Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

 


Академія мистецтв СРСР. Інститут теорії та історії образотворчих мистецтв

ЗАГАЛЬНА ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВ


 Том 2. Мистецтво середніх століть. Книга друга

 

Мистецтво Індії та Південно-східної Азії

 

Мистецтво Камбоджі

 

 

камбоджаВ історії середньовічного мистецтва народів Індокитайського півострова пам'ятники Камбоджі займають особливо чільне місце. За своїм значенням вони належать не тільки до найбільш важливих явищ мистецтва Південно-Східної Азії, але і являють собою одну з вершин мистецтва середньовіччя взагалі. Це в першу чергу відноситься до грандіозним монументальним архітектурним ансамблям Камбоджі періоду розквіту феодального суспільства. Небагато можна знайти прикладів подібного величі художніх задумів, втілених з великою досконалістю об'ємно-просторового та композиційного рішень, в яких гармонійно поєднувалися б незвичайне багатство монументальної скульптури, складність тектоніки архітектури, ясність і краса планувальних основ.

Створення таких високих зразків монументального мистецтва передував тривалий період розвитку художніх форм і ідейно-естетичних поглядів. У їх складності і своєрідної еволюції відбилися багато специфічні особливості суспільно-економічного і історичного розвитку Камбоджі.

На території Камбоджі існував цілий ряд зміняли один одного державних утворень. Хронологічно найбільш раннім було держава Фунань, яке виникло на початку першого тисячоліття нашої ери і представляло собою рабовласницька держава. Проте вже до 5 ст. до Фунани складаються феодальні відносини. У 6 ст. на місці Фунани виникає держава Камбуд-жадеша, або Кхмер. Однак справжній розквіт середньовічної Камбоджі пов'язаний з розвитком феодальних відносин і освітою у другій половинне 9 ст. могутнього царства зі столицею Яшодхарапура (Ангкор), самого могутньої держави в Індокитаї.

Нерівномірність історико-культурного розвитку Камбоджі можна пояснити певною мірою властивої середньовіччю хиткістю державних утворень, боротьбою між різними династіями, частими руйнівними війнами, раптовими іноземними навалами. Проте провідне значення мали характер зростання феодального суспільства і перехід від одного ступеня його розвитку до іншої.

Збереження елементів художньої рабовласницької культури в феодальний період в поєднанні з потужним впливом фольклорного творчості, пов'язаного з міцними традиціями общинно-родового періоду, сприяли створенню тієї специфічної грунту, на якій виросло самобутнє мистецтво Камбоджі.

Певне значення мали також глибина і широта зв'язків з Індією, що грали важливу роль у формуванні середньовічної культури Камбоджі і мали спочатку активний характер.

У процесі переробки та асиміляції супутникових досягнень індійської культури все більше виявлялися і визначалися шляхи розвитку самого кхмерського мистецтва як абсолютно оригінального явища в історії середньовічного мистецтва Азії. Претворявшиеся в мистецтві Камбоджі індійські релігійні, філософські та космологічні ідеї вже з 9 ст. отримали глибоко своєрідне втілення. В архітектурі, наприклад, якщо до 9 ст. початковий ізольований храм-вежа дещо нагадує індійські зразки, то в надалі така подібність майже зникає, і мистецтво Камбоджі розквітає в своєю власною, глибоко національній манері.

В Камбоджі був поширений прадавній культ змій - многоглавых наг і фантастичної істоти - Гаруди, що наклало своєрідний Відбиток на мистецтво. Велике значення мав космологічний дуалізм (наприклад, крилаті і водні істоти, гора і море), нарешті, процвітав культ предків, безсумнівно способствоваший згодом грандіозної розмахом будівництва кхмерскі храмів. В додаванні всіх цих особливостей ранньої культури Камбоджі значну роль відіграли місцеві племінні міфологічні уявлення про світобудову, що розвинулися ще в родовий общинний період.

Періодичне повторення хвиль імміграції з Індії в Фунань сприяло посиленню впливу індійської культури. Цим пояснюється наявність скульптур періоду Фунани, що зображують різні божества буддійського культу, але мають певну мовну спільність.

Один час був столицею Самбір Ірей Кук. У числі численних збереглися на його території храмів першої половини 7 ст. є й ізольовані святилища (праса-ти), і групи храмів, симетрично поміщених на загальному цоколі. Здебільшого цегляні, вони в плані квадратні, іноді мають форму прямокутника. Стіни прикрашені пілястрами і покриті рельєфами, частково виконаними в самій цегельній кладці, представляє міцний моноліт, а частково в штукатурці. Верхня частина святилища розділена на яруси, зменшувані

догори як по висоті, так і по ширині, причому їх обломи спрощуються. Вінчає частина має різну форму: круглу, газоподібну; якщо дах двосхилий, то по її середині розташований, ряд каменів з прорізом посередині, в якій знаходяться зображення різних міфологічних істот.

