Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

 


Академія мистецтв СРСР. Інститут теорії та історії образотворчих мистецтв

ЗАГАЛЬНА ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВ


 Том 2. Мистецтво середніх століть. Книга друга

 

Мистецтво Китаю, Монголії, Кореї та Японії

 

Мистецтво Китаю. МИСТЕЦТВО 7-13 СТОЛІТЬ Н.Е.

 

 

Після періоду міжусобної боротьби і роз'єднаності в 589 р. н. е. - відбулося нове об'єднання півдня і півночі країни в єдину феодальну держава, яке носило назву Суйской імперії. Проіснувавши всього тридцять років, Суйская імперія відіграла велику роль в історії Китаю, створивши передумови для утворення одного з найбільших і наймогутніших середньовічних держав - Танської імперії. Відновлення єдності країни наприкінці 6 ст. н. е. сприяло її економічному процвітанню. Посилилися і зав'язалися зв'язку між різними областями Китаю, що викликали спорудження нових шляхів, а також будівництво великого каналу протягом понад 1000 км, з'єднало долини річок Хуанхе і Янцзи із затокою Ханчжоувань. У період Суй зав'язалися широкі міжнародні зв'язки з різними країнами Сходу, в зокрема з Таїландом і Японією. До середини 8 ст. у Китаї завершився перехід від раннього до розвиненого феодалізму. Риси нового економічного розвитку отримали своє повне вираження в танський період, коли приєднання нових земель і широкий торговельний та культурний обмін з народами інших країн забезпечили небувалу в історії Китаю міць держави. Танська імперія розкинулася з півночі на південь від Великої стіни до Індокитаю і з заходу на схід від Сіньцзяну до Тихого океану. Караванний шлях, що зв'язував країни з Середньою Азією, був також підвладний Китаю. З країнами Середньої Азії, Індокитаю, Індією, Індонезією, Японією, Іраном і Візантією підтримувалися торговельні, культурні та дипломатичні відносини.

В адміністративному відношенні Танська імперія являла собою централізовану феодальну державу зі складною ієрархічною системою управління, всі нитки якого сходилися в руках центрального урядового апарату. З великою швидкістю в цей час зростали і розвивалися міста, які стали центрами торгівлі ремесла і культури. Вони виникли по берегах річок і морів, біля кордонів держави і на стику сухопутних торговельних шляхів. Найбільшими містами того часу були Чан'ань (нинішня Сіань, провінція Шеньсі), що була столицею держави, і стародавній Лоян, заново побудований під час династії Тан.

Важливі в соціально-економічному відношенні зміни, зумовили перехід суспільного життя Китаю до етапу розвинутого феодалізму, сталися в сільському господарстві. Суть цих процесів полягала в тому, що на зміну державної надільної системі прийшло помісне володіння феодалів. Це, однак, підірвало економічну і політичну основу, на якій виросла сама Танська імперія. Захоплення основної частини землі великими і дрібними феодалами, поступово руйнуючи міць централізованого держави, призвів до ослаблення Танської імперії. Вже до кінця 8 ст. вона починає хилитися до занепаду. У зв'язку з масовою експропріацією селянських земель, зростанням повинностей і податків становище селян різко погіршилося. Всю другу половину 9 ст. заповнили селянські повстання. Танська імперія, втративши колишню могутність, впала в 907 році.

Період, що пішов за падінням Танської династії, отримав в історії назву «п'яти династій». Цей смутний час тривало п'ятдесят три роки; для нього характерне існування численних держав.

Лише в 960 р. Китай був об'єднаний під владою династії Сун (960-1279), але на меншій території: Сунам не належав північ країни, де панували захопили кочовики - кидане. Велика частина землі в сунском Китаї вже належала окремим феодалам. У зв'язку з зростанням феодальних помість збільшилася посівна площа, що створило умови для тимчасового підйому в господарстві країни. Основна торгівля і все економічні зв'язки велися через південні і південно-східні сухопутні і морські шляху. Внутрішня і зовнішня торгівля через південні порти досягла широкого розмаху. З Китаю вивозилися: золото, срібло, шовк, фарфор, предмети мистецтва і художнього ремесла. У зв'язку з торгівлею особливо багатіли південні міста: Кантон, Ханчжоу, а також міста, що стоять на судноплавних річках, як, наприклад, столиця Сунськой імперії Бяньцзин (сучасний Кайфен), розташована на річці Бяньхэ. Великі багатства зосереджувалися в руках купців і лихварів, число яких неймовірно зросла у містах і селах. Селяни, прикріплені до земель феодалів і пригнічені непосильними поборами, змушені були постійно звертатися до лихварів. Розорення селян викликало в сунское час масові селянські повстання, купували часом характер селянських воєн. Класові протиріччя загострювалися і всередині панівного класу. Протягом усього правління Сунськой династії Китай безперервно піддавався набігам кочівників: уйгурів і киданням в 11 ст., а пізніше - тангутів і чжурчженів. Розхитане внутрішніми протиріччями, держава не змогла протистояти вторгнення завойовників, і в 1127 р. вся північна частина країни була захоплена чжурчженямі. Імператорський двір і частина населення півночі бігли на південь через річку Янцзи, де 'була заснована Південно-Сунская імперія зі столицею Ханчжоу, яка в свою чергу лягла в 1279 р. під ударом ще більш грізного супротивника - монголів. Так закінчився один з найбільш яскравих і значних періодів історії феодального Китаю.

Танський і сунський періоди, ознаменовавшиеся поруч важливих винаходів світового значення - компаса, пороху, пересувного шрифту,- залишили і дуже велика кількість пам'ятників літератури і мистецтва. Це був етап найвищого розквіту культури феодального Китаю, а також один з найбільш значних етапів у розвитку середньовічного мистецтва взагалі.

Значення китайського мистецтва 7-12 ст. полягає не тільки в тому, що сформувалися і розвинулися численні нові види, жанри і форми мистецтва. Найважливішим було те, що в мистецтві Китаю цього часу знайшли яскраве вираження історично прогресивні тенденції середньовічного мистецтва, його звернення до духовного світу людини, його гуманістична основа. Китайська архітектура, скульптура і живопис тісно пов'язані з загальним високим підйомом культури, досягають великого розквіту. Широта і витонченість цієї культури зумовили значно більшу світськість всього мистецтва. Саме цей час характеризується небувалим для середньовічної епохи розквітом світського станкового живопису, зайняла серед інших видів мистецтва вже в 7-10 ст., а особливо в 11-13 століттях основне, провідне становище. Разом з тим все більша перестановка акцентів від культових до світських форм мистецтва знаменувала собою в Китаї завершення у 7-8 ст. переходу від ранньої до розвиненої середньовічної культури.

Архітектура 7-13 ст. відома повніше, ніж зодчество 4-б століть. Збереглися не тільки храми і пагоди, але і плани міст, а також ряд дерев'яних споруд. Основні конструктивні та естетичні принципи стародавнього китайського зодчества в силу своєї глибокої раціональності, простоти і гнучкості лягли в основу середньовічної архітектури, в якій вони були по-своєму використані і збагачені у зв'язку з новими соціальними та естетичними потребами. Особливості соціально-економічних умов 7-10 і 11 -13 ст. зумовили деяке розходження тенденцій в розумінні архітектурних форм. Так, у могутньою, багатою і єдиної Танської імперії створювалися повні ясної гармонії, спокійні й величні і разом з тим урочисті та святкові архітектурні форми. Тенденції також вельми високої архітектури сунского часу пов'язані зі складністю і суперечливістю самого історичного періоду. Бурхливий розвиток міст, концентрація в них найбільш складних ремесел, відома демократизація міський культури викликали усе більший інтерес до світської архітектури, до різноманітності її оформлення. Духовне життя ставала різноманітніше, інтенсивніше і проявлялася у ліричних, то в повних яскравою барвистості декоративних формах. З іншого боку, безперервні війни, зубожіння населення і ослаблення державного могутності вже не могли сприяти розвитку тих монументальних форм, які характеризували танское зодчество. Гедоністичні смаки правлячих кіл, особливо в южносунский період, позначилися в прагненні до великої витонченості, часом інтимності, легкості і мальовничого витонченості в архітектурі.

У Танської імперії зростання міст з величезним, іноді мільйонним населенням зумовив розширення і більшу чіткість планування, ніж це було у попередні часи. Класичним зразком середньовічного міста 7-10 ст. була столиця цього часу Чан'ань, яка представляла в плані майже квадрат, оточений монументальною стіною. З заходу на схід місто налічував близько 18 км, з півдня на північ близько дев'яти. «Заборонене місто», то є весь ансамбль будівель імператорського палацу, був обнесений стінами з вежами і воротами. Поза його стінами простягався великий місто, пересічений з півночі на південь і з заходу на схід дев'ятьма прямими і широкими магістралями, ділили його на правильні частини. Між магістралями розташовувалися обнесені стінами квартали, носили найменування фани. На ніч ворота всіх фанів закривалися, і кожен квартал перетворювався в ізольований маленький місто.

Дерев'яні палацові споруди 7-10 ст. не збереглися до нашого часу. Але уявлення про світській архітектурі танського періоду дають зображення палаців в сучасній їм живопису. Створюючи певною ступеня фантастичний і дещо гіперболізований за масштабами вигляд пишних і урочистих споруд, живописці разом з тим досить точно відтворювали основні риси китайського зодчества своєї епохи. Так, Чи Чжао-дао (близько 716 р.), зобразивши багатоповерховий палац в Лояні, показав основні естетичні особливості дерев'яної споруди палацового: яскравість і святковість барвистих поєднань, легкість, зберігаються при грандіозність і велич архітектурного вигляду будівлі в цілому. Художник особливо підкреслює також багаторазовий зліт широких і загнутих по кутах дахів, складових основний естетичний акцент архітектури. Чи Чжао-дао, як і всі художники і архітектори Китаю, не мислив архітектуру поза її органічної зв'язку з природою, а тому зобразив палац оточений могутніми соснами, на тлі гірських вершин, які складають природню і пов'язану з його ансамблем середу.

Із дерев'яних храмів танського часу зберігся тільки один. }Це павільйон буддійського храму Фогуан, збудований у 857 р. н. е. - в горах Утайшань провінції Шаньсі (рис. на сторінках 337). Храм являє собою комплекс дерев'яних будівель, з'єднаних дворами. Надзвичайно широка, з далеко виступають за межі будівлі стрехами масивна дах з загнутими догори кутами типова для архітектури цього часу. Для неї характерні також дуже великі і складні системи кронштейнів - доу-гуни. Що спираються на стовпи і що підтримують дах, високо підняту над каркасом будівлі, доу-гуни служили важливою конструктивною частиною китайської архітектури, полегшуючи тиск покрівлі на опорні балки в місцях їх з'єднання зі стовпами Всередині приміщення подібні доу-гуни підтримували балки даху. Якщо в ханьський період доу-гуни були звичайно простими за формою (див. том I, стор 456-459), то танские монументальні кронштейни, що займають ширину все підпокрівельний простір, характеризують разом з ошатною кольоровий черепичним дахом основний естетичний, вигляд архітектурного споруди.

В архітектурі пагод особливо виявляється тісний зв'язок з природою. Зведені зазвичай в гористій місцевості в відлюдних місцях, високі й величні, вони є невід'ємною частиною китайського ландшафту. Величезні широкі простори неосяжної природи, що розгортаються навколо, підкреслюють особливу велич цих споруд, не стикаються з життєвим світом. Цегляні пагоди 7-8 ст. відрізняються великою строгістю, спокоєм і монументальністю форм. У них майже відсутні будь-які архітектурні прикраси, за винятком геометричного орнаменту, що вкриває карнизи. Характерними для цього періоду є цегляні пагоди: Даяньта (Велика пагода диких гусей), збудована поблизу сучасної Сіані в 632 р., перебудована і збільшена на два поверхи 704 р., і споруджена в 707-709 рр. Сяояньта (Мала пагода диких гусей). Даяньта була розташована в межах танської столиці. Вона височіє на невеликому пагорбі, фоном їй служить велика темна гірська гряда, що обрамляє місто. Завдяки великий гармонії і витягнутості пропорцій здалеку пагода справляє враження легкої і невеликий. На більш близькій відстані виявляється, що пагода величезна і має вигляд масивної кріпосної вежі (мал. 220, 221). Як і багато танские 'пагоди, Даяньта має в плані квадратну форму.

^ту пагода являє собою спорудження, що має 25 м в підставі та висоту 60 м. Сім ярусів споруди рівномірно звужуються догори. Останній з них увінчаний керамічної пірамідальним дахом з маленької ступою, розташованої на її вершині. Оформлення всіх семи ярусів абсолютно однаково. Щоб підкреслити загальне наростання маси будівлі догори і розбити широкі площини стін, архітектор крім пілястр помістив у центрі кожного яруси заокругленою зверху світлового вікна. Від широкої вхідної арки нижнього Поверху вікна рівномірно зменшуються, так що верхній ярус здається значно більше, ніж в дійсності, віддалених від землі. Дивовижна простота і лапідарність форми, благородна суворість, величність і монументальність характерні взагалі для подібних споруд 7-8 ст. Ті ж риси відрізняють та архітектуру 10 - початку 11 ст., прикладом якої можуть бути збережені в місті Датун три великих храму цього часу. Храми побудовані по одному типу, однак найцікавішим з них є Хуаяньсы, заснований в 1038 р. Основна будівля храму - це одноповерхова споруда, розташована на високому (близько 4-5 м) постаменті з сірого цегли. Цей постамент, піднімаючи будівля над одноповерховими низькими лессовыми спорудами міста, виділяв його серед усіх споруд. Сам постамент з ажурною балюстрадою дуже широкий і нагорі утворює майданчик, на якій розташовуються курильниці і вежі, а також посаджені дерева. Всередині храм представляє велике приміщення з двома рядами високих та масивних покритих лаком дерев'яних, гладких колон. Стіни храму Хуаяньсы заповнені оригінальними дерев'яними книжковими шафами. Ретельно і витончено вирізані з дерева шафи дають уявлення про різноманітність світської архітектури того часу. Шафи оформлені у вигляді.. багатоповерхових споруд, з різними доу-гунами, гратчастими вікнами, черепичними дахами (див. рис. на сторінках 340).

Архітектура 11 - 13 ст. має свої відмінності від танського зодчества 7-10 століть, хоча і ґрунтується на його традиціях. При Північно-Сунськой династії у зв'язку із змінами в суспільному житті, укрупненням і зростанням міст дещо змінюється їх зовнішній вигляд. Так, у Кайфыне були зруйновані стіни фанів і цим ліквідовано поділ міста на маленькі замкнуті осередки.

Сунские палаци були багатоповерховими, з галереями, оточуючими внутрішні приміщення, і численними дахами, розташованими в кілька ярусів один над одним. Відмінною рисою більшості дахів цього часу є те, що вони не так далеко висунуті за межі каркаса будівлі, як танские; загальний малюнок дахів став значно м'якше і легше, збільшилася вигнутість ліній. В цілому дерев'яні споруди сунского періоду стали менш суворими, більш витонченими, ніж танського. Рясні прикраси і різьба покривають стіни, стеля і балки зовнішніх і внутрішніх приміщень. Широко застосовується для покриття дахів глазурована черепиця, а для стін і доу-гунов - багатобарвна розпис.

Пагоди сунского часу набувають також кілька відмінний від танських характер. Вони будуються вже не тільки з дерева, каменю і цегли, але також і з металу - заліза і бронзи. Квадратних у плані пагод майже не зустрічається, здебільшого вони або восьмигранні, або шестигранні (мал. 227). Деякі пагоди ще продовжують будуватися в традиції монументального зодчества танського часу, однак і в них помітно вже прагнення до більшої дробности і великої кількості деталей. Однією з найбільш мальовничих пагод сунского часу є «Пагода тигровій гори» в місті Сучжоу. Ця висока світло-сіра цегляна восьмигранна в плані пагода, височіє на горі, видно з далекої відстані і навіть здалеку виробляє велике враження особливою ошатністю своїх форм. Незважаючи на значні розміри (близько 50 м у висоту), пагода здається легкою і витонченою. Ще більш стрункість, легкість і спрямованість вгору відчуваються в інший, девятиярусной пагоді Баочу, збудованої в Ханчжоу в 968 р. і перебудованої в 1189 р. Багато пагоди цього часу прикрашалися зовні скульптурою або керамічним глазурованим орнаментом; в конструкції деяких пагод вживаються залізо, бронза і чавун, дозволяють застосовувати більш тонку орнаментацію деталей. Прагнення до чіткості, чеканности, декоративності форм і витягнутості пропорцій позначається і в кам'яних пагодах, будівництво яких було особливо поширене на півдні країни. Невеликі за розмірами (висотою 7-8 л«), позбавлені внутрішнього простору, вони сприймаються скоріше як скульптурні монументи, ніж твори архітектури. Прикладом подібних споруд можуть служити дві кам'яні пагоди яз храму АИНИНЬСЫ в Ханчжоу і пагода, розташована пильнуй? Нанкіна, - всі три відносяться до 10 ст. Нанкинський пагода зовні щедро декорована скульп-тЗртъташ. у>елъе.фэлта, иапож-анающимл рельєфи з печерних храмів. Самі форми її пластичні, скульптурны і позбавлені монументальності і суворої архітектоніки пагод танського часу.

Після 1127 р., коли столиця Китаю була перенесена на південь Ханчжоу, в період так званих Південних Сунов, в архітектурі спостерігається все більше прагнення до декоративності і витонченості форм. Місто Ханчжоу, виключно красиво розташований серед квітучих зелених гір, вкритих тропічними деревами і ніжним бамбуком, був перетворений людськими руками - там, де селилася знатна частина населення, - в прекрасний сад. Сама природа як би перероблялася, змінювалася і доповнювалася. Сунские правителі прагнули створити для себе якийсь «земний рай», як вони називали Ханчжоу. Архітектори, поети і живописці, виявляючи і підкреслюючи в природі її найвищі Естетичні якості, зуміли досягти ідеального поєднання краси природи з красою штучних споруд. В горах насаджувалися дерева мейхуа (дика слива, квітуча взимку), на березі озера і в самих мальовничих місцях шикувалися відокремлені альтанки або обвиті плющем маленькі красиві павільйони. Озеро було перегороджено на кілька частин дамбами, обсадженими густими деревами, так що в ньому утворилося декілька озер і тихих заплав, засаджених квітучими лотосами. Над водою були споруджені різноманітні кам'яні башти, в місячну ніч які кидали довгі тіні, на островах побудовані альтанки.

