Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

 


Академія мистецтв СРСР. Інститут теорії та історії образотворчих мистецтв

ЗАГАЛЬНА ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВ


 Том 2. Мистецтво середніх століть. Книга друга

 

Мистецтво Індії та Південно-східної Азії

 

Мистецтво Індонезії

 

 

Держави середньовічної Індонезії займали територію на островах величезного Малайського архіпелагу. Основну частину його населення складали малайські племена і народності, представники південного типу монгольської раси. В історичних долях цих народів велику роль зіграло розташування архіпелагу на морських шляхах, з перших століть нашої ери встановилися між Індією і Китаєм. Природні багатства Індонезії, і перш всього прянощі, протягом багатьох століть привертали увагу азіатських, а згодом і європейських завойовників. З початку першого тисячоліття нашої ери острови архіпелагу стали об'єктом індійської колонізації.

До того часу малайські племена перебували на різних щаблях суспільного розвитку. У найбільш розвинених областях - прибережних районах Суматри і Яви - завершився процес розкладання первісно-общинного ладу і формування перших рабовласницьких держав. В результаті завоювання Суматри і Яви вихідцями з Індії в перших століттях нашої ери тут виникли індонезійські князівства, панівний клас у яких становили індійські завойовники, які змішалися з правлячою верхівкою малайських племен. Основою економіки Цих князівств було землеробство із застосуванням штучного зрошення. Рабовласницькі відносини поступово витіснялися феодальними, і до 8 ст. феодальний лад виявився панівним на Яві і Суматрі. Розвивалися ремесла; постійні торговельні зносини з країнами континенту, в тому числі з Китаєм, сприяли розквіту мореплавання і пов'язаного з ним кораблебудування. Виникали великі торговельні міста.

Одним з результатів колонізації було поширення в Індонезії індуїстського культу, який існував тут поряд з буддизмом, часто переплітаючись з ним. В масах корінних жителів, проте, зберігалися ще анимистические уявлення, характерні для попереднього етапу історичного розвитку. Індійські завойовники принесли з собою багатющу культуру.

 

ява

Острів Ява

 

Мабуть, суспільний і культурний розвиток місцевих народів було досить високо, і індійська культура не перетворилася в надбання вузької правлячої верхівки. Сприйнята більш широкими верствами суспільства, вона відіграла важливу роль у становленні і розвитку індонезійського мистецтва.

Хоча територія, яку займали індонезійські держави, була надзвичайно великою, основним районом, де концентрувалися пам'ятки середньовічного мистецтва, виявився острів Ява-р самий населений і найбільш багатий природними ресурсами з усіх островів Малайського архіпелагу. Саме тут виникли перші дійшли до нас пам'ятники кам'яного будівництва в Індонезії - храми на плато Діенг, що відносяться до 7- початку 8 ст. Плато Діенг було в той час головним осередком культу на Центральній Яві, місцем релігійного паломництва. Від безлічі споруджених там культових споруд до теперішнього часу вціліли тільки вісім. Це характерні зразки яванських храмів, відомих під назвою чанда.

Чанда - це порівняно невеликий за розмірами відокремлено стоїть храм у вигляді компактного кубічного масиву, поміщеного на ступінчастому підставі і увінчаного високим ступінчастим покриттям пірамідальних обрисів. З боку головного фасаду до основного об'єму зазвичай примикав трохи виступає вперед вхідний портал, до якого ведуть круті сходи; три інші стіни також забезпечувалися порталами або нішами, наличники яких, як і обрамлення вхідного порталу, прикрашались орнаментальним різьбленням і масками демонів. Усередині храму було невелике приміщення, перекрите помилковим куполом пірамідальної форми; тут знаходилася статуя божества. Багато риси композиційної побудови чанда були пов'язані з характером богослужіння, яке здійснювалося не всередині храму, а переважно поза його, і ці культові вимоги отримали в храмовому зодчестві своєрідне естетичне тлумачення. Яванська чанда представляє свого роду храм-монумент, розрахований насамперед на огляд зовні, чим пояснюються його рівносторонній план, виразний силует, особлива пластичність архітектурних мас і форм.

Питання про походження самого типу чанда досить складний. Безсумнівно, що значний вплив на його формування вплинуло індійське зодчество, в особливості пам'ятки південної Індії, звідки йшов основний потік індійської колонізації. Эт0 позначається у притаманному яванською храмам переважання маси над простором, в характері їх конструкцій і архітектурних форм і деяких прийомах декору. Чимале значення для формування типу чанда мали, ймовірно, також споруди, що виникли у попередні сторіччя на території Індокитайського півострова, зокрема раннекамбоджийский прасат. Потрібно, однак, помітити, що вже перші яванські храми несуть на собі печатку самобутності, що відрізняє їх від континентальних зразків. У порівнянні з індійськими храмами яванські чанда виділяються простотою і суворістю вигляду, а в порівнянні з будівлями Камбоджі - більше гармонійними пропорціями, ясністю і чіткої тектонікою архітектурних форм. Прикладом може служити чанда Пунтадева на плато Діенг (7 - початок 8 ст.) (мал. 162) - невелика струнких пропорцій квадратна в плані споруда. Характерні для індійських храмів надмірна роздробленість форм, орнаментальне достаток тут відсутні; переважають спокійні прямі лінії; пластичність стіни стримано виявлена пілястрами і фільонками. Кілька енергійніше підкреслені карнизи цоколя і целлу, вносять у тектоніку будівлі потрібні контрасти. Висока покриття повторює в зменшеному вигляді форми і членування целли. Окремі мотиви, характер обломов і профілів зовні можуть нагадати навіть форми античної ордерної архітектури.