На кам'яну архітектуру безсумнівно впливала дерев'яна, якої кхмери були великими майстрами. При розвитку кам'яного зодчества це відбилося в прагненні до майже суцільний скульптурній обробці зовнішніх стін - спочатку в штукатурці і згодом в камені. У конструктивному відношенні перенесення прийомів дерев'яного зодчества в кам'яне завдало великої шкоди збереження кхмерської архітектури. Зате в декоративному відношенні це сприяло розквіту різьблення, орнаментального та пластичного прикраси будівель. Як у простих прасатах, так і в складних пізніших ансамблях відмінною рисою є органічний синтез архітектури і скульптури.

Обов'язковою прикрасою фасадів прасата, збереженим на всім протязі історії кхмерського кам'яного зодчества, є портали. Основні їх Елементи незмінні: дві пристінні колонки з рельєфним орнаментом, які підтримують наддверие - широку кам'яну плиту, прикрашені скульптурою, майже завжди виконану з особливою ретельністю. Вище наддверия - фронтон. Характерні зустрічаються також в храмах Тямпы (В'єтнам) і Індонезії кам'яні «помилкові двері», точно повторюють дерев'яні двері входу і його обрамлення.

Якщо ранній період розвитку архітектури (до останньої чверті 9 ст.) є тільки початковим етапом, що передує майбутнім чудовим досягненням кхмерського зодчества, то в області круглої скульптури в цей час були створені неперевершені згодом твору. Спочатку виходячи з наслідувань індійським зразками стилю Матхура і Амараваті, кхмерських майстри вже до 7 ст. створюють оригінальні скульптури. Хоча і прийнято вважати, що зразків фунаньской скульптури до нас не дійшла, можна припустити, що мистецтво цього періоду представлено поряд зображень Будди, знайдених в провінції Прей Крабас. гтв чудові статуї відрізняються простотою моделювання і виконання. Умовна одяг без складок наділяє фігури як би прозорим покривалом, так що з повною ясністю виступає оголене тіло.

До 6-9 ст. відноситься ряд чудових скульптурних творів. Справжнім шедевром є, наприклад, статуя стоїть жіночої фігури (7 ст.) (мал. 183). Відчуття врівноваженості і сили, величі і простоти виходить від її образу. Без всякої сухості, дріб'язкової деталізації, при допомогою узагальненої і в той же час майже трепетною обробки масивної обсягу досягнута надзвичайно життєва пластичність форми. Виразна також і голова, увінчана циліндричної тіарою, схожою на паллавские (Індія). Повне життя особа відрізняється своєю реалістичністю характеристики; звертають увагу деякі особливості монкхмерского етнічного типу.

В скульптурах, присвячених брахманическому культу, в наявності то ж велич і цілісність образу, то ж досконалість пластичної моделювання. Така, наприклад, статуя Харі-Хара (8 ст.) з храму Прасат Андет (мал. 182), пов'язана з культом Вішну і Шиви в одній особі, що підкреслює синкретичні релігійні тенденції. Характерно, що Шиві в Камбоджі ніколи не поклонялися у його руйнівній і злісної формі. Шива тут завжди бог-творець, що пов'язано зі світлим, загалом, характером мистецтва Камбоджі. У цій статуї Харі-Хара помітне прагнення до відомої точності передачі окремих анатомічних деталей. Характерно, що в ній, як і взагалі в круглій скульптурі Камбоджі до 10 ст., відсутнє зображення всяких ювелірних прикрас; складки одягу, звисаючої спереду, передані легко і майже не порушують загального силуету фігури.

На рубежі 9 ст. в Камбоджі запанував Джаяварман II. Настає новий період

політичного об'єднання країни та її економічного підйому. В цей період

зміцнення феодальних відносин в Камбоджі було побудовано декілька столиць,

в яких цар проживав поперемінно, в тому числі Харихаралая, відповідна

сучасному Ролуосу. При Джаявармане II була встановлена нова державна

релігія, а саме священний ритуал Девараджи, тобто бога-царя, який мав характер

однією з форм шиваизма, а також пов'язаний з традиціями фунаньских і яванських

«Царів гори». Під Девараджей розумілася «царська сутність» або взагалі,

або певного государя. Своє місцеперебування Девараджа мав у священному

лінгамі. Лінгам цей повинен був поміщатися на вершині гори - природною

чи штучної. .

