Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

 


Академія мистецтв СРСР. Інститут теорії та історії образотворчих мистецтв

ЗАГАЛЬНА ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВ


 Том 2. Мистецтво середніх століть. Книга друга

 

Мистецтво Китаю, Монголії, Кореї та Японії

 

Мистецтво Китаю. МИСТЕЦТВО 4-6 СТОЛІТЬ Н.Е.

 

 

Період, що послідував після падіння Ханьської імперії, ознаменувався становленням нових для Китаю феодальних відносин. Ослаблена нескінченними внутрішніми і зовнішніми війнами країна втратила єдність, розпавшись на кілька самостійних дрібних царств. Третій століття в історії Китаю відомий як «період троєцарствія», відзначений численними війнами.

Ворогуючі між собою неміцні державні освіти незабаром стали здобиччю кочових племен, які наступали з півночі; країна зазнала страшного спустошення, іригаційні споруди були занедбані, зруйновані міста і пограбовані пам'ятки культури.

Кінець панувала в країні розрухи настав після того, як кочівники-сяньбийцы утворили на півночі Китаю найбільш тривалий і сталий з усіх державних об'єднань цього часу так зване Північно-Вей-ське царство (386-584 рр.). Це держава, яка поширилася на південь до річки Янцзи, на захід до сучасної Фергани і на схід до Корейського півострова, зіграло в історії Китаю значну роль, підготувавши подальше об'єднання всього Китаю в єдину феодальну державу.

Сяньбийские племена дуже скоро злилися з власне китайським населенням, сприйнявши його мову, культуру і існувала в Китаї систему державного управління. Потроху почало налагоджуватися розорене господарство, відновлюватися і оживати міста. У 398 р. Пинчэн (сучасний Датун), а з 495 р. Лоян стали столицями Вэйского держави. Поряд з Вейськой на півдні країни, куди від кочівників бігла частина населення півночі, правили самостійні династії.

У 4-5 ст. у суспільному житті Китаю остаточно затверджуються риси, характерні для раннього феодалізму. На відміну від Європи феодальному Китаї переважали тенденції до централізації, оскільки підтримка іригаційних споруд, всі сільськогосподарські роботи^ а також захист країни від кочівників могла забезпечити тільки стійкий державна система управління. Вся земля у раннефеодальном Китаї вважалася власністю держави в особі імператора і видавали селянам як наділів. Селяни платили величезні податки; землі знаті і монастирів податком не обкладалися.

Крах рабовласницького ладу і становлення феодальних відносин спричинили за собою і значні зміни в області ідеології. На зміну стародавнього конфуціанства, колишньому основний релігійно-філософської системою Хань-ської держави, прийшов буддизм, що проник з Індії через Середню Азію і Сіньцзян в перших століттях нашої ери і в 4-5 століттях отримав у Китаї широке поширення.

Буддизм у вигляді так званого північного напрямку, або махаяни, відрізнявся як від конфуціанства, так і від даосизму тим, що представляв собою широке, надзвичайно розроблене релігійне вчення з єдиної потужною церковною організацією. За вченням північного буддизму, досягти вічного блаженства чи раю за життя міг кожен, хто вірує незалежно від стану шляхом дотримання обрядів і вимог релігії, головними з яких були непротивлення злу і знищення в собі всіх земних пристрастей.

Ідея буддизму про тлінність життя і всього земного, про нескінченних переродженнях, яким піддається усяка жива істота, неминучість страждань, породжених самою життям, і проповідь смирення, терпіння і відмови від всякої боротьби за кращу долю для досягнення вічного блаженства в майбутньому - зробила цю релігію потужним ідеологічним знаряддям феодального держави. Буддизм в умовах середньовічного Китаю проявив значну гнучкість і пристосовність, сприйнявши багато риси більш давніх релігій: культ предків, віру в духів, різні народні обряди і вірування. Включаючи місцеві божества в свій пантеон, буддисти приписували їм легендарні подвиги в ім'я Будди в минулих життєвих переродженнях. У число буддійських божеств були введені основоположники двох стародавніх китайських філософських і релігійних систем - Конфуцій і Лао Цзи. Буддизм запозичив і деякі елементи етики та міфології з даосизму і конфуціанства, які, однак, зберегли самостійне значення і продовжували відігравати важливу роль у духовного життя Китаю.

Буддійська міфологія, обряди і божества, в свою чергу сприйняті даосизмом, незабаром китаизировались і придбали багато рис народних вірувань.-Таким чином, співіснування трьох різних релігійно-філософських систем і відома віротерпимість були характерні для ідеології середньовічного Китаю.-Цим частково пояснюється і великий розвиток в це час світської культури, літератури і мистецтва, не пов'язаних з релігійним змістом, а також значно менша, ніж в Західній Європі, скутість всього мистецтва релігійною догматикою.

