Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

 


Академія мистецтв СРСР. Інститут теорії та історії образотворчих мистецтв

ЗАГАЛЬНА ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВ


 Том 2. Мистецтво середніх століть. Книга друга

 

Мистецтво Індії та Південно-східної Азії

 

Мистецтво Індії. АРХІТЕКТУРА І МИСТЕЦТВО 13-18 СТОЛІТЬ

 

 

В кінці 12 - початку 13 ст. в економічному і політичному ладі Індії сталися важливі зміни, пов'язані з переходом до розвинутим феодальним відносин і завоюванням Індії тюрками. Утворився Делійський султанат, .основанный Кутбаддином Айбеком (1200-1210), який охоплював всю північну половину Індостанського півострова. Завоювання більшої частини північної Індії було здійснено Мухаммед Гурі (намісником якого і був Кутбаддин) менше ніж за двадцять років. Правда, епізодичні набіги тюрків з півночі мали місце і ще раніше; досить назвати переможні походи султана Махмуда Газневідского на початку 11 ст., важко підірвали економіку північної Індії. Роз'єднані феодальні раджпутские князівства не могли протистояти організованим загонам завойовників. Перешкоджали цьому політична система застаріла, постійна феодальна міжусобиця і в особливості кастова замкнутість з її нескінченним діленням на обмежені вузькими рамками соціальні та громадські прошарку. Так, наприклад, оборона країни була турботою касти воїнів - кшатріїв, в той час як інших каст це не стосувалося. Освіта першого в епоху середньовіччя великого централізованого феодального держави в Індії супроводжувалося утвердженням ісламу як державної релігії. Однак це не можна пояснити лише прихильністю до нього прийшли до влади іноземних завойовників і султанів. Проникнення мусульманської релігії в Індії свідчило про великі зміни в суспільному і політичному житті країни. Індуїзм був пов'язаний з соціальним розшаруванням, що освячував кастовий розподіл суспільства - словом, був невід'ємною частиною ідеологічної життя численних феодальних держав середньовічної Індії, нездатних об'єднатися і перебували в нескінченній міжусобній боротьбі. З настанням нового періоду феодалізму іслам в тому вигляді, в якому він був привнесений в Індію, з'явився більш відповідною державною релігією, ніж індуїзм з його найскладнішою догматичної та обрядовою системою.

Іншою перевагою мусульманської релігії перед брахманської було уявлення про рівність людей перед богом незалежно від їх расової і почасти навіть кастової приналежності. Завдяки цьому багато індуси, особливо нижчих каст, приймали іслам, сподіваючись цим поліпшити своє соціальне становище.

З утворенням на території Індії першого великого централізованого держави у структурі індійського феодального суспільства відбулися значні зміни. Панівне становище в Делійському султанаті стало належати чужої корінному населенню Індії тюркської племінної верхівки, що оточувала султана і, що особливо важливо, утворила нову, надзвичайно активну привілейовану верству експлуататорів - иктадаров, противопоставлявшую себе старої індійської аристократії. Остання відтепер була сильно обмежена у своїх правах. Централізація влади в руках султана і його найближчого оточення дозволила створити сильний державний апарат. В його розпорядженні перебувала велика постійна наймана армія, необхідна для захисту від почалися в цей час монгольських нападів з півночі, а також для придушення народних повстань. Територія держави поділялася на окремі області, керовані мусульманськими намісниками, що стежили за порядком, збором податків і т. д. Характер феодальної експлуатації трудових мас індійського населення в Делійському султанаті придбав типові для більшості країн Близького і Середнього Сходу цього часу форми «икта». Земельна власність феодалів була передана державі. Індійська сільська громада була збережена як податна одиниця, але залишки вільної общинної земельної власності були знищені. Феодальна рента складалася з податків, якими обкладалися всі оброблювані землі. Таким чином, в Індії відбувається остаточний перехід до розвинутим феодальним відносин.