Якщо перший символ Девараджи, можливо, був просто встановлений на горі Кулене, тимчасове місцеперебування Джаявармана II, то потім для нього споруджувались «храми-гори», які належать до найцікавіших пам'яток монументального мистецтва Камбоджі. Такий храм розглядався як має магічну силу копія п'ятиглавої ступінчастою світової гори Меру, знаходиться в центрі світобудови, на вершині якої перебувають головні боги індуїстського пантеону. У середовищі вищої правлячого прошарку Камбоджі були поширені уявлення, згідно з яким надавалося дуже велике значення співвідношення макрокосму, тобто всесвіту, з різними формами мікрокосму, тобто державою, містом, будівлею, людиною. Камбоджа, як і Китай, вважалася «царством середини» всесвіту, а столиця - її центром. На перетин діагоналей столиць споруджувався головний храм-гора» з символом Девараджи посередині, який, таким чином, зазначав вісь світобудови. Зрозуміло, що згідно з таким поданням храм намагалися робити як можна більш величним. ЦЬОМУ сприяло і те, що храмовий кумир вважався дійсно одухотвореним богом, живим і тільки нерухомим. Для засновника було важливо саме присутність божества, але не присутність мас віруючих. Якщо кумир не «живий», він не міг служити предметом культу. Одним з наслідків цього був той факт, що внутрішність святилищ найграндіозніших храмів була вражаюче мала - сюди паства не допускалася.

У цей період починає визначатися зрілий тип храмового ансамблю у феодальній Камбоджі. З 10 ст. ізольовані перш прасаты почали іноді оточувати вузькими довгими будівлями, що утворюють навколо них один або два концентричних прямокутника. Пізніше ці споруди в деяких випадках прийняли форму замкнутих чотирикутних галерей, також іноді розташованих у кілька концентричних рядів; за їх кутах височать башти. Храмовий ансамбль замикався концентричними огорожами з величними декоративними воротами, в пізніх великих храмах брали вид грандіозних потрійних павільйонів.

Великі композиційні завдання були вперше поставлені в останньої чверті 9 ст. в архітектурі стародавньої столиці Харихаралаи. Тут 879 р. були закінчені шість цегляних ирасатов храму Прах Ко, розташованих по три в ряд і піднятих на загальному фундаменті.

Майже поруч з Прах Ко 881 р. був завершений перший великий «храм-гора» Баконг, зовнішня огорожа якого охоплювала прямокутник розміром 900 X 700 м. Між внутрішньою і зовнішньою огорожею - рів шириною 60 м, з сходу і заходу перетинався широкими дамбами. Посередині - ступінчаста піраміда з латерита, облицьованого піщаником, з площею основи 3000 кв. м. Висота уступів зменшується знизу вгору, а платформи робляться менш широкими, так що піраміда здається вище, ніж вона є насправді. Святилище, що розмістилося на верхній платформі, в даний час не збереглося. Піраміда оточена вісьмома цегляними вежами - прасатами, прикрашеними скульптурами в штукатурці та камені (мал. 184). В ансамбль входили численні інші будівлі, в даний час майже повністю зруйновані.

По обидва боки під'їзних эспланад розташовані скульптури повзучих гігантських многоглавых змій - наг. Згідно індуїстської та кхмерської міфології, шлях єднання між богами і людьми являє веселка, уособлювана однією або двома зміями-подвійною веселкою. Проходячи між двома нагами-веселками людина готується до входу у божественну сферу храму міста-мікрокосму - «скороченої всесвіту».

Зображення багатоголове кам'яної нагі мало велике поширення в мистецтві Камбоджі; нагі панують на фронтонах, наддвериях, на гігантських парапетах; вони виліплені на землі, на терасах; всюди - їх капюшони, тулуба, часто колосальні, досягають сотні метрів. Величина наг і їх піднятих голів, що мають форму віяла, відповідає розмірам храмів, з якими вони зливаються в одне гармонійне ціле; немислимо уявити собі архітектуру Камбоджі без прикрашають її зображень наг.

Відмінною особливістю великих храмових ансамблів, починаючи з будівель Ролуоса, стає виняткове вміння за допомогою зазвичай точно розрахованої перспективи і наростаючих ефектів підготувати до лицезрению головного, хоча часто і невеликої будівлі, оточеного різними будівлями, огорожами, галереями. «Храми-гори» центральний прасат возноситься до неба надаючи ансамблю спрямований угору силует.

Грандіозним «храмом-горою», побудованим близько 900 р., є Пном-Бак-хенг, центральне спорудження нової столиці Яшодхарануры, частково перекрывавшей територію майбутнього знаменитого міста, відомого під іменем Ангкор Том.