Для створення більшої зв'язку образу архітектури з природою ряд будівель зводився з нефарбованого дерева, а мости складалися з дикого каменю з вкрапленням напівкоштовного необроблених каменів. У садах Ханчжоу і Сучжоу на мостах і переходах, при підйомах на гори перед очима глядача один за іншим змінювалися різні пейзажі. Серед зелені містилися водойми, де плавали золоті рибки і цвіли пишні лотоси, пагорби з альтанками, численні висять над водою містки і різні павільйони, носили поетичні назви: для «читання віршів», «споглядання місяця», «слухання течії води» і т. д. Сади огороджувалися високим муром і представляли собою ізольований світ, відтворює в малій формі різноманіття і велич природи і нічим не нагадує про біди, що спіткали країну.

У сунское час з'являються трактати про архітектуру, де розробляються головним чином питання декоративної обробки фасадів і інтер'єрів. Такий трактат Лі Мін-чжуна, написаний у 1103 р., «Метод архітектури», де наводяться численні креслення і малюнки орнаментів, різьблення по дереву і каменю і т. д. |)тім трактатом користувалися багато наступні покоління

Особливості різноманітною за своїми видами, формами і техніки архітектури 7-13 ст. полягають у тому, що на базі традицій минулого вона виробляє єдиний і характерний для Китаю стійкий стиль, який визначив подальші шляхи розвитку всього середньовічного зодчества. Своєрідність естетичних якостей найбільш поширеного з давніх часів виду архітектури - дерев'яних житлових і громадських споруд - у чому обумовлювалося специфікою самого будівельного матеріалу і технічними прийомами. Споруди з дерева танського і сунского часу зводилися на основі найдавнішого каркасного методу будівництва. Ця проста система, здавна употреблявшаяся як у самих примітивних, так і в палацових та храмових спорудах, отримала в цей період подальшу розробку і естетичне осмислення. Головні конструктивні та утилітарні особливості будівлі нарочито підкреслювалися і служили одночасно для виявлення естетичних якостей архітектури. Так, вже в танський період остаточно склалася специфічна для китайської архітектури форма дахів з піднятими кутами, викликана прагненням полегшити враження великої ваги від широкого виносу дахів, необхідного для прикриття від спеки і негоди. Підтримують покрівлю масивні багатоярусні кронштейни - доу-гуни - майстерно виточувалися і покривалися кольоровими розписами, утворюючи разом з яскравою черепицею даху багатий і динамічний мотив декоративного оформлення будівлі. Лакові покриття стін і стовпів, необхідні для збереження будівлі від вогкості, також стали однією з естетичних особливостей середньовічної поліхромним архітектури, надаючи всьому вигляду Будівлі радісну кольорову звучність. Легкість, вміле поєднання великої декоративності і барвистості архітектурних форм, світськість і святковість характеризують танськую і сунську дерев'яну архітектуру. В ансамблі враження створювалося не стільки кожною окремою спорудою, скільки всім комплексом будівель, заснованим на ритмічному відтворенні близьких один одному геометричних форм. Життя і динаміка форм, простору і мас у китайській архітектурі зливається з життям природи, як би будучи її досконалим створінням.

Скульптура періодів Суй, Тан і Сун, залишаючись у сфері тих ж релігійних образів, що і в 5 - початку 6 ст., значно змінює свою зміст та все тісніше стикається зі світським мистецтвом. Підйом культури, підготовлений об'єднанням країни в кінці 6 ст. і досяг свого вершини в наступні століття, супроводжувався істотними зрушеннями в естетичних уявленнях людей. Поети і художники 7-13 ст. побачили в людині велику внутрішню красу і перейнялися інтересом до людського почуття. Творчий дух виразився в створенні повних гармонії і вільної ясності форм, пробудившемся інтерес до людського тіла і чуттєвою красою образів.

Скульптура як вид мистецтва у середньовічному Китаї була пов'язана або з буддійською релігією, або з похоронним культом. Сучасники навіть не вважали скульптуру самостійною галуззю мистецтва. Однак громадські етичні та естетичні ідеали часу, незважаючи на велику обмеженість кола тем і завдань, виражені в ній часом в ще більш сконцентрованому вигляді, ніж у живопису. При Танах потужний розквіт буддійської релігії, що була в цей час панівною ідеологією і досягла свого найвищого могутності, а також єдність і міцність державної влади зумовили новий підйом у будівництві печерних храмів і створення численної культової скульптури.

На відміну від вейськой скульптури в танський період був створений вже цілком зрілий художній стиль. Монументальність форм, життєстверджуюча повнота і свобода пластичних образів характеризують скульптуру танського часу.

В державі Сунов буддійська релігія втратила колишнє могутність, що призвело і до згасання буддійських монастирів. Обсяг скульптурних робіт значно знизився. У зв'язку з суспільними змінами змінюється і сам зміст скульптури. Зростаюча роль світської лінії в мистецтві і інтерес до людської особистості викликали поява психологічного скульптурного портрета, який отримав у рамках релігійного мистецтва свої специфічні риси. Незважаючи на ці відмінності, скульптуру сунского часу можна розглядати в єдності з танської з тієї причини, що вона є як б завершальним Етапом розвитку тих якостей, які визрівають в скульптурі починаючи з вэйского часу.

Починаючи з другої половини 6 ст. до китайської скульптурі відбуваються зміни, які підготували перехід від умовності до зрілого, багатому і повнокровного мистецтва 7-10 ст. При цьому технічні навички минулого не тільки не були втрачені, а пішли на службу нового мистецтва, з'явившись для нього свого роду фундаментом.

У китайській скульптурі цього часу з'являється велика плавність і округлість форм. Аскетичні, позбавлені плоті фігури божеств вэйского часу поступилися місцем грубуватим, але більш чуттєвим і земних образів. Велике поширення отримав культ Будди Амитабы, бодисатв і божества, уособлює ідеї космосу - Вайрочаны. Зображення учнів Будди відігравало також Значно більшу, ніж у попередній період, роль. Таким чином, з запровадженням культу багатьох нових божеств у другій половині 6 ст. коло релігійної тематики розширився і дещо ускладнився.

Кінець 6 - початок 7 ст. - час надзвичайно інтенсивного храмового будівництва. До цього періоду відноситься створення великого печерного храмового комплексу Тяньлуншань, початок будівництва якого сходить до 550-560 рр. Тяньлуншань розташований в центрі провінції Шаньсі в горах Тяньлуншань (що означає Гори небесного дракона). Тут збереглася двадцять одна печера, з яких вісім відносяться до часу Суй. Основними якостями, характерними для суйских скульптур Тяньлуншаня, є те, що, залишаючись ще фронтальними, статуї починають відділятися від стіни і купувати округлі форми людського тіла. У той же час статуї суйского часу ще зберігають примітивність, властиву колосальним буддійським фігур більше раннього часу, і в порівнянні з вэйскими рельєфами здаються часом грубими і менш виразними. Важливо, однак, що в 6 ст. намічається прагнення до пластичної ліплення обличчя, особливо Помітне в іконографії бодисатв і духів, де видно відома конкретизація образу, з'єднання і монументальності узагальненість форми з інтересом до окремих деталей. Так, у скульптурній голові бодисатвы з Сіанського музею можна спостерігати, з якою ретельністю і майстерністю скульптор розробляє пасма пронизана складною і перевитого коштовностями зачіски, довгі сережки у вухах, не порушуючи при цьому плавності та цілісності загального контуру. Інтерес до більш чуттєвого земній вигляду божества з'явився в основному тим нововведенням, яке принесла з собою культура суйского часу.

Скульптура 7-10 ст., що стала найвищим етапом розвитку середньовічної китайської пластики, остаточно подолала риси примітивності і умовності і багато в чому перевершила скульптуру вэйского часу за емоційним багатством і натхненності образів. Однак естетичним ідеалом пластики танського часу стало вже не рафінована витонченість безтілесних фігур раннього середньовіччя, пройнятих містичною споглядальністю, а грація земних чуттєвих образів, натхненність яких поєднується з фізичною красою, з вишуканою і повного життя гармонією рухів.

Основне, що відрізняє скульптуру 7-10 ст. від попередніх періодів, - це її значно більш світський характер, інтерес до фізичної, тілесну красу. Але краса у мистецтві цього часу полягає не в оспівуванні атлетичного, фізично розвиненого тіла, а найчастіше пов'язана з передачею споглядальності, спокою, піднесеної чистоти, жіночною м'якості і ніжності. ЭТ0МУ сприяють навмисне подовження пропорцій, поєднання пластичності форм з графічним ритмом ліній одягу і плавна вигнутість тіла. У танських божества немає тієї яскраво вираженою чуттєвої сили, яку можна спостерігати в середньовічній скульптурі Індії.

Буддійські скульптури танського часу зображують певні види вищих і нижчих божеств. Основним і центральним божеством залишається Будда, за ним слідують зображення бодисатв, архатів (учнів Будди, що досягли святості) і стражників входу - дварапала. Вся традиційна багатофігурна вівтарна композиція^ зміст якої зрозуміло лише тоді, коли відомі пози, жести і символіка деталей, набуває в цей час значно більш живий і навіть кілька жанровий характер. Крім-божеств у храмах танського часу створювалися і портретні зображення міністрів і чиновників, їхніх дружин і родичів, представлених зазвичай у вигляді донаторів.

У печерному храмі Тяньлуншань скульптура танського часу дійшла до нас у вкрай поганої збереженості. Проте за окремими зразками можна скласти собі досить ясне уявлення про загальному її рівні. Відмінністю від вэйских і суйских скульптур є те, що статуї бодисатв відокремлені від стіни і позбавлені иератической скутості, характерною для ліплення попереднього часу. Їх тіла пройняті рухом. Бодисатвы зображені напівоголеними, прикрашеними намистом. Легка найтонша прозора тканина, майстерно вирізана в камені, зав'язується навколо стегон м'яким вузлом і прикриває стегна і ноги, ще більше підкреслюючи контури тіла. Самі форми тіла, позбавлені різких ліній, м'які, згладжені, згинання і аж ніяк не атлетичны. Вони немов виліплені з якогось податливого матеріалу. Особи бодисатв замислені, спокійні і сповнені ніжного чарівності юності, внутрішньої чистоти і споглядальності. Інші тянь-луншанские скульптури також відрізняються досконалістю в опрацюванні та зображенні людського тіла.

Скульптури Лунмыня багато в чому близькі до Тяньлуншаню. За здебільшого танские печери цього комплексу невеликі за розмірами, квадратны або заокруглені в плані. Фігури Будд і учнів, розташовані проти входу, вже не складають, як вэйские, різкого контрасту по пропорціям з рельєфами і іншими знаходяться поруч скульптурами. Значно більша, ніж у вэйское час, свобода у заповненні простору відрізняє всі танские печери Лунмыня. Часто скульптури вже не прикріплені до стін, а стоять серед приміщення. Між окремими рельєфними фігурами залишаються вільні від зображень площині фону, завдяки чому більше відчувається значимість окремих фігур. До кращим скульптурних образів Лунмыня відносяться зображення бодисатв.

Велика свобода, навіть у межах канонів, проявляється в танское час не стільки в різноманітті і відмінності один від одного скульптурних образів, скільки в загальному зовсім іншому, ніж у попереднє час, підході до людині і усвідомленні його краси. ~)то нове сприйняття відчувається і в гігантської фігури Будди Вайрочаны, висіченим на великій висоті, над усіма печерами західного берега Лунмыня, 672-676 рр. Фігура Будди, досягає разом з п'єдесталом 25 м у висоту, є як би уособленням могутності буддійської релігії, досягнутої в танское час. Будда Вайрочана, висічений з світлого жовтуватого вапняку скелі, розташований на великому майданчику глибиною 30 м і шириною 35 м. В даний час він відкритий і видно на далекому відстані, а в минулому містився всередині гігантської печери (мал. 222, 223). Фігура Будди вельми відмінна від таких колосальних вэйских зображень з Юньгана, відзначених печаткою сухості і жорсткості форм.

Незважаючи на нерухомість, поза Будди Вайрочаны в Лунмыне абсолютно вільна і позбавлена будь-якої скутості. Особа, торс і круглі широкі плечі дихають спокоєм, величчю, весь вигляд проникнуть великим людською гідністю і м'якою задумою. Округле обличчя з повними чуттєвими губами, вузькими і довгими напівприкритими віками очима та бровами, вырезанг вими по естетиці танського часу у формі півмісяця, не висловлює жодної відчуженості і саме як би є втіленням земного спокою, полг ноти дрімаючих життєвих сил. Вся постать сповнена рівноваги, не порушеного ні рухом тіла, ні складками тканин одягу. Якщо юнаки-бодисатвы, покликаний-ві здійснювати ідеї милосердя на землі, зображуються гнучкими, повними м'якої жіночності та ніжності, то образ Вайрочаны - божества, уособлює ідеї космосу, дан грандіозним і могутнім, повним стриманою внутрішньої сили. Динаміка візерунка, що оточує голову Будди, ще більше підкреслює класичну ясність його обличчя. Огортає все тіло одягу показують, як власне китайські традиції поступово беруть верх над індійським впливом.

Скульптори знову відмовляються від показу оголеного тіла, настільки характерного для індійської пластики. Однак разом з тим краса божества вже сприймається в танское час як поєднання духовної виразності з чисто людської фізичною красою. Значите'І>ність, чистота і глибина образу характеризують статую Будди, яка є одним з кращих і монументальних образів танського часу.

Крім круглої скульптури в храмах 7-8 вв. велике розвиток отримує високий і низький рельєф. Значною відмінністю від минулих періодів є те, що рельєфи в танское час перестали грати роль суцільного килимового орнаменту, їх розташування та композиції придбали велику виразність, а кожен окремий рельєфний мотив акцентований і виділений особливо. Разом з тим рельєфи співзвучні стилю статуй. У фігурах летять апсар скульптор прагне передати не тільки свободу, легкість і стрімкість польоту, але і підкреслити красу пластичних форм, гнучкість жіночого тіла. Ці ж риси можна спостерігати і в рельєфах, що зображують хода музикантів, де гнучкі тіла немов рухаються в такт музики (мал. 231).

У скульптурі танського часу образ людини ніколи не передається статичним. Різноманітний характер рухів є виразником різного духовного стану і темпераменту зображеного персонажа. Сама градація людських почуттів, емоцій і зовнішніх дій в цей час незмірно багатше, ніж коли б то не було в попередні історичні етапи розвитку китайського мистецтва.

Якщо деякі образи при зовнішній стриманості повні внутрішнього напруги, то в інших підкреслені і загострені зовнішні риси підвищеної Експресії. До такого роду творів скульптури належать фігури стражників - дварапала. Ці ФІГУРИ> стоять в дверях печер Лунмыня та інших храмів, видно здалеку і є не тільки символічним, але і декоративним мотивом, обрамляючи з двох сторін грубо висічений прямокутний вхід в печеру і порушуючи монотонність ритму плоских стін входу. В цих фігурах спостерігається ламеренный відхід від класичної ясності і гармонійної краси фігури божеств танського часу, що створює контраст ідеального і піднесеного засадах грубим і чуттєвим, який так характерний для всього середньовіччя в цілому.

Ті ж образи, що і в скульптурі з каменю Тяньлуншаня і Лунмыня, створюються і в храмах Дуньхуана і Майцзишаня. Однак, будучи виконаними не в камені, а з глини, вони мають ряд своїх особливостей. Техніка, в якою виконувалися скульптури Майцзишаня і Дуньхуана, мала на китайській ґрунті вже тривалі традиції і була перенесена туди з Центральної Азії, де вона широко застосовувалася. На пов'язаний з палиць каркас накладалася глина, якій за допомогою гіпсових матриць придавались форми людського тіла. Однією і тією ж матрицею можна було зробити кілька однакових статуй. Таким чином, основним творчим актом було не створення кожної окремої скульптури, а виготовлення моделі, за якою відливалися матриці. Виконані таким способом глиняні статуї покривалися стуком і розфарбовувалися. Танська глиняна скульптура відрізняється великою декоративністю. Поліхромні і яскраві фігури, що зображують не тільки святих, але й ченців, жертводавців, портрети знатних чиновників у різноманітних одязі розміщені вздовж стін храмів, покритих розписами. Розфарбовані в кольори, близькі до цих розписів, вони складають разом з ними таке ж нерозривне ціле, як і скульптури Лунмыня з настінними рельєфами.

Особливе місце в танської скульптурі займали жанрові рельєфи. Специфічне функціональне призначення обумовлювало у чому їх характер. Монументальні рельєфи зі світло-сірого вапняку (виконані 637 р.) були розташовані в Сіані в похоронному ансамблі імператора Тай-цзуна. За зрілості і досконалості форм, за витонченістю і пластичного багатства руху вони перевершують навіть багато монументальні скульптури свого часу. Шість рельєфних плит (розмір кожної 1 м 68 см X 2 м 22 см) були поміщені небудь в одному з дворів архітектурного комплексу гробниці, або в масивних воротах входу і таким чином включалися в архітектурний ансамбль (мал. 224, 225). Традиція вважає, що ці скульптури створені за малюнками знаменитого художника танського часу Янь-бэня. Всі плити зображують запряжених коней, що стояли, йдуть кроком і мчаться галопом. Вони виконані у високому рельєфі і з великою майстерністю вписані в площину кожної плити. Витягнутим у бігу тіл коней і відповідає витягнута форма плит. Експресія динамічного ритму як кожної окремої скульптури, так і загального комплексу поєднується тут з великою правдивістю, тонкій і влучній спостережливістю в передачі натури. Взметнувшиеся гриви показано кількома мовами, вигнутими на льоту, як язики полум'я; тонкі породисті морди і круті шиї напружені так, що в них відчувається трепет живих м'язів, відчувається тепло живої плоті.

Дуже цікава дрібна глиняний і кам'яна пластика 7-10 ст. Її тематика відрізняється надзвичайною розмаїтістю, а величезна кількість дійшли до нас зразків свідчить про те, наскільки поширеним був цей вид народної творчості. Глиняні похоронні скульптури цього часу являють собою своєрідну гілка великого мистецтва. Часом досить великі, до 1 м заввишки, окремі скульптури або скульптурні групи' відрізняються багатством пластичних, динамічним ритмом і досконалістю форм, які притаманні всьому мистецтва цього періоду в цілому. Багато з глиняних фігурок вкриті кольоровими поливами і оброблені як ювелірні твори.

Ошатні дівчата і придворні дами в довгих кольорових сукнях, синіх

з білими плямами, зелених і жовтих, з видовженими стрункими шиями і кокетли

новими зачісками, а також танцівниці, изогнувшиеся в ритмічному танці, -

найбільш часті зображення в китайській фігурній кераміці (мал.. 228). Здивуй

тельний життєвою правдивістю відрізняється фігурка полеглого на коліна і рас

простершегося на землі чиновника. Обличчя його виражає смиренність і покірність,

очі полуприкрыты, руки, заховані в рукава, складені молитовно перед особою.

Всі - і риси обличчя, і одяг чиновника - виліплено настільки правдиво і реа

листично, настільки повно життя, що цю скульптуру слід прирівняти до кращим

творам мистецтва танекого часу.