Централізоване держава Делійського султанату в другій половині 13 ст. змогло відбити потужний натиск монгольських ханів, а потім, у 14 ст., розширити свої володіння аж до південної частини Декана. На цьому новому етапі розвитку феодалізму в Індії посилився гніт експлуататорів, тепер не тільки індійських князів, але і мусульманської знаті, що призводило часто до повстань селян, а також до виникнення суспільних рухів, брали форми нових релігійних вчень і проповідей. Одним з перших великих представників засновників нового напрямку був Рамануджа (12 ст.), в своєму вченні відкидав привілейованість каст, зокрема жрецької брахманської, в духовному житті суспільства.

Влаштувалися в Індії мусульманські феодали обмежували і обмежували в правах корінне немусульманское населення. Однак поступово, незважаючи на окремі прояви релігійної нетерпимості, вони асимілювалися. Обороняючи Делійський султанат від зовнішніх нападів, наймане мусульманське військо боронило і всю Індію. Це> втім, не перешкоджало виникненню і внутрішніх чвар між мусульманами і непокірними раджпутскими князями. При цьому і самі мусульманські намісники, особливо у віддалених від Делі областях, нерідко ставали правителями, незалежними від влади султана. Таким чином, централізованість Делійського держави носила ще досить відносний, незрілий характер.

У культурі і мистецтві вже в 13 ст. знаходять своє відображення нові тенденції. Найбільшим поетом того часу був тюрків Амір Хисрав (1253 - 1325), який жив при дворі султана й писав перською мовою і на хінді, а також одним з перших - на урду. Особливе поширення отримали його пісні про кохання, про природу, доступні простим селянам. Амір Хисрав був першим поетом, у своїй художній творчості показав, що справжнє індійське мистецтво може розвиватися незалежно від релігійних чвар і ортодоксальних догматів. У цей період починається розквіт середньовічної літератури на різних народних мовах і діалектах. Розвитку народної літератури відповідала демократичність її змісту.

Справді народним поетом був Кабір, що жив в 15 ст. Простий ткач, він походив з мусульманської сім'ї. Однак у своїх піснях і поемах Кабір проповідував повну свободу від сектантської обмеженості. «Індус волає до Рамі, мусульманин - до Рахману, а разом з тим вони ворогують між собою і вбивають один одного, і жоден з них не знає істини». Критикуючи релігійний фанатизм, Кабір різко протестував проти кастового ладу. Тому при своїй релігійній формі твору Кабіра отримали широке поширення в народі, зокрема серед верств ремісників. Мова його поезії відрізняється іноді грубуватою простотою і в той же час великий образної м'якістю і барвистістю. Кабір піддавався переслідуванням як з боку правовірних мусульман, так і касти брахманів і помер у вигнанні.

До 15 -16 ст. відноситься поширення нових радикальних релігійних і соціальних ідей і напрямків, зокрема великий розвиток отримує антифеодальне за своїм характером сектантський рух бхакті, зародилося ще у вченні Рамануджі. Ці явища в ідеологічній життя індійського народу свідчили про великі зрушення в суспільному структурі середньовічної Індії.

В період з 13 по 15 ст. основна роль у мистецтві північної Індії належить майже виключно архітектурі. З створенням Делійського султанату, а потім і інших держав північної і центральної Індії перед правлячою феодальної мусульманської верхівкою постало завдання зміцнення своєї влади не тільки силою зброї, але і за допомогою ідеологічного впливу на народні маси.

Одним з найважливіших засобів такого впливу в умовах феодального суспільства і було широке громадське будівництво, в якому велику роль грало вплив монументальних культових будівель.

Панування мусульманської релігії відбилося на характері індійської архітектури. Іслам, в корені відмінний від вірувань, раніше панували в Індії, вимагав абсолютно нових культових будівель. Індія і раніше знала зміну однієї релігії іншою, але до цього поширення буддизму відбувалося одночасно з існуванням традиційного брахманізму, а зникнення його не спричинило якихось корінних змін в культових спорудах. Більш пізні, брахманские печерні храми ЭЛУРЫ розвивали схему, вироблену в ранніх, буддійських. Рання ж мусульманська мечеть Куват ул-Іслам у Делі (1193 -1200), перебудована з вишнуистского храму, хоча і використовує його колони для своєї галереї, але в цілому підпорядкована завданням зовсім інший архітектурної композиції.