Пном-Бакхенг являє собою природний пагорб, якою була додана форма п'ятиярусної піраміди, покритої кам'яної одягом і підноситься на 00 м від землі. На її платформах споруджені вежі з пісковика, ритмічно повторювані один над одним по чотирьом сторонам піраміди. На верхній платформі були згруповані п'ять веж-святилищ більшого розміру.

До кінця 10-початку 11 ст. відноситься залишився незавершеним «храм-гора» Та Кео. Перша платформа має 100 X'1-0 м, висота 2,2 м; друга - 75 X 80 .«, і вона на 5,5 м вище нижньої. Верхня частина піраміди, на якої знаходяться п'ять центральних прасатов, складається з трьох ярусів заввишки 5,8, 4,5 3,0 м. Та Кео вже є замкнута галерея; п'ять прасатов верхньої площадки зведені з пісковика, і план кожного має форму рівнокінечного хреста. Перекриття продовжують робитися з цегли, якому невідомий тепер складу надавав властивість моноліту. Скульптурна обробка фасадів майже відсутній, проте храм здається завершеним: так велика гармонія об'ємно-просторової композиції. За своєю ясно організованою композиційною схемою Та Кео є класичним пам'ятником кхмерської архітектури. Достатньо було б з'єднати галереями святилища верхній платформи, і ця схема наблизилася б до особливо складного типу композиції, використаному в Ангкор Вати.

У період 9-11 ст. «храми-гори» були характерним, але не частим архітектурним типом. Зазвичай храмовий ансамбль розгортається в горизонтальному плані; до нашого часу в більш або менш пошкодженому вигляді. дійшли сотні таких ансамблів. Один з найбільш чудових серед них - ансамбль Бантеай Срей (907 р.). Три огорожі і дуже широкий рів з спускаються до води ступенями і проходять по ньому дамбами оточують три центральних святилища з двома досить великими прямокутними будинками перед ними, званими бібліотеками (мал. 185).

Розмір святилищ Бантеай Срей дуже невеликий; довжина головного дорівнює всього 10 м. Невеликі розміри храмових будівель були частково пов'язані з тим, що кхмери не знали цього зводу, а застосовувався ними з 9 ст. безраспорный помилковий східчастий звід, одержуваний звисом всередину рядів кладки двох протилежних стін, не дозволяв перекривати великі простори (максимальний проліт - близько 6 м - був досягнутий лише у 12 ст.). Зсередини звід не було видно і закривався плоским дерев'яним стелею.

Центральні святилища поміщені на загальній терасі з чітко обробленими профілями. Більш високе в порівнянні з самим святилищем верхня будова зовні сильно розчленоване, завдяки чому на його поверхні створюється багата мальовнича гра світлотіні, але елементи конструкції та декору в архітектоніці покриття поєднуються так гармонійно, що вони не порушують загальної стрункості будівель. Скульптурне оформлення храму Бантеай Срей є високим зразком пластичного мистецтва цього періоду (мал. 191). В тонко опрацьованих і жваво відтворюють зображуваний сюжет рельєфах, їх оповідної ілюстративності позначилися нові тенденції скульптури середньовічної Камбоджі. При цьому тут не порушується струнка, класично врівноважена композиція. Так, наприклад, розташовані в кілька поясів скульптури одного з тимпанів чудово ілюструють зображуваний сюжет; злий многоглавий і многорукий велетень Равана стрясає гору, .представленную у вигляді східчастої піраміди, щоб повалити Шиву, що сидить на вершині. Дружина його, Парваті} сидить у нього на колінах. Дуже живі і різноманітні пози зображених під верхньою частиною тимпани святих пустельників, охоплених подивом перед зухвалістю Равани.

Цікаво порівняти цю композицію з рельєфом 8 ст. ЭлУРе на ТУ ж тему. Замість динамічною, повної напруги композиції, просякнуту відчуттям надлюдського конфлікту знаменитого індійського рельєфу, тут звертають на себе увагу чіткий, майже танцювальний ритм і повествовательно-жанровий характер оповідання.

Ще більш досконала скульптура одного з тимпанів, зображує поеди-нок злих демонів - асурів - за володіння прекрасної жінкою Тилоттамой. Жвавість зображення з'єднана зі сміливим композиційним зміщенням: замість традиційної, осьової симетрії досягається рівновага різноспрямованих рухів мас. Фігура Тилоттамы зрушена вліво, вона сама також дивиться вліво. Розташування занесених палиць демонів підкреслює динамізм сцени; разом з тим ці єдині в тимпані прямі лінії збагачують рельєф пластично, не порушуючи загальної ясності композиційного побудови. Дві повітряні фігури заповнюють гладкий фон верху і роблять загальну композицію ще більш урівноваженою, перегукуючись з уклінними фігурами в нижній частині і вносячи в неї динамічний елемент.