Похоронна пластику зображує не тільки окремих осіб, але і великі багатофігурні жанрові сцени, оркестри з численними музикантами, цирк з акробатами, жонглерами і т. д. Кожна з таких груп є свого роду пластичною побутової картиною. Те ж можна сказати і про різноманітних зображеннях тварин, які належать до тієї ж пори. Коло реальних і фантастичних тварин, зображених у цей час, досить різноманітний. Перед скульпторами немов відкрився світ міфів і легенд, який раніше був значно більш тісним і обмеженим, а також розсунулися рамки уявлень про дійсність. Так, зображуючи фантастичних чудовиськ, майстер з'єднує воєдино різні частини реальних тварин, безперервно варіюючи їх образи. Гра в поло скачуть на конях, коні, вздыбившиеся і збожеволілі від страху, - все повно величезною динаміки, пластичної гнучкості і м'якість форм (мал. 226).

Сунський період з його тягою до філософських узагальнень, з його величезним інтересом до людської індивідуальності, до особистих переживань і емоціям людини вніс також ряд окремих нових рис в історію китайської скульптури. Монументальні культові статуї, що зводилися як символ панування і твердження буддизму, майже не зустрічаються в сунекое час. Культова скульптура 11 -13 ст. поступово втрачає гармонію фізичного і духовного начала, яка характеризує танськую пластику. Той же інтерес до декоративності, що і в архітектурі, спостерігається у скульптурі цього часу. Разом з тим сунская скульптура значно більше, ніж танська, приділяє увагу особистим, приватним переживань людини, интимизации його образу.

Головними матеріалами скульптур сунского часу стають глина, сандало

ше дерево, позолочена бронза, чавун і лак. Лакові скульптури, які досягали

досить значних розмірів, робилися на дерев'яній або глиняній основі,

покритої тканиною. Після нанесення численних лакових шарів каркас віддалявся.

Подібна техніка, яка отримала розвиток ще в 9 ст. досягла у 10-13 ст. широ

кого поширення.

Скульптури сунского часу відрізняються від танських значно більшою витонченістю, вытянутостыо і стрункістю пропорцій, часом деякої манірністю, а іноді надмірною тягою до розкоші. Розвивається інтерес до портрета. Незважаючи на сувору заборону зображувати в зовнішності святих живих людей, скульптори використовували живі моделі і досягли в скульптурі як разючого індивідуального подібності, так і відомого психологізму. Особливо цікаві глиняні портрети буддійських святих - архатів, під виглядом яких зображувалися живі конкретні люди.

У різноманітних портретах архатів з Майцзишаня немає того нарочитого каліцтва, диспропорції тіл і осіб, тієї підвищеної експресії і мов жестів, які можна спостерігати в скульптурах танських архатів і в мальовничому їх зображенні. Один з архатів Майцзишаня зображений у вигляді літнього чоловіка з некрасивими різко окресленими, але розумними і запам'ятовуються рисами особи (мал. 232). Високі брови розходяться догори від важкої набряклою складки на переніссі, задумливі, втомлені очі потуплены, лоб изборожден зморшками, а негарні губи великого вольового рота з жорсткими складками по краях щільно стиснуті. У подібних образах архатів немає ні найменшої релігійності, за винятком атрибутів, одягу, характерних голених голів і зосередженого вираження особи. Сам вигляд їх настільки світський, що навіть у храмі подібна скульптура сприймається як портрет реального людини, а вилучена з храму, вона вже остаточно втрачає будь-який зв'язок з культовим мистецтвом. Настільки ж дивно світський характер мають і глиняні фігури жінок-донаторів, розташовані уздовж стін храму. Кожна з них стоїть на невеликій підставці, відокремлена тим самим від всіх інших. Однак жести, пози, повороти голови у жінок свідчать про те, що скульптор мислив їх як цілу групу перебувають у у спілкуванні один з одним людей. Жінки одягнені в модні для сунского часу кольорові і вельми різноманітні довгі сукні, голови увінчані важкими складними зачісками. Яскрава розфарбування близькі до натури кольору надає цьому ходи декоративне радісне звучання. Скульптор виступає тут в ролі скульптора і живописця відразу. Обличчя жінок аж ніяк не індивідуалізовані і позбавлені якоїсь емоційної виразності.

Подібний надмірно побутовий характер поміщених в храмах скульптурних груп мав і свої негативні сторони, так як відводив скульптуру від завдань монументального мистецтва. Декоративна сторона, возобладавшая в них, розвивалася вже не в допомогу розкриттю образу, а підміняла собою його глибину і значущість, знищувала монументальність.

Зовсім особливий вигляд мають образи вищих божеств 11-13 ст. У них немає ні психологізму архатів, ні світської грації глиняних моделей донаторів. Вони продовжують лінію танського мистецтва, але здобувають характер більшої вишуканості і витонченості, ніж танские моделі.

Одним з найпоширеніших культів в цей час був культ Гуаньінь -

богині милосердя, статуї якої виконувалися в різних скульптурних тих-

ніках. Звичайна для іконографії цього божества вільна і витончена, немов

трохи стомлена поза Гуаньінь, а також повне ліричної м'якості і задум

чівості особа з високими й довгими бровами розліталися свідчать

про те, що скульптори прагнуть вже не до затверджує релігію величавому

і монументального образу бога, а до зображення інтимних і ліричних чоло

веческих почуттів і переживань. .

Початок сунского періоду стало часом ще більшого творчого підйому в скульптурі, однак потім виник інтерес до деталізації, манірність, зайва розкіш одягу, відсутність інтересу до узагальнення і до монументальних значним формами неминуче призвели скульптуру 12 ст. до поступового занепаду. Буддійське мистецтво багато в чому вичерпала себе, реалістична жанрова скульптура в силу ряду історичних умов не змогла розвиватися в належній мірі. Провідна роль у мистецтві сунского часу з його тягою до широких філософських узагальнень цілком перейшла до живопису.

В цілому можна сказати, що скульптура танського і сунского часу в історії

теорії китайської середньовічної пластики є великим і найважливішим ця

пом її розвитку.

 

Якщо в культовій скульптурі 5-6 ст. ставляться відмінні від давнину завдання, проявляється інтерес до духовного світу людини, то скульптори 7-13 століть йдуть набагато далі і від ще абстрактних і умовних ідеалів вэйского періоду переходять до більш широкого і конкретного осмислення дійсності. Самі канони скульптури цього часу стають більш вільними і грають певною мірою позитивну роль, відбираючи і фіксуючи найбільш значні досягнення епохи. Висловлюючи загальні тенденції часу, світська лінія в скульптурі набуває все більш побутової, жанровий характер, тоді як культова у зображенні вищих божеств відображає у найбільш сконцентрованому вигляді ідеальні і піднесені уявлення свого часу про людину. Найвищий підйом ліплення, висхідний до танскому часу, кам'яній скульптурі: храмів пов'язаний з прагненням до великої монументальності, узагальненого бачення, особливої пластичної м'якості і гармонії. У дрібної глиняній пластиці цього часу її досконалість визначав мову простих, повних життя, правдивих форм. В 11 - 13 ст. відхід від монументальних пошуків у скульптурі супроводжувався великим розвитком різноманітних технік, тягою до декоративності і вирішенням більш приватних завдань.

По суті, всі основні цінності, китайської середньовічної пластиці були створені саме в ці періоди, під час яких сформувався і утвердився в цій галузі мистецтва оригінальний і неповторний стиль.

 

7-10 століття були часом блискучого розквіту середньовічної культури. Наука, література і образотворче мистецтво Китаю цього періоду відзначені великими досягненнями, за своїми тенденціями й за своїм значенням набагато переважали все те, що було створено у попередні епохи. Були зроблені важливі наукові відкриття в області астрономії, математики та медицини. В Чан'ань велися дослідження в області історії, робилися переклади іноземних рукописів. В цей час з'явилися перші друковані книги. У 8 ст. при імператорському дворі в Чан'ані вперше була створена Академія наук Ханьлинь; при дворі імператора Сюань-цзуна вийшла перша газета.

У зв'язку з тим що панівною ідеологією цього періоду був буддизм, переживав у 6-7 ст. в Китаї пору свого розквіту, були перекладені на китайську мову численні буддійські твори, засновані різні буддійські секти і напрями.. Проте вже до кінця 8 - початку 9 ст. зростання соціальних і політичних протиріч знайшов відображення в галузі релігії і філософії. Оскільки буддійські монастирі захопили величезні землі і користувалися необмеженою владою, почалася боротьба між церковними і світськими феодалами, а також боротьба проти буддизму і його догматики, торкнулася більш широкі верстви суспільства. Все більше наростали антифеодальные настрої. Багато філософів і вчені цього періоду зверталися до древнім китайським мислителям, розвиваючи їх основні філософські погляди і протиставляючи їх буддійській догматиці. Судження, спрямовані проти буддизму, були проявом розвивалася в цей період загального підйому культури матеріалістичної ідеології середньовіччя.

Критичне ставлення і перегляд релігійно-філософських напрямів

знайшли своє вираження в літературі і частково в образотворчому мистецтві.

У художній творчості танського часу спостерігається набагато більша

свобода в зображенні дійсності, спроби в рамках феодальної ідеології

критичного її осмислення й глибокого вивчення. Пізнання всесвіту і її

Законів посідає значне місце у творчості найбільших філософів, худож

ників і поетів. Як за формою, так і за змістом поезія танського часу

була якісно новим і, безумовно, прогресивним явищем. Більша про

стота, ліричність, надзвичайна гострота бачення і широта в описі природи

характеризують танськую поезію, тісно < пов'язану з живописом. Поет Ван Бреши

(699-759), як і всі видатні діячі культури цього часу, також колишній

художником, каліграфом, музикантом і теоретиком в області мистецтва, був

пильним спостерігачем, натхненним і ліричним співаком природи, про який

сучасники говорили, що «його вірші були картинами, а картини віршами».

Його вірші, як і вірші інших поетів, оспівують красу землі, тонкість і бо

гатство людських переживань. Багато поетів зверталися до соціальної

тематики.

Тенденції, характерні для літератури, розвиваються і в образотворчому мистецтві. Однак тут не можна вловити тих нот і волелюбності соціального протесту, які безпосередньо звучать у віршах поетів періоду Тан, оскільки мистецтво було сковано колом офіційних тим, ніж література. Але і тут основним змістом є більш вільне, ніж у попередні періоди, зображення людини, навколишнього його обстановки, його переживань і повсякденних занять, а також спроби осмислення і пізнання світу природи й її сил вже не засобами символіки стародавнього мистецтва, а шляхом реального її зображення. Ці тенденції характерні не тільки для світської, але і для релігійного живопису танського часу, куди проникають пейзажні, побутові та жанрові мотиви, часом займають провідне місце.

Характеризуючи період 7-10 ст., вперше в історії китайського мистецтва можна говорити про цілком склалися основні види та принципи живопису. Світська живопис розділяється на цілком самостійні жанри, серед яких основне значення мають зображення побуту, пейзажна живопис, так званий жанр квітів і птахів, а також портрет. Спираючись на сформовані в попередні століття традиції, живопис цього часу зробила порівняно з наївною в минулому трактуванням дійсності гігантський крок вперед, досягнувши великої емоційної глибини, зрілості і відносної (у рамках середньовічної умовності) широти охоплення життєвих явищ. Поетичне ставлення до природи, правдивий, реалістичний підхід до її зображення, прагнення не тільки насолодитися її тихою і величною красою, але й пізнати її закони, нарешті, створення великих живописних новел, що розповідають докладно, а часто навіть гумористично про побут чиновницької знаті, - ось ряд нових рис, які виникають у живопису.

У період Тан з'явилося багато теоретичних праць, присвячених питанням мистецтва. Кожному жанру висували свої вимоги, для кожного розроблялися певні правила написання, які художник повинен був в основному дотримуватися. Велика частина цих теоретичних установок була ретельно збережена традицією і використовувалася як догми на протягом подальшого розвитку культури феодального Китаю. Питань живопису присвячували трактати і віршовані твори такі найбільші поети, як Ду Фу, Ван Вей, Бо Цзюй-і та інші.

До нас від танського часу дійшли лише деякі теоретичні роботи

в області живопису. Найважливішим і докладним з них є праця Чжан Янь-

юаня (середина 9 ст.) «Лидай хв хуа цзі» («Записки про знаменитих картинах

минулих епох»), де дається вся попередня історія китайського мистецтва.

Автор перераховує всіх значних художників починаючи з давнини і до сво

його часу. Тут же йдеться про колекціонування, ремісничих роботах і стін

вих розписах. Автор докладно аналізує творчий метод Гу Кай-чжи і шість

законів живопису Се Хе - Коментуючи Се Хе, автор називає провідними момен

тами в живопису характерність лінійного штриха і ритм ліній, що визначає

собою всю динаміку картини, а також говорить про композицію як про найважливішу

з основ живопису. Автор закликає свого художників часу слідувати цим

правилами і розвивати їх у своїй художній практиці. Він підкреслює взг

яку роль каліграфії та її значення в живописі, так як красу китайської

ясивописи він бачить в красі ліній. В якості прикладу він призводить живопис

знаменитого художника танського часу У Дао-цзи, який спеціально навчався

каліграфії у відомого майстра Чжан Сюй-я. «Лінія повинна бути вільною і жи

виття,- говорить Чжан Сюй-я,-коли ж вона носить характер креслення, то живопис

стає вже не мистецтво, а ремесло». Порівнюючи досягнення минулого з на

стоять, автор зазначає, що природа в пейзажах періоду Вей позбавлена естествен

ності: «вода не тече, фігури більше, ніж всі гори застылое і неживе».

Виходячи з трактату Чжан Янь-юаня, можна зрозуміти; що танские теоретики про

галузі мистецтва проявляли великий інтерес не тільки до минулого,- але й до живої

насправді і вимагали від сучасників поряд з збереженням основних

традицій більшої свободи і природності у зображенні навколишнього світу

і більшого професійної майстерності.

Величезне значення в живописі танського періоду мали розписи на стінах палаців і буддійських монастирів. Палацові розпису не збереглися до нашого часу, тоді як храмових дійшло дуже велике кількість. Багате уявлення про китайських храмових розписах періоду Тан дають печери Цяньфодун, що відносяться до цього часу. Характер цих розписів і печер багато в чому відрізняється від попередніх періодів. Самі печери більше просторі; розписи на стінах йдуть не фризами, а займають великі поверхні, іноді всю площину стіни. Нижні частини стін, а також стіни коридорів, провідних в печери, замість традиційних вейський період фігур буддійських святих заповнені портретами жертводавців, написаними окремо або складовими цілі жанрові композиції. Поруч з портретами поміщалися написи, що вказують, які конкретно особи тут зображено, і повідомляють про них різні відомості. Одна з написів дає зрозуміти, що у знатних сімей Чжан і Цао була своя школа живопису.

Основними сюжетами розписів релігійного характеру були популярні

викладення буддійських сутр - проповідей Будди і зображення «Західного раю

Будди Амитабы». Але крім розписів на безпосередньо релігійні теми

існують у великій кількості суто жанрові сцени, вплетені в релігійності

ний сюжет. Храмова настінний живопис танського часу у чому близька

світського живопису на шовку і папері. Ця близькість проявляється головним обра

зом в чіткій графічній манері виконання, великої ролі ліній і їх ритму,

в близькості мальовничих прийомів каліграфії, у колориті та побудові компози

ції, а також в рисах зображуваних осіб северокитайского типу - округлих, харак

комп'ютерних для всього мистецтва 6-10 ст.

Побутові, жанрові сцени, що займають в розписах танських значне місце і вклинивающиеся в релігійні мотиви, наділені великою часткою реалізму і безпосередніх життєвих спостережень. У них немає вже тієї скутості і схематизма, які характеризують розповідні розпису 5-б ст. Сцени будівництва (мал. 233), рибної ловлі, зображення бурлаков, тягнуть човен під променями гарячого сонця (мал. 234 а), і т. д. об'єднуються вже в стрункі і продумані композиції, які легко сприймаються глядачем незалежно від зв'язку з буддійської легендою. Світський характер носять і зображення жертводавців та їх сімей. Правда, в цих групових портретах художник не прагнув вловити якусь зовнішню схожість або передати дію, але він менш пов'язаний канонами, ніж при зображенні буддійських релігійних композицій. Спостережливість і живий інтерес до передачі життєвих вражень проявляються тут в любовному оформленні усієї сцени, в зображенні одягу, зачісок, радісною і барвистою гамі, властивої танскому часу. Традиції, якими користуються художники, що йдуть безпосередньо від старої китайської живопису на шовку з її лінійними і графічними прийомами, зі зустрічається ще у Гу Кай-чжи тонкої мережею ліній, що малює обсяг і створює особливий плавний ритм рухів. Але танський художник як би радіє всім тим новим прийомам, якими він володіє, як би милується тим барвистим багатством, яким володіє. М'які та ніжні сірі, зелені тони поєднуються з соковитими і густими червоними, зеленими і коричневими і об'єднуються загальним золотисто-коричневим світлим фоном розпису.

Більш вільний, ніж у минулому, світобачення художника проявляється тут в тому, що він цікавиться життям вже не героя легенд та релігійних оповідей, а реальної людини, в зображенні якого він дає простір своєї творчої фантазії, своєю світською і оптимістичним світовідчуттю. Передаючи різноманіття і багатство кольорових сполучень одягу, величність і плавну м'якість постави, відводячи зображення людини таке великий простір на стінах храму, художник тим самим стверджує і нове, більш значне місце людини в мистецтві, підкреслює інтерес до його життя та побуті. Зміни зазнають і найбільш канонічні релігійні сюжети. З'являються складні і розгорнуті композиції, пов'язані з розробленим пантеоном махаяни.

Розпису, присвячені зображенню буддійського раю, займають у печерах велику частину стіни. Якщо для вэйских. печер характерно було зображення самого Будди, що повторюються незліченну кількість разів, то в танское час основне місце відводиться святим, оточуючим його фігуру. Композиції буддійського раю завжди строго симетричні і централізовано. Так само як і врйские, вони відрізняються декоративністю, але інший характер барвистих поєднань і динаміка форм вносять в танские образи велика різноманітність і фантастику. Дуже детально виписані чіткої тонкою лінією фігури і будови відрізняються великою професійною майстерністю виконання. В буддійські легенди вкраплюються і пейзажні мотиви, які, незважаючи на свої невеликі розміри, грають абсолютно самостійну роль (мал. 234 6). Пейзажі, виконані в м'яких ніжно-зелених, коричневих, трохи рожевих, помаранчевих і лілових тонах, написані у вкрай скупий і лаконічній манері. В одній з композицій зображена молитва рибалок на човнах посеред застиглої гладі оточеного горами озера (мал. 235), де гостро передано почуття благоговійного поклоніння природі людини і її вічної краси.