Образотворче мистецтво Китаю також зазнає ряд суттєвих змін. Зміна суспільного порядку спричинила відмова від старих естетичних норм та ідеалів. Певною мірою мистецтво втратило свою колишню цілісність і стилістична єдність, розділившись на релігійне і світське, в 4-6 ст. багато в чому не схожі один на одного. Вэйское час відрізняється суперечливістю своїх тенденцій, співіснуванням старих і нових якостей, злиття яких поступово склалися нові, специфічні особливості середньовічного китайського мистецтва.

Буддизм справив значний вплив на сюжетику і образний лад культового мистецтва. Прийшла ззовні буддійська іконографія, мала за межами Китаю свої усталені принципи та канони, не відразу органічно злилася з сильними і, в свою чергу, стійкими традиціями китайського мистецтва. Тому буддійське мистецтво вэйского часу часто синкретически поєднує в собі стародавні традиції і нові для Китаю сюжети і образи. Світський мистецтво, не пов'язане з релігійною догматикою, розвивалося значно більше органічно, перетворюючи традиції, які склалися у Китаї ще у попередні періоди. Однак визначальними для цього часу з'явилися вже нові риси, загальні як для світської, так і для культового мистецтва. В мистецтво значно зросла роль людини; світ його почуттів і переживань отримав нову естетичну оцінку і нове образне втілення. Розширився і позна-, вательный інтерес до дійсності. Самі традиції минулого ускладнилися, збагатилися, стали виразниками більш складних, ніж раніше, тенденцій.

Для мистецтва 4-6 ст. характерна тяга до великих масштабах і монументальним формам, до синтетичного злиття архітектурних, скульптурних, живописних та декоративних елементів, до барвистості і емоційною насиченістю образу. 4 - 6 ст. - час створення гігантських скельних храмів, наземних кам'яних споруд, розвитку різноманітних видів скульптури і живопису

У Китаї ранньофеодальної епохи складаються оригінальні своїми масштабами і формами типи культових архітектурних споруд, вихідні у чому традицій давньокитайського зодчества, але по-новому їх осмыслившие. Наземними кам'яними і цегляними спорудами є пагоди, отримали надалі в Китаї широке поширення і пройшли досить складний шлях розвитку. Пагоди близькі за своїм призначенням індійським шляхом і представляють свого роду меморіальні пам'ятники, які спочатку будувалися поруч з храмами на честь легендарних діянь Будди, а згодом на честь знаменитих паломників та інших осіб.

Загальним для ранніх китайських та індійських культових споруд такого типу є крім окремих запозичених Китаєм деталей велике значення важкої кам'яної маси, розділеної на верхній яруси частини споруди, м'яка кривизна ліній силуету, особлива пластична виразність наростаючих архітектурних форм догори. Однак прийшла з Індії архітектурна ідея злилася тут з давньою китайською традицією спорудження багатоповерхових веж, для яких характерні прості і строгі лінії силуету, ясно виражена архітектоніка. Основні відмінності китайських пагод від індійських культових споруд проявляються в чіткості ярусного членування, геометричної правиль" ності обсягів, у відсутності пишною скульптурною орнаментації та складності форм.

Найбільш ранній з дійшли до нас є пагода Сунюэсы, вибудувана в 523 р. н. е. - на священній горі Суншань в провінції Хенань (мал. 208). Сорокаметровая вежа, складена з лесової глини і облицьована цеглою, височіє на двенадцатигранном підставі, в свою чергу, як би розділеному на дві частини: гладкий гранований масивний постамент і відокремлену від нього карнизом; прикрашений пілястрами, нішами, арками і скульптурами верхню частину. Над цокольним поверхом піднімається складається з п'ятнадцяти плавно звужуються догори ярусів верхня частина, що справляє враження ступінчастою даху. Самий верхній ярус увінчаний символічним зображенням індійської ступи.

Монументальна будівля пагоди, вибудуване за звичаєм на високій горі, було розраховане на огляд з далекої відстані. Здалеку його строгий, дуже ясний і м'який силует і витягнуті пропорції виробляють особливо закінчену, гармонійне враження. В архітектурі Сунюэсы органічне сплетіння рис, що йдуть від місцевої та індійської традиції, призвело до складання якісно нового архітектурного типу. Логічний і строгий лінійний ритм геометричних форм, характерний для баштового зодчества ханьського часу, збагатився гнучким і пластичним трактуванням архітектурної маси, близькою до скульптурного рішенням обсягів в індійських храмах, і чисто індійській орнаментикою у вигляді вигнутих навколо вікон рельєфних арок.