Цікаві центральні павільйони верхній галереї «храми-гори» Бапхуон (друга половина 11 ст), прикрашені скульптурами, що представляють як би невеликі прямокутні висічені в камені картини. Вони здебільшого розташовані так високо, що не призначалися для огляду віруючими при прадакшине (ритуальний обхід храму зовні), як і у багатьох інших випадках, переслідуючи цілі «пожвавлення» храму. Сюжети, взяті з легенд «Махабхарати» і «Рамаяни» і дійсного життя (сцени полювання, туалет принцеси, побутові епізоди), відрізняються великою декоративністю пластичного рішення, але в рельєфах відсутня передача перспективи і всі персонажі однакової величини (крім іноді побільшена великих фігур богів і героїв). Зображення будівель менше натурального розміру; деталі як би служать тільки для того, щоб глядач міг зрозуміти, що показано в рельєфі.

 

Ангкор Ват

 

Ангкор Ват. План

 

В окремих дійшли до нас пам'ятниках круглої скульптури Цього часу ще збереглася характерна монолітність і пластичність форми, отличавшая статуї 7-8 століть (мал. 188).

До 12 століття відноситься створення одного з самих видатних творів монументальної архітектури Камбоджі - чудового пам'ятника феодальної Епохи храму Ангкор Вата (мал. 186-187). У давнину цей храм називався Врах Вишнулока, отримавши свою сучасну назву в 19 ст.

Один масштаб ансамблю вже дає уявлення про розмах архітектурного задуму, вирішеного з такою високою досконалістю. Його величина грандіозний: близько півтора кілометрів в довжину, близько кілометра завширшки (рис. на сторінках 295). {Цей чотирикутник обнесений огорожею, що символізує зовнішню огорожу світобудови, і широким каналом, що зображують світовий океан.

Вхідний портик, що тягнеться на сотні метрів, розташований з західної сторони. До центрального масиву від нього ведуть еспланади. Зовнішня галерея храму прикрашена на всьому протязі рельєфними зображеннями сцен, взятих з віш-нуистских легенд. Між зовнішньою і середньою галереями розташована хрестоподібна в плані вхідна частина з чотирма відкритими двориками. На двір наступного поверху, піднятого на 7 ж, до вхідних порталів (мал, 190) ведуть круті сходи. Двір оточений галереєю з вежами, розташованими по її кутах. В середині Цього подвір'я знаходиться верхня платформа, оточена третьою, внутрішньою галереєю. На неї ведуть дванадцять сходів, по одній в середині кожної сторони і по дві у кожного кута. Чотири кутові башти-святилища верхній частині храму разом з центральній, найвищою вежею (мал. 189) з'єднані з галереєю верхній платформи критими переходами, що утворюють в плані хрест. Центральна вежа підноситься над рівнем землі приблизно на 5 м.

Єдність архітектурної та об'ємно-просторової композиції ансамблю Ангкор Вата досягається насамперед досконалістю його планування, в якій виразилося завершення довгих пошуків гармонійного поєднання високих веж і довгих, більш низьких будівель, в даному випадку галерей, органічно поєднаних зі ступінчастою пірамідою «храму-гори».

Бездоганність пропорцій Ангкор Вата пояснюється ще і тим, що тут вдалося перекрити досить широкі галерей, не вдаючись до надмірному підвищенню помилкового зводу. Тому вони особливо вдало поєднуються з вежами, дворами, басейнами, каналом, огорожами, воротами, еспланадами.

Ця єдність полягає також у продуманих ритмічних зіставленнях, повтореннях і нарастаниях подібних архітектурних частин, елементів оформлення і т. д. Характерний у цьому відношенні мотив веж, повторюваних по кутах , галерей другого і третього поверху і кульмінуючих в найбільшою центральної. Сходи, що ведуть до платформ,1 робляться все вище відповідно збільшується з висотою поверхів-платформ, піднятих один над одним на 4,7 та 13 м. Таким чином, чим ближче до центральної вежі храму, тим більше зростає свого роду ритмічне й об'ємно-просторове напруга пов'язаних між собою архітектурних елементів ансамблю.