Уявлення про рай в танський період дуже земне відображає реальні життєві мотиви. Композиція раю характеризується властивою розписам цього часу красою, гармонією і багатством бархатистих ніжно-блакитних, цегляно-червоних, ніжно-зелених барвистих сполучень, створюють загальне яскраве і радісне враження. Рух фігур відрізняється. м'якістю, плавністю, округлістю і гнучкістю. Образ самого Будди в розписах танських виконаний грації, ніжною та жіночною краси. Оповиті складками клубящихся тканин, стрімко летять, немов низвергающиеся з неба апсари, що несуть у витягнутих руках квіти лотоса, відрізняються від вэйских аналогічних фігур вражаючою гармонією, свободою, легкістю, вишуканою м'якістю рухів і чуттєвою красою оголеного тіла.

Окремі фігури бодисатв, ченців і небожителів ще більше безпосередньо відображають новий естетичний ідеал. Незважаючи на присутні і тут риси канону, їхні рухи вільні, і самі образи носять більш світський жанровий характер. Вони зображуються пышнотелыми, в яскравих м'яких шатах, з округлими повними особами, характерними для іконографії танського часу. Тіла все менше зображуються оголеними, у чому проявляється вплив традиційної китайської естетики, все більш і більш переробної буддійську іконографію на свій лад. Пластичне і барвисте багатство настінних розписів Китаю періоду Тан посилювалося ще й тим, що печери були заповнені полуфантастической розмальованої тон живопису круглій глиняній скульптурою. Зта скульптура становила з розписами своєрідний синтез. Написаний яскравими, соковитими фарбами, пластичний по своєму малюнку квітковий орнамент, що заповнює плафони та частково стіни, доповнює враження повнокровністю і радісності інтер'єру печер Цяньфодун. Розписи, що належать до танскому періоду, що збереглися на стінах Бінлінси, Майцзишаня та інших печерних храмів. Слід зазначити, що, незважаючи на місцеві відмінності, по своїм стилем живопис цього часу має багато спільних рис по всій території Китаю.

Збереглися і деякі розписи, зроблені на стінах багатих поховань. При розкопках поблизу Сианн було виявлено кілька фрагменти настінного розпису, що дає, по всій видимості, портретні зображення членів сімей і слуг, похованих у похованнях. Зображені у весь зріст фігури написані на поверхні каменю яскравими блискучими фарбами, змішаними з клеєм. Особи слуг і чиновників вражають значущістю і емоційністю висловлення. На одному з фрагментів зображена голова похилого чоловіки, умовно названого «конюхом». У нього просте обличчя з грубими неправильними рисами; глибокі зморшки лежать різкими складками на лобі, навколо очей і рота, підкреслюючи вираз втоми і як би кажучи про труднощі прожитого життя. Однак насправді це не індивідуальне зображення. Середньовічні художники Китаю майже ніколи не писали безпосередньо з натури, хоча і уважно її вивчали.

У розписах Дуньхуана і в інших місцях зустрічаються аналогічні портрети, що представляють собою, так само як і зображення ідеальних красунь, святих, демонів, ченців, визначений канонізований образ, для створення якого у художника існували традиційні, твердо встановлені прийоми, навички та схеми, що йдуть ще від портретів ханьського часу, але значно збагачені новими рисами. Тому реалістичні шукання і психологізм при зображення людей у китайському середньовічному мистецтві, ще дуже обмежені, так само як обмежений і комплекс зображуваних почуттів. В основу зображення реально існуючої людини бралося не справжнє схожість, а певні якості, якими він повинен бути наділений. Зрозуміло, що самі ці почуття і якості, часом настільки влучно уловлені, були наслідком тривалого вивчення дійсності, але відбиралися і переносилися живопис тільки ті, які відповідали естетичним і етичним нормам і вимогам часу.

Продовжував розвиватися паралельно з монументальними розписами у палацах і храмах живопис на шовку і папері за своїм змістом ділилася на релігійну і світську. Однак як світська, так і релігійна живопис була вкрай різноманітна за сюжетів та манерою виконання, і в ній, так само як і в храмових розписах, тісно перепліталися власне релігійні канонічні мотиви з жанровими.. Суворого поділу не було і серед самих художників. Зазвичай одні й ті ж майстри писали і пейзажі, жанрові сцени, і релігійні картини і створювали у палацах і храмах розпису.

Одним із знаменитих художників танського часу, відрізняються таким широким діапазоном, був У Дао-цзи (працював у 720-760 рр.), прославлений всіма істориками і теоретиками китайського живопису як художник, блискуче володів прийомами каліграфічної лінійної живопису, продовжував і розвивав традиції Гу Кай-чжи. Картини і стінні розписи, зроблені У Дао-цзи в Чан'ань і Лояні, загинули здебільшого у 845 р., у час гоніння на буддизм, і в даний час немає жодного твору, яке могло б бути йому приписано з достовірністю. Відомо лише, що його пейзажі і бугддийские розпису відрізнялися продуманою і чіткою композицією, а фігури великою свободою, пластичністю і ритмічної плавністю жестів. Вважається, що багато розпису Дуньхуана п інших храмів відбивають риси його стилю або, можливо, є копіями з його творів.

Світські жанрові картини художників танського часу, писалися зазвичай на довгих горизонтальних свитках шовку або паперу, були менш доступні для огляду, ніж храмові настінні розписи, так як призначалися для розглядання обмеженим колом цінителів живопису і знаті. Як правило, їх сюжетами були сцени палацового побуту, портрети уславлених вчених, зображення знатних жінок або в родинному колі, або за яким-небудь заняттям: рукоділлям, туалетом і т. д. Сюжетна обмеженість пояснювалася смаками придворної знаті, яка була замовником і збирачем живопису на сувоях; тому в тематиці танських жанрових картин майже зовсім відсутні мотиви народної життя.

Одним з ранніх художників цього часу, які писали жанрові світські картини, був Янь-бень (помер у 673 р.), що працював при дворі імператора і створив настінні розписи та картини на шовку і папері. Пз його численних робіт справжнім можна вважати лише одну, та й то частково реставровану і переписану в пізніші періоди. Ця картина - «Тринадцять імператорів» - являє собою зразок офіційного парадного групового портрета (мал. 236). У стилі цієї картини відчувається велика близькість до живопису Гу Кай-чжи. На золотисто-коричневому тлі довгого горизонтального сувою зображені в світлих жовтуватих і бузкових тонах стоячі, рухливі і сидячі фігури імператорів ханьського і суйского періодів, округженных натовпом придворних і слуг. У картині немає загального дії. Вона вся розбита на групи, пов'язані між собою єдиним чітким лінійним ритмом. Центром кожної групи є фігура імператора, височіє над оточуючими його людьми. Обличчя імператорів у відповідності з офіційними канонами зображені нерухомими, а фігури сповненими урочистості і значущості. Художник прагнув дати не індивідуальну, а соціальну характеристику і опенку людини. Маленькі статуетки слуг, оточили імператорів, показано набагато більш живими. Вони рухаються, перешіптуються, посміхаються один одному. При великій умовності та площинності фігур вражають високу майстерність і свобода у володінні художником тонкої, дивно витонченою, сміливою і лаконічній лінією, передає характерність руху та жестів, що створює єдиний і динамічний ритм композиції.

Майстром придворних сцен був і знаменитий художник танського часу Чжоу Фан, який працював у 780-810 рр. Йому належать картини «Придворні жінки» і «Жінки з віялом» - деякі зі збережених оригіналів живопису цього періоду. На першій з них зображені прогулюються в супроводі слуг знатні дами. На другий представлені в побутовій обстановці вышивающие в п'яльцях жінки, по всій вірогідності, наложниці імператорського гарему. Сувій розгортається і читається як книга з ілюстраціями, показуючи одну за одною серію самостійних побутових сценок, об'єднаних в одну композицію колоритом, темою і спільними стилістичними рисами. У картинах Чжоу Фана дається як би якийсь еталон жіночої краси. Вишукані по барвистих сполучень, яскраві і красиві портрети знатних жінок відрізняються великою закінченістю, завершеністю, відточеністю кожного штриха. Героїні картин Чшоу Фана, з повними округлими особами, високо піднятими бровами, складними зачісками і маленьким ротом, дуже мало різні між собою. Однак сам ідеал краси, показаний Чжоу Фаном і характерний для всього мистецтва його часу, відрізняється порівняно з картинами Гу Кай-^чжі прагненням до земних і чуттєвим образам. Докладно і любовно зображені деталі обстановки та одягу наближають глядача до повсякденного інтимного життя. Картини Чжоу Фана, незважаючи на всю їх умовність, носять радісний і життєстверджуючий характер, як би прославляючи своїй святковій яскравістю красу земного буття. Основною особливістю танської жанрового живопису було те, що художників цікавив уже не символічний підтекст кожного атрибута, а сама реальна фігура людини, життя якого отримувала все більш конкретне відображення в образотворчому мистецтві. Прикладом може служити картина художника 8 ст. Хань Хуана «Сад літератури» (іл, між стор 352 і 353)^ на якій зображені поети і каліграфи, розмовляють і мудруємо про літературу на лоні природи. Акцент ставиться тут художником не стільки на внутрішньому стані зображених людей, скільки на чисто жанровій характеристиці сцени. Герої цієї картини - люди мистецтва, зайняті неквапливою бесідою,- показані художником з великою вірогідністю, з прагненням точно передати їх пози, деталі одягу.

Поряд з жанровим живописом великі досягнення були зроблені в області пейзажу. Якщо в картинах Гу Кай-чжи пейзаж служить тільки фоном, що допомагають розкрити основний зміст, то в аналізовані періоди він вже виділився як самостійний жанр. Саме танское час фактично поклало початок складання та формування одного з найбільш значних явищ середньовічного мистецтва - китайського пейзажу. Виникнення пейзажу в Китаї пов'язано з більш інтенсивним, ніж в країнах середньовічної Європи, розвитком наукового і художнього пізнання природи. Разом з тим ці наукові відомості на перших Етапах розвитку пейзажу у чому були ще обмежені і змішувалися з характерним для середніх віків релігійно-фантастичним тлумаченням світу. Пейзаж по-китайськи називається «шань-шуй», тобто гори-води. Сенс цієї назви походить від стародавнього пояснення сутності всесвіту, пов'язаного з обожнюванням і шануванням сил природи. Основою всіх речей, по за цим вченням, вважалися дві головні сили: «ян» та «інь», тобто чоловіче і жіноче начало. Кожна з панівних релігійно-філософських систем Китаю використовувала у своєму вченні ці стародавні уявлення. Пильну увагу митців до зображення гір і вод пов'язано з прагненням проникнути в суть природи, так як гори, шановані ще в давнину як божества, що вважалися носієм світлого творчого початку «ян», а води - підлеглого і пасивного жіночого початку «інь». Элементь1 природи здавна наділялися певними етичними якостями. Різні етичні властивості приписувались також сонця, місяця та інших планет. Разом з тим дерева, скелі і річки - необхідна частина китайського на якому зображений широкий, просторий вид на озеро, оточене з двох сторін лісистими горами. Волохаті сіро-блакитні вершини скель, що поросли деревами і прокреслені незліченними тонкими лініями, які позначають складки і тріщини, виступають один за одного і, поступово зменшуючись, як би йдуть вдалину, де губляться в туманній імлі. Завдяки тому що точка зору на картину дається зверху, як би з висоти пташиного польоту, горизонт розширюється і водний простір, облямоване скелями, здається особливо великим. Побудова картини типово для раннетанского пейзажу. Плоскі окреслені тонкою хвилястою лінією силуети скель розташовані кулісами. Уся композиція побудована на єдиному динамічному лінійному ритмі повторення одних і тих же форм у різних масштабах і варіантах. Цей же ритм посилюється і розміщеними в різних планах силуетами дерев, стовбури яких виникають через складок гір, вносячи різноманітність і порушуючи враження площинності. В той же ритм включається і вода, одноманітна і монотонна поверхня якої порушена і оживлена тонкою сіткою ліній, що позначають протягом. Своєрідне для китайського живопису побудова повітряної перспективи підкреслюється протиставленням переднього і заднього планів і ритмів! розташованих лаштунками скель і пагорбів. Сіро-блакитні, сіро-зелені, сині, жовті та оранжеві тони складають загальну м'яку і разом з тим декоративну кольорову гаму картини. Кольори відтіняють один одного і переходять один в іншій. Так, сіро-блакитні вершини гір поступово стають жовтими, щоб на цьому тлі ясніше виділився силует наступної скелі з таким же блакитним контуром, а сіро-зелена біля берега вода річки до середини також набуває світлий, жовтуватий відтінок. Ошатна яскравість фарб особливо посилюється чіткістю контурів і деталей. Враження весняної святковості природи створюють розсипалися по скелях квітучі дерева сливи мей-хуа, крони яких подібні світлого мережива, а також маленькі фігурки людей в білому одязі, розважаються і радіють весні. Присутність людей оживляє цю природу, воно робить її живою, однак тут домінує сама природа, що виражає відчуття людини, який є лише її малою частиною.

Найбільш відомими за китайською традицією пейзажистами танського часу вважалися Чи Си-сюнь (651-716) і його син Чжао-дао (670-730), працювали в столиці при імператорському дворі. Обидва художники писали в декоративної і яскравій манері так званої «північної школи», створюючи фантастичні картини гористій природи. Для їх творчості характерні складна і дробова композиція, введення в пейзаж архітектурних і жанрових деталей, використання різноманітних декоративних прийомів, яскравою барвистою гами і золотих контурних ліній.

Пейзажі цих живописців цікаві тим, що природа в них є вже не просто місцем проживання і дії людини, як це було перш, а цілісним і самостійним піднесеним світом. Саме пейзаж танського часу вперше дозволив завдання показу грандіозного могутності квітучої природи, наповненої блиском яскраво сяючих радісних фарб.

Пейзажі Чи Си-сюня і Чи Чжао-дао відрізняються внутрішньої життєствердною силою і вражають погляд декоративним багатством композиції і колориту.

Глядачеві, глядящему на них, видається, що показана на картинах природа відкривається далеко, фантастична і казкова, створена ніби вирвалися з надр землі фонтанами дорогоцінної лави, яка застигла на поверхні блискучими величезними гострими брилами самоцвітів.

У пейзажі, приписуваному Чи Чжао-дао, «Подорожні в горах» (мал. 238), складна композиція будується на протиставленні масштабів грандіозної природи ледве помітним фігуркам подорожніх біля підніжжя гір, на поєднанні скрупульозно виписаних деталей з фантастичним ландшафтом, переданим як єдине ціле.

Незважаючи на графічну площинність силуетів і яскравість кроющих, гуашного типу фарб, пейзаж Чи Чжао-дао відрізняється прагненням до просторовості. Дали окреслюються менш різко, ніж предмети переднього плану; білі купчасті хмари, як би розрізають вершини гір, створюють динамічність композиції. Весь пейзаж виконаний радісного і піднесеного почуття, барвистий, нарядний, народжує відчуття святкового, дивно яскравого по своїй емоційності способу природи, сприйнятої очима захопленого людини.

Для створення найбільш ліричних, піднесених і узагальнених образів природи художники танського часу використовували техніку монохромного пейзажної живопису, в основу якої були покладені каліграфічні особливості лінії. Картини подібного роду писалися однієї тільки чорною тушшю; за допомогою її розмивання досягалося велике багатство тонів. Одним з уславлених художників, які працювали в цій техніці, був Ван Вей (699-759), по всій видимості, послідовник художньої манери У Дао-цзи.

Пейзажі Ван Вея дійшли до нас лише в пізніх копіях, вельми приблизно передають його справжню живопис. Але своєї художньої манері Ван Вей, мабуть, не настільки значно виділявся серед інших художників танського періоду. Проте в його пейзажах роль природи стає все більш самостійною. Картини Ван Вея показують, що пейзаж як особливий жанр вже завоював собі значне місце. Особливістю творчості Ван Вея є прагнення до передачі повітряного простору шляхом мальовничої нюансування, створеної розмивами чорної туші (мал. 239). Художник, розташовуючи кулісами жорсткі контури гірських вершин, майстерно об'єднує їх повітряної серпанком, створює ту просторове середовище, яка допомагає сприйняти розрізнені елементи вже як якесь єдине ціле. У своїх пейзажах він є одним з перших майстрів, які зуміли поєднати графічні принципи з мальовничими. Наступні художники, блискуче розвинули його манеру, йдуть вже значно далі, долаючи ту частку площинний умовної декоративності, яка існує в пейзажах танських живописців, в тому числі і Ван Вея.

Різноманітні тенденції, які проявляються в різних жанрах живопису танського часу, отримують свій подальший розвиток у короткочасний період «п'яти династій», що послідував після розпаду єдиного Танського держави. Цей відрізок часу (907-960 рр.) в історії китайського мистецтва з'явився як би сполучною ланкою між двома етапами розквіту культури - періодами Тан і Сун. Багато танские художники продовжували свою діяльність у період «п'яти династій», а деякі належали вже до сунскому часу. Столицями держави на цьому історичному етапі були Нанкін, а потім Кайфен, проте значну роль продовжували відігравати й інші міста. Діяльність митців в цей час протікала в різних центрах країни. Одним з найбільш значних був Нанкін, де в середині 10 ст. при дворі імператора Південно-Танської династії Чи Хоу-чжу була організована одна з перших в Китаї Академій живопису. Чи Хоу-чжу, колишній колекціонером і любителем живопису, оточив себе талановитими художниками, які працювали в різних жанрах. В Академії велике значення надавалося питанням техніки і майстерності, а також розвитку основних теоретичних положень минулого.

Працювали при дворі художники в області жанру розвивали традиції світської придворної живопису передував періоду, зокрема традиції Чжоу Фана. Відомі художники Чжоу Вей-цзюй, Ван Цзі-хан та інші писали інтимні сцени придворного побуту: прогулянки знатних жінок, ігри дітей саду серед зелені і т. д. Однак крім картин подібного роду виникає і ряд інших, наповнених новим змістом, де художник зображує діючих осіб в набагато більш реалістичній манері і ставиться зі все зростаючим увагою до побуту і інтимного життя людини.

Багато в чому новими за своїм змістом є сувій на шовку, виконаний придворним художником Ду Хун-чжуном (910-980), «Нічна гулянка» (мал. 237). Картина зображує розгульне життя секретаря канцелярії Хань Сі-цая. Сувій був виконаний за замовленням імператора Чи Хоу-чжу, який просив художника з максимальною докладністю відобразити проведення часу знатного чиновника з метою його викриття. На довгому сувої (332 см довжину і 28,8 см завширшки) художник показує різні епізоди бенкети у Хань Сі-цая: чиновників у колі актрис, заставлені посудом і стравами столи, ліниво розвалених гостей, танцюють танцівниць, інтимні бесіди і т. д.