Особливим видом культової архітектури у раннефеодальном Китаї були печерні храми. Буддійські монастирі і храми, які отримали великі земельні володіння, грали в цей час величезну роль в економіці і культурі країни. Крім численних наземних дерев'яних храмів у багатьох місцях Китаю створювалися грандіозні печерні комплекси. Зазвичай такі великі печерні храми висікалися в товщі стрімких скель, або близько столичного міст значення, або на важливих магістральних дорогах. Найбільш відомими з них є збудовані у 4-6 ст. н. е. - Дуньхуан (або Цяньфодун), Майцзішань, Бин.гансы (всі три в провінції Ганьсу), Юньган (провінція Шаньсі) і Лунмынь (провінція Хенань). Печери і ніші цих скельних комплексів досить різні за розмірами. Самі маленькі з печер мають близько 2 - 3 м в глибину, і в них насилу поміщається осіб; великі гроти досягають 10 м в ширину і 25 м у висоту. Печери і ніші, висічені на великій висоті (в Майцзишане 40-50 м) в стрімких схилах гір, з'єднувалися між собою висячими мостами і зовнішніми дерев'яними переходами (мал. 215).

Ранні буддійські печерні храми Китаю представляли собою своєрідний синтез архітектури, скульптури і живопису при домінуючому значення скульптурних і живописних мотивів. Архітектурні деталі, які прикрашають вхід, зображені на стінах рельєфом мотиви китайської архітектури і стовпи в вигляді пагод в деяких з печер сприймаються як скульптурне оформлення (мал. 212). Сюжетами скульптури є нескінченні зображення Будди в різних його станах, легенди з його життя, його учні, ченці, боді-сатвы і т. д.

Вкрай різноманітна за кількістю дійшли до нас пам'ятників скульптура вэйского часу дуже складна за своїм тенденціям і різноманітна в кожному з пощерных храмів. У вэйских буддійських храмах основну роль грають монументальна скульптура і високий рельєф, не знали такого інтенсивного розвитку в Стародавньому Китаї. Іконографічний образ Будди, також невідомий Древному Китаю, перебував під деяким впливом іноземних впливів, в якийсь мірою повторюючи гандхарские образи, а зображення другорядних божеств, міфічних героїв і легендарних сцен відтворювали мотиви індійській пластики. Однак вейськая скульптура не просто слідувала чужим традиціям, а поступово подготавливала самостійні шляхи розвитку китайської монументальної пластики, створювала свій власний образний лад.

У той же час скульптура 4-6 ст. якісно відрізняється і від попередньої китайської, так як в ній вперше проявився інтерес до духовного станом людини. Прославлення і звеличення Будди - божества і людини, його життя і вчення визначило створення монументального человоческого образу у скульптурі. Правда, художників вэйского часу не цікавив ще конкретний людський образ. Чоловік був для них як би нокиим символом, виразником ідеальної гармонії фізичних і духовних якостей божества. У вейськой скульптурі ще був відсутній інтерес до особистості, індивідуальності людини, а також до його тілесної чуттєвої краси, а самі фізичні якості, тобто краса обличчя, витонченість пози та жестів, використовувалися художником лише для передачі певного внутрішнього стану самозаглиблення; тіло ж, приховане під важкими складками одягу, передавалося умовно-схематично.

Печери Юньгана і Лунмыня дають чітке уявлення про характер скульптур вэйского часу. Юньган, розташований на околиці першої вейськой столиці - міста Пинчэн, був одним з найбільш ранніх буддійських храмів (мал. 209 а). Всі його численні печери і ніші заповнені різноманітною скульптурою, висіченою в сірувато-жовтому бархатистому, м'якому пісковику. Вже сама жива і осязательная фактура каменю, його теплий тон і забарвлення скульптур в ніжні кольори сприяють створенню певного емоційного образу. Найбільш ранні печери, що відносяться до 5 ст., не мають в минулій історії китайського мистецтва себо подібних. Вони являють собою високі округлені у стелі гроти, де все основне простір займають гігантські сидять або стоять тринадцяти-п'ятнадцяти - або семнадцатиметровы е фігури Будди, освітлені м'яким світлом, що падає через вхід та світлове вікно. Такий знаменитий п'ятнадцятиметровий Будда з 20-ї печери, добре помітний здалеку з-за обвалу передньої стінки грота (мал. 2096). Його величезна постать зображена у стійкої, повної величного самоутверждзяия позі. Розгорнуті широкі плечі, прямо посаджена голова, спрямований в простір погляд широко розставлених очей-все тут свідчить про те, що художник виходив з заздалегідь встановленої схеми, що склалася за межами Китаю, яку в зображенні головного божества він прагнув якомога точніше висловити-

Зовнішнє оформлення і входи всіх печер такі, що вони не дають уявлення про внутрішній вирішенні простору, а також про розміри вміщеної в них скульптури. Тому глядач, потрапивши в печеру і впритул наближений до сидить колоссу, відчуває себе ураженим. Позбавлені внутрішньої емоційної виразності великі фігури Будд справляють враження на глядача головним чином своїми гігантськими розмірами, масивним величчю, своїм органічним зв'язком з кам'янистим і дикої випаленої сонцем навколишнього природою.