В що відноситься до 7 - початку 8 ст. чанда Бхіма стіни трактовані ще більш суворо; відсутні не тільки орнамент, але навіть обов'язкові маски демонів над прорізами. Фриз з гирляндочек і модильоны карниза дивно близькі за формами до античних мотивів. Загальна спрямованість усього обсягу целли вгору посилена введенням аттика, що повторює основні членування стіни. Зате висока пірамідальна увінчання відрізняється складністю і багатством форм. По осях скатів і по кутах воно прикрашене багатоярусної системою арочних заглиблень; всередині кожного такого поглиблення розміщена скульптурна толова Бхимы - одного з героїв «Махабхарати», ім'я якого носить цей чанда. Чітко проведений контраст суворої целли і складного покриття свідчить про високому художньому майстерності будівельників храму.

У 7-8 ст., зі зміцненням в Індонезії феодального ладу, почався процес консолідації дрібних індо-малайських князівств в більш великі державні об'єднання. Процес цей збігся за часом з особливо сильною хвилею індійської військової, релігійної, культурної експансії. В цей період виникла перша могутня індонезійська держава - держава Шривиджайя,- на чолі якої стояли правителі династії Шайлендра. Столицею держави був порт Палембанг на Суматрі, який став одним з найбільших міст Південно-Східної Азії. Держава Шривиджайя зберегло своє переважне значення на протягом кількох століть; у період свого розквіту - у 8-9 ст. - воно включала поряд з Суматра, частиною Яви та іншими островами архіпелагу також Малаккська півострів і Філіппіни; в залежності від нього перебували Камбоджа і Чампа. Эт0 була величезна морська імперія, що мала сильний флот, який контролював торговельні шляхи уздовж південного і південно-східного узбережжя Азії.

Близько 732 р. правителі династії Шайлендра захопили Центральну Яву. Включення цієї області в могутню державу Шривиджайя додало яванском мистецтву інший, незрівнянно більший масштаб, розширило його Завдання і можливості. У цей же період буддизм в Індії зазнав остаточної поразки в боротьбі з брахманизмом, і на Яву переселилося велика кількість індійців, які сповідували буддизм. Эт0 обставина посилило вплив буддійського культу на Яві і позначилося на будівництві храмових споруд.

8 і 9 ст. стали часом першого потужного підйому індонезійського мистецтва. На Суматрі пам'ятки цього періоду збереглися в незначній кількості; головним художнім центром у цей час стала Центральна Ява, залишалася під владою Шайлендра з 732 за 800 р. Ряд цінних пам'яток зберігся на території міста Прамбанам, де перебувала резиденція правлячої династії.

Нові риси позначаються вже в архітектурі традиційних чанда. Побудований в 779 р. на Прамбанамской рівнині чанда Каласан (мал. 163), присвячений богині Тарі, жіночого втілення бодисатвы Авалокітешвари, є першим відомим нам і точно датованим буддійським спорудою на яванська ґрунті. Цей пам'ятник - одне з кращих створінь індонезійської архітектури. На жаль, храм дійшов до нас кілька пошкодженим: втрачена архітектурна обробка високого цоколя, сильно постраждало покриття.

Вже за своїми розмірами чанда Каласан значно перевершує ранні храми - це справжнє монументальна споруда. План замість звичайного квадрата представляє своєрідну подобу хреста з широкими рукавами - ризалітами. Така побудова пояснюється наявністю з кожної з трьох сторін храму - крім вхідний - спеціальної капели, до якої вів окремий вхід з піднімається до нього крутими сходами. Від покриття зберігся перший ярус восьмикутних обрисів і частково - круглий другий ярус. Загальний вигляд чанді Каласан з його тонко знайденим рівновагою несучих і несомих частин виявляє риси близькості з будівлями на плато Діенг, але задум його відрізняється більшою глибиною і в той же час складністю. Характерна для ранній яванська архітектури своєрідна «ордерна» трактування стіни досягла тут особливої витонченості. Легкі, ледь виступають з масиву стіни пілястри утворять різної ширини фільонки - вузькі, суцільно заповнені найтоншим орнаментом, і широкі, з гладкою площиною яких контрастують незрівнянні за багатством і красою декоративного візерунка рельєфні маски демонів. Винятковим різноманіттям і витонченістю відрізняються обломи і профілі верхній частині цоколя і надзвичайно складного антаблемента целли. Але при великому різноманітті і багатстві мотивів і форм це споруда зберігає ясність загального тектонічного побудови. Її не може порушити навіть химерні культові мотиви, наприклад ряди дзвоноподібних ступ (званих в Індонезії дагобами), поміщених у вигляді вшанування над кожним з чотирьох виступів целли.

 

Чанди Севу. План

Чанда Сівби. План

 

У чанда Каласан звертає на себе увагу характер орнаментальної різьби по каменю. Сам орнамент при наявності образотворчих елементів володіє дуже великою мірою суто декоративної виразністю.

До кінця 8 ст. відноситься інше видатний твір яванської зодчества - чанда Мендут, одна з найвідоміших святинь острови, розташована на дорозі на превеликий пам'ятника буддійської архітектури на Яві - Боробудур. Подібно чанда Каласан, це також будівництво великих розмірів, але більш сувора і стримана за формами; в ній яскравіше виражений смак до великих спокійним площинах. Відмітна особливість чанда Мендут - дуже широке і висока террасообразное підстава, на якому, як на платформі, височіє квадратна в плані целла з ледь виступають посередині кожної стіни ризалітами. Целла увінчана покриттям у вигляді йдуть у два яруси квадратних терас. Антаблемент целли і уступи покрівлі прикрашені лише строгими зубцями. В чанда Мендут особливо відчувається важка маса стіни, масивність архітектурних форм. Враження масивності створюється вже самої кладкою з великих кам'яних квадрів; особливо ж сприяє йому майже повне відсутність в стінах отворів і поглиблень. Лише виконані в техніці низького рельєфу і поміщені у гарному обрамленні фігури бодисатв пом'якшують сувору потужність стін (мал. 164).