Ду Хун-чжун використовував традиційний прийом розміщення фігур та предметів на незаповненою площини фону. Весь інтер'єр як би мається на увазі. Разом з тим глядач відчуває реальність того середовища, де відбувається дія. Завдяки високому горизонту він немов заглядає всередину будинку, не включаючись в середу картини, а спостерігаючи все, що в ній відбувається, як у театрі.

Проте в характеристиці людини художник відходить від традиції. Він не фіксує якийсь один канонізований образ, а підкреслює різноманітність людських характерів, показує різні типи людей. Чиновник, обнявший молоду актрису, красиво изогнувшая корпус тоненька служниця, тримає в руках тацю з стравами, написані з великою гостротою і реалізмом. Яскраві різноманітні барвисті поєднання м'яких червоних, світло-блакитних, бірюзових і інших тонів вражає жвавістю і вірністю передачі рухи, міміка і жести, тонкий гумор окремих сцен надають образу велику виразність, яку можна порівняти лише з оповідної літературою Цього часу. У картині Ду Хун-чжуна побут чиновника показаний з дивним майстерністю і правдивістю, і весь сувій проглядається як захоплюючий і докладний побутової розповідь, повний різних тонко помічених життєвих спостережень, де героїнями виступають не знатні жінки, а актриси, розважаючі нудьгуючих вельмож. II хоча художник не дає критичної оцінки побаченої їм життя, він показує високих сановників і навіть ченців у їх життєвої побутовій обстановці, без будь-якої ідеалізації.

Пейзажний живопис періоду «п'яти династій» продовжує розвивати усталені в танское час традиції. Однак за цей короткий етап вона пішла значно далі своїх попередників. Особливо велике значення набуває монохромний пейзаж, написаний чорною тушшю. Багато уваги в цей час художники приділяють розробці прийомів передачі простору, повітряної перспективи. Образ природи набуває більш глибокий і узагальнений характер. Пейзажний живопис тісно стикається з поезією і каліграфією як за зовнішнім художнім ознаками, так і за емоційною виразності. Подібно до того як в дотанский період художник неодмінно повинен був бути і музикантом, в послетанское час він повинен був бути одночасно і каліграфом, і художником, і портом.

Справжніх пейзажів періоду «п'яти династій» до нас дійшло дуже мало. Уявлення про них може дати одна з картин найбільшого художника 10 ст. Дун Юаня, від якої зберігся лише фрагмент (мал. 2Юа). Дун Юань жив на півдні країни і писав околишню природу з її сирим, просоченим туманом повітрям, багатою рослинністю, великою кількістю гір і водних просторів. Дун Юань, як і Цзин Хао і інші художники одного з ним часу, прагнув до створення в пейзажах великих узагальнень, до передачі в них значних людських почуттів, ясних і піднесених, до яких не домішується ніщо випадкове і дріб'язкове. Художник пише широку ровною пелену води з островами і йдуть углиб затоками, потім лісисті береги біля підніжжя гір і, нарешті, волохаті, м'які вершини, ланцюгом йдуть уздовж верхнього краю картини. Їх грандіозність як би підкреслюється маленькими зливаються один з одним неясними силуетами дерев, розташованих внизу, і ще більш маленькими фігурками рибаков, витягують з води невід. Острови з чітко виписаними на очеретами передньому плані дозволяють бачити протяжність в глиб картини простору. Тут вже немає незліченних павільйонів, різноманітних архітектурних видів і ретельно виписаних окремих деталей, як в пейзажах Чи Си-сюня. Монохромна, з розмивами туш ще більше сприяє створенню враження великий злитості, цілісності і спокійного могутності природи.

Живі та динамічні фігурки оголених рибалок, по пояс залезшіх у воду, як би надають пейзажу реальність, роблять його менш абстрактним.

Цзин Хао, Гуань Тун і багато інших пейзажисти 10 ст., працювали на півночі країни, по настроям і почуттям, які вони передають у своїх картинах, близькі Дун Юаню. Крім монохромних картин Дун Юань і інші художники створювали і багатобарвні пейзажі, відомі по здебільшого лише за літературними джерелами. Ґрунтуючись на традиціях передує вревшни, художники 10 ст. йдуть значно далі в танських пошуках більш глибокого емоційного осмислення природи, а також значно більш тонкого і складного колористичного рішення. Прикладом такого своєрідного пейзажу може служити картина невідомого художника 10 ст. «Олені серед дерев червоного клена» (мал. 240 6). Художник показує тут не величні і грандіозні масштаби природи, а бере лише її частина, зображуючи спокійну, ясну життя лісу та його мешканців. Людина тут як би проникає в таємну, приховану від нього життя, відому лише небагатьом; він сам мислить себе обранцем цієї природи і оспівує її поетом. Художник малює багату осінніми фарбами лісову гущавину, в якій дерева на передньому плані виступають яскравими декоративними плоскими плямами, а вище зливаються, заповнюючи собою весь фон картини до самого верху, створюючи враження нескінченності лісового простору. Основним центром картини є клен цегляно-червоного кольору, навколо і на тлі якого митець з дивовижною фантазією і колористичним майстерністю має блакитні і рожеві дерева різних тонів. Виходячи з глибокого спостереження реальної дійсності, він створює поетичну картину, сповнену правди. Живописець одушевляє ліс також фігурами струнких оленів, чуйно прислушивающихся до шорохам. Їх мелькають серед стовбурів тіла надають пейзажу ще велику відчутність і просторовість, руйнують декоративну площинність і монотонність картини.

Тонке декоративне чуття в розумінні природи проявилося не тільки в пейзажного живопису того часу. Вже в кінці періоду Тан виникає своєрідний жанр живопису, часто тісно сплетающийся з пейзажем, який отримав назва «живопису квітів і птахів». У 10 ст. він продовжує розвиватися і здобуває особливо велике значення на півдні країни, в місті Ченду, провінції Сичуань, де процвітало в цей же час мистецтво художньої вишивки і ткацтва. Однак зміст живопису квітів і птахів далеко не вичерпувалося одними декоративними завданнями. Жив на рубежі танського часу і періоду «п'яти династій» поет, каліграф, філософ і художник Си Кун-ту, проповідував відхід від життя на лоно природи для досягнення в ній мудрості, пояснює у своєму трактаті-поемі глибокий символічний характер кожного окремої квітки і рослини, кожної живої істоти, кожної деталі природи. «Самотнє і високе дерево нагадує високу устремління духу над землею. Довгі бамбуки осіняють хатину поета. У вербах живе яскрава краса природи, і її тінь на стежці створює тонку насолоду. Квіти персика, усыпающие всі дерево пишним блиском весни, дають образ творчості. Опадає листя дерев восени, і сумний шум їх акомпанує сумної душі поета, відданого світової туги». Си Кун-ту говорить також про символічному характері різних птахів: «Папуга, збуджений навесні,-ось образ киплячої, яскравого життя духу. Величавий, самотній, «святий» лелека - символ звільненого від життя, ширяючого у висотах духу,- є та сама птиця, з якої поет як би разом літає в повітрі. Така німа, мертва для інших і промовиста для ідеального поета природа». Подібне ж образне сприйняття явищ природи було властиво і художникам, схильним до неї глибокий пізнавальний інтерес. За символічним підтекстом розкриваються вже більш значні задачі реального бачення і осмислення світу.

Найбільш відомими з живописців квітів і птахів середини 10 ст. були Хуан Цюань і Стій Сі. Сюй Сі працював при імператорському дворі в Нанкіні і писав як монохромні, так і багатоколірні картини. Лотоси, піднімаються з темної води, гойдаються на хвилях птиці, опадає у воду листя - ось його улюблені сюжети. Покриваючи світлими, прозорими фарбами завдані тушшю контури і даючи легку рожеву подцветку по краях, Сюй Сі досягає враження трепетной7 життя прозорих пелюсток квітки. Його квіти і птахи так само насичені настроєм, як і вірші сучасних йому і більше ранніх танських поетів. Така, наприклад, приписувана Сюй Сі картина, зображує чаплю на кострубатою обломанной порослої мохом гілці. Її біле пухнасте тулуб з распластанными крилами і красиво вигнутою шиєю виділяється на темному нейтральному тлі сувою. Кілька голих гілок, що повисли над птахом, та волохатий стовбур дерева, небагатьма штрихами окреслені на картині, повідомляють глибоке настрій осінньої тиші і смутку, підкреслюють холодну, незатишно оголеність природи.

Нові якості живопису періоду «п'яти династій» підготували подальший її розквіт.

Небувалий для Китаю попередніх епох зростання міський життя, ремесел і торгівлі зумовив те, що культура 10-13 ст. не тільки була більш різносторонньою, але охоплювала значно більш широкі громадські шари, ніж у танское час. Разом з тим в культурі, як і в усіх областях суспільного життя в цей період, різкіше проявилися суперечності феодального ладу.

Численні селянські повстання, виступи передових людей на захист розореного і пригнобленого народу, а також критика релігійних навчань підривали основу феодального держави. Феодальні правлячі кола прагнули знайти для себе міцну ідеологічну опору. Буддійська філософія і релігія вже не задовольняла правлячі класи, так як інтереси буддійської церкви, вступали у протиріччя з інтересами світській влади, а прагнення буддизму підпорядкувати маси розглядалося як внутрішня небезпека для держави. Виникла нова, ідеалістична у своїй основі філософія - неоконфуціанство, яке поновило і переробило давнє вчення, змінився під впливом даосизму і буддизму. Неоконфуціанство, зокрема, стверджував поділ людей на стани, непорушність феодальної ієрархії.

Ставши офіційною ідеологією, панівне напрямок філософії сунского часу не створила своєї церковної і не знищило інших релігійно-філософських систем. Навпаки, воно багато в чому злилося з буддизмом і пізнім даосизмом, пройнятих містикою і магією, як б сконцентрувавши в собі ряд етичних і естетичних поглядів різних філософських систем. Багато філософи цього часу проповідували відхід від світу і активного життя на лоно природи в цілях особистого вдосконалення. Вони пов'язували явища природи з світом соціальних і етичних відносин людей, винятком і ті і інші проявом єдиного «шляхи космосу». Захоплення алхімією і астрологією, пошуки «еліксиру безсмертя» були характерні для знатних кіл сзтнского часу. Проти нової релігійно-філософської системи неоконфуціанства виступав ряд поетів, учених, філософів і політичних діячів, такі, як Гоу і Ван Ань-ші, відомий своїми висловлюваннями: «Не слід боятися небесних знамень», «Не слід наслідувати предкам».

Література і образотворче мистецтво 11 -13 ст. в великою мірою були пов'язані з провідними філософськими поглядами і напрямками, проте їх зміст і естетичні якості далеко не обмежувалися вузьким колом ортодоксальних ідей. Незважаючи на ідеалістичне розуміння законів світобудови, прагнення художників і письменників до пізнання і проникненню в життя всесвіту визначалося в першу чергу все зростаючим живим і безпосереднім інтересом до навколишнього людини світу, розумінням реальних особливостей китайської природи і бажанням наблизити її до людині. Реальне життя усе більше ставала об'єктом зображення. Коло жанрів і тем, що встановилися в танський період, значно розширився. Велика простота і доступність мистецтва значною мірою пов'язана з зрослим і різноманітним колом споживачів. Художники і письменники працювали не тільки за замовленням імператора, великої знаті і монастирів, але писали вже і для міської маси, часто на замовлення співачок, музикантів і акторів.

Повісті, ліричні вірші, народна література й театральне мистецтво набагато тісніше, ніж в танський період, сплітаються з життям. В сунськой столиці Кайфыне - в цьому величезному багатонаселеному місті, де ремісничі цехи, що виготовляли предмети розкоші, мистецтва і художнього ремесла, займали цілі вулиці і квартали, багато роботи письменників і художників йшли на ринок. Навіть художники імператорської школи живопису мали право торгувати своїми картинами. Існували лавки, де тут ж писалися портрети, особливо портрети красунь. Сучасне міське життя вважається однією із значних тим в жанрового живопису.

Кайфен стає основним культурним центром країни наприкінці 10 - на початку 11 ст. При імператорському дворі як гілка Академії наук утворюється Академія живопису, пов'язана ще з традиціями часу «п'яти династій», але в основному розробляє нові теоретичні погляди на мистецтво. Нан-кинская Академія живопису до кінця 10 ст. вже втрачає своє колишнє значення. У 1112 р. в Кайфыне імператором Хуей-цзуном організовується знову, як самостійне офіційна установа, Академія живопису, яка зіграла в історії китайського мистецтва значну роль. У неї була включена більша частина столичних художників, що отримали придворні чини і звання. Заняття музикою, поезією, каліграфією, збирання і колекціонування старовинного живопису, вивчення літературних танських творів культивуються в придворних колах сунськой знаті. При дворі був організований музей, де зберігалися предмети мистецтва і різні пам'ятки. Основні вимоги, які пред'являлися художникам Академії, були сформульовані у спеціальних трактатах. Одним з керівних праць була теоретична робота Хань Чжо, де він закликав митців до уважному і безпосереднього вивчення та копіювання натури, до безперервного вправи і вдосконалення своєї техніки. Критикуючи сучасних йому художників, що становили опозицію академічного напрямом, він дорікає їм за те, що вони ніби соромляться вчитися чого-небудь, а тому не можуть рівнятися зі старими майстрами, тоді як, навіть володіючи великим талантом, нічого не можна досягти без напруженої праці і досвідченого вивчення. Говорячи про пізнання стилів різних художників минулого, він закликав не рабськи копіювати їх, а вивчати теоретично, сприйнявши їх кращі якості, створити свій власний стиль. Великий вплив на живописців імператорської Академії зробило і розвиток природничих наук. Художники повинні були, подібно вченим-натуралістам, знати до найдрібніших подробиць різні породи квітів, птахів, звірів, їх повадки, структуру листя, деревної кори і тощо (мал. між стор. 360 і 361). Для академічного живопису цього періоду характерно створення незліченної кількості невеликих за форматом картин, зображують пейзажі, птахів, риб і тварин. Ці вражаючі картини з майстерності, закінченості і тонкощі барвистих сполучень. Гілка квітучої сливи і на ній готова вспорхнуть витончена, легка і пухнаста тонконога птах, пильно высматривающая комаха, важкі плоди хурми або персики, покриті ніжним пушком, що сидить на гілці дрозд, темне, немов оксамитове оперення якого доповнює загальну м'яку барвисту гаму (мал. 253),- от деякі з незліченної кількості сюжетів сунських картин. У зображенні тварин живописці вміли не тільки вловити зовнішню схожість, але і надати виразність їх зовнішності, як би олюднити звіра. Як і в попередні час, живопис квітів, птахів і тварин мала у сунський період символічний характер. Сюжети картин зв'язувалися з побажанням чинів, щастя, багатства, вираженням певних настроїв, з цілим рядом натяків і порівнянь. Картина мала своєрідний підтекст, що виходить за межі її сюжету. Вона сприймалася подібно віршам, написаним красивим каліграфічним почерком (який в Китаї цінувався так само високо, як і живопис), і як літературний і як художній твір. Часто вірші, написані на сувої, складають з картиною єдине ціле.

Однак символіка при зображенні квітів, птахів і рослин грала у сунський період другорядну роль: основне значення картини полягало вже головним чином в естетичній цінності та правдивості зображення самої природи. Відсутність надуманості й умовності, величезна правдивість і природність, вражаючі для середніх століть, характеризують живопис подібного роду.

Одним з перших представників цього напрямку був Цуй Бо, працював при Академії мистецтв у Кайфыне наприкінці 11 ст. Він зображував невеликі за розмірами картини природи, пройняті глибоким ліричним настроєм (мал. 241). Незважаючи на певну близькість художникам періоду «п'яти династій», Цуй Бо відрізняється навіть від них значно більшою простотою та свободою у виборі сюжетів, так і в побудові композиції. На одній з приписуваних йому картин зображена, здавалося б, абсолютно непримітна буденна сценка: гілки гнущегося під сильним напором вітру бамбука і чапля, насилу долає ураган. Однак кожен аркуш, так само як і фігура птахи, виконаний таким настроєм, таким живим трепетом життя, що глядач мимоволі немов відчуває холодну вологість осіннього дня.

Живопис квітів і птахів у виконанні художників імператорської Академії Хуей-цзуна набуває ошатний, барвистий, віртуозний і відточений характер, не втрачаючи, однак, теплоти і природності. Незважаючи на обмежують художників вимоги і бажання самого імператора, встановив певний коло тем і прийомів, живопис Академії йшла в загальному руслі розвитку мистецтва, і в ній переважали характерні для даного часу реалістичні прагнення. Ще більш яскраво ці реалістичні тенденції проявляються у пейзажної живопису 11 -13 ст., колишньої поряд з поезією носієм глибоких філософських ідей свого часу, що зумовило і велику значущість цього жанру як для сучасників, так і для ряду наступних поколінь. Так, пейзаж Сюй Дао-ніна (який працював на початку 11 ст.) «Рибалки в гірських потоках» весь пройнятий відчуттям безмежного простору природи, красивих далей і спокійною строгості гірських ланцюгів (мал. 246 а).

Спроби осмислення і пізнання світу, виражені вже в пейзажної живопису тайського і послетанского часу, сунскнй період знаходять свій подальший розвиток. Ідеалістично пояснюючи багато з явищ природи, художники сунского часу вважали, що духовне начало виражено як у великих, так і в мізерно малих проявах сил природи, а тому прагнули до створення узагальнених і в той же час максимально правдивих, близьких до насправді пейзажів, де кожне дерево, камінь або травинка, які є носіями духовного ідеального початку, підпорядковані єдиному могутньому руху космічних сил всесвіту. Природа стала для них виразником людських настроїв і емоцій. Сунское час дивно багато теоретичними працями в області живопису. Протягом трьохсотрічної історії були багатогранно розроблено питання про ідейному змісті живопису, про методи роботи мальовнича, про його ролі в суспільному житті і т. д.

Всі багаті досягнення минулого в області естетики були узагальнені в цей час і отримали найбільш повне в історії середньовічного мистецтва Китаю - вираження в художній практиці.

Одним з найбільших майстрів і теоретиків в області пейзажної живопису раннього сунского періоду був Го Сі (жив приблизно у 1020-1090 рр..), який працював при імператорської Академії. До нашого часу зберігся його трактат, оброблений впоследствш1 його сином Го Си, з'явився керівництвом по живопису та користувався великою популярністю як під час Сунов, так і в наступні епохи. Хань Чжо - художник і критик живопису при дворі Хуей-цзуна - майже цілком сприйняв велику частину основних положень, розроблених То Сі.