Важливу роль відіграє зіставлення вертикальних і горизонтальних частин. Це ясно видно в фасаді всього ансамблю, де загальний силует храму поєднує спрямованість увись веж з більш спокійним ритмом горизонталей протяжних і відносно низьких галерей. При загальній їх гармонії елементи останніх тектонічно становлять величезну різноманітність.

Великий інтерес представляє структура веж Ангкор Вата, в якій кхмери зуміли створити оригінальний досяг свого закінченого вирази тип - зовсім іншого характеру, ніж індійська шикхара. Поверхня веж Ангкор Вата своїм поділом на горизонтальні яруси злегка нагадує членування китайської пагоди, вертикальні ж заглиблення та виступи продиктовані звездообразным планом верхній частині, що ближче до основи переходить у традиційний прямокутник. У цілому досягнуто органічне єдність складної внутрішньої структури з багатим зовнішнім оформленням.

У центральній вежі її велич і значимість збільшуються каскадами безлічі вирізних фронтонів, що піднімаються над місцем примикання до неї галерей.

Верх п'яти центральних веж покритий якимось жовтуватим речовиною. Ця частина повинна була бути пофарбована або покритий золотом; в інших місцях храму збереглися сліди як позолоти, так і забарвлення, які надавали йому ще більшу мальовничість.

Загальне враження, що створюється Ангкор Ватом,-виключне велич. Цьому сприяє все пишність елементів, що розгортаються за міру наближення до центрального святилища: широкі еспланади, прикрашені нагами, портики, наддверия, фронтони, галереї і колонади, що йдуть, здається, в нескінченність, двори і дворики тонко продуманих пропорцій, басейни, різноманітність тектонічних форм, що зливаються в органічно зв'язане ціле, в яке входять декоративне оформлення і рельєфи, численні монументальні вільно стоять круглі скульптури і нагі на парапетах.

Як вже зазначалося вище, внутрішні стіни першої, зовнішньої галереї на протязі близько 800 м вкриті суцільними барельєфами висотою 1,5 м (мал. 193, 194). Центральною темою є божественний шлях Сурьявармана-Вішну; великі ділянки стін відведено зображенню його земного життя. Зти сцени здебільшого повні чіткості зображення, життєвої сили, переконливості і великий творчої фантазії. Пластичний мова цих барельєфів і віртуозний разом з тим простий і доступний; він призначений для широких мас віруючих.

Вся поверхня, відведена барельєфів, заповнена фігурами або аксесуарами, призначеними для того, щоб не залишалося вільного простору: деревами, квітами, стрілами і т. п. Природно, що при своїй неймовірною протяжності ці барельєфи виконувалися не в один і той же час, їх якість не завжди однаково.

Однак загальним їх відмінністю завжди є надзвичайно низький рельєф - в прикрасі фризів, пілястр та ін., наближається по виробленому враженню до художнього тиснення на шкірі, до гравюри або до рельєфною важкої тканини.

Велике значення одержує в барельєфах ритмічне повторення, часом свого роду паралелізм окремих фігур. Подібно нескінченного орнаменту, змінюють один одного ряди фігур воїнів то в улюблених зображення великих битв, то утворюють своєрідні довгі гірлянди нескінченних процесій, в яких окремі фігури часто втрачають усяку індивідуальність, перетворюючись в декоративний елемент, що має у всій композиції лише саме загальне смислове значення.

Відсутність будь-яких композиційних обмежень, крім верхній грані довгих стін галереї, різко відрізняється від суворої замкненості прямокутних рамок простінків, наприклад в Бапхуоне, і мальовничих, але теж замкнутих рамок тимпанів в храмі Бантеай Срей. Тому характер рельєфів у великий зовнішньої галереї Ангкор Вата швидше декоративно-орнаментальний. При це, однак, зберігаються багаті сюжетні характеристики зображених оповідань, тільки в них першорядне значення одержують масові сцени. Космічний характер зображених подій і зіткнень переданий насамперед за допомогою їх чисто кількісного масштабу. ^Емоційність і драматична напруженість у композиціях барельєфів виражається контрастами динамічних груп дійових осіб з більш статичними дрібними плоскими зображеннями і з центральними _ фігурами, ясно читаються в загальному побудові.

Серед різних сцен виділяється зображення битви богів і демонів (що займає близько 100 кв. м). Воно чудово точністю аксесуарів, правдивістю переданих поз і виразів облич, життєвої насиченістю і реалізмом передачі шаленства, опанованого б'ються. Дослідники Камбоджі завжди відзначали, що ніде не можна знайти таких різноманітних і детальних ілюстрацій до «Махаб-харате», як у рельєфах Ангкор Вата.