Чанда Каласан і Мендут - переконливі приклади того, що індонезійське мистецтво створювало у 8 ст. цілком самобутні пам'ятки, не поступаються по своїй художній значущості пам'яток індійської архітектури цього періоду.

Подальший розвиток яванська архітектури характеризується створенням храмових комплексів, зазначених сміливими пошуками в області об'ємно-просторового побудови. Дійшов до нас у руїнах чанда Сівби у Прамбанаме (рис. на сторінках 267), побудований на початку 9 ст., представляв собою ансамбль, де головний храм, розташований на високому террасовидном підставі, велично височів над оточували його чотирма концентричними прямокутниками, утвореними величезним безліччю крихітних храмиків. Про масштаб Цього комплексу дають уявлення такі дані: загальна кількість цих храмиків-каплиць - двісті сорок, протяжність всього ансамблю за поздовжньої осі понад 180 м, по поперечної - близько 170 м. Всі споруди були багато прикрашені скульптурою і орнаментом. Центральний храм - великих розмірів; своїм хрестоподібним планом він нагадував чанда Каласан: з кожною з чотирьох боків до нього примикала капела з самостійним входом і веде до нього сходами. Всі чотири фасади однакові, що пов'язано з розташуванням храму в центрі комплексу. Навколишні центральний храм два подвійних пояса малих храмів розплановано таким чином, щоб вже здалеку по осьовим напрямами відкривався чудовий вид на кожен з чотирьох фасадів храму, який височів над цілим гребенем химерних вшанування, утворених декількома рядами храмиків-каплиць. Застосування подібного планувального принципу було пов'язано з ідеями культового характеру: суворе геометричне побудова плану всього комплексу приховувало в собі певну релігійну символіку. Але елементи абстрактної символіки опинилися тут перетвореними в чинники великої художньої виразності. Використовуючи їх, будівельники чанда Сівби проявили властиве їм мистецтво високої художньої організації: вони зуміли величезне число різноманітних будівель і всю множинність архітектурних форм злити в єдине ціле, в справжній архітектурний ансамбль.

Найзначніше створення архітектури епохи Шайдендра і всього яванської архітектури в цілому - це знаменитий Боробудур - грандіозний за своїми масштабами храм-пам'ятник, споруджений у другій половині 8 - на початку 9 ст. в долині Кеду (Центральна Ява).

Боробудур являє собою пологий земляний пагорб, обнесений що підносяться одна над одною у п'ять ярусів облицьованими каменем терасами (рис. на стор 269, мал. 166, 167). Таким чином, в цілому пам'ятник виявляється подобою гігантської східчастої піраміди. У плані тераси цього споруди утворюють квадрат з безліччю уступів (рис. на стор 270); розміри підстави 111 X Ш-Н1 загальна висота споруди-35 м. Тераси мають внутрішній обхід, по стінах якого стелиться нескінченна стрічка рельєфних композицій (мал. 169 а); гребінь кожній з терас прикрашений йдуть майже суцільним поруч колоколовид-вими декоративними ступами, а також наступними через певні інтервали нішами у складному архітектурно-орнаментальному обрамленні. Усередині кожної з Цих ніш, за обрисами представляють свого роду ступу в розрізі, поміщена статуя Будди. Таким чином, на п'яти терасах розміщено в цілому чотириста тридцять шість статуй Будди, кожна з яких - у натуральну величину людської фігури. Всі п'ятиярусний споруда увінчана трьома круглими терасами, на яких по концентричних колах розташовані порожнисті ступи з прорізними отворами в стінах (мал. 168). Всередині кожної з них також поміщена статуя Будди; всього таких ступ зі статуями сімдесят дві. В центрі самої верхньої тераси поставлена велика ступа, вінчає все споруда (мал. 1696). Круті сходи по чотирьох осях піраміди, розрізаючи стіни терас, ведуть на вершину.

Складний ступінчастий план Боробудура, з працею сприймане оком розмаїття архітектурних форм, незліченні статуї та нескінченні розповідні рельєфи з різноманітними композиціями, різьблений орнамент, що покриває площині стін,- все це справляє воістину приголомшливе враження. Але за цим багатством і різноманіттям архітектурних і скульптурних Елементів таїться сувору єдність загального задуму, який осягається в результаті послідовної зміни різних аспектів сприйняття.

На початку огляду, коли глядач бачить з рівнини весь пам'ятник цілком, величезний кам'яний пагорб здається живою і дихаючої масою, якій як би на очах у глядача народжуються і виникають незліченні образи і форми. Основні архітектонічні членування пам'ятника виявляються тут прихованими, так як горизонталі терас губляться за незліченними голками вінчають їх декоративних ступ і ніш зі статуями. Коли глядач набирає потім в межі самої споруди, він виявляється як би ізольованим в обходах його терас, і його цілком направляється на розміщені за стін обходів рельєфні фризи. Наслідуючи ходу їх розповіді, глядач поступово піднімається все вище з тераси на терасу, поки не опиняється на вершині ступінчастої піраміди. II тут, після тривалого нашарування різноманітних художніх вражень, завершується процес розуміння загального задуму монументальної споруди. Тільки тепер глядач може охопити її в цілому, зрозуміти логіку його плану, співвідношення його мас. Тут виразно виступає контрастне зіставлення ступінчастих багатокутників нижніх терас, достатку насичених складними архітектурними і скульптурними формами, і абсолютно гладких площин трьох верхніх круглих терас з їх потрійним кільцем прорізних ступ, серед яких так органічно виростає колоколовидный масив великої центральної ступи.

