутої дружини» Чоу Ін з великою емоційністю викладає повість про жінку, своїм талантом поетеси зуміла повернути любов покинув її чоловіка (або 274). Сама тема кохання, людського смутку, інтимних поетичних переживань передається художником з великим ліризмом і м'якістю. Він показує п'ять різних жанрових сцен, де послідовно зображено, як покинута дружина вишиває для чоловіка вірші на парчі, як вона віддає їх слузі, шанобливо склонившемуся перед нею, як чоловік у присутності другої дружини з захопленням читає ці вірші, після чого повертається до першої дружини. Велика доступність, зрозумілість, цікавість і поетичність характеризують в цілому багато жанрові картини художника Чоу Іна.

Культові похоронні портрети мінського періоду також дещо відрізняються від творів подібного типу, що належать до попереднім епохам. Незважаючи на сувору нерухомість жестів і замкнутість вирази обличчя, як би свідчать про повної відчуженості людини від активної земного життя, в похоронних портретах з'являється прагнення до більшої конкретизації і значно більш детального показу людини. Так, у портреті дружини сановника зі служницею (мал. між 400 стор. і 401) невідомий художник 16 ст. любовно і ретельно, з великою майстерністю показує не тільки костюми дружини сановника і її служниці - яскраві по фарбах і оброблені візерунковою вишивкою, але і тканина, накинутую на крісло пані, а також вазу з квітучими ніжними гілками, що стоїть поруч з нею. Цей портрет, незважаючи на всю відчуженість суворого, вольового і значного в своїй гордовитій самотності особи знатної жінки, з іншого боку, немов пов'язаний численними нитками з реальної побутової середовищем, яка так приваблювала художників цього часу.

Крім портрета і жанрового живопису в 15 -16 ст. велике поширення отримує книжкова графіка. Численні книжкові видання в мінське час забезпечувалися рясними ілюстраціями, відтвореними, так само як і шрифт, ксилографическим способом. Книги цього часу представляли собою зшиті пачки подвійних м'яких і тонких листів, прикрашених одноколірними малюнками. Гравюри мінського часу служать ілюстраціями до "відомим романів або науковим посібником до різних довідників.

Незважаючи на те, що живопис в мінське час вже не досягала того високого рівня, який був властивий цьому виду мистецтва в танський і сунський періоди, художниками 15 - 17 ст. був створений ряд неминущі цінностей, які мають величезне значення для історії китайського мистецтва. Поза тих змін в області культури, які відбулися в мінське час, без утвердження значущості активної людської діяльності неможливо було подальший розвиток мистецтва. Саме через жанрову тематику, через її широку і популярну лінію народ знайшов шлях для нових форм і нового змісту в мистецтві.

 

 

«Загальна історія мистецтв»

 

 

Наступна стаття >>>

 

 

 

Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>