Для нас Го Сі цікавий тим, що, як би підсумовуючи естетичні погляди минулого, він у своїх теоретичних установках в образній формі дає спостереження над природою, вражають гостротою, допитливістю, багатством знань і майже науковою точністю, що поєднуються з глибоко поетичним і піднесеним ставленням до неї. У своїх висловлюваннях художник, проводячи з великою часткою послідовності принципи реалізму, що розуміється як прагнення до глибокої духовної виразності образу, вимагає від сучасної йому живопису вміння точно відтворювати реальну дійсність. Це основне положення його роботи. Він наполегливо вимагає досвідченого вивчення природи, засуджуючи тих, хто, не маючи тривалої теоретичної та практичної підготовки, вважає себе живописцем. Його поглядам на природу властиві елементи діалектики. Він вважає, що краса природи полягає у її безперервної мінливості. Щоб осягнути цю красу, треба насамперед пізнати всі зміни, що відбуваються як у сприйнятті природи людиною, так і у ній самої. Живописець повинен бути добре знайомий з правилами перспективи: «Дивишся чи ти на гору поблизу, або на далі, або з ще більшої відстані, все ж це та сама гора. Але чим далі від неї віддаляєшся, тим більше змінюється вона для ока». «За один і той же день в залежності від погоди, освітлення і часу дня змінюється і вигляд, змінюється і настрій людини». Го Сі закликає художників до спостереження різних нюансів і змін різних станів природи в залежності від пір року і сам тонко аналізує ці відмінності: «Туман, лежить над пейзажем, різний у різні пори року. Весняний туман світлий, як посмішка, річний - блакитний, як крапля води, осінній - чистий, як тільки що вбралася жінка, зимовий туман слабкий, як сон».

Го Сі протестує і проти рабського наслідування зразкам минулого. Эт0 характерно для теорії мистецтва саме сунского часу, так подібні погляди не висловлювалися в такій категоричній формі не раніше, ні тим більше в наступні періоди розвитку феодального мистецтва Китаю. Він доводить необхідність уважного вивчення творчих досягнень минулого, для того щоб художник міг створити на базі багатогранного досвіду свій власний стиль. Говорячи про тій мірі правдоподібності, якої повинен володіти пейзаж, Го Сі висловлює наступну думку: «Пейзаж можна споглядати, але потрібно, щоб там можна було подорожувати і жити». Проводячи ряд філософських ідей свого часу, Го Сі порівнює природу з людиною, одухотворяє її, наділяє її людськими якостями: «Природа жива, як ... окремі її органи мають свої функції. Камені - кістки природи, вони повинні бути сильними, вода - кров природи, вона повинна бути текучою». Природа, на його думку, не є прояв чого-небудь приватного - вона виражає загальне, вона являє собою єдиний організм. Але в цьому організмі потрібно вміти виявити найбільш значні і важливі органи. Так, у пейзажі потрібно виділити вершини гір. Їм підпорядковані всі околиці, вони господарі місцевості.

Творча думка Го Сі, випереджаючи багато в чому його діяльність як живописця, предвосхищала риси, особливо відчутно выявившиеся у пейзажах більш пізнього сунского часу.

До нас дійшли тільки деякі з картин Го Сі, написані зазвичай лише чорною тушшю. Художник продовжував розвивати ті ж риси, які спостерігалися в пейзажах Цзин Хао і Дун Юаня, а також слід манері раннесунских живописців Чи Чена (працював у 960-990 рр.) і Сюй Дао-ніна, чиї пейзажі сповнені глибоких філософських роздумів. Але порівняно з ними створені Го Сі картини ще більш лаконічні, узагальнено, відрізняються великою широтою в передачі грандіозного і величного простору. Розроблені ще в танское час своєрідні закони перспективи, побудови простору і колориту в пейзажах Го Сі досягають високої досконалості. Майстерне використання графічного лінійного ритму, що сполучається з тонкою градацією різних тонів одного і того ж кольору, навмисне усунення одних деталей і виділення інших допомагають йому показати глибину і віддаленість предметів, нерозривну взаємний зв'язок і логічне відповідність елементів природи, співвідношення її масштабів. В якості прикладу можна привести картину Го Сі «Осінній туман розвіявся над горами та рівнинами» (мал. 242). На довгому горизонтальному сувої шовку художник має фантастичні химерні гори, піднімаються нескінченно високо, так, що найвищі вершини йдуть за межі картини. Гори оточують широкі водні простори. Основне увага Го Сі приділяє передачі повітряного середовища, в зображенні якої художники сунского часу досягли високої досконалості. Неясні і нечіткі гори, декількома планами розташовані в глибині картини, немов виростають з туману, скрадає їх обриси біля підніжжя і отдаляющего їх на гігантське відстань від першого плану. Грандіозність просторів Го Сі підкреслює зіставленням масштабів. Сосни, розташовані біля самого краю сувою, є як би одиницею виміру; з ними співвідносяться масштаби всіх інших предметів. Колірна гама, побудована на тонкій вібрації тонів чорної туші, мазки якої часом ледве вловимі для ока, часом соковиті і сміливі, сприяє великий цілісності картини. Природа в пейзажах Го Сі постає надзвичайно суворою і мужньою. Особливо це відчувається у вертикальних свитках цього живописця. Завдяки поднятости горизонту глядач дивиться на відкривається перед ним вигляд наче з високої гори і відчуває себе таким чином відокремленим від видимої їм природи, яка розгортає перед ним свої неозорі простори. Недарма в трактаті одного з середньовічних китайських живописців сказано: «Часом на картині лише в фут пейзаж він напише сотнями тисяч верст».

Людський образ грає у пейзажних композиціях сунських майстрів, і зокрема у Го Сі, підпорядковану роль. Він не проявляє себе в них ні активним учасником, ні володарем світу; він не протиставляється цього світу, а включається в нього, зливаючись з його життям.

Прийоми і методи, якими користувався Го Сі, далеко не були вичерпними для живопису 11 - початку 12 ст. Блискучі за майстерності пейзажі цього часу різноманітні за манерою виконання, формату і техніці. Чжао Так-нянь (працював у 1070-1100 рр.) представляє як би вже наступний після Го Сі етап у розумінні повітряної і просторового середовища, в поетичному сприйнятті світу. Природа в його пейзажах сповнена епічного спокою і високої умиротворення (мал. 246 6).

Для різних декоративних цілей багато пейзажі писалися на невеликих аркушах паперу або шовку, з яких згодом були складені альбоми. Часто це монументальні пейзажні композиції в мініатюрі, іноді лише фрагменти природи. Однак китайські художники навіть найскромніший мотив перетворювали в глибоке та значне твір мистецтва. Крім монохромного продовжувала розвиватися багатобарвна живопис, поєднує яскраву кольоровість, що йде від традицій минулого, з великою мальовничістю, просторово і легкістю, характерними для пейзажів цього часу.

Основою колориту середньовічних китайських картин є їх велика тональне багатство при домінуючому значенні якогось одного кольори. Китайські художники досягли особливої вишуканості, витонченості, легкості і легкості в тонального живопису. Чорна туш в пейзажних свитках набуває велика різноманітність відтінків, переходячи від густих плям до легким, ледве помітні оком сріблясто-сірим нюансів. Нічим не заповнений фон паперу або шовку, вміло включений у загальну композицію, використовується як виразний мотив, стає живим і повітряним, включаючись в загальну динаміку сувою, змушуючи глядача доповнювати своєю фантазією недомовленість картини. II разом з тим китайський пейзаж відрізняється вражаючою декоративністю, побудованої на чіткої ясності окремих плоских силуетів, ритмічності ліній і спільності колориту.

Значні зміни, що відбулися в області багатокольоровим пейзажного живопису, можна бачити і в великому горизонтальному сувої «10 000 по горах і річках країни», написаному в традиційній декоративній манері Ван Сі-меном дуже яскравими синіми, малахітово-зеленими, коричневими і вохристими фарбами. Пейзаж вражає загальною гармонією колористичної гами, мальовничістю, м'якістю і свободою в контурі нескінченно розгортались далей. Зображення природи набуває тут грандіозний розмах, так як протягом багатьох метрів художник показує йде вшир і вглиб хвилеподібну ритмічну .-ланцюг синіх гір, на чітких передньому плані, прозорих і туманних далеко, на широкі простори води, лісові хащі. Не прорисовуючи чітко контурів, він вживає сильні розмиви фарби, кладучи широкі, хвилясті мазки, чим підсилює враження вільного, плавного, нічим не стримуваного руху. Для більшої інтенсивності, а іноді, навпаки, для більшого пом'якшення тонів він прописує картину фарбами і зі зворотного боку. Він показує воду як би вібруючої, розріджує її тону, з тонким колористичним майстерністю зводить вкрай насичений синій тон переднього плану до димчастого, сіро-блакитного на задньому. При найближчому розгляді глядач виявляє колосальну кількість вписаних в пейзаж з дивовижною тонкістю і витонченістю різних мініатюрних сцен, які в деталях можуть бути видимі часом тільки в лупу. Тут і різні птахи на озерах, і звірі у лісових хащах, і люди за різними заняттями. Глядач відчуває себе мандрівником, дослідником, уважному погляду которого1 світ показаний і у всьому його широкому барвистому красі, і в усьому його різноманітті. Пробуджений пізнавальний інтерес до всіх явищ і створінням природи разом з спробами пов'язати і узагальнити їх в єдину струнку систему, характерні для художників, поетів і філософів сунского часу, проявляються в картині Ван Сі-мена надзвичайно яскраво. Горизонтальна форма сувою, розрахована на поступове його розглядання, нагадує книгу з ілюстраціями, яку глядач сприймає сторінку за сторінкою.

Багато художники-пейзажисти сунского часу, працювали як в столиці так і далеко від неї, по різних областях і провінціям, не примикали до діяльності Академій. Однак, незважаючи на різноманітність напрямів і навіть боротьбу теоретичних поглядів, що відбивали соціальні суперечності, загальні тенденції пейзажу 11 - початку 12 ст. були єдиними.

Кайфен як основний культурний центр країни процвітав до 1127 р., тобто до того часу, коли він був завойований чжурчженямі, вторгнення яких принесло величезне потрясіння життя Китайського держави. Було зруйновано велику кількість споруд сучасних і давніх, загинуло багато цінних творів мистецтва, що зберігалися в заснованому Хуей-цзуном імператорському музеї, і т. д. Однак, незважаючи на важкі лиха та розорення, пережиті в цей період, розвиток культури не перервалося. На півдні країни, у багатому торговому місті Ханчжоу, куди разом з імператорським двором бігла велика частина кайфынской інтелігенції, тривала інтенсивна художня діяльність. Величезна кількість трактатів про живопис, про методи творчості було створено саме в цей час. В 1138 р. імператор Південно-Сунськой династії Гао-цзун організовує в Ханчжоу Академію мистецтв, яку увійшли багато художників, які працювали ще при Північних Сунах. Діяльність Академії знаменується прагненням до відновлення традицій, характерних для більш ранніх періодів. Можливо, що подібний інтерес до мистецтва минулого був викликаний почасти "загибеллю в Кайфыне величезної кількості цінних живописних творів. Проявляються навіть тенденції до деякої архаїзації. Так, один з найвизначніших діячів Академії Чжао Бо-цзюй (1120-1182) писав багатобарвні, що нагадують за стилем Ван Сі-мена пейзажі, настільки - посилюючи в них риси декоративності, що наближався скоріше не до раннесунским, а до танским живописцям.

Однак друга половина 12 - початок 13 ст. є часом розвитку в пейзажі нових тенденцій. Эт0 сміливі шукання в галузі технічних прийомів, велика простота і досконалість форм, прагнення до глибокого висловом тонких ліричних переживань людини. Живопис сунского часу набагато ближче і органічніше пов'язана з поезією, ніж танського. В цей період постійної боротьби проти завойовників, трагічної загрози, що нависла над державою, загострення патріотичних почуттів, у пейзажної живопису посилюється пильну і любовне увагу до природи своєї країни. Змінюється і характер побудови пейзажу та його зміст. На зміну піднесеним, повним пафосу, грандіозним ландшафтам, характерним для 11 - початку 12 ст., приходить пейзаж, що оспівує м'яку, тиху і делікатну природу, позбавлену штучної краси, просту і навіть буденне. Художники здебільшого прагнуть до зображення не стільки всеосяжних, скільки приватних проявів життя природи, до показу різних її станів при зміні погоди, освітлення, пори року, розвиваючи і по-новому осмислюючи багато з висловлених ще Го Сі теоретично положень. Самими чудовими художниками 12 - початку 13 ст., виразниками подібних емоцій, є Ма Юань і Ся Гуй, що були членами імператорської Академії в Ханчжоу.

Ма Юань, який працював у 1190-1224 рр., відомий нам гкак творець великої кількості пейзажів. Подібно до інших живописців свого часу, він пише традиційні гори і води, химерні сосни, навислі над обривом, туманні дали і пониклі над озером гілки верби. Пейзажі Ма Юаня, здебільшого монохромні, написані чорною тушыо або акварельними фарбами в одній тональності, вишукано прості і небагатослівні досконалі і оригінальні за композицією, побудованої майже завжди навмисно асиметрично, що створює велику схвильованість, динамічність, особливу легкість і просторовість. У своїх рукописах він зображує дуже обмежена кількість предметів, з тим щоб зосередити увагу на найголовнішому, що розкриває емоційний зміст картини. Він використовує всі багатства каліграфічної лінії, то плавною і округлої, гострої, різкою і ламаною, яка в поєднанні з м'якістю і мальовничістю далею додає картині дивовижну закінченість і виразність образів, граничну ясність і чистоту форм, що дозволяють рівняти картини Ма Юаня з високими творами світового мистецтва. Твори Ма Юаня так різноманітні по сюжету і композиції, що його творчість важко охарактеризувати на прикладі лише одного з них. Однак загальним для всіх його пейзажів є об'єднує їх поетичне, вдумливе і трохи сумний настрій, схоже з тими переживаннями, які передаються в тан-ської та сунскйй ліриці і поетичній прозі. Ці настрої дуже ясно проявляються в одному з сувоїв Ма Юаня, названому «Самотній рибалка на зимовому озері» (мал. 243), де вся природа як би приспана настроєм смутку м'якого і одноманітного зимового дня. До самого горизонту тягнеться нескінченно рівна пелена туманною водної гладі. Берега і небо зникли, злившись з імлистої серпанком, і лише самотня маленька човен з пригнувшейся безмовною фігурою рибака гойдається на хвилях. Вона вимальовується чітким силуетом на невиразний тлі води, рівна поверхня якої трохи зворушена легкими хвилястими штрихами, що позначають протягом і як би оживляючими її. Вкрай скупими, небагатьма лініями змальовує художник цю сцену. Природа тут співмірна глибоке почуття людини-споглядальника, растворившемуся в її задумливому спокій. Зображуючи рибалок або пустельників, Ма Юань'робить їх провідниками своїх власних почуттів і ідей. Якщо раніше людські фігури лише зіставлялися з масштабами природи і оживляли її фон, але ніяк не висловлювали свого ставлення до неї, то тут підкреслені почуття зображених людей, що є відгуком на настрої природи. Тим неї споглядальним і піднесеним настроєм пройнятий і інший пейзаж Ма Юаня, ((Дощовий день горах» (мал. 244).

У пейзажі Ма Юаня «повний Місяць» (мал. 245) зображено натхненний поет, що споглядає місяць крізь гілки навислої над ним старої сосни. Художник використовує витягнуту вгору форму сувою, щоб показати висока нічне небо і сяючу у височині місяць. І поет і його слуга немов завмерли, вражені і зачаровані відкрилася їм таємничої і тихої красою природи. Весь цей пейзаж не тільки емоційно, але і чисто композиційно побудований на спогляданні природи людиною. Погляд глядача, слідуючи за поглядом поета, сам немов проникає через ажурну хвою сосни і звертається до місяця. Композиція вражає своєю сміливістю, простотою і свободою. Всі нечисленні зображені предмети розташовані в лівому кутку, і тільки темні гілки сосни, що перетинають сувій по діагоналі, диск місяця і невеликий пагорб, чорніючий внизу картини, врівноважують цю асиметричну композицію.

Крім великих сувоїв Ма Юань писав і маленькі за форматом пейзажі на окремих аркушах паперу або проклееного шовку. За сюжетом деякі з них наближаються до живопису квітів і птахів, але ще глибше і ширше вирішують цю тему.

Пейзажі Ся Ґуя, який працював в один час з Ма Юанем, силою емоційної виразності багато в чому близькі його картинам. Так само як і Ма Юань, він прагнув, не виходячи за межі традиційних, продиктованих естетикою свого часу сюжетів, вирішити їх сміливо і різноманітно, наповнити їх глибокими почуттями, показати взаємний зв'язок людини і природи. Ці почуття виражаються в його творах часом навіть більш активно, ніж у Ма Юаня. Багато з його пейзажів, що зображують бурхливі річки, грозу, бурю або боротьбу людей проти стихій, відрізняються такою схвильованістю, динамічністю і підвищеною напруженістю почуттів, яка невластива була пейзажному мистецтва минулого.

Своєрідні прийоми Ся Ґуя, викликали згодом численні наслідування, мають багато відмінностей від методу попередніх і сучасних йому художників. У тих роботах, де він хоче висловити сильні і схвильовані почуття, він відходить від чіткості та чистоти каліграфічної лінії, настільки характерною для китайського живопису, і, як би використовуючи прийоми скорописного почерку, зображує предмети в широкій живописній манері за допомогою сміливих, соковитих, вільно розташованих ліній і густих плям туші. Подібно Ма Юаня, Ся Гуй не вдається до докладної деталізації; контрастним зіставленням світлих і темних плям він виділяє та підкреслює основне. Так, в картині «Буря» (мал. 247) Ся Гуй зображує на передньому плані вузького витягнутого догори монохромного сувою зігнуті потужним поривом вітру дерева, ніби чіпляються вузлуватими корінням за землю, зім'яті і сплутані гілки, від яких ураган відриває і забирає незліченні листя, темну припухлу річку і маленьку людську фігурку, що біжить, щоб сховатися під навісом, з працею долаючи вітер. Хаотичні контури чорних, написаних густими, як би змащеними плямами туші крон дерев та стовбурів, пригнувшихся до даху хиткого будови, створюють відчуття напруженої тривоги і сум'яття, що охопила природу. ЭГУ сцену, займає лише невелику частину сувою, художник робить як би основним емоційним вузлом картини, контрастно виділяючи темні силуети дерев на світлому, трохи займаному розмивами туші мглистом тлі повітря. Перехід від першого плану до другого здійснюється тут з граничним лаконізмом, лише за допомогою повітряної середовища.

Інші завдання ставить Ся Гуй в невеликому пейзажі, зображує високі гори в тумані і двох поетів, які ведуть неквапливу розмову на тлі тихої і спокійної природи, де все сповнене гармонії і пропорційно ясному споглядального людському почуттю (мал. між стор. 368 і 369). Різноманітні пейзажі Ся Ґуя показують, наскільки широким порівняно з попередніми періодами був творчий кругозір художників 12 - початку 13 ст.