Монументальності і статичності цих фігур протиставлені рельєфи, що заповнюють стелі і стіни гротів (мал. 210, 211). Вони служать як би декоративним фоном для великих фігур і виглядають як багатий візерунок, що робить поверхню стін живою і динамічною. Покриваючи поверхня гротів, візерунок немов підкреслює відсутність чітких конструктивних якостей архітектури в протилежність ханьским площинним рельєфів, які ці якості виділяли.

Динамічний ритм створюється нескінченним повторенням однакових фігур (наприклад, канонізованого зображення так званих десяти тисяч і сто тисяч Будд), зіставленням однакових великих і малих форм, разномасштаб-ностыо і різноплановістю рельєфів, поєднанням жанрових сцен з рослинним орнаментом, як би об'єднує розрізнені фігури воєдино. Зображень таку кількість, що стіна кожної печери являє собою цілі літературні оповідання, виконані в скульптурі. Вся скульптура була розфарбована ніжними мінеральними зеленими, і вохристими коричневими фарбами. На високих заокруглених стелях виразні і гнучкі фігури летять божеств поєднують в собі деяку незграбність і часом ваговитість форм з великою свободою і силою могутнього і стрімкого рухи.

До кінця 5 - початку 6 ст. в скульптурі Юиьгана вже помітний деякий відхід від іноземних традицій, відома китаизапия образів. Ця китаїзація пов'язана з усе більшим проникненням у пластику традиційних народних рис, властивих ще давнього мистецтва Китаю. Відмінність стилів і боротьба в вейськой скульптурі між канонічними часом досить примітивними якостями і виросли на ґрунті народної рисами великої майстерності, збагаченого пошуками нової виразності,- виступає досить очевидно. Поряд з важкими і грубими масивними і нерасчлененными колосальними скульптурами Будд можна спостерігати, як периферійні фігури стають більш витонченими і витягнутими, м'які важкі лінійні складки одягів повивають безтілесні тіла, підкреслюючи їх невагомість. Особи бодисатв відрізняються виразом споглядальної задумі, вишуканістю і одухотвореністю (мал. 214). Зернистий і м'який матеріал сприяє свободі і гнучкості форм. Прикладом скульптури кінця 5 - початку 6 в. може служити інтер'єр 28-й печери, де виступають з напівтемряви стінних ніш фігури часом наділені справжнім витонченістю (мал. 213). Під зовні статичному способі бодисатв передача духовного внутрішнього напруги, заснованого на самозаглиблення і спогляданні, замінює зовнішню динаміку, створюючи свою особливу емоційну зв'язок із зовнішнім світом.

Дуже виразні також жанрові мотиви, вкраплені в загальну композицію рельєфів Юньгана. Деякі з них. вражають своєю життєвістю і композиційною довершеністю.

Для скульптур гротів Лунмыня, почали створюватися пізніше юньганских, після того як вейськая столиця була в 495 р. перенесена в Лоян, характерні багато рис, властиві пізнім печер Юньгана. У фігурах слуг, жертводавців, ченців, крилатих геніїв і особливо в плоских рельєфах митці виявляють особливу витончену фантазію, багато в чому з'єднуючи нову іконографію зі старими традиціями китайського мистецтва. Матеріал, у якому виконані скульптури в Лунмыне,- блискучий жовтуватий вапняк - допускає велику графічну чіткість і точність форм, ніж у Юньгане.

Особливо цікава так звана Центральна печера Биньян (500 - 523 рр.). Вона поєднує в собі зображення важких, статичних і кілька грубуватих численних фігур центральних божеств з великою динамікою і високими художніми якостями рельєфів. На прилеглих до входу стінах розташовувалися два великих рельєфу, що зображують царствених донаторів, йдуть великою процесією в супроводі придворних і слуг (мал. 218). Їх витончені, витягнуті фігури в національних довгих китайських шатах, виконані в низькому, немов вигравіруваному рельєфі, не несуть в собі нічого чужинського. За площинний графічній манері виконання, виразності лінійного чіткого ритму вони близькі до традицій скульптури передує ханьського періоду.