Глибока відмінність нового мистецтва від усього періоду передував відразу впадає в очі при порівнянні мечеті і індуїстського храму - двох архітектурних образів, які втілили різні естетичні принципи. Закінчений, геометрично ясний і благородно-вишуканий малюнок вигляду мечеті має мало спільного з кілька аморфної важкою масою храму, в своєю характерною шаруватості наче втілює процес внутрішнього органічного зростання. Поверхня храму насичена трепетною життям незліченних рельєфів і ніби пульсує багатством зображених природних форм: людей, тварин, рослинних орнаментів. Стіна мечеті позбавлена будь-якого зображень, суворо заборонених ісламом; в якості декоративного оформлення допускалася орнаментальна плоска різьба, іноді у вигляді арабських написів, різні за кольором сорти мармуру. Тонкий витончений орнамент, оформляючи площині стін і арок, жодною мірою не порушував ясною конструкції мечеті.

Однак було б неправильно уявляти собі наступ нової епохи в індійському мистецтві так, немов вона обірвала зростання колишнього мистецтва і не дала йому досягти того, чого вона могла б досягти без втручання ісламу.

У храмах північної Індії 10-11 ст. в Кхаджурахо або в грандіозному храмі Сур'я, конарак (13 ст.) відбилася майже повна зрілість тисячолітніх традицій кам'яної архітектури в Індії.

Початковий натиск мусульман був руйнівний, релігійний фанатизм не знав пощади, змушуючи цим згадати татарська навала на Русі. За словами літописця: «увійшло в звичай після завоювання кожного форту, фортеці зрівняти з землею його заснування і колони, затоптуючи їх в пил під ногами величезних і лютих слонів». Переважно ця обставина визначає відсутність в північній і центральній Індії очікуваного достатку архітектурних пам'яток, створених в період до 13 -14 ст. Під час цих переломних століть набагато більше руйнувалася старого, ніж будувалося нового.

І все ж настільки різкий і на перший погляд абсолютно неорганічний стрибок у середньовічному індійському мистецтві насправді був новим закономірним етапом у розвитку індійської архітектури.

Період з 13 по 15 ст. в історії індійської архітектури та мистецтва належить своєрідне місце. Саме в цей час тісна взаємодія вироблених місцевих архітектурно-художніх традицій з склалися поза Індії прийомами призвело до створення нових архітектурних форм і типів, нових просторових композицій. В результаті цього складного процесу взаємодії і взаємозбагачення багато архітектурні прийоми і елементи, пришеднше в Індію з Середньої Азії і частково Ірану, виявилися докорінно перероблені і переосмысленными в дусі місцевих традицій індійського мистецтва. Більш досконала і якісно більш висока будівельна техніка сприяла подальшому чудового розквіту середньовічної індійської архітектури. Використання арки, коробового і купольного перекриття, а також вапняного розчину (також пре;кде не застосовувався в Індії) повернуло архітектурне будівництво на новий шлях, шлях в Індії досі невідомий.

Однак при нових потребах архітектурного будівництва багато риси, яскраво характеризовавшие індійське середньовічне зодчество, втрачали своє значення. У першу чергу це було викликано відсутністю скульптури, що грала перш настільки істотну роль в оформленні будівлі. Синтез архітектури і скульптури, що лежав в основі індійського мистецтва з 7 з 13 ст., став неможливим. Оновлення індійської архітектури, а також впровадження нової техніки були пов'язані з деякими жертвами і навіть відомим зубожінням його колишньої образної та пластичної повноти і багатогранності. Запозичуючи чужі планувальні схеми мечеті або ряд інших прийомів, мистецтво нового етапи середньовічної Індії відмовлялося від принципів, вироблених на протягом багатьох століть. Завдяки цьому, наприклад, досягнення індійського монументального мистецтва з 13 до другої половини 16 ст. сильно поступаються передує періоду - 10 - 13 ст.