 

Боробудур

Боробудур. Розріз

 

Як переконливо доводиться дослідниками, початковий задум пам'ятника був іншим: над п'ятьма нижніми терасами має було йти ще кілька ярусів таких язі квадратних терас, вкритий будівлею хрещатого в плані храму з вхідними порталами з усіх чотирьох сторін. У такому разі Боробудур з'явився б гігантським подобою містилися на ступінчастих підставах четырехпортальных чанда; інакше був би силует пам'ятника, його пірамідальна форма виявилася б більш вираженою виразно. В процесі будівництва, проте, з'ясувалося, що ґрунт занадто слабкий, щоб витримати тягар такого величезної споруди, чому і довелося відмовитися від цього сміливого задуму і, не довівши до первісно споруди задуманої висоти, увінчати її більш легким потрійним кільцем ступ. Тим не менш і в своєму остаточному вигляді пам'ятник володіє єдністю плану, об'ємного рішення, так само як і вражаючою цілісністю образного задуму.

 

Боробудур

 

Боробудур. План

 

Очевидно, і тут композиційне рішення будівлі, заснований на зіставленні в плані різних геометричних фігур, несе в собі певну символічну ідею. Ця ідея поки що не може вважатися розгаданою, так як її тлумачення носять спірний характер. Однак той факт, в процесі будівництва творці Боробудура, виявивши виняткову художню гнучкість, зуміли внести серйозні зміни в початковий проект, свідчить про те, що культова символіка не була для них непорушною догмою. Боробудур являє собою найвищий зразок синтезу архітектури й скульптури в індонезійському мистецтві. Про історії ранній яванской скульптури ми не маємо достатнього уявлення: нам відомі твори, головним чином, починаючи з другої половини 8 ст., які - так само як і Боробудур - є показником повної зрілості індонезійської пластики. Про небувалий розмах скульптурних робіт Боротьбу-дура свідчать хоча б поміщені на гребенях терас багато сотень статуй Будди. На прикладі Боробудура видно, як культові приписи приводили іноді до непомірної художньої марнотратства. Вище вже вказувалося, що під прорізними ступами на верхніх круглих терасах поміщені сімдесят дві статуї Будди. Ці статуї практично залишаються невидимими: їх ледве можна розглянути, лише наблизивши очі впритул до вузьких отворів в стінах ступ. II тим не менше ці майже недоступні оку глядача скульптури виконані з звичайною ретельністю і являють собою пам'ятки високого художнього майстерності.

Незліченні статуї Будди боробудурского храму відзначені риси композиційного і стильового однаковості (мал. 170, 171). У всіх випадках Будда представлений оголеним, що сидить схрестивши ноги; лише передвстановлені релігійними канонами незначні зміни в положенні рук позначають різні втілення божества. Ці канони, як і сам зовнішній тип Будди, близькі до індійським праобразом, але тут вони отримують інше втілення. У боробудурских статуях підкреслена відчуженість від божества реального світу поступилася місцем почуття внутрішньої рівноваги і глибокого спокою. Строгість їх композиційної побудови стримується більш живим почуттям пластичних мас і шорсткою фактурою пористого пісковика, з якого виконані статуї.

Ще більшою мірою вражають своїми масштабами рельєфні композиції з обходах терас, загальна довжина яких становить більше п'яти кілометрів. Зрозуміло, не всі композиції рівноцінні за своїм художньою якістю, але кращі з них належать до видатних творам яванской скульптури епохи Шайлендра.

За своїм образним особливостям рельєфи Боробудура відповідають Етапу історико-художнього розвитку, який в Індії характеризується скульптурою періоду після Гуптів (7-8 ст.). Ми виявляємо тут схожі особливості образотворчої системи, ту ж іконографію божеств і, нарешті, близькість в технічних прийомах. Але разом з тим абсолютно очевидні відмінності образно-стильового характеру. В протилежність драматичним, заснованим на сильних емоційних контрастах творів індійських майстрів - таких, як, наприклад, цикл рельєфів у храмах ЭЛУРЫ? Елефанти і Мамаллапурама, у яванських майстрів панує єдиний емоційний тон спокійної гармонії, відчуття спокою і щасливого повноти буття. Ці риси світосприйняття знаходять відображення і в образотворчих прийомів кращих рельєфів Боробудура. Їх відмінна риса - спокійна простота композиційної побудови, архітектонічна ясність; при ідеальній узагальненості і неминучих рисах умовності - більше повнокров'я образів, чуттєво-осязательная передача пластики людського тіла. Рельєфні зображення Боробудура позбавлені крайнощів, нерідко властивих образів індійського мистецтва, то иератически-умовним, то носять перебільшено чуттєвий характер. У них немає також бурхливої динаміки індійських зразків, різких масштабних контрастів, вільної, іноді розірваної композиції. В цьому сенсі пластичні образи Боробудура - найбільш «классичные» серед пам'яток мистецтва всіх держав Південно-Східної Азії.

Рельєфи Боробудура оповідають про земне життя Будди. Нескінченно тягнуться фризи послідовно зображують різні етапи його земного буття й інші епізоди з буддійських легенд і переказів, однак догматическая сторона легенд у багатьох випадках є часто лише своєрідним приводом для втілення образів реальної дійсності. В тематику боробудурских рельєфів входить реальне життя у багатьох своїх проявах. Дія їх відбувається не в захмарних висотах, а на землі - це життя царського двору і знаті, селян і мисливців, мореплавців і буддійських ченців. У строго канонічних формах зображується тільки сам Будда; менш значні божеств буддійського пантеону вже мало відрізняються за своїм характером від зображень людей, які займають, по суті, головне місце в композиціях. Такою ж мірою показово пристрасть майстрів Боробудура до показу навколишнього людини реальної обстановки: з безліччю подробиць зображуються архітектура, рослинність, деталі побуту. Зображення ці, звичайно, ще умовні, але вельми важливий сам факт введення їх в рельєфні композиції. Відчуття реальної середовища не залишає яванських скульпторів. Не випадково тому яванських художників приваблює розповідний елемент, своєрідний жива розповідь, на відміну від індійських майстрів, які зазвичай зосереджують свою увагу на кульмінаційних пунктах подій і на образах символічного характеру.

