Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

 


Академія мистецтв СРСР. Інститут теорії та історії образотворчих мистецтв

ЗАГАЛЬНА ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВ


 Том 2. Мистецтво середніх століть. Книга друга

 

Мистецтво Індії та Південно-східної Азії

 

Мистецтво Цейлону

 

 

Серед держав Південно-Східної Азії Цейлон займав в епоху середньовіччя дещо особливе становище. Завдяки його безпосередній поряд з Індією проникнення індійської культури на острів почалося набагато раніше, ніж в інші області азіатського сходу. З іншого сторони, оскільки Цейлон знаходився на перехресті морських шляхів з Індії країни Індокитайського півострова і Зондського архіпелагу, встановилося тісне економічне і культурне взаємодія Цейлону з цими країнами. Цейлон виявився одним з важливих пунктів на знаменитій «дорозі прянощів, великий морському шляху, по якому протягом багатьох сторіч здійснювалися торгові зв'язку Ближнього Сходу (а через нього і Європи) з країнами Індійського океану і ще далі - з Китаєм.

Будучи невеликим за масштабами Азії державою, Цейлон зумів, одначе, зберегти політичну і культурну самостійність навіть у умовах постійного військового й економічного натиску з боку Індії. Мистецтво Цейлону стало значним внеском в історію культури народів Південно-Східної Азії. Вже в рабовладельческую епоху (4 ст. до н. е--7 ст. н. е-) кращі пам'ятники цейлонського мистецтва стояли в одному ряду з найбільшими досягненнями індійської архітектури, скульптури і живопису.

 

цейлон

 

Епоха феодалізму відкривається на Цейлоні з 8 ст. н. е. Після періоду занепаду, викликаного нападами южноиндийских тамільських племен, основне населення острова - сингали (або сингалезы) - були знову об'єднані сильне держава, правителі якого в 10С5 р. перенесли свою столицю в місто Полоннаруву. Соціальний устрій сингалезского держави мав багато спільних рис з Індією. Як і в Індії, населення Цейлону поділялось на замкнуті сільські громади. На острові застосовувалося поливне землеробство. З допомогою безлічі гребель були створені великі штучні водосховища і складна мережа каналів. Величезне значення для цейлонської економіки мала торгівля. В першу чергу жителі Цейлону використовували вигоди, які надавало їм місце розташування острова як найбільшого транзитного пункту на торговельних шляхах. Але вони вели також активну експортну торгівлю, базою для якої - стало широкоразвитое ремесло.

Економічне процвітання острова, однак, часто переривалося спустошливими війнами, особливо після того, як на півдні Індії утворилося могутнє держава Чола, об'єднало під своєю владою тамільські держави Південного Індостану. Таміли неодноразово захоплювали на острові великі області і навіть встановлювали своє тимчасове панування над всією територією Цейлону. Але сін-галезы наполегливо боролися проти за^ •хватчиков, і в 12 ст. найбільший з цейлонських государів Паракрама Баху I об'єднав під своєю владою весь острів. До 13 ст. єдине сингалезское держава, однак, розділилося на ряд феодальних князівств, серед яких виділилося держава Канді, розташований в важкодоступних гірських районах

центральній частині острова. Відсутність на Цейлоні політичної єдності полегшило на початку 10 ст. проникнення на острів португальців, у середині того ж століття витіснених голландцями. В кінці 18 ст. сильно ослаблена Голландія змушена була поступитися Цейлон Англії. Починаючи з 16 століття колись квітучі області острови, розорені військовими нападами і загарбниками-колонізаторами, які були покинуті населенням; складна іригаційна система руйнувалася, і знелюднення міста стали жертвами часу І натиску тропічних джунглів.

Наші знання про цейлонському мистецтві 8-13 ст. поки що занадто фрагментарні, і зараз, по суті, немає можливості з достатньою повнотою змалювати його еволюцію, тим більше що багато пам'ятники безповоротно втрачені. Найбільше число пам'яток сходить до 12 ст., особливо до часу правління Паракрама Баху I (1104-1197), коли Цейлон досяг найбільшою мірою могутності і середньовічне мистецтво сингалезское переживало свій розквіт.