Храм Байон. Плав

Серед рельєфів виділяється виняткове за величиною зображення пахтанья світового океану для добування масла безсмертя, насичене тим же кількістю фігур, об'єднаних спільним колективним напругою. В іншому, стометровому барельєфі, що представляє процесію, рухому перед царем, монотонність зображення процесій воїнів переривається зображенням придворних дам, священнослужителів, слонів. В скульптурному оформленні Ангкор Вата своєрідну принадність мають міфологічні барельєфні жіночі фігури апсар (мал. 192), які в Ангкор Вати не перебувають у спеціальних нішах. Фігури ці іноді поміщаються у пілястр, а іноді, при багаторазовому повторенні, показано взяли один одного під руки, утворюючи ряди барельефных зображень, що створюють у чудовому ритмі немов живі гірлянди. Їх пози невимушено, голови тонко виліплені; одна тримає в руці квітку, інша опахало, третя птицю і вее вони надзвичайно декоративні.

Велике значення в декоративному оформленні храму має орнаментальне різьблення, серед якої рослинні мотиви зазвичай стилізовані, коли вони не входять до складу тематичних рельєфів; в останньому випадку їх трактування іноді має більшу точність передачі.

При останньому видатного правителя древньої Камбоджі, Джаявармане VII, в кінці 12 ст., Камбоджа уникла загрози іноземного ярма і розширила свої межі. Але в той же час на виснажену країну було покладено тягар нечуваного за обсягом величезного храмового будівництва, пов'язаного з культом царських предків.

Джаяварман VII був буддистом. При ньому культ махаяни досяг у Камбоджі свого апогею. Навіть Девараджа був замінений Буддою-царем, перебували, впроем, знову в центрі «храми-гори», відзначає центр міста, держави і навіть всесвіту.

У період поширення махаяни з культом улюбленого в Камбоджі бодисатвы, милостивого «владики, дивиться на всі боки» Локешвары,- відбувається останній розквіт кхмерської архітектури, відрізняється оригінальним, єдиним у всьому світі декоративно-монументальних мотивом - гігантськими ликами бодисатвы (за якими, може бути, ховалося зображення царя), помещавшимися з чотирьох сторін на храмових вежах і в'їзних павільйонах.

У цей період, проте, при всій своєрідності художніх досягнень не було створено так чітко продуманого і чітко розпланованого ансамблю, яким був Ангкор Ват. В сутності, пошуки нового були спрямовані до ускладнення, до безмежного насичення архітектурними (і скульптурними) формами старих схем і планувальних основ.

Була відновлена столиця, захоплена в 1177 р. ворогами, з деякими скороченнями її розмірів і пересуванням її міського квадрата до півночі. Новий місто Ангкор Тому, був обнесений каналом шириною 100 м і стіною з п'ятьма чудовими увінчаними ликами вежами-гопурам, які мають більше 20 м у висоту і знаходяться посередині кожної зі сторін чотирикутника; вони мають вигляд потрійних павільйонів; з одного боку - дві гопурам, одна з яких називається «Воротами Перемоги» (мал. 197). Провідні до воріт еспланади облямовані парапетами у вигляді наг, причому з одного боку наду підтримують добрі божества, а з іншого - втілення зла, асури.

Всередині огорожі Ангкор Том - безліч храмів, басейни, тераси. Від палацу збереглися тільки огорожі з гопурам і знамениті «Царські тераси».

Виключно цікаві рельєфи з зображенням сцен народної життя на стіні «Слонової тераси», що має понад 300 м в довжину і служила цоколем зниклого' дерев'яного палацу; з великою жвавістю тут передані народні розваги, полювання на слонів, змагання борців, гравців в м'яч. За Цією стіною знаходиться інша, замурована, також покрита скульптурами рідкісної краси, добре збереглися. Чудова узагальнена моделювання торсів і голів, пластичність скульптурних обсягів загалом високого рельєфу відрізняє Ці чудові зразки пізнього кхмерського мистецтва (мал. 196).

Центральний храм цього періоду Байон (12-13 ст.) (мал. 198), відрізняється фантастичністю вигляду, дуже сильно постраждав. Оточений двома концентричними галереями, піднімається центральний масив з десятками веж і башточок, які вгорі усі мали по чотири ліка. Він виробляє враження не стільки архітектурної будови, скільки гігантської суцільно покритої статуями якоюсь натхненною кам'яної маси, звідки зверху з всіх сторін дивляться лики з величною, милостивої, загадковою посмішкою (мал. 199).