Виконані з лесової глини і розписані зверху скульптури печер Майцзишаня при тій же декоративної і в цілому умовної трактування образів відрізняються ще більшою пластичної м'якістю і плинністю форм. Зосереджуючи основну увагу на духовної, емоційної виразності образів, творці скульптур Майцзишаня в пропорціях тіл навмисно відступали від реальності, створюючи свій умовний тип краси, відповідний ідеалам часу. Фігури зображувалися большеголовыми, з вузькими, опущеними вниз плечима, високої стрункої шиєю і безтілесними тілами, оповитими важкими складками одягу. Таке трактування тіла при великій м'якості і виразності особи створювала враження особливої витонченою і ніжною грації образів. Деякі скульптурні образи показані вже не ізольованими один від одного, а в емоційному контакті, досягнутому завдяки живій і природною групування фігур. Вміле поєднання часом мало чим відрізняються один від одного фігур порушує ту внутрішню замкнутість, яка характерна для раннесредне-віковий скульптури Китаю.

У Майцзишане особливо цікаві скульптури донаторів, серед яких зустрічаються зображення дітей. Особлива ніжність і зворушливість, незграбна граціозність, які притаманні ранній юності, передані в скульптурі з великою правдивістю. Такою ж ніжністю граціозною відрізняються і скульптурні зображення дівчат-служниць, розмовляють один з іншому, то замислених, то веселих, немов наповнені відчуттям життя.

Надзвичайно велике значення в історії китайського мистецтва мають пам'ятки буддійського печерного монастиря, розташованого в провінції Ганьсу в 40 км на південний схід від стародавнього міста Дуньхуана, колишнього у той час місцем схрещення важливих торгових шляхів і культурних впливів, йшли з центральних, східних, південно-західних і інших районів Азії. Тут 353-300 рр. н. е. було засновано великий храмовий комплекс, який носив назву Цяньфодун, тобто Печери тисячі Будд. Цей монастир був не тільки місцем паломництва буддійських ченців, але і великим культурним центром. Він являє собою болыпуао групу печер, що простягнулися більш ніж на півтора кілометра в східній частині крутого обриву гір Миныпань. Скульптури та розпису Цяньфодун створювалися на протягом цілого тисячоліття (приблизно від 300 до 1308 р.), як би концентруючи в собі всю історію китайського середньовічного культового мистецтва.

Найдавніші печери, що відносяться до вэйскому періоду, розташовані в центральній частині монастиря. Вони досить єдині як по своїй конструкції, так і по декоративному оформленню. Скульптура настільки тісно пов'язана в них з розписами стін, що є безпосереднім їх продовженням.

Настінний живопис вэйского часу відрізняється цілим рядом своєрідних рис. В якості грунту для розписів на поверхню стіни накладався шар глини, змішаної волокнами пеньки і клеєм. Розпис виконувалася по сухому грунту легкими клейовими фарбами, неглибоко проникаючими в поверхню. Колорит розписів тепер важко встановити в його первісному вигляді, так як він змінився від часу. Можна сказати лише, що в основному тут домінують коричневі, переважно червонувато-коричневі, білі, зеленувато-голубі і сіро-лілові тони різних відтінків. Часто зустрічається зараз чорний колір, мабуть, спочатку був помаранчевим і розклався від часу. При розгляді живопису печер Цяньфодун 5 - 0 ст. н. е. - звертає на себе увагу її багато в чому відмінний від попередніх періодів характер. У стилі розписів складно переплітаються окремі риси, безпосередньо йдуть від ханьського часу, з індійськими і центральноазіатськими. У Цяньфодуне, розташованому на крайньому заході Китаю та створеному раніше інших печерних храмів, іноземні впливи проявилися ще різкіше, ніж у Юньгане і Лунмыне. Виявити і визначити у всій повноті взаємодія різних азіатських традицій у культовій живопису цього часу вкрай складно, але можна простежити ті особливості, які характеризують своєрідність раннього етапу китайського середньовічного мистецтва.

Але своїм образним змістом розпису вэйского часу несуть у собі як би два різних початку - релігійно-догматичне, невідоме древнекитайскому мистецтва, і широке світське, по-новому осмысляющее старі традиції і з'єднує їх з абсолютно новими і більш прогресивними впливами.

Зображення божеств, духів небесних музикантів, пов'язані найбільш суворими правилами і иконографическими канонами, відрізняються в період раннього середньовіччя ще великою умовністю. Розташовані фризообразно один над одним строго симметрическом порядку, напівоголені людські фігури, незнайомі древнекитайскому мистецтва, сприймаються в основному лише як елементи декоративного візерунка. Як правило, художники в розписах відтворюють одні і ті ж образи святих, повторені різних варіантах. Розпису подібного роду служать як би фоном для більш великих виділених з них скульптурних або мальовничих фігур.