Як ні мало вивчено середньовічне мистецтво Цейлону, всі можна відзначити деякі загальні особливості. Широкий культурний обмін, безпосередній зв'язок з багатьма країнами Східної Азії знайшли своє відображення у великому типологічному та стильовому розмаїтті пам'яток. Це якість найбільш чітко проявилося у цейлонської архітектурі, изобиловавшей будівлями різних типів, іноді явно восходивших до іноземним зразкам. Але, з іншого боку, ймовірно, ні в одній іншій країні Південно-Східної Азії не проявилася настільки виразно, як на Цейлоні, вірність художнім традиціям багатовікової давності. Мова в даному випадку йде не Про' консервативно-догматичному відтворенні колись встановлених зразків (хоча можна спостерігати і такі явища), а про дійсно творчий втілення традицій мистецтва далекого минулого. Ця особливість цейлонського мистецтва відрізняє його і від індійського мистецтва, шлях розвитку якого протікав в більш різкій зміні окремих етапів, і тим більше від мистецтва інших країн азіатського сходу, не володіли настільки давній мистецькою традицією.

Стійкість традицій у сингалезском мистецтві пов'язана частково з особ

ностями розвитку на Цейлоні релігійного культу. Якщо в Індії буддизм був

змушений у другій половині першого тысячелетня нашої ери поступитися провідне поло

ження індуїзму, приніс з собою в мистецтво інший коло ідей і образів, то

на Цейлоні буддизм зберігав безумовно переважна положення з часу

його поширення (в 3 ст. до н. е-) аж до нового часу. При цьому буддизм

зберігався на Цейлоні у його первісному, стародавньому напрямку, у формі так

званої хінаяни. Цейлон був одним з важливих центрів буддизму; хранив

мрії в його храмах знамениті буддійські святині залучали паломників з

всій Азії. Після того як резиденція царів була перенесена в 11 ст. з тисячолітньою Анурадхапури в Полоннаруву, колишня столиця продовжувала залишатися

священним містом; її древні культові пам'ятники зберігалися і реставрувалися.

Найбільші можливості для характеристики цейлонського середньовічного мистецтва дають руїни сінгалезской столиці Полоннаруви, на території якої збереглася значна кількість різноманітних пам'яток (рис. на стор 256).

Полоннарува, що розкинулася на березі озера Тупавева, була великим містом з безліччю храмових, палацових і громадських будівель. Матеріалом для них слугували в основному камінь і цегла. Створені головним чином у другій половині 12 ст., ці пам'ятки за своїми типами сходять, очевидно, до різним етапам сингалезского мистецтва, в силу чого в архітектурі цейлонської столиці перед нами постають як би окремі ланки історичної еволюції сингалезского зодчества.

 

Культовые сооружения в Полоннаруве

Культові споруди в Полоннарува. План

1. Вата-да-ге. 2. Храм Тупарама. 3. Сатп Махал Паоада

 

Найдавнішим типом монументальної культової споруди на Цейлоні (як і в Індії) була ступа, звана на острові дагобой. Примітний не тільки сам факт існування цього типу споруд на Цейлоні аж до 13 ст., але і те, що навіть у 12 ст. цейлонський ступа зберігалася у своєї давньої формі - у вигляді величезного, злегка витягнутого догори півсферичного з масиву обходом, навколо якого розташовувалися в один або кілька концентричних рядів вільно стоять кам'яні стовпи з різьбленими капітелями. Основне призначення Цих стовпів, надзвичайно характерних саме для цейлонських культових будівель, полягало в тому, що за місцевим звичаєм на них підвішувались гірлянди світильників. Такі дуже великі за розмірами Ранкот-дагоба (її висота близько 60 л{) і Кірі-дагоба (обидві в Полоннарува). На жаль, вони дійшли до нас у сильно зруйнованому вигляді.

Збереглися в Полоннарува і зразки іншого виду культової споруди - печерні храми, зокрема кращий з них - Гал-Віхар (12 ст.). В Індії печерні храми з часів ЭЛУРЫ і Елефанти не споруджувалися вже протягом кількох століть. Для Цейлону ж храм Гал-Віхар аж ніяк не був тільки даниною традиціям: у ньому знайшли своє відображення деякі важливі риси цейлонського мистецтва, характерні саме для розглянутого періоду.