Характерні особливості рельєфної пластики Боробудура можна ілюструвати кількома епізодами. Так, композиція, що відтворює, здавалося б, суто ритуальний епізод - священне обмивання бодисатвы,- перетворюється в зображення, повне захоплюючої поезії (мал. 172). У центрі зображений сам бодисатва; його ноги занурені в струмує потік; тіло його під прозорим хітоном здається оголеним. Сини богів в знак шанування розсипають над водою порошок з сандалового дерева і квіти. М'який вигин фігури бодисатвы, плавні повтори, утворені контурами фігур летять божеств, друк задумі, якої зазначені особи побожно схилені свідків цієї події, повідомляють композиції відтінок великого ліричного почуття.

Ще більш вільна від культового відтінку так звана «Сцена біля криниці», де бодисатва Судхана зображений розмовляючих з однієї з жінок, які прийшли до криниці за водою. Сам бодисатва поміщений навіть не в центрі композиції, а в стороні; спершись рукою об коліно, він сидить на сходах сходи, повчаючи сидить перед ним на землі жінку. У протилежній стороні рельєфу - досить точне зображення храму, типового яванської чанда. Центральну частину композиції займають дві розміщені по обидві сторони криниці дивовижні за красою групи молодих жінок. Кожна з фігур - зразок високого пластичного досконалості. Близькі один одному по ритміці, стрункі і граціозні, вони відрізняються окремими мотивами рухів: одні з дівчат тримають в руках порожні судини, інші зображені несуть на головах наповнені глечики. У цій композиції відчуття щасливою повноти життя позначилося найбільш яскраво; воно виражено не тільки живий, відчутний пластикою фігур, але й розлито по всьому їх оточенні, проявляючись в кожній деталі. Так, поміщене в самому центрі рельєфу дерево, прикрашене плодами, сприймається як образ прекрасної і плодоносної природи.

Є, нарешті, рельєфні композиції, в яких культовий відтінок зовсім зникає. До них належить, наприклад, рельєф, зображує прибуття мореплавців (мал. 172). Частина рельєфу займає мчить по хвилях корабель з вітрилами, натягнутими вітром; його зображення достовірністю своїх подробиць нагадує глядачеві, що Індонезія була країною видатних мореплавців. В іншій частині рельєфу показано, як вийшли на берег подорожні, приклонивши коліна, приймають дари від зустрічаючої селянській сім'ї. Образи селянина, його дружини і хлопчика-підлітка - їх малайська етнічний тип, подробиці їх костюма - змальовані з великою точністю, так само як і видима ліворуч характерна сільська споруда на стовпах; на даху її майстер зобразив цілуються голубів. Подібне прагнення до достовірності дуже своєрідно поєднується в рельєфах з традиційною умовністю, що виявляється, наприклад, у зображенні дерев. Їх розпластані крони носять орнаментально-декоративний характер, але при цьому художник ретельно відтворює форму листя і плодів, з усією точністю передаючи породу дерева.

У мистецтві Південно-Східної Азії першого тисячоліття н. е. - Боробудур займає особливе місце. Не існує іншого пам'ятника, який можна було б порівняти з ним за масштабами, по самому типу споруди, за характером здійснених у ньому принципів синтезу архітектури й скульптури. Подібного роду будівель не знає навіть Індія. Один лише цей монумент, для спорудження якого було праця величезних мас людей, висока технічна організація і, нарешті, колосальне число даровитейших художників і досвідчених майстрів, дає уявлення про державну міць та висоті художньої культури індонезійської держави Шривиджайя.

До кращих зразків статуарной пластики періоду правління династії 1Пай-лендра належить статуя Будди з чанда Мендут. Надзвичайно сувора за своїм композиційній побудові, здавалося б, гранично узагальнена за моделюванні, ця велична скульптура відрізняється тим не менш особливої полновесностью пластичних мас, повідомляє образу щось від життєвого повнокров'я творів рельєфної пластики цього часу.

Винятковим за своєю художньою висоті пам'ятником є походить з чанда Сівби портретна голова яванської принца, представленого в образі буддійського божества (мал. 165). На Яві існував звичай прижиттєвих і головним чином посмертних зображень правителів у образах буддійських і брахманістскіх божеств. В даному випадку принц зображений у вигляді одного з втілень Будди, з голеною головою, і цей мотив майстерно використаний скульптором в образному та пластичному відношенні. Надзвичайно компактний об'єм, виключно гостре відчуття конструктивної побудови, більша, ніж зазвичай, строгість скульптурних мас - все це знаходиться в відповідно з тим почуттям духовної зібраності, яке становить основу образного змісту цього твору. Дані якості сприймаються не як умовна буддійська схема внутрішнього самозаглиблення, а як реальні риси людського характеру, чому цей твір відразу, при всій ідеальності типу і узагальненості пластичної мови, сприймається як портрет, а не як пам'ятник культового призначення. Вражає майстерність скульптора: в цій голові немає жодної лінії - вона побудована на ледь вловимих переходах пластичних форм, найтонші нюанси яких збагачуються шорсткістю пористого каменю, що надає світлотіні м'який, трохи мерехтливий характер.