Перераховані імена далеко не вичерпують пейзажистів сунского часу, кількість яких дуже велика. Велика частина живописців, в якому б жанрі вони переважно не працювали, зверталася і до пейзажу. Також багато-, чисельними були і різні художні напрями Південно-Сунского періоду, існуючі в Академії мистецтв, так і за її межами. Деякі з художників цього часу, будучи пов'язаними з іншим світорозумінням, не завжди були послідовні у проведенні принципів реалістичного сприйняття природи. Представниками одного з подібних напрямів, опозиційно налаштованими до діяльності Академії, особливо до її консервативним тенденціям, і невизнаними в офіційних колах, були Го Ци і Лян Кай, які працювали на початку 13 ст. і що прилягали до буддійської секти Чань. (Ця секта закликала людей до відходу від світського життя в чернецтво і проповідувала досягнення істинної мудрості шляхом інтуїції і тривалого споглядання, при-, ведучого до стану забуття і галлкцинации. Однак в основі своїй вона була дуже близька сунскому неоконфуцианству, будучи провідником і його розповсюджувачем ідей і багато в чому сама підкоряючись його вченню. Для проповіді споглядання як єдиного джерела спасіння секта використовувала різноманітні засоби, в тому числі і пейзажну живопис. Художники, будучи самі монахами, прагнули до розуміння внутрішньої сутності природи шляхом інтуїтивного сприйняття і фіксації в максимально лаконической формі тих явищ, які, на їхню думку, виражали її прихований дух. У своїх пейзажах, не виходячи за межі усталених в сунское час сюжетів, вони, долаючи конкретність і детальність ранньої традиційної живопису, впадали в іншу крайність - зайву эскизность, неясність сюжету, часом відходячи від справжньої природи. Сама ідея твору ставала іншою, відверненої від конкретного бачення світу. Художники зображували зазвичай далекі, нечіткі, наче тонуть в тумані, розпливчасті і м'які силуети гір, просочені вологою дали, іноді зовсім не показуючи або даючи лише натяками навколишні предмети, іноді, навпаки, кількома швидкими і сильними штрихами створюючи динамічні і сміливі образи. Шляхом недомовленості вони змушували глядача домислювати те, що від нього приховано. Найбільш живими і реалістичними, оригінальними і віртуозними за майстерністю є не стільки суто пейзажні картини художників секти Чань, скільки композиції, пов'язані із зображенням людей, птахів, рослин і тварин, що мали, за суті, світський характер. Однак, на думку самих художників, ці картини мали глибоко символічний, релігійний сенс.

Подібні твори художників секти Чань важко віднести до будь-якого з певних жанрів у сучасному їх розумінні, але сприйняття дійсності в них дуже тісно пов'язане з природою. Так, на однією з кращих картин Лян Кая зображений поет Чи Тай-бо, що бреде в поетичному екстазі з високо піднятою головою і складають вірші (мал. 251). В цьому портреті превалює не конкретне ставлення до особистості поета: це швидше широкий символ поетичного натхнення, символ вільної, не пов'язаної умовностями життя творчої думки. Лян Кай змальовує всю фігуру, огорнутої в довгий плащ, і обличчя поета кількома мазками туші, надаючи його образу граничну гостроту, лаконічність і узагальненість. Простір сувою залишається нічим не заповненим, завдяки чому постать рухається ніби в порожнечі. Однак ця порожнеча набуває значення простору природи, в простір якої йде фігура Чи Тай-бо. Художник змушує глядача доповнювати образ своєю фантазією і сприйняти фігуру поета як образ людини, всі думки і почуття якого пов'язані з природою.

То ж гостре і емоційне відчуття натури передається і у картині іншого великого художника секти Чань, Го Ци, що зображує волохату мавпу, обвившую руками свого дитинчати і розташувалася на вершині старої зарослої ліанами кривий і висохлої сосни (мал. 249), або нахохлившуюся птицю на старій сосні (мал. 250).

В цілому можна сказати, що пейзажна живопис сунского часу свідчить не тільки про високий підйомі і великий зрілості китайського середньовічного мистецтва, а й про розвиток у ньому нових, передових, реалістичних прагнень, які пов'язані вже зі значно більш глибоким осмисленням дійсності, ніж навіть у танское час. Образ природи в пейзажному жанрі 11 -13 ст. є основним і, по суті, єдиним виразником великих людських дум і почуттів. У зв'язку з цим змінюються і особливості живописного методу. Порівняно з танским пейзажем сунський значно змістовніше, гостріше за своєю емоційною виразністю. Строгий відбір головного і пов'язаний з цим особливий лаконізм, мальовничість, тональність і просторовість стають його невід'ємними якостями. Живопису сунского часу доступно вирішення самих різних завдань - від широкого панорамного сприйняття всесвіту, від уміння з вражаючою потужністю відобразити грандіозність її космічних масштабів, до ліричних, інтимних пейзажів, які передають задушевні і поетичні людські емоції. Великі і глибокі загальнолюдські почуття в мистецтві китайського середньовіччя знайшли своє вельми своєрідна і витончене вираження через образ природи.

Пейзаж в 11 - 13 ст. пройшов складний шлях розвитку. Від епічних і грандіозних образів Го Сі пейзаж сходить до своєї вершини - емоційним і ліричним, сповненим глибокого і сильного почуття творам Ма Юаня і Ся Ґуя, повним реалістичного правдивого відношення до природі. Саме ці пейзажі найповніше і конкретніше розкрили область людських почуттів. Однак специфіка середньовічної ідеології, що обмежує творчу ініціативу неловека, не дала розвинутися далі цьому напрямі.

Поряд з пейзажем в сунское час продовжувала інтенсивно розвиватися жанрова живопис. Самі кордони побутового жанру розширюються. Це пояснюється Значно більшою широтою завдань мистецтва, а також загальної світської спрямованістю культури сунского часу. По суті, жанровий характер набувають твори, які не є жанровим живописом в нашому розумінні цього слова, в тому числі багато сцени, написані на релігійні сюжети, деякі пейзажні композиції, куди включені фігури людей, зайнятих своєї повсякденної буденної діяльністю, і міські пейзажі, які входить показ людського натовпу на тлі вулиць міста. Ця загальна жанризация і світський характер живопису з'явилися показниками того нового інтересу до людського життя, який характеризує культуру сунского часу порівняно з попередніми періодами.

В силу обмеженості середньовічного світогляду китайська середньовічна побутова живопис, як 11-13 ст., так і більш пізніх періодів, в образі самої людини не розкриває глибокого світу почуттів і духовних переживань, не показує особистості у всій її психологічної складності. Людські емоції, етера яких обмежена лише передачею нюансів настрою, виявлялася системою натяків і асоціацій, шляхом правдиво і влучно переданих поз і жестів, обрисовкой зовнішнього характеру людини через його дії. Там же, де потрібно передати людські почуття з найбільшим узагальненням і широтою, художники вдавалися до допомоги пейзажу або пейзажних мотивів, які збагачували людський образ, зливаючи його почуття з настроями природи. Тому в сунськой жанрового живопису побутові мотиви часто тісно сплетені з пейзажем.

По-своєму осмислюючи людські типи й характери, художники все більше і більше звертають увагу на передачу світського життя, виявляють інтерес до людей у їх повсякденному побуті. Розширюється і змінюється коло персонажів, зображуваних у живопису. Якщо раніше основними героями були знатні жінки, чиновники, науковці, то у творах сунского часу в якості дійових осіб фігурують також і селяни, купці, ремісники і т. д. Міське життя, показує повсякденний побут різних верств населення, стає одним з найпопулярніших сюжетів. До нас дійшло порівняно небагато картин подібного змісту. Серед них виділяється написаний художником Чжан Цзе-дуанем (працювали в 12 ст. в Кайфыне і Ханчжоу) сувій, що зображає багатолюдний місто Кайфен та його пасовиська і відрізняється чудовим майстерністю, закінченістю, грандіозним розмахом і стрункістю композиції. Картина називається «Свято Цинмін на річці Бяньхэ» і являє собою дуже великий горизонтальний монохромний сувій довжиною 5,25 м, шириною 25,5 см (мал. 254-255). Сюжетом своєї твори художник вибрав веселий та гомінкий весняний свято Цинмін, під час якого в столицю з'їжджалися з усіх околиць і навіть з далеких місць купці, торговці, селяни і рибалки зі своїми товарами. Вперше в історії китайського мистецтва у таких масштабах дається безпосередній, позбавлений умовності показ реального сучасного життя, а героєм обирається народна натовп. По суті, сувій Чжан Цзе-дуаня можна назвати пейзажній панорамою міста. Однак весь цей пейзаж вже найтіснішим чином пліток з людської активною діяльністю. Сувій розгортається справа наліво і починається з показу видів просторій пустельній і спокійної природи, що простягнулася на далеку відстань. Сам Кайфен, зображений у лівій частині сувою, є кульмінацією композиції, осередком вируючої б'є ключем жвавою, діяльної життя. Поступово наростаючий рух немов виливається в могутній потік. Масивні кам'яні двоповерхові ворота з зігнутим дахом впускають і випускають вантажників з поклажею, каравани верблюдів, рознощиків з коромислами на плечах, нрохожих і роззяв. За воротами, навколо міських ошатних будівель, товпляться люди, слуги біжать з паланкинами, їдуть вершники. Біля лавок, на яких чіткими ієрогліфами виписані всі вивіски, стоять, чекаючи господарів, распряженные коні, снують діти, торгуються покупці. Однак цю калейдоскопічну зміну існуючих самостійно картин і подій художник з надзвичайною майстерністю включає в загальний ритм динамічного і бурхливого биття життя. ЭТО51У в0 чому сприяє загальний колорит трохи подцвеченного сувою, написаного в коричневих, зеленуватих, жовтих і блідо-рожевих тонах, переходять один в інший і утворюють єдину теплу золотисто-коричневу гаму, а також точна і м'яка лінія, очерчивай ний легким коричневим контуром всі силуети. Художник використовує прийоми як тут лінійної, так і повітряної перспективи. З одного боку, поділяючи плани простором річки і піднімаючи високо горизонт, він створює традиційну точку зору зверху, а з іншого боку, уміло розташовуючи йдуть по діагоналі в гл^вглиб міста вулиці з зменшуються будинками і фігурами перехожих, досягає враження глибини і просторове™ вже іншими засобами. Пейзаж, то міський, сільський, служить фоном цієї величезної жанрової композиції, надаючи діяльності розташованих у ній людей конкретність і реальність.

В цьому своєрідному творі, де тісно сплетені побутові і пейзажні мотиви, відображений вельми характерний для сунского часу живий і дослідницький дух мистецтва, є набагато більша, ніж у попередні періоди, демократизація сюжету. Сувій Чжан Цзе-дуаня дає своє нове образне уявлення про світ, сповнений правдивості і безпосередній спостережливості. Тут ще немає інтересу до людської особистості з її складним Емоційним світом. Однак у всій картині відчувається глибокий інтерес до людського життя і побуті, поетизація активної і дієвої життя міста.

У сунское час в області жанрового живопису працювало багато таких живописців, які продовжували розвивати вже сформовані традиційні риси, що йдуть від офіційної, придворної живопису минулого. Художники такого роду Значно доповнили і збагатили традиційний репертуар живописних прийомів, внісши свої картини значні нововведення. До цієї групи митців належав Су Хань-чень, який працював у 12 ст. і складався одночасно з Чжао Бо-цзк;їм членом спершу кайфынской, а потім ханчжоуской Академії мистецтв. Сюжетом його творів є показ знатних жінок і дитячих ігор. Зображені ним сцени з дитячого життя близькі до картинам художника періоду Південних Танів Чжоу Вень-цзюя (працював у 961-975 рр.). Однак його картини відрізняються вже поруч нових якостей. Художник не просто фіксує побачене; він дає свою особисту емоційну оцінку тим побутових сюжетів, які є його основною темою. Теплота, з якою він зображує дитячі ігри, і інтерес до передачі різноманітності людських дій, велика правдивість, спостережливість і к.мор в передачі жестів, поз, рухів свідчать про новий етап, який настав у побутовому жанрі у сунський період. Су Хань-чень та художників його кола зображують те шкільне приміщення, де заняття раптово обірвалися з-за того, що заснув вчитель і діти, скориставшись цим, віддаються нескінченних витівок (мал. 256), то ігри дітей в саду, то продавця солодощів, уговаривающего хлопчика купити, у нього що-небудь. Сюжети їхніх картин, незважаючи на деяку канонізацію і умовну стандартизацію типів, завжди різноманітні і вражають простотою, підкупливою життєвістю і гостротою спостережень. Уважне ставлення до людини, вміння вловити ті якості і риси, які притаманні дітям взагалі, поза залежно від їх стану, більша демократизація сюжетів - говорять про те, що порівняно з попередніми періодами подання художників про людину дуже розширилися.

Багато художників, що працювали паралельно з Су Хань-чрнем в Академії мистецтв, були виразниками ще більш широких поглядів і настроїв. В цілому жанрового живопису сунского періоду притаманне прагнення до великий простоті, правдивості, відсутність ідеалізації в передачі людських фігур і навколишнього їх обстановки. Прикладом подібної живопису може служити невелика картина на шовку «Повернення з полювання», приписувана живописцю 12 ст. Чжао Бо-су (мал. 257). Ця, здавалося б, незначна сцена пройнята великим ліризмом, теплим і м'яким почуттям, привертає дивовижної природністю і простотою. Одним з великих живописців 11-12 ст. був Тан, який жив у 1050-1130 рр. і в пейзажного живопису з'явився попередником Ма Юаня. Чи Тан, подібно Су Хань-чэню, складався спочатку членом кайфынскоЕ, а потім ханчжоуской Академії. До раннього періоду його творчості належать переважно широкі героизированные ландшафти, від яких він поступово переходить до жанровим композиціям. Манера, в якій він пише свої монохромні картини, відрізняється легкістю та виразністю м'яких лінійних штрихів, ніжними розмивами туші, створюють світлотіньові обсяги і допомагають передати простір. Всі жанрові картини Тана пейзажны. Люди зображуються їм на тлі м'якою і ніжною природи. Сюжетами Чи Тану служать сцени сільського побуту. На одній з його картин, названої «Сільський лікар», показана розташувалася під покровом великого пухнастого дерева тісний гурт селян, міцно тримають за руки хворого. Доктор з поважним виразом заносить ніж, збираючись провести операцію, а ззаду нього корчиться від реготу його слуга. Гротескні фігури селян і комічна фігура яка присіла навпочіпки і страшно кричить бородатого хворого надзвичайно динамічні. Незважаючи на пародійність зовнішностей, руху селян схоплені з дивовижною влучністю. Разом з тим вся ця група найтіснішим чином пов'язана з природою. Те ж можна сказати і про картинах його послідовників (мал. між стор. 376 і 377), а також про твори Чи Ді (1100-1197), учня Чи Тана, де побутові сцени на тлі природи представляють собою щось середнє між пейзажем і побутовим жанром, гармонійно злитими і обвіяні єдиним емоційним м'яким і споглядальним настроєм (мал. 248). Жанрова живопис періоду Сун, розвиваючись паралельно і в тісному зв'язку з пейзажем, стає багатшим і складніше за змістом.

Той великий пізнавальний інтерес до життя, який характеризує культуру сунского часу, проявляється і в зображенні людини.

Релігійні храмові розписи 11 -13 ст. в основі близькі танским і продовжують розвивати багато вже сформовані риси. Буддійські храми і монастирі, хоча і мали ще значною владою, не могли вже досягти того могутності, яким користувалися в тайський період. Багато хто з них, особливо на півночі і в західній частині країни, піддавалися набігам, були розорені і занедбані. Так, печери храму Цяньфодун були покинуті ченцями після завоювання Дуньхуана тангутів. Тим не менш протягом сунского періоду Цяньфодуне був створений ряд нових розписів, що відбивали загальний рівень розвитку живопису. Сцени раю, в які включені численні жанрові композиції, займають в основному стіни сунських печер. Життя селян, ремісничі роботи, гончарне виробництво, архітектурні види, урочисті виїзди, стрибки, пейзажі є основними мотивами, вкрапленими в загальну релігійну композицію. Зустрічаються і самостійні багатофігурні жанрові сцени, займають великий простір стіни.

Крім розписів печер Цяньфодун значний інтерес представляють пам'ятки культового мистецтва іншого центру китайської культури, що відносяться до 12-13 ст. і виявлені експедиціями російської вченої II. К. Козлова (1907-1909; 1923-1926) в місті Хара-Хото, або Ицзине. Це місто, розташоване на кордоні пустелі Гобі (провінція Ганьсу), здавна заселений китайцями і пережив різні періоди розквіту і занепаду, в 11 ст. був захоплений тангутів і до 1227 р., тобто до завоювання його монголами, відігравав роль одного із адміністративних центрів тангутського держави Сі Ся. Збереглися в одному з меморіальних споруд (субургане) цього міста численні книги, буддійські ікони, гравюри і рукописи показали, що мистецтво західної окраїни Китаю, якою був Іцзин, подібно мистецтву Дуньхуана, було включено в загальний хід розвитку китайського мистецтва, будучи носієм тих же художніх тенденцій.

Живопис, представлену численними іконами, написаними фарбами на шовку і папері, можна розділити по стилю на живопис китайського і тибетського походження. Тангутская живопис тибетського стилю відрізняється великою консервативністю, що пояснюється значно менше високим культурним рівнем країни в порівнянні з Китаєм і пов'язаної з цим застойностью і жорстокістю панували в мистецтві канонів. Китайські ікони, навпаки, характеризуються великою свободою виконання, м'якістю форм, характерною для живопису періодів Тан і Суп, красою та виразністю ліній, а також великий просторово і відсутністю суворого схематизма у розташуванні фігур. Композиція китайських ікон порівняно з тангутскими відрізняється єдністю і вмілим розподілом фігур. Особи божеств зображені округлими, характерною для 7-13 ст. манері.

Досить ясно свідчать про це і виявлені в Хара-Хото портрети чиновників-жертводавців, близькі до аналогічних фігур з Дуньхуана. Ці портрети по своєму художньому майстерності, безперечно, стоять на одному рівні з високими досягненнями живопису періоду Сун. На одному з подібних портретів, написаному на папері, зображений чиновник у довгій коричневому одязі (мал. 252) - невисокий літній чоловік із зігнутою від віку спиною; обличчя його з м'якими коричневими тінями висловлює втома і велику мудрість. Духовна сила і велика індивідуальність образу в даному портреті вражаючі. Темна коричнева одяг з глибокими складками навколо пояса, позначеними кількома штрихами, написана суворо, майже з граничним лаконізмом, дозволяє художнику всю увагу зосередити на розкритті виразності людського обличчя і як би доповнює враження суворої простоти цього образу. Портрет чиновника з Хара-Хото аж ніяк не випадкове явище в сунское час. Поряд з іншими жанрами живопису в цей період отримує великий розвиток і портретне мистецтво, що йде ще від давніх часів.