Інтер'єр Гал-Вихары, висічений в гранітній скелі, нескладний за своїм просторового побудови. Як правило, в глибині храму в ніші поміщена створена з тієї ж скелі статуя сидячого Будди. Значно цікавіше трактування храмового фасаду. У порівнянні з детальною розробкою фасадів в індійських печерних храмах фасад Гал-Вихары вирішено набагато більше елементарно, хоча по-своєму не менш вражаюче. Видовбаний в скелі вхідний отвір має прості обриси; його перекриття спирається на два стовпа. Отвір цей фланкований двома грубими подобиями контрфорсів, вирубаних з скелі. Будь-які архітектурні або скульптурні прикраси на фасаді відсутні, зате по обидві сторони від входу, за контрфорсами, поміщені колосальні статуї, створені з цього ж скельного масиву. Зліва розташована статуя Будди споглядає, тобто зображений сидячим з схрещеними ногами (її висота близько 5 м), праворуч від входу - статуя Будди, зануреного в нірвану,- він представлений лежить у забутті (довжина її близько 15 м). У головах його знаходиться статуя Ананди-улюбленого учня Будди, охороняє спокій свого вчителя. Ананда зображений стоять схрестивши руки і опустивши очі (висота скульптури 7 .«). Вхідний отвір храму по висоті менше статуй, і це порушення масштабів, ілюзорно збільшуючи і без того величезні розміри скульптур, посилює незвичайний ефект фасадного рішення, надаючи пластичних образів відчуття грізної і страшною силою.

Те, що в композиції храмового фасаду скульптура грає, по суті, панівну роль, не випадково. Саме в розглядуваний період на Цейлоні намічається тенденція до підкресленому виділення з архітектурного спорудження гігантських за масштабами скульптурних образів, складають один з найважливіших розділів середньовічного мистецтва цейлонського - монументальну скельну пластику, кращими зразками якої належать статуї Гал-Вихары.

Цікаво, що подібна трактування цих трьох статуй далеко не ідентична. Більше інших наділений рисами своєрідною життєвості образ Ананди (мал. 157). Незважаючи на колосальний масштаб, на кілька підкреслену огрядність і масивність фігури, цей образ не позбавлений справжнього людського почуття. Тіло Ананди трактовано досить жваво, і ритуальний жест схрещених рук, не позбавляючи образ своєрідної природності, посилює притаманні йому риси внутрішньої зосередженості. Ледь помітний вигин талії, трохи зігнуте коліно як би підкреслюють реальну вагу тіла. У цій статуї відчувається дійсно творче використання традицій цейлонської скульптури перших століть нашої ери, в творах якої велика узагальненість не йшла на шкоду внутрішньої життєвості образу.

Статуя лежачого Будди набагато схематичнее; стан нірвани в цьому образі швидше сюжетно позначено, ніж виражено пластично. Але абсолютно особливий характер носить образ сидячого Будди (мал. 156). Тема внутрішнього самозаглиблення, яка відрізняла подібні образи цейлонської скульптури перших століть, особливо яскраво проявивши у знаменитій статуї сидячого Будди з Ану-радхапуры ок. 4 ст. н. е. - (див. том I), змінилася тут ідеєю недоступності і надлюдського величі божества. Анурадхапурский Будда співпричетним людині і за своїми масштабами та духовній зовнішності. В Будді Гал-Вихары пригнічують глядача колосальні розміри статуї поєднуються з повною відчуженістю духовного світу божества від усього людського. Внутрішній спокій Тут перейшов в якесь окостеніння. Риси деякої абстрагизации образу підкреслені в абсолютної симетрії фігури, її неприродно суворої, випрямленою посадці і в окремих порушеннях пропорційних відносин. Моделювання тіла позбавлена натяку на живу мускулатуру. Нарешті, те, що Будда зображений сидить на монументальному троні, прикрашеному шістьма зміїними головами з розкритими пащами, підкреслює майже страхітливе велич образу.

Особлива узагальненість скульптурного мови гал-вихарских статуй частково пов'язана з тим, що вони висічені з граніту, не предрасполагавшего до вільної техніці ліплення. Але, як показують інші твори, виконані з більш податливих матеріалів, підвищена узагальненість і строгість пластичної форми взагалі були характерні для цейлонської скульптури.

Подібні риси скульптурного мови виявляються в самій великий за розмірами скельної скульптурі Цейлону - монументальної статуї проповідує Будди з Ауканы (висота близько 15 м). Будда зображений стоїть в строго фронтальній позі, з піднятою правою рукою. Статуя ця красою ліній і силуету перевершує гал-вихарские скульптури; ауканский Будда приваблює поєднанням особливого благородства і суворої величі образу. Незважаючи на колосальні розміри, ця скульптура відрізняється великою ретельністю виконання.