Наступний етап історії індонезійського мистецтва пов'язаний з періодом звільнення від Яви влади династії Шайлендра і виникнення центральнояванского держави Матарам, що існував з 860 до 915 р. Держава Матарам було близько до передував йому царства Шривиджайя як з економічного строю, так і за характером своєї культури. Про це свідчить головний пам'ятник розглянутого періоду - створений у кінці 9 ст. храмовий комплекс Лоро Джонгранг в Прамбанаме, нині в своїй більшій частині знаходиться в руїнах. Панівною релігією в цей період став індуїзм, і храм Лоро Джонгранг відомий як найбільша індуїстська культова споруда на Яві. Весь ансамбль складався з восьми храмів, розташованих на високих терасах і оточених малими храмами і двома концентричними чотирикутниками стін. Три найбільш великих храму, розташованих в центральній частині комплексу, присвячені Брамі, Вішну і Шиві; найбільший з них - храм Шиви, ртз хрещату в плані храм, що стоїть на ступінчастому пирамидообразном підставі з драбинами посередині кожної з трьох його сторін, провідними до трьох порталам храму. Всередині храмової целли поміщена статуя Шиви. Тераси трьох головних храмів прикрашені рельєфними композиціями, що зображують епізоди з «Рамаяни» і «Сказання про Крішну».

Загальні образотворчі принципи рельєфів храмів Лоро Джонгранг близькі до рельєфів Боробудура. Це також фризові композиції з сильно вираженими повествовательными елементами. Таку ж велику увагу приділяється навколишнього героїв реальному середовищі; самі типи діючих осіб, в особливості епізодичних, їх шати, риси побуту царського двору показано тут, мабуть, з ще більшою конкретністю, ніж у Боробудур. Жвавіше, менш підлеглої орнаментальної схемі зображена рослинність-дерева, чагарник; всюди достаток тварин і птахів. У той же час символічні композиції зустрічаються тут частіше, ніж в рельєфах Боробудура. Рельєфів храму Шиви теж властиве характерне для яванської мистецтва чуттєве повнокров'я образів, але вже з відтінком більшої витонченості: кидається в очі підкреслена вишуканість контурів оголених жіночих фігур, в їх рухах умовне велич часто поступається місце життєвої наблюден-ності. Загальний дух рельєфних композицій також дещо іншою: тут помітніше риси драматизму, внутрішнього збудження, динаміки; споглядальність змінилася дієвістю, спокій - рухом; в образотворчих засобах сувора архітектоніка поступається місце мальовничості і більш вільним динамічних побудов. Якщо у Боробудур фриз з допомогою орнаментальних обрамлень поділявся на ряд закінчених композицій, то рельєфний фриз храму Шиви - це непрерывающийся ноток фігур, окремих своїх відтинках набуває особливо стрімкий характер. Сама пластика тут більш вільна і енергійна.

Почуття схвильованості позначається вже в трехфигурных сценах, заповнюють фільонки балюстрад, де зображені божества в стані екстатичного танцю. В цих фігурах традиційного складу ще виявляється близькість до індійським іконографічним зразкам. Незрівнянно самобытнее багатофігурні рельєфні композиції головного фриза. Тут емоційна піднесеність проявляється у переважному виборі драматичних ситуацій, в яких високе і буденне сусідами один з одним, бо боги і герої представлені діючими в реальній життєвій середовищі. Такі епізоди з «Рамаяни» - наприклад, сцена викрадення Сіти, дружини бога Рами, демоном Раваною, прийняв вигляд брахмана. Злісний Равана нападає на відчайдушно опірну Силу; сидить на підлозі жінка, одна з наближених Сіти, опинившись свідком викрадення, в жаху сплескує руками, і в цьому русі, як і у всьому вигляді придворної, є відтінок суто побутовий характерності. Тут же собака жадібно поїдає вміст перекинутого котла. В епізоді битви Рами з демоном Кабандхой (мал. 174} увагу глядача приваблюють не ідеально-піднесені образи стріляє з лука Рами і його брат Лакшмана чи величезний Кабандха з страхітливою маскою на животі, але образи, так сказати, земного плану, зокрема воїн з широким ножем, здивовано поглядає на подвиг Рами. Грубі риси його дуже своєрідного за етнічним типом особи, вирячені очі, напіввідкритий від подиву рот, якісь дивні бакенбарди, головний убір, незграбна присадкувата фігура - всі ці подробиці, особливо по контрасту з незворушним виразом облич і ідеальною красою Рами і Лакшмана, свідчать про великий гостроті спостережливість художника і про його сміливості в зіставленні настільки відмінних за своїм характером образів.

Не менш яскравий контраст в епізоді перевтілення-Вішну, де з иератически умовним чином багаторукого Вішну, який сидить на змії Ананте, зіставлені образи інших божеств, свідків чуда. Ці божества утворюють групу, дивовижну по красі і живий невимушеності; образи їх відрізняються ще більш яскравим почуттям життєвого повнокров'я, чим схожі образи Боробудура (мал. 175). У жіночих божеств - красиві обличчя малайського типу, повні, але в той же час гнучкі постаті, їхні рухи вільні і природні.

З великою майстерністю автори рельєфів зображують тварин, зокрема мавп, які фігурують у багатьох композиціях. Сам сюжет «Рамаяни» відкриває для цього сприятливі можливості: у пошуках Сіти Рамі допомагав ватажок мавп Гануман. Особливо ефектний епізод з зображенням мавп, що кидають кам'яні брили у пащі величезних риб.

У порівнянні з рельєфами Боробудура рельєфи храму Лоро Джонгранг представляють наступний етап еволюції яванской скульптури. Класична гармонія образів Боробудура в них значною мірою втрачена, але зате їм властивий більш широке охоплення дійсності, яскравіше і конкретніше стали образні характеристики, повніше - гамма переданих почуттів, вільніше і багатше за засобів художня мова.