Тим не менш творчий геній індійського народу, навіть в історичну Епоху, коли розвиток мистецтва було кілька утрудненим і поступовим, зміг викликати до життя ряд блискучих архітектурних творів, яких яскраво і своєрідно трактувалися схеми мусульманських культових споруд, заломлені через традиції індійської художньої культури.

Якщо, з одного боку, ці схеми були привнесені в Індії ззовні вже вивіреної, знайденої формі, отражавшей норми певного зрілого архітектурного стилю, то, з іншого боку, вони зустрічалися з древньою художньою культурою, багатою і чуйною, відстояною і багатогранною. Мусульманська архітектура в Індії помітно відрізняється від сучасної їй архітектури в країнах Близького і Середнього Сходу. Так, істотною її особливістю є те значення, яке і в новий період належить пластичного розуміння архітектури, жвавій динамічним рішенням її поверхні. Улюблений матеріал індійських будівельників (майже до 17 ст.), червоний пісковик як би втілює внутрішню життя тіла будівлі, наочно демонструючи органічну щільність архітектурної маси. Інша особливість полягає у широкому застосуванні в ІНДІЙСЬКОМУ зодчестві каменю. У використанні і обробці каменю індійські майстри досягли досконалості, і саме в ньому так яскраво розкрився пластичний геній індійського народу. Але в новий період багатовіковий досвід обробки каменю, особливо в декоративному плані, отримав дещо інше застосування. З одного боку, заборона скульптурних іконографічних зображень в багатому зовнішньому одязі храму, з іншого - нові складні конструктивні і тектонічні принципи в самій структурі будівлі диктували індійським майстрам інші закономірності. Найтонша, изумляющая своєю майстерністю різьблення, ажурна і інкрустована, - ось чим вражає тепер індійська архітектура у своєму декоративному вбранні. Декоративна різьба вже ніколи не порушує архітектурній площині, а складний геометричний і епіграфічний орнамент робить фактуру стіни складною, збагаченої і разом з тим дуже строго організованою.

По мірі розвитку зрілих форм феодалізму в індійській мурованій архітектурі крім культової поширюється і громадянська. До останньої належать палаци, форти, міські ворота і зміцнення, представляють собою різноманітні типи архітектурних форм і конструкцій, достатку створюються в Індії в 15 -17 ст. В культовому будівництві основними типи архітектурних споруд є мечеть і мавзолей. Найбільш ранніми зразками архітектури Делійського султанату рубежі 12-13 ст. є дійшли до нас руїни мечетей Куват ул-Іслам в Делі (1193 - 1200) з мінаретом-вежею Кутб-Мінар (закінчений у 1231 р.) і мечеть в Аджмире (1210).

Чудовим спорудою є вже згадуваний вище прославлений Кутб-Мінар (мал. 138). Не поступаючись за розмірами (висота 72,5 м, діаметр біля основи 15 м, біля вершини - близько 2 м) найбільшим споруд подібного роду, Кутб-Мінар безсумнівно перевершує їх своїм монументальним пишністю і продуманістю пропорцій. Своєрідність і оригінальність тектонічного і пластичного рішення ставлять Кутб-Мінар в один ряд з найкращими пам'ятками класичного індійського зодчества.

Тектоніка мінарету відрізняється ясністю і конструктивній строгістю. Стовбур мінарету розділений на п'ять ярусів, причому кожний наступний ярус менше попереднього по висоті і по диаметру1. Завдяки цьому досягається монументальність і «башенность» мінарету, тобто природний і поступовий перехід від важкої і огрядного підстави до легкого верху. Разом з тим створюється враження, що кожен ярус ніби виростає з попереднього, причому кожен раз рух стовбура вгору немов зупиняється наростом оперізують цей перехід химерних за формою балконів. Вміння в архітектурі передавати органічність росту форм зазначалося при аналізі форми вежі індуїстського храму - шикхары. Тут, однак, ця особливість втілена в набагато більш суворих і простих формах. Крім того, мінарет, на відміну від шикхары, розташований окремо, без безпосередньої архітектурної зв'язку з мечеттю, і був включений в межі останньої по мірі її перебудови і розширення. Кутб-Мінар був самостійною спорудою і мислився як могутній символ, як переможно вознесшаяся над землею вежа, згідно з написом, викарбуваним на ній, звіщає нібито про «захист бога на сході і заході».