Дещо особливе місце за своїм типом і пластичне стилю займає знаходиться в Полоннарува висічена з каменю статуя (точніше горельєф), яка за традицією вважається портретним зображенням самого царя Паракрама Баху у вигляді буддійського святого (мал. 160). Цар представлений у вигляді бородатого старця у високому головному уборі, тримає в руках книгу пальмового листя зі священними текстами. У всякому разі, риси липа полоннарувской статуї мають безсумнівною характерністю, а фігура своєрідною природністю постановки і жестів далека від суворої фронтальності розглядалися вище скульптур. Але, звичайно, портретність (у цьому розумінні цього поняття) в статуї Паракрама Баху відносна, і важко сказати, що тут сходить до канону, у якому зображувалися буддійські святі (нерідко з дуже характерною обрисовкой зовнішності), і що відповідає зовнішності самого царя.

Переходячи від печерних храмів до більш розвиненим типами культових будівель, слід назвати полоннарувский храм Тупарама (12 ст.). Він являє собою своєрідну варіацію на місцевому ґрунті того типу індійських храмів з високою ступінчастим увінчанням, які виникли на півдні Індії і особливо поширилися там у 7-8 ст. н. е. - в державах Паллава і Чалукья. Храм Тупарама - це вартісна на невисокій платформі прямокутна в плані споруда з цегли, покритого штукатуркою, з входом, перекритим аркою, і 'своєрідними арочними склепіннями всередині. В інтер'єрі поміщена статуя Будди, стіни були покриті розписами. Складні за профілями цоколь і карниз будівлі відрізняються багатством членувань; стіна розділена вікнами і нішами, обрамленими наличниками, а також пілястрами з сильно виступаючими капітелями. Загальний обсяг храму і сама трактування стіни відрізняються великою пластичністю в цілому і в деталях, однак без тієї надмірно витонченою диференціації обсягів і преизбыточного багатства форм, які нерідко притаманні індійським прототипам цейлонського храму.

Найбільшим буддійським храмом на Цейлоні був культовий комплекс Джетавана в Полоннарува, від якого збереглися руїни головного храму Лан-катилака. До теперішнього часу від нього вціліла частина основного масиву високої прямокутної в плані побудови. Збереглися також фланкуючі вхідні сходи рельєфи із зображенням юнаків-наг. В глибині храму на узвишші поміщена нині наполовину зруйнована колосальна статуя проповідує Будди висотою понад 12 м. Вона була складена з цегли і покрита стуком; подібна техніка досить широко застосовувалася на Цейлоні в створення храмової скульптури.

В якості найбільш оригінального споруди художнього вирішення і одночасно по глибокому розумінню принципів художнього синтезу серед будівель цейлонського середньовіччя повинна бути виділена так звана Вата-да-ге у Полоннарува (мал. 158-159). Ні призначення, ні точна дата будівництва цієї споруди не з'ясовані. Висловлено припущення, що вона слугувала сховищем однієї з найбільших буддійських святинь, у свій час доставленої на Цейлон з Індії,- легендарного зуба Будди - і побудовано правління Паракрама Баху I, а потім реставровано за його наступника в кінці 12 - початку 13 ст.

Вата-да-ге являє собою воздвигпутое на круглій платформі центрична споруда, що має своїм підставою невисоку, також круглу терасу діаметром 31 м, з чотирма піднімаються на неї з різних сторін сходами. По краю тераси йде балюстрада, складена з плит, покритих різьбленим геометричним орнаментом. У стиках між плитами підносяться традиційні цейлонські стовпи з різьбленими капітелями. Масив тераси в свою чергу служить своєрідним п'єдесталом для гладкої прикрашеної тільки легким карнизом круглої стіни з чотирма вхідними отворами, розташованими відповідно проти сходових сходів. Усередині кільця, утвореного стіною, проти кожного отвору особою до сходового сходу поміщені на постаментах чотири статуї сидячого Будди. Нарешті, в самому центрі будівлі знаходиться невелика напівсферична ступа.