Найбільш цікавими і визначальними художнє значення настінних розписів вэйского періоду є ті композиції, в яких майстри могли дати більший простір своєї творчої фантазії. Одним з видів таких розписів є композиції, прикрашають стелі і верхні частини стін. Тут можна бачити з'єднання нової буддійської сюжетики з існуючими здавна народними казковими мотивами - летять драконами, страшними чудовиськами, а також із зображеннями реальних тварин. Ці розписи, по лінійному графічному принципом близькі традицій стародавнього китайського мистецтва, сповнені фантастики, жвавості, динаміки і вдало вплетені в загальну декоративну композицію.

Великі багатофігурні розпису, що ілюструють буддійські легенди, являють собою інший приклад з'єднання характерних для Стародавнього Китаю традицій з новим світоглядом. Така, наприклад, розпис, викладає буддійську легенду про втілення Будди в золотого оленя, який врятував від смерті невдячного людини, який згодом зрадив його цареві, вказавши місце, де олень перебував (мал. 217). Сам сюжет, присвячений розповіді про конфлікт людських почуттів, говорить про більш широких літературно-оповідних завдання, які поставило мистецтво середньовіччя цо порівнянні з древнім періодом. Правда, їх рішення в цей час ще досить примітивно. Художник не намагався передати духовний стан зображених їм людей, але він дав свою поки що умовну Етичну оцінку зображеного, розкриту більш виразно, ніж у мистецтві ханьського часу. Так, прагнучи підкреслити величну красу короля-оленя, він з особливою ретельністю передав його горду поставу, круту шию та довгі гіллясті роги, а описуючи зраду, він зобразив невдячного людини покритим потворними плямами. Легенда розказана дуже детально. Художник створив довгий мальовничий розповідь, не тільки не зазначивши послідовність дій у часі, але, немов боячись зруйнувати єдність літературного сюжету, тісно поєднавши різні події. Характерна для вэйского часу і манера живопису: ханьська графічність з'єднана тут з новим, декоративно-орнаментальним принципом. Вмеете з тим художник значно більшу увагу приділяє передачі окремих деталей, розширюючи рамки колишнього розповідного принципу.

У багатьох відношеннях більш зрілою для вэйского часу була світська живопис на шовку, що йшла по шляху органічного розвитку досягнень попереднього періоду. У 4-б ст. н. е. - світська живопис на шовку отримала широкий розвиток. Картини цього часу являли собою довгі горизонтальні або вертикальні спеціально проклеєні, оброблені галуном шовкові або паперові сувої, які розгортали тільки при розгляданні. Картини писалися тушшю і мінеральними фарбами та іноді супроводжувалися каліграфічно виконаної ієрогліфічної написом. Були встановлені правила, які визначали зміст і форму творів живопису. Одним з найвідоміших теоретиків мистецтва Китаю був художник Се Хе, який жив у 5 ст. н. е. - Викладаючи естетичні погляди, що склалися до цього часу, Се Хе рекомендував уважно вивчати натуру і, підкреслюючи значення лінії і фарб, висував на перший план як основу живопису внутрішню, духовну сутність зображуваних об'єктів, яку художник повинен уміти висловити і правильно відчути в процесі своєї творчості.

Естетичні норми, сформульовані Се Хе, придбали широке поширення не тільки в його епоху, але зробили вплив і на всі подальший розвиток китайського мистецтва. Се Хе боровся за розвиток принципів традиційною лінеарному живопису, що склалися ще в Стародавньому Китаї, вимагав від живописців вміння висловлювати живі спостереження дійсності за допомогою вже знайдених прийомів і методів. Зти ж пошуки можна спостерігати і у попередника Се Хе художника Гу Кай-чжи, який жив у 4 ст. н. е> і також який виявляв великий інтерес до питань естетики. Основне місце в живописі, на його думку, повинно було займати зображення людини і його душевного стану. Гу Кай-чжи поділяв живопис на жанри по ступеню трудності кожного з них. Найбільш важким він вважав зображення людини, потім пейзажу, потім тварин і, нарешті, архітектури.

Про творчість Гу Кай-чжи можна судити лише по декількох його картинам, що дійшли до нас в копіях більш пізнього часу. Однак роль, яку він відіграв в історії китайського мистецтва важко переоцінити. Його діяльність, що з'явилася, з одного боку, як би підсумком всього попереднього формування традицій в живопису, з іншого боку, багато в чому визначає шляхи її розвитку. Картин Гу Кай-чжи вже властиві основні специфічні риси китайської живопису: велика графічна гострота, вираз обсягів і форм допомогою каліграфічної лінії, чіткість і закінченість композиції, будується на ритмічному сполученні в сувої окремих груп і фігур людей. Значно більш широкий і безпосередній інтерес до людини, його побуту, його різноманітним взаємин, розробка певних естетичних ідеалів у зображенні людей, глибоко світський характер відрізняють картини Гу Кай-чжи як від попереднього мистецтва, так і від сучасної йому релігійної живопису. Гу Кай-чжи першим з відомих нам китайських художників включив в якості фону в деякі з своїх картин пейзаж, тим самим конкретизувавши і розширивши уявлення про середовище, що оточує людину.