 

Держава Матарам розпалося, ймовірно, у зв'язку з якимось стихійним лихом - землетрусом або епідемією, так як після 915 р. Центральна Ява обезлюділа. З цього часу основним районом розвитку індонезійської культури стала Східна Ява. Настав період взаємної боротьби найбільших феодальних правителів. До середини 11 ст. Ерланга, °ДИН І3 цих правителів, зібрав під своєю владою більшу частину острова. Захопивши також значні території поза межами Яви, він створив сильну державу. Це держава розпалася негайно після смерті самого Эрланги (він правив у 1019-1042 рр..), і знову настав період феодальних міжусобиць, що тривав до початку 14 ст. До цього часу одне з яванських князівств - Меджепегіт, поступово посилившись, захопило велику частину Яви, а також інші галузі Малайського архіпелагу. Свою могутність держава Меджепегіт зберігало в протягом двох століть. У 16 ст. в результаті сепаратистської боротьби входять в неї князівств, головним чином мусульманських (іслам почав проникати на 30НЛские острова в 14 ст.), Маджапахитская держава розпалася, і на Яві утворилися окремі мусульманські князівства. В тому ж 16 столітті на островах Малайського архіпелагу з'явилися португальці, встановили незабаром свою торгову гегемонію в цьому районі Південно-Східної Азії. З кінця 16 ст. на архіпелаг почали проникати голландці витіснили португальців і перетворили згодом Індонезію в свою колонію.

Історія індонезійського мистецтва 10-15 ст. не становить такий порівняно цілісної картини, як в попередні століття. Тривала століттями міжусобна боротьба між окремими князівствами, виникнення централізованих держав і їх крах, війни з сусідніми країнами - всі ці події позначилися на культурному розвитку Індонезії. Для архітектури та образотворчого мистецтва, успішний розвиток яких в умовах феодального суспільства вимагало витрати великої праці і коштів, а також неперервної наступності мистецької традиції, умови виявилися у цьому сенсі менш сприятливими; у 10-15 ст. в Індонезії не було створено пам'яток такого розмаху і величі, як в першому тисячолітті. Очевидно також, що чимала кількість творів було зруйновано і не збереглося до нашого часу. Звідси фрагментарність наших відомостей про це мистецтві, розрізнений характер самих пам'яток. Та Все ж і в цей період культурне розвиток країни не припинялося. З 11 ст. починається підйом індонезійської літератури. Санскрит втратив свої позиції в літературній мові; яванська мова кави став мовою Епічної поезії. До часу правління відносяться Эрланги яванські переклади індійського епосу. В цей же час, очевидно, виник знаменитий вайянг - яванський театр тіней.

Архітектура і образотворче мистецтво в більшій мірі придбали умови для свого підйому в 14-15 ст., в період піднесення держави Меджепегіт. За своїми масштабами ця держава може бути зіставлено з царством Шривиджайя. Сфера дії торгового флоту Маджапахита простягалася від берегів Африки до Китаю. Широкі міжнародні зв'язки надали свій відбиток мистецтву періоду Меджепегіт, в якому поряд з рисами близькості до мистецтва Індії уловлюються деякі елементи, висхідні до мистецтва Китаю.

Храмова архітектура 10-15 століть не досягає масштабів культових будівель 8-9 ст. Знову стає переважаючим тип невеликого храму - чанда. До кращих пам'яток архітектури Східної Яви 10 ст. відноситься шиваистский чанда Джабанг. Відносно невеликий за розмірами, він напрошується на порівняння з центральнояванским чанда 7-8 ст. Чанда Джабанг звертає на себе увагу незвичайністю свого типу. Замість колишньої кубічної целли та загального рівноваги обсягів ми бачимо тут витягнутий по вертикалі круглий обсяг, встановлений на високому хрестоподібному в плані підставі. Стрімкий зліт стрункою целли, піднятою на крутий багатоярусний п'єдестал, поєднання її кривих поверхонь з надзвичайно пластично вписаними в них з чотирьох сторін строгими прямокутними порталами, контрасти гладких стін з багатошаровими профілями цоколя і карниза - у всьому тут проявляється почуття динаміки архітектурного образу, невідоме зодчим попередніх століть. Споруда ця виділяється також витонченим артистизмом задуму і виконання, красою і вишуканістю пропорцій - як загального силуету, так і в співзвуччях і контрастах окремих мотивів і форм. Без перевантаженості, без надмірної деталізації створено враження великого багатства архітектурного образу. Економно) н0 надзвичайно ефективно використані орнаментально-декоративні елементи, зокрема великі маски демонів над порталами. Чанда Джабанг не має жодних аналогій в індійському архітектурі цього періоду, навпаки - він швидше протистоїть йому чітко вираженою раціональною основою художнього образу, що сприймається як закономірний результат розвитку характерних особливостей яванської зодчества 7-8 століть.

Іншим типом архітектурних споруд розглянутого періоду були воздвигавшиеся на схилах гір княжі гробниці з прикрашені скульптурою басейнами, призначеними для ритуальних обмивань. Найцікавішим пам'ятником цього часу є скульптурна група з басейну при гробниці Эрланги в Белахане, що зображає самого ЭрдангУ у вигляді бога Вішну. Для Цього твори характерно своєрідне змішання культових і світських елементів. ~>Рданга представлений у вигляді четверорукого божества, що сидить в встановленої каноном позі на гігантській міфічного птаха Гаруді. Фантастичний вигляд Гаруди з його звірячою мордою і широко розкинутими крилами, звиваються змії, складне обрамлення навколо фігури божества покликані внести в образ правителя риси - залякування, недоступного величі. Однак особа божества трактовано з несподіваною портретностью, по суті, оказывающейся в протиріччі з умовністю загального задуму і помпезною декоративністю всієї композиції. З неприкрашеної правдивістю відтворено образ правителя - його кілька одутле лице з навислим широким лобом і плоским носом, передано навіть вираз сили і вольового напруження. В сенсі передачі конкретних особливостей окремої індивідуальності зображення Эрданги пре-сходить попередні зображення правителів.