Абсолютні розміри споруди порівняно невеликі, але все воно залишає враження високого монументального стилю, рідкісної гармонії і досконалості. Це почуття викликано насамперед бездоганною логікою його композиційної побудови, позначається в послідовному проведенні багаторазово змінною теми концентричного охоплення і плавного підвищення архітектурних мас. Своє гармонійне завершення ця тема знаходить в полусферическом обсязі ступи. Не можна також не відзначити чудової вивіреності пропорцій, ясної простоти і благородства форм. Архітектурний образ Вата-да-ге одно далекий і від відсталої тяжкості і від достатку архітектурно-скульптурного декору.

Вата-да-ге дає також приклад виключно глибокої розуміння зв'язку архітектури і пластики. В якості декору скульптура введена дуже помірно, з великим тактом, прикрашаючи головним чином цоколь верхній тераси і невеликі стелообразные плити, які фланкують сходові сходи. Тим більший художній ефект виробляє кожна з чотирьох статуй Будди, чітко обрисовывающаяся в просвіті круглої стіни на тлі силуету напівсферичної ступи. В даному випадку скульптура вже не пасивно пов'язана з елементами архітектури? а активно взаємодіє з ними на умовах своєрідного рівноправності. У цьому відмінність статуй Вата-да-ге від розглядалися вище колосальних цейлонських статуй, ще не відірвалися від скельного масиву, а також від багатьох зразків індійської пластики, які перебувають в безумовному підпорядкуванні архітектури. У Вата-да-ге виявляється набагато більш складна просторова і образна система взаємозв'язків елементів зодчества і пластики, і в цьому плані розглядається споруда слід віднести до числа видатних пам'яток мистецтва середньовічної Азії. В той же час Вата-да-ге дає найбільш зріле вираз кращих якостей, властивих цейлонської архітектурі. При всій незвичайності свого вигляду цей пам'ятник представляє в дійсності сміливе перетворення самого древнього типу монументальних споруд на Цейлоні - традиційної ступи з усіма освяченими каноном елементами - стилобатом, обхідний стіною, хрестоподібно розташованими чотирма входами з рельєфними зображеннями, аж до обов'язкових для цейлонських ступ стовпів з різьбленими капітелями. Але всі ці Елементи отримали тут зовсім інше образне тлумачення. Так архаїчному за своїм типом культовій споруді виявилися втіленими прогресивні тенденції цейлонського зодчества.

Що стосується скульптури в полоннарувской Вата-да-ге, то прикрашають її статуї Будди дають приклад найбільш розвиненого типу цейлонської монументальної пластики (мал. 161). У порівнянні зі скельними статуями форми їх, при всій їх узагальненості, вільніше, загальний силует і лінії відрізняються великою м'якістю, і весь образ в цілому придбав відтінок життєвої повноти. Але не можна не помітити також глибокого відмінності статуй Вата-да-ге від сучасних їм зразків індійської скульптури. Еволюція індійської пластики йшла від суворих та стриманих образів перших століть нашої ери до все більшого драматизмом і динаміку, які в пам'ятках 10-13 ст. досягли крайньої ступеня вираження. По суті, в подібному напрямі йшла еволюція скульптури майже у всіх країнах Південно-Східної Азії. Цейлон становить тут певний виняток. Основними рисами емоційного змісту і пластичного вираження цейлонських скульптурних образів продовжують залишатися рівновага і спокійна гармонія, знайшли настільки виразне втілення в статуях Вата-да-ге.

Як своєрідний задум Вата-да-ге, ця споруда не була для Цейлону явищем незвичайним. Існували й інші споруди такого типу, наприклад Вата-да-ге в Медиригирийе - також пам'ятник високих художніх достоїнств. Центричний план, система терас і балюстрад тут близькі до полоннарувской будівництві. Але є і відмінності. Так, замість навколишнього ступу стіни ми бачимо тут на верхній терасі кільце дуже високих, вільно стоять стовпів. Замість чотирьох хрестоподібно розташованих вхідних сходів, повідомляли Вата-да-ге у Полоннарува всебічну орієнтацію, тут тільки одна сходи ведуть на верхню терасу. Скульптура не відіграє важливої ролі в загальному образному ансамблі. Але найголовніше - це інший характер пропорцій. Стилобат, тераси, балюстради, стовпи перевищують по висоті відповідні Елементи Вата-да-ге у Полоннарува і в поєднанні з дуже крутий високою драбиною надають розглядуваній спорудження більшою мірою вертикальну спрямованість. Поступаючись полоннарувской будівництво в гармонійному рівновазі, Вата-да-ге в Медиригирийе тим не менш створює враження значною монументальності.