Пластичне оформлення поверхні також сприяє динаміці та органічного єдності загального архітектурного образу. Так, поверхня нижнього ярусу, найбільш монументального, складається з чергуються круглих і прямокутних в перетині колонок, утворюють весь стовбур мінарету подібно щільному пучка (звідси визначення «пучкового типу мінарету). Поверхня другого ярусу складається лише з круглих колонок, чим підкреслюється його більшу витонченість і легкість у порівнянні з нижнім. Нарешті, у третього яруси рельєф складається лише з прямокутних в перетині колонок, що посилює динаміку «пучка» і надає його масі відчуття легкості. Цікаві обхідні балкони, розділяють яруси, з багато орнаментованими підпорами, які передають їх вага на стовбур мінарету. В результаті пластику поверхні всього Кутб-Мінару надзвичайно різноманітна і мальовнича і разом з тим сприяє відчуттю майже органічної щільності, вагомості та монументального стійкості вежі.

Ідея створення баштового споруди має глибокі традиції в індійській архітектурі. Досить згадати значення вежі-шикхары в храмовому ансамблі Кхаджурахо або Бхубанесвара. Чудово, що Кутб-Мінар ріднить з шикхарой як динамізм її контуру, так і зростання ідея вежі догори. Правда, в Кутб-Мінаре Ці риси виражені інакше, з меншою органічної конкретністю, і підпорядковані більш раціоналістичним принципам. Однак важливо відзначити, що тут індійський мінарет, на відміну від інших мінаретів, має башнеобразный, а не столбообразный характер.

Кутб-Мінар, в якому стара традиція у новій формі змогла знайти настільки яскраве і досконале втілення, став зрілим досягненням індійської архітектури цього періоду. У перших мечетях, побудованих тоді ж, багато ще недосконалостей, відчувається фрагментарність загальної архітектурної композиції. Так, у згадуваній вже мечеті Куват уд-Іслам в Делі йди в мечеті в Адж-світі колони портиків і молитовного залу зроблені з колон індуїстських і частково джайнських храмів, причому вони поставлені один на одного (іноді по три, як у портику Аджмирской мечеті). Багатство і раннесредневековая витонченість покриває їх різьби при досконало її виконання не в'яжуться з архітектурною композицією відкритого просторого двору мечеті. Подібний декор органічно з'єднувався із зовсім іншим характером архітектурних форм, з розвитком яких він логічно був пов'язаний.

Якщо в загальному мечеть в Аджмире кілька цілісним, ніж мечеть Куват ул-Іслам, перестраивавшаяся згодом, то фасад останньої (мал. 139) є дійсно видатним досягненням, в якому, як у Кутб-Мінаре, старі конструктивні і особливо декоративні традиції вдало застосовані в згідно з новими художніми завданнями.

Призначена для відділення від молитовного залу внутрішнього двору мечеті фасадна стіна з ефектно прорізаними в ній килевидными арками чудова як самостійний твір архітектури. Простоті і шляхетності її пропорцій відповідає витонченість малюнка різьблення, суцільно покриває весь фасад. Винахідливо зіставлення (між прорізами) вертикальних смуг різьби, що складаються з традиційного рослинного орнаменту і арабських написів. Багатою пластикою і спокійного ритму першого живописно протиставляються нервовий малюнок і асиметрична динаміка другий. Звертає на себе увагу форма арки з характерною загостреною верхівкою, схожа з малюнком обрамлення «сонячного вікна» буддійської чайтьи. Цікаво, що індійські будівельники, створюючи арки фасаду, використовували кладку напуском, а не справжню арку, що може бути пояснено лише міцністю укорінених традицій, перший час пристосовуються до нових форм архітектури.