Про одну з картин Гу Кай-чжи можна судити по копії з шовкового сувою (3,5 м у довжину і 25 см завширшки), що складається з дев'яти жанрових сцен - ілюстрацій до віршів ханьського поета Чан Хуа. Сюжетами сувою є різні епізоди, що зображують полювання, бесіди знатних жінок, сімейні сцени в імператорському будинку та ін. (мал. 216). Сцени, не пов'язані єдиним дією, розташовуються одна за одною і відокремлені лише вертикальними рядками ієрогліфічних написів, які пояснюють зміст і разом з тим служать свого роду декоративної рамою. Це включення в композицію картини написи, що з'явилося ще в ханьських рельєфах, надалі стає однією з традиційних рис китайського ЖИВОПИСУ.

Зміст даного твору Гу Кай-чжи перейнято ідеями внутрішнього вдосконалення людської особистості, пов'язаними з етико-морального вчення конфуціанства. Відповідно до цього чоловік зображується як носій певних заздалегідь визначених етичних якостей. Художник показує гідності людей вищого кола, їх благородство і величавість, що виражаються в спокійній плавності рухів, значущості та вишуканості поз, у урочистої пишності одягу. Плавна, чітка і ритмічна лінія є основною виразницею руху, що визначає емоційний стан людських фігур. Одна зі сцен зображує наставницю, друкарську в присутності двох придворних дам. Зображення передано без всякої світлотіні, одними штрихами, з ніжною підфарбуванням зеленим, жовтим і червоним. Фігури виступають легкими силуетами на золотистому тлі сувою. Вони немов парять на хвилях м'яких круглящихся складок одягу, окреслених то сильною соковитою лінією, то поруч дрібних штрихів, обрисовывающих легкі, немов летючі тканини. Пози жінок сповнені витонченості та невимушеній грації.

Прагнення Гу Кай-чжи передати одухотворену красу, крихкість і ніжну грацію жіночого вигляду особливо сильно виражено в іншому твір - однієї з найбільш поетичних картин художника, названої «Фея ріки Ло», що дійшла до нас в копії сунского часу. Картина являє собою розгортається по горизонталі довгий і досить вузький сувій. Поетичний сюжет, що оповідає про дух молодої жінки - феї річки Ло, покохала земної людини, з яким вона неминуче повинна бути розлучена,-є ілюстрацією до віршованої тексту ханьського поета Цао Чжи. На відміну від першою дія картини розгортається тут на тлі природи. Пейзаж, написаний в блідою зеленуватою гамі, служить об'єднуючим всю композицію фоном і представляє особливий інтерес ще й тому, що зображення людини серед природи не зустрічалося до Гу Кай-чжи. Історія зустрічі закоханих представлена дуже докладно різними, не пов'язаними між собою сценами, але за участю одних і тих же дійових осіб. Без знання тексту зміст картини малодоступні. Основним гідністю цього твору є те, що середньовічному художнику вдалося тими засобами, якими він мав у своєму розпорядженні, передати красу і тонку поетичність людських почуттів. Самі ці почуття даються лише в натяку і позбавлені конкретності і визначеності. Щоб посилити виразність свого художньої мови, він вдається до допомоги символів. Наприклад, зображує летить у небі пару диких гусей - знак нерозривному любові, дракона - покровителя водних стихій, і т. д. Фея ріки Ло - самий емоційний образ у всій картині. Легка і змінна, обкутана довгими розвіваються, як від сильного вітру, складками одягу, рухається вона по хвилях, зображеним дрібними круглими штрихами. Тіло її спрямоване вперед, лице ж звернене туди, де, відокремлений від неї простором води, юрбі слуг стоїть улюблений нею людина. Вся виразність цього жіночого способу полягає в показі легкості і стрімкості руху, ніжності і ліричної одухотвореності її пози, весь її силует промальований тонкими, ледве вловимими ритмічно повторюваними лініями, що роблять живими і динамічними складки одягів на її бесплотном тілі. Риси великий лаконічності і виразності лінії, гостроти і закінченості образів, які були розроблені ще ханьским мистецтвом, отримують тут свій подальший розвиток. -