З інших споруд Полоннаруви повинна бути відзначена Сат Махал Пасу-так - порівняно невелика квадратна в плані, семиярусна культова споруда у вигляді своєрідної, витягнутої догори ступінчастою піраміди. За зовнішнім виглядом вона може нагадати найбільш ранні форми китайських пагод або деякі споруди в державах Індокитайського півострова, свідчачи тим самим про багатство художніх інтересів і напрямів, які характеризують мистецтво Цейлону.

Всі вищеназвані цейлонські споруди пов'язані з буддійським культом, але в тій же Полоннарува можна виявити кілька індуїстських храмів. Вони були споруджені в той час, коли над островом владычествовало южноиндийское держава Чола. Такий, наприклад, один з декількох наявних тут храмів Шиви, так званий храм № 2, за своїм типу висхідний до невеликим кубічним храмів південної Індії першого тисячоліття нашої ери і, подібно їм, прикрашений складним по достатку архітектурних форм ступінчастою пірамідальної покрівлею. Але навіть у цьому випадку, коли вплив принципів індійської архітектури повинно було бути особливо сильним, будівельники храму спорудили його в більш спокійних формах, ніж це диктували південноіндійські зразки.

Особливий розділ цейлонського мистецтва становить бронзова пластика, яка, на відміну від безпосередньо пов'язаних з архітектурою кам'яних статуй і рельєфів, мала свого роду станковий характер. Ми зустрічаємо на Цейлоні як бронзові статуї порівняно великих розмірів, так і - в значно більшій кількості - твори дрібної пластики. Техніка бронзового лиття починає розвиватися в 5 ст. н. &., розквіт її падає на 12 сторіччя. У бронзовій скульптурі залежність цейлонських майстрів від Індії позначилася сильніше, ніж в інших видах пластики. Багато в чому це пояснюється тим, що сама техніка бронзи прийшла на Цейлон з Індії; крім того, невеликі за розмірами бронзові статуетки нерідко служили предметом торгівлі і ввозилися на острів з Індії, що полегшувало швидке поширення на Цейлоні прийомів індійської скульптури. З тієї ж причини у бронзової пластики ширше представлені образи індуїстського культу.

Як характерного прикладу цейлонської бронзовою скульптури може бути названа жіноча статуя в Британському музеї, імовірно вважається зображенням Патини Деві, богині цнотливості (близько 10 ст.). Статуя виконана майже в натуральну величину з латуні або світлої бронзи і відрізняється великою енергією моделювання і чіткістю силуету; майстер виявляє чудове володіння матеріалом.

Як і в Індії, на Цейлоні були поширені традиційні зображення танцюючого чотирирукого Шиви (Шива-Натараджа). Одна з подібних бронзових скульптур - невелика статуя Шиви у вогняному ореолі (музей Коломбо)- сходить до таких першокласним індійським зразкам, як знаменита однойменна статуя Мадрасского музею (12 ст.), являючи собою її досить близький варіант. Більш своєрідна бронзова статуетка Шиви-Натараджи з Подоннарувы.

Тут образ дано в дещо іншій тональності: почуття рівноваги і повноти буття змінилося великий нервовістю, рухи придбали перебільшену загостреність. У композиційно-пластичному відношенні ця статуетка вже позбавлена тієї тривимірності, яка відрізняє мадрасскую статую,- фігура Шиви в основному розгорнута на площині.

Що стосується монументального живопису, то традиції її на Цейлоні збереглися і в середньовічну епоху. На жаль, за поодиноким винятком, пам'ятники її не вціліли. Наскільки можна судити по розписам храму Тиванка, культові образи з'єднувалися в них з епізодами, в яких втілювалися мотиви реальному житті. Ілюструє епізод з джатак фреска з зображенням групи дівчат серед дерев за своїм колористичним рішенням явно сходить до прийомів знаменитих цейлонських фресок у Сигирийе 5-6 ст. Виконані в яскравих жовтих тонах і обведені червоним контуром виразні силуети фігури поміщені на червоному тлі, створюючи враження підвищеної барвистості і декоративного багатства.

З 13 ст. сингалезское мистецтво вступає в період занепаду, різко посилився після появи на острові європейських колонізаторів. Навіть в державі Канді, ще довгий час сохранявшем свою незалежність, не існувало умов для продовження традицій великого мистецтва.

 

 

«Загальна історія мистецтв»

 

 

Наступна стаття >>>

 

 

 

Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>