До періоду Меджепегіт відноситься останній великий пам'ятник індуїстської архітектури - храмовий комплекс Панатаран. На відміну від центральнояванских храмів 8-9 століть ансамбль Панатарана споруджувався не за єдиним задумом; складові його будівлі споруджувалися в різний час, на протязі 14 першої половини 15 ст. Комплекс не становить цілісної планувальної системи; суворе осьове розташування будівель відсутня - панівним став принцип вільного розміщення будівель. Від головного храму нині зберігся лише цоколь, прикрашений рельєфами на сюжети «Рамаяни» і «Сказання про Крішни».

Дійшов до нас у цілості один з невеликих панатаранских храмів, що відноситься до 1369 р. (мал. 176), свідчить про нові особливості, характерні для архітектури періоду Меджепегіт. $Це квадратне в плані будівля з підкреслено вертикальною спрямованістю силуету. Над невеликий целлою, прикрашеної з чотирьох сторін строгими порталами з традиційними пишно-декоративними масками демонів і увінчаної дуже сильно винесеним карнизом, підноситься висока багатоступенева покрівля, утворює незвичайний шатровий силует. Целла, таким чином, виявляється вже і нижче покрівлі, ніж порушуються принципи тектонічного рівноваги. Тому, хоча самі архітектурні форми храму відрізняються чисто яванской строгістю ліній, а сланкий різьблений орнамент ніде не руйнує площині, споруда вже не справляє враження ясною архітектурної логіки та гармонії форм, і в цілому храм позбавлений почуття тектонічної закономірності, властивої кращим яванською будівель. В підкреслено вертикальному вирішенні обсягу, в многоярусности покрівлі, .каждый виступ якої прикрашений по кутах різьбленим акротерием, чому кути ярусів здаються загинаються догори, - в цих особливостях, можливо, позначається вплив зразків китайської архітектури, зокрема багатоярусних пагод, перетолкованное, однак, на свій лад.

Вироблений в панатаранском комплексі тип храмової споруди з невеликою целлою і високим покриттям зберігся протягом багатьох століть - аж до 18 ст. - на острові Балі, що залишився вогнищем індуїстської культури в Індонезії після встановлення панування ісламу.

У скульптурі періоду Меджепегіт внутрішні суперечності виявляються ще виразніше. Тут можна виділити кілька різних тенденцій. Найбільш консервативна з них представлена відомої статуєю богині вищої мудрості Праджнапарамиты з Лейденського музею (13 -14 ст.) (мал. 177). Богиня зображена у вигляді бодисатвы при строгому дотриманні всіх форм буддійського канону. У цьому творі ми виявляємо по-своєму тонке розкриття образу, проте ні вишуканість силуету, ні красивий малюнок особи, так само як і інші ознаки безсумнівного майстерності скульптора, не можуть приховати відсутність в цьому образі того випромінювання життєвої сили, яке відрізняло більш ранні твори яванской статуарной і рельєфною скульптури.

Інша лінія індонезійської пластики характеризується творами, в яких химерність і фантастичність образу доповнюються оригінальним композиційним побудовою і широким застосуванням орнаментально-декоративних прикрас. Сюди відносяться численні статуї слонообразного божества Ганеші, наприклад статуї Ганеши в Барі (13 ст.). Подібні тенденції виявляються в скульптурній групі, що зображає переможну боротьбу богині Дурги, дружини бога Шиви, з буйволообразным демоном Махишей (мал. 178). При всій умовності і незграбною лапидарности образів у цій скульптурі є драматичний елемент, а моделювання фігур відрізняється великою енергією. Вбрання Дурги суцільно вкрите орнаментом, і сама композиція групи, майстерно розгорнута в площині, що виробляє певний декоративний ефект.

Найбільшою мірою відхід від умовності і наближення до натурі виявляються в третьому напрямку яванской скульптури розглянутого періоду. Його представляють головним чином скульптури, прикрашають ритуальні басейни при гробницях правителів. Так, наприклад, відбуваються із Моджокерто дві фігури молодих жінок з глечиками (нині в музеї в Джакарті) (мал. 179) справляють враження повної свободи від традиційного ідеального канону як за достовірної передачі малайського типу їх осіб, характерною зачіски, так і по безпосередності самого пластичного мотиву, пози, рухів. У жвавих осіб, трохи утрированных незграбних рухах проявилися велика спостережливість художника, властиве йому справжнє відчуття життя.

Нарешті, свою особливу лінію складають рельєфи з храму Панатаран. Вони означають, по суті, повний відмова від образної системи і художнього мови, вироблених в індонезійському мистецтві в результаті послідовного багатовікового розвитку. Один з таких рельєфів, що зображає тоскующую в полоні Сіту, дружину Рами, з її служницею, звертає на себе увагу своєю умовністю. Це площинна ажурна різьба по каменю, де фігури з спотвореними пропорціями і перебільшеними жестами наділені рисами одночасно схематизма і гротеску, а рослини і предмети побуту перетворилися у свого роду орнаментальні знаки. Попередня пластична виразність обсягів поступилася місцем графічному ефекту - співвідношення світлих і темних плям, виразності кутастих обрисів. Образотворчі прийоми подібних рельєфів, так само як і характер самих образів, нагадують фігури з вайянга - яванського театру тіней, і, так само як і сам вайянг, несуть на собі відбиток впливу далекосхідного мистецтва.

В подальшому, з встановленням панування ісламу, забороняв зображення, в Індонезії зникли можливості для плідної розвитку скульптури. Лише на острові Балі зберігалися старі художні традиції, але й тут були відсутні умови для їх справді творчого продовження. Що почався ще в період Меджепегіт процес примітивізації зачіпає також і мистецтво Балі. Неможливість розвитку класичної художньої традиції в межах обмежувальних приписів ісламу, а потім в умовах жорстокого колоніального гніту призвело до того, що основні досягнення в індонезійському мистецтві наступних століть виявляються головним чином у сфері народного ремесла.

 

 

«Загальна історія мистецтв»

 

 

Наступна стаття >>>

 

 

 

Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>