Так само як і в живописі, в монументальній скульптурі 5 - 6 ст. поряд з буддійськими образами продовжували створюватися твори, пов'язані з похоронним культом, мали свої дуже давні традиції в Китаї. Такі, наприклад, розташовані біля царських поховань поблизу Нанкіна фігури великих крилатих левів (міфічні істоти, що символізують особливе могутність), висхідні до часу царювання династії Лян (502-556). Зображення львів пов'язані з фантастичним світом народних уявлень, переказів і легенд. Леви, що стояли при вході гробниці Улян в Шаньдуні (див. т. I), є прообразом цих скульптурних пам'яток. Однак ранаее середньовіччя не тільки успадкувала традицію поховальних пам'яток, але й розробив їх образну виразність, підвищену експресію і подолало грубюватость форм ханьської монументальної скульптури.

Нанкинские леви, що стояли посеред широкого та просторого зеленого поля, чітко видно здалеку (и.гл. 219). Їх масивні тіла з світло-сірого каменю досягають 3 м у довжину і 2 м у висоту і виробляють враження величезної сильг. Скульптори намагалися у вигляді львів підкреслити відчуття грозного могутності. Важкі широко розставлені лапи, величезна закинута назад голова з відкритою пащею і довгим падаючим на груди мовою, кругла сильно випнута груди, прикрашена, як і короткі крила, крутими завитками різьбленого плоского орнаменту, надають всьому вигляду якесь дивовижне фантастичне велич. За характером цих статуй видно, що роль окремо стоїть монументальної круглої скульптури значно зросла в послеханьское час.

Дрібна похоронна пластику 4-6 ст., також вона традиції хань-ського часу, відрізняється в цілому великою досконалістю форм. Менше інших видів скульптури пов'язана з релігійною догматикою, вона з найбільшою безпосередністю і конкретністю відображає побут і різні типи людей свого часу. Об'єктом її зображення були кочівники з характерними некитайского типу особами, воїнів у кольчугах і шоломах, придворні жінки, слуги, коні, закуті в броню, різні тварини.

Порівняно з ханьскими статуетками похоронна скульптура вэйского часу стає більш узагальненою і пластичною, втрачаючи ту грубувату динаміку і неправильність пропорцій, які часом характеризують зображення людей в керамічних скульптурах ханьського часу. Вона відрізняється розробленими канонами у передачі людської фігури, видовженість пропорцій, витонченістю малюнка. Як і в храмової скульптури, складки одягу передаються м'яким і відкритими, без детального опрацювання і різких контрастних вигинів. Особливо життєздатні і динамічні зображення тварин. Така, наприклад, невелика скульптурна група, що зображує кочівника на верблюді. Бородатий горбоносий кочівник, своєрідні риси обличчя якого передані з великою спостережливістю, б'є двогорбого верблюда, болісно напрягшегося, щоб встати на передні ноги. Чудово передано незграбне і важке тіло тварини, характерність його руху. Дуже экспрессивна закинута голова верблюда з розширеними очима і розкритою пащею.

Великі успіхи в період 4-6 ст. були досягнуті і в області виробництва кераміки. Саме до цього часу відносяться ті вироби, які є перехідною ступінню від кераміки до фарфору. Вази, чаші та інші судини 5-0 ст. мають сірувато-золеный або червонувато-коричневий черепок і покриті блискучою глазур'ю.

У візерунках і формах судин 4-6 ст. спостерігаються різні нововведення. Колишні раніше у вживанні форми та орнаменти видозмінюються і зустрічаються вже в нових поєднаннях. З'являються витягнуті стрункі амфори, увінчані двома високими ручками у формі п'ють з горла судини фантастичних тварин; високі глечики, орнаментовані опуклим візерунком листя лотоса - мотив, який раніше не зустрічався в декорі китайської кераміки, а також вази і глечики, на кришках яких зображені цілі жанрові сцени. Графічний візерунок ханьських судин поступається місце або гладкою полірованою поверхні кераміки, або соковитому опуклому орнаменту, а форми самих судин набувають велику пластичну м'якість, витягнутість і різноманітність.

Мистецтво 4-6 ст. не можна сприймати поза його зв'язку з традиціями ханьського часу. Однак в силу нових соціальних умов, потребують іншого, більш широкого осмислення дійсності, а також завдяки взаємодії з культурами Індії і Центральної Азії мистецтво цього періоду відображає значні зміни старих норм та естетичних ідеалів і носить дуже складний, певною мірою перехідний характер. Разом з тим на цьому ранньому етапі виникли ті якісні риси, які характеризували мистецтво феодальної епохи і отримали своє зріле завершення у подальшому розвитку художньої культури середньовічного Китаю.

 

 

«Загальна історія мистецтв»

 

 

Наступна стаття >>>

 

 

 

Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>