В архітектурному відношенні, як вже зазначалося вище, композиція і планування (рис. на стор 298) страждають деякими відсутністю тієї класичної ясності, яка відрізняла стиль Ангкор Вата. Двори всередині другий, оперізує центральний масив галереї Байона мають колодцеобразный характер, і людина, що знаходиться в них, пригнічений высящимися колом стінами, покритими рельєфами, і здіймаються вежами святилищ, прикрашеними гігантськими ликами. Хоча в загалом планування Байона логічна, все ж помітна певна тенденція до панування архітектурної маси над простором, порушує колишнє рівновагу і гармонію. Багатюща «ліплення» архітектурних об'ємів, органічний синтез скульптурно-декоративних форм зі структурними деталями, поєднання найрізноманітніших членувань, уступів і обломов з пластичними формами ликів на вежах створює надзвичайно складну гру світла і тіні на поверхнях будівель ансамблю. Деякі дослідники не ховсем вдало визначали цей стиль в історії кхмерської архітектури як «романтичний». У всякому разі, цей стиль свідчить про почалися серйозні зміни в розвитку мистецтва Камбоджі, бути може, які віщували його майбутній занепад.

Всередині концентричних галерей знаходяться неперервні барельєфні сцени, причому у зовнішній галереї - сюжети головним чином побутові або розповідають про історичні події, а у внутрішній галереї вони присвячені епосу і легенд. На відміну від рельєфів галерей Ангкор Вата тут менше гра-специфічності. Хоча поділ композиції на горизонтальні пояси стало більш виразним, в зображеннях Байона більше ліплення, рельєф вище; ньому меншу роль грає віртуозний контур, який характеризує малюнок фігур і аксесуарів в Ангкор Вати. Разом з тим в Байоні цілий ряд деталей і безліч зображених сцен, окремих фігур - і не тільки людей, але і тварин, птахів, риб - все часом відрізняється великою реалістичністю спостережень, величезною різноманітністю. В зображеннях - сцени на ринку, народження дитини, рибного лову, прогулянки на річці - всюди відчувається життя. Упереміж зображені батальні сцени на суші і на воді, підвезення військам провіанту, бойові слони, втеча переможених тямов, урочиста хода звитяжних військ у звільненій столиці. Зустрічаються і сцени придворного життя; нарешті, передаються міфологічні сцени: Равана, стрясаючий священну гору, і ін.

Зразком круглої скульптури цього часу може служити статуя, яка відбувається з Байона. У неї вираз відчуженості і лагідна загадкова усмішка, що відрізняє «образи» храмів Байона (мал. 195).

В цей період був побудований ще ряд храмів. Були створені також грандіозні і складні ансамблі, суцільно «заткані» скульптурою, як Та Прохм (Раджавихара), Прах Кхан, Бантеай Кдеи - всі три близько Ангкор Тома; площа кожного з них понад 500 кв. .«, їх план надзвичайно складний, так що важко віддати собі звіт, де знаходиться головне святилище. У цих ансамблях видно відмінні риси цього періоду: складність плану, лики Локешвары вгорі веж, парапети у вигляді наг, підтримуваних божествами і асурами.

Останні значні кам'яні пам'ятники стародавньої кхмерської архітектури були споруджені наприкінці 13 ст. і частково в першій половині 14 ст.

Тим часом з півночі насувалася гроза в особі таї, зображених на рельєфах Ангкор Вата незграбними дикунами, біжать від кхмерскі військ.

У 1351 р. Ангкор був тимчасово захоплений таї. Пізніше, після важкої боротьби проти таї, кхмери залишили стару столицю, і в 15 ст. головним містом Камбоджі зробився Пном-Пень.

Введення в 13-14 ст. буддійського культу хінаяни, отримав державну підтримку (мабуть, у період виродження брахманської вищої аристократії), було своєрідною ідеологічною реакцією на культ Будди-царя, пов'язаний з дорогим храмовим будівництвом. Нова релігія в цьому не потребувала. Разом з тим релігійний синкретизм передує часу для неї був немислимий. Колишні недоступні боги були майже забуті, хоча паломництво в Ангкор Ват не припинялося. Камбоджа була економічно виснажена і політично ослаблена, не було вже коштів для утримання тих колосальних армій робітників і скульпторів, які були потрібні для кам'яного будівництва з його дорогоцінними прикрасами. Бурхливий розвиток середньовічного кхмерського мистецтва на цьому завершилося.

Мистецтво Камбоджі, і в першу чергу його класичного періоду, є чудовим внеском у середньовічне мистецтво Азії. Такі видатні мистецькі пам'ятки, як Ангкор Ват, Байон, належать до найвищим досягненням мистецтва феодальної епохи.

 

 

«Загальна історія мистецтв»

 

 

Наступна стаття >>>

 

 

 

Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>