Портрети сунского часу вельми різноманітні по своєму призначенням і відповідно за змістом і формою. Портрети красунь і знатних жінок, зображених на тлі пейзажу або палацового інтер'єру, швидше є Елементом жанрової композиції і дають лише зовнішню характеристику, не претендуючи ні в якій мірі на розкриття внутрішнього духовного світу людини. Фантастичні портрети буддійських святих - архатів і прославлених діячів церкви являють собою спробу показати своєрідний духовний вигляд зображених героїв шляхом гротескного викривлення рис обличчя. Крім перерахованих є кілька інших видів портрета. Найбільш значними з них за художнім якостям і глибині розкриття людського способу пов'язані з заупокійним культом портрети, зображують реальних людей і написані на сувоях шовку або паперу.

Теоретичне обґрунтування середньовічної китайської портретного живопису давала физиомантия, або вчення про форм зв'язку особи з моральними якостями та долею людини. Будучи у своїй ідеалістичної основі, ця наука, зв'язуючись зі середньовічної китайською медициною, спиралася і на об'єктивні Емпіричні спостереження над структурою і співвідношенням чорт особи, забарвленням шкіри, пропорціями і т. д. Физиомантия розробила численні способи і закони зображення різних осіб і окремих рис. В сунское час з'являється ряд трактатів, присвячених портретного живопису, в зокрема трактат поета, філософа і живописця Су Ши.

У китайському портреті сунского часу художник вирішує ряд певних конкретних завдань, за межі яких він ніколи не виходить. Коло портретованих осіб завжди однаковий. Гідними портретних зображень вважалися лише особи, які досягли глибоких знань і мудрості, знатні і благородні, відчужені від всього буденного і випадкового. Эт0 вимога пред'являлася до всіх портретах в рівній мірі. Жіночі портрети так само строгі і лаконічні, сповнені такого ж величавого і суворого спокою, як і чоловічі, і, по суті, мало чим відрізняються від них. Обличчя і фігури майже завжди нерухомі. Портретируемые зображуються у фас на нейтральному тлі або погрудні, або сидять у кріслі і перебирающими чотки. Холодний, пильний погляд спрямований в далечінь, ніби пронизуючи глядача, заглиблюється в простір. Людина зображується зануреним у споглядання, пішли в свої думки. Портретні образи позбавлені всякого дії. Характерно, що руки, якщо вони не тримають чоток, зображуються складеними на грудях і захованими в широкі рукави. Основну увагу художник зосереджує на обличчі. Воно завжди виконано значущості і виражає внутрішню силу, що посилюється зовнішньою стриманістю, замкнутістю і безучастием портретованого до всього суетному і минущого. Обмеженість китайського середньовічного портрета полягає в тому, що, розкриваючи духовний світ людини, художник міг виявити лише якесь загальне душевний стан, а не певне конкретне реальне переживання і настрій. В цьому проявляється типовий для середньовіччя ставлення до людини, значущість якого могла бути розкрита лише в плані зв'язку людини з піднесеним і потойбічним, шляхом відриву його від реальної побутової середовища. Тим не менш і в портретному живописі, навіть обмеженою загальної умовністю середньовічного мистецтва, знайшов вираження високий для свого часу рівень розвитку сунськой живопису.

 

В прикладному мистецтві 7-13 ст. на новій основі відроджуються багато форми і образи Стародавнього Китаю. Однак, незважаючи на розвиток і продовження традицій давньокитайського мистецтва, його значення і функції стають зовсім іншими. Вже ханьское час є певним кордоном, після якого ОДНР1 види прикладного мистецтва перестали грати провідну роль, а інші почали інтенсивно розвиватися. Якщо в Стародавньому Китаї культові та побутові предмети стояли на більш високому художньому рівні, ніж твори деяких інших областей мистецтва, мали часто монументальний характер і глибоко символічне образний зміст, то в послеханьское час ритуальні предмети поступово втрачають своє колишнє значення і грандіозні розміри. Середньовічне декоративне мистецтво більш тісно стикається з безпосередніми побутовими потребами людини, відповідає загальній більш світської спрямованості мистецтва.

Иослеханьских предметів прикладного мистецтва збереглося небагато. Однак відомо, що, незважаючи на скрутний час, вже в 4-5 ст. н. е. продовжує розширюватися виробництво керамічних виробів, а в 6 ст. виробництво кераміки досягло значних розмірів. Танський період ознаменувався особливо великим розвитком виробництва керамічних і порцелянових виробів. За відомостями джерел, поява близьких до порцеляні виробів відноситься ще до ханьскому часу, однак під ними маються на увазі всього лише предмети з високоякісних сортів глини, що носять однакову з порцеляною назва біття.

Фарфор танського періоду мав вже зовсім специфічними якостями: тонким білим на зламі черепком, дзвінкістю, гладкістю поверхні і стекловидностью. До цього часу відноситься і створення численних печей, виготовляють фарфор, одна з яких, у місті Синчжоу (сучасний р. Сінтай в провінції Хебей), поставляла білосніжний фарфор імператорського двору. Літописи зберігають імена прославлених майстрів, його виготовляли. Крім білого фарфору в танское час відомий і порцеляну, покритий сіро-блакитною глазур'ю, що передбачає сунские судини подібного роду, а також фарфор, вкрита кольоровими поливами. Форми танських фарфорових виробів близькі до форм кераміки і відрізняються великою різноманітністю.

Посудину танського періоду

Танские керамічні судини користуються великою популярністю (мал. 223, 230). Кераміку танського часу, як і предмети дрібної пластики, відразу можна відрізнити від виробів інших періодів. Вони характеризуються дивовижною округлістю, плавністю і пропорційністю форм. Від ханьських їх відрізняють соковита яскравість і різноманітність кольорових глазурей, досконалість і велика кількість форм, їх особлива гнучкість і пластичність. Якщо для ханьської кераміки характерні головним чином два види глазурі - зелена і коричнева, у танское час їх стає набагато більше. Ранньо-танська кераміка покривається триколірними глазур «сань цай», яскраво-помаранчевої з зеленими і ясними, як небесна блакить, блакитними плямами, додають судинах радісне звучання. У більш пізній період в якості основних барвників найчастіше використовувалися окисное залізо, що давало глазурі різні відтінки коричневих, а також чорних і жовтуватих кольорів, марганцева руда, давала пурпурний відтінок, та інші.

Могутність Танського держави, розкіш двору, широкі торговельні зв'язки з різними країнами світу породжують прагнення до багатства та різноманіттю начиння. Величезна кількість судин вивозилося в інші держави. Найбільша кількість танських предметів кераміки та інших видів прикладного мистецтва стало відомим завдяки розкопкам в Самаррі і поблизу Каїра. В даний час численні зразки цієї кераміки виявлені та розкопками, производящимися на території КНР поблизу Пекіна і на півдні Китаю. Широкі зв'язки з країнами Сходу не могли не позначитися і на формах судин. Будучи абсолютно оригінальними за колоритом, вони багато в чому пов'язані із зразками іранських, середньоазійських та індійських виробів мотивами орнаменту, розташуванням ліпних візерунків. Традиційно китайськими є що йде ще від давніх часів посудину-триніжок, вази у формі бутлі з розширюється горлом, округлі великі, м'якої форми судини і т. д. Однак як іноземні, так і власне китайські форми підпорядковані загальному для танського часу стилем. Зелені, жовті, білі та коричневі відтінки фарб домінують в орнаменті судин, так само як і в забарвленні глиняного похоронної пластики. Форми танських судин в цілому відрізняються деякою тяжеловесностью {рис. па стор. 381).

Кераміка 11 -13 ст. значно багатшою, красивішою і різноманітніше за формами, ніж танська. Яскравість кераміки танського періоду часу і деяка ваговитість форм змінюються в цей час вишуканою простотою, ніжністю і спокоєм колористичної гами. По суті, сун-ське час є часом справжнього розквіту китайської порцеляни. Основні місця виробництва кераміки сунского часу користуються всесвітньою популярністю; всі печі випускають фарфор свого індивідуального типу і якості. Багато з центрів фарфорового і керамічного виробництва сунского часу зберігаються та згодом протягом століть, ставши вже великими промисловими районами. З відомих гончарних печей можна назвати Динскую керамічну піч, засновану на початку періоду Сун поблизу Кайфына; керамічну піч Жу-яо, побудовану в провінції Хенань; печі Ге-яо і Лунцюань-яо в повіті Лунцюань провінції Чжэзян; піч Цзюнь-яо, побудовану в Хенань. Слід також згадати побудовані при Південних Сунах керамічні печі Гуань-яо (Ханчжоу), Цычжоу-яо (провінція Хебей) .і інші.

Обсяг, форма і зовнішній вигляд продукції різних печей вельми різноманітні, так само як і склади глазурі та керамічної маси. Дивне благородство, чистота форм і ліній, ніжність і м'якість колориту, відчуття індивідуальності і неповторності кожного предмета властиві в цілому фарфору та кераміки 11-13 ст. Відсутність стандартизації в техніці виробництва дозволяє виявитися повною мірою індивідуальності художника, який прагне до того, щоб фактурні і живописні якості судин були розкриті повною мірою. Кольори сунского порцеляни. ніжні і глибокі, за здебільшого вони однотонны. Танська багатокольоровість поступається місце властивою живопису сунского часу стриманості фарб. Форми сунських судин також вкрай прості, однак ця простота є наслідком глибокої продуманості і віртуозної майстерності. Багато давні традиційні форми, по-новому використані, набувають зовсім іншу виразність і нове значення. Всі предмети відрізняються досконалістю пропорцій.

Майстри-керамісти сунского часу були такими ж поетами, такими ж тонкими знавцями природи, як і живописці. Прагнення до природності, використання багатств і краси самої природи, величезна знання властивостей і особливостей матеріалу, в якому вони працюють, призвело до того, що випадкові явища, природні набряки фарби, плями, нерівності поверхні використовувалися для максимальної виразності образу.

Одним з найбільш поширених в сунское час і широко відомих за межами Китаю видів порцеляни був сіро-блакитним і сіро-зелений. До цього виду відносяться судини, виготовлені глиняними печами Лунцюань-яо, Гуань-яо, Ге-яо і т. д., що відрізняються гарними блакитними, сіруватими й зеленуватими відтінками кольорів (мал. 260). Дивно м'які, спокійні кольором сіро-голубі і сіро-зелені судини наслідували напівдорогоцінному камінню нефриту і вражали гладкістю, м'яким сяйвом наче прозорих глазурей, осязательной красою форм. Страви з опуклим малюнком всередині, що зображують дракона або ніжна квітка, вази, вкриті тонкою гравіюванням або м'яким рельєфним орнаментом, туалетні коробки, судини найрізноманітніших форм і типів виготовлялися в цій техніці. Майстри використовували багато форми старокитайської бронзовою начиння. Однак її геометричні важкі і масивні контури, складний ритмічний орнамент змінюються гладкістю, плавністю, вишуканої легкістю загального силуету. Кожна особливість, кожне нове якість судин отримувало свою поетичну образну назву. Так, наприклад, часто виникають на селадонах від окислення при випалюванні коричнево-жовті смуги у краю та в підніжжя судини отримали назву «коричневий рот» і «залізна п'ята». Мережа дрібних тріщин - кракелюр, отриманих від невідповідності коефіцієнта розширення при випалюванні черепка і глазурі, китайськими художниками використовується як своєрідний орнамент. Художники шляхом тривалого дослідження знаходять спосіб створювати найрізноманітніші малюнки з кракелюр, завдяки чому поверхня судини пожвавлюється, здається то оплетенной найтоншими нитками, вкритої дрібним і легким графічним візерунком.

Іншим поширеним в сунское час виглядом фарфору був Цзюнь-яо, цікавий поєднанням різних глазурей. На блакитному тлі майстер мав нерівно затерпли, немов набухаючі донизу червоно-лілові плями, крізь які просвічувала блакитна глазур (гіл. 259). У цих судинах особливо видно, що сунських художників цікавить вже не чіткість і строга симетрія малюнка, а краса переливу різних тонів, природність, особлива невимушеність, свобода і сміливість мерехтливого і динамічного колориту поверхні. Судини мали різне побутове призначення. Віртуозність майстерності сунських художників проявлялася у виготовленні білосніжних легенів і струнких знаменитих судин керамічної печі Динчжоу. Це були тонкостінні просвічують судини, на молочно-білий черепок яких наносився тонкий гравірований або налепленный зверху, втиснутий або опуклий візерунок, зображує то пишні квіти півонії, хризантеми, то самі різноманітні рослини. Візерунок заповнював часто всю поверхню судини, від чого вона здавалася вібруючої, а іноді зовсім відсутній, даючи можливість особливо яскраво виявлені досконалості витончених пропорцій, гладкості і пластичності форм і сліпучою білизною фактури. Вироби Динчжоу-яо призначалися для потреб імператорського двору, а тому були рідкісні і особливо цінувалися.

Неповторним своєрідністю відрізнялися керамічні судини сунского час

мені, виготовлені в провінції Хебей. і носять назву Цычжоу. Тут

майстра в повній мірі віддали шану тим високим досягненням в області моно

хромной живопису і каліграфії, якими уславився сунський період. Біль

великі і міцні судини з товстим черепком кольору слонової кістки мають форму

високих і широких бутлів, а також ваз, широких нагорі і злегка сужи

вающихся донизу (мал. 258 а). По світлому тлу художники наносили в сво

бодной манері чорно-білої монохромного живопису густо-коричневий з легкими

нюансами або чорний соковитий і широкий орнамент у вигляді квітів, риб, птахів

та інших тварин і рослин. Іноді судини Цычжоу розписувалися і

темно-зеленими фарбами по більш світлому тлу або чорними по темно-зе

леному, часом весь посудину покривався глазур'ю, за якою процарапывался

візерунок (мал. 258 6). .

Перераховані види судин далеко не вичерпують всіх тих форм і технік, які існували в сунское час, однак наведені приклади вже показують ту нову значну роль, яку починає нарівні з живописом грати побутова кераміка, тісно пов'язана із загальним рівнем розвитку мистецтва єдністю стилю, багатством і широтою художніх задумів, свободою і віртуозним майстерністю виконання.

В 7-13 ст. триває виготовлення бронзових дзеркал. Танские дзеркала розвивають ханьекие традиції. Проте вони набагато перевершують ханьські багатством, різноманітністю і пишністю візерунка. Сама форма танських дзеркал стає іншою. Замість круглих ханьських дзеркал з'являються квадратні або особливо поширені дзеркала у вигляді багатопелюстковими квітки. Змінюється і орнамент, набуваючи все більш живою і світський характер. На дзеркалах опуклим і тонко продуманою рельєфом зображуються ті ж сюжети, що і в живопису. Зграї горобців, слетевшиеся клювати стиглі фрукти, тонконогі лелеки, распахнувшие широкі крила і вільно розташовані в польоті по всьому полю дзеркала, кози, вівці, що пасуться на лузі, грають діти, тугі грона винограду, визирають з пишною лози, і т. д. Майстерність і правдивість цих невеликих бронзових рельєфів надзвичайно високі. Бронза вже не є єдиним матеріалом. Часто дзеркала задоволені з срібла, іноді покриваються різьбленим тонким шаром золота, інкрустуються перламутром і дорогоцінним камінням. Дзеркала є в цей час вже предметами ювелірного мистецтва з чіткою і найдрібнішої обробкою кожної деталі.

Великим мистецтвом відрізняється також у танское час витончені меблі, точно підігнані деталі якої з'єднані без єдиного цвяха. Великі і маленькі шафи темного дерева инкрустировались або мали найтоншу різьблення по стулок. Самі стулки прикріплялися до стінок мідними ювелірно виточеними застібками, теплий тон яких оживляв темний фон дерева. Столи на низеньких ніжках инкрустировались коштовним камінням, перламутром і рогом. Багато столи розписані по лаку візерунками, що складаються з фігурок птахів, тварин і рослин, і пейзажами.

Музичні національні інструменти цінь і піпа також багато инкрустировались квітковими візерунками з каменів і перламутру, а також лакувалися і розписували фарбами. Лак зустрічається в обробці майже всіх дерев'яних виробів прикладного мистецтва.

З каменю створювалися тонкі і прозорі нефритові судини, які виготовлялися різні ювелірні прикраси. У танское час вироблялися нефритові страви з краями, вирізаними у формі пелюсток квітки, зразок бронзових дзеркал. Форми танських нефриту відрізняються великою віртуозністю і чіткістю. У руках майстрів цей камінь, більш твердий, ніж сталь, і гранично важкий для обробки, стає гнучким і слухняним. Танские і сунские нефрити суворі і стримані по малюнку, відрізняються гладкістю поверхні і чистотою ліній. На кам'яних судинах сунского часу візерунок зосереджується часом в одному місці - біля горла, дозволяючи милуватися гладкістю фактури самого матеріалу. Майстри 7-13 ст. прагнули підкреслити у камені його відчутну округлу поверхню, ніжні і м'які нюанси тонів, то густіших, то проводяться легкими і прозорими.

Великою популярністю користувалися тканини 7-13 ст. Багато з танських шовкових тканин були виявлені в печерах Дуньхуана і в ряді інших місць, що дозволяє судити про їх значне поширення. На тканинах з'являються візерунки, що зображують вершників і крилатих грифонів, поміщених в медальйони; саме розташування орнаменту близько до іранських зразків. Таке освоєння чужих Китаю художніх традицій пояснюється тісними торговими відносинами танського Китаю з Іраном, так і тим, що над тканинами працювали багато чужоземні майстра. Інший характер мають сунские тканини, повністю зливаються із загальним глибоко національним і своєрідним напрямком мистецтва цього часу.

До танскому періоду відноситься початок виробництва нового види тканин, званих «кэсы», або в перекладі - «різаний шовк». У сунское час ця техніка досягла блискучого майстерності. Кэсы відрізняються по вигляду надзвичайною м'якістю, ніжністю, якоюсь особливо дорогоцінної зернистої матовістю фактури. Процес виробництва кэсы відбувається наступним чином: на станок натягується нитяна основа, за якою вручну тчеться поперечний візерунок, а потім окремо фон. Кожний колір візерунка, кожен тон тчеться також окремо, завдяки чому візерунок як би злегка відмежовується від фону. Сунские кэсы створювалися за малюнками і мальовничим зразками відомих художників і майстерно відтворювали в тканини найтонші нюанси і переходи тонів, благородство колориту і малюнка, характерні для живопису. Птахи, присевшие на гілку, квітучі дерева, пейзажі та жанрові сцени, виконані в м'яких сіро-синіх, блакитних, легких рожевих тонах, характерні для візерунків сунських кэсы, перевершили собою вишивку цього часу.

В цілому прикладне мистецтво 7-13 ст., відрізняючись великою декоративністю, стало носієм і виразником тих же високих естетичних якостей, які були властиві живопису та монументального мистецтва цього часу.

 

 

«Загальна історія мистецтв»

 

 

Наступна стаття >>>

 

 

 

Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>