Делійський султанат як централізоване феодальне держава досягла значної могутності при Алааддине (1296-1316) династії Хильджи. Честолюбний володар, продовжуючи архітектурне будівництво мечетей і фортець, задумав новий грандіозний план перебудови мечеті Куват ул-Іслам, якому не судилося здійснитися. Було розпочато також спорудження нового мінарету, за задумом вдвічі перевищує розміри Кутб-Мінару. Збереглися навіть сліди, що показують розмах початого будівництва (фундаменти стін, основа мінарету).

З закінчених будівель відомі лише південні ворота мечеті Ала-і-Дар-ваза, побудовані в 1310 р. Це зовсім мініатюрний порівняно з задуманим комплексом будівля - по суті, його маленька частина являє собою цікавий архітектурний пам'ятник, що демонструє новий крок у розвитку індійської архітектури.

У межах невеликого архітектурної будови, покритого ажурною різьбою, у вирішенні купола, перекриттів, арок індійські майстри демонструють вміле застосування нових будівельних навичок, можливо, привнесених сельджукскими майстрами і ремісниками, що бігли від монгольського навали, розгромив імперію Сельджуків.

Найбільшу будівництво в період Делійського султанату відбувається в 14 ст., при султанах династії Туглукидов. Створення ними нових столиць, укріплених міст Туглукабада і Даулатабада (б. Деогири) та інших, у тому числі і палацу-фортеці Фірозабада в Делі, - все це говорить про могутність султанату, територіально досягла максимальних розмірів при Мухаммеда Туглуке (1325-1351).

Проте найвища точка розвитку султанату з'явилася і поворотним пунктом, після якого починається швидкий його розпад, так що вже спустошлива нашестя Тимура у 1398 -1399 рр., майже не зустрінеш опору, виявилося фатальним для нього. Причиною розпаду були гострі класові протиріччя всередині держави, що супроводжувалися численними повстаннями, часто приймали форму релігійної боротьби індусів проти мусульман. Крім того, Делійський султанат не представляв собою міцного єдиної держави; великі і дрібні феодали, будь то мусульманські намісники або індуські васали, підривали міжусобною боротьбою його могутність і весь час вступали в конфлікти з центральної державної владою.

Найбільш значним зразком архітектури періоду Туглукидов є мавзолей Гіясаддіна Туглука, побудований в його новій столиці Туглукабаде неподалік від Делі в 1325 р. Мавзолей цей цікавий і як один із ранніх видатних споруд цього типу. У багатьох відношеннях нагадує мавзолей Ала-і-Дарваза, але подібні тектонічні й декоративні принципи мають тут зовсім інший стильовий характер, який пов'язаний насамперед з тією суворістю і простотою, які відрізняють архітектуру періоду династії Туглукидов. Крім того, цей характер залежить від власного місця розташування мавзолею Гіясаддіна, є свого роду неприступною цитаделлю, єдино збереглася серед руїн Туглукабада. Зважаючи частих феодальних війн тощо «кріпацтво» рішення культових споруд в ті часи було нерідким, але особливо значним воно виявилося саме тут.

У плані фортеця з розташованим в її дворі мавзолеєм має форму витягнутого неправильного п'ятикутника довжиною близько 100 м, з круглими (крім одного) виступаючими бастіонами по кутах, і стоїть на скелі серед невеликого нині висохлого водойми. Збереглися сліди спеціального високого кам'яного проходу, який з'єднував цитадель з фортецею-палацом, нині сильно зруйнованим. Власне будівля мавзолею являє собою компактне по масі будівля, квадратне в плані, висотою близько 27 м, вражає своєю особливою монументальністю. Дійсно, цього ефекту служить вся архітектура мавзолею. Важливою особливістю будівлі є те, що його зовнішні стіни нахилені всередину на 15 градусів. Эт0 надає йому загальну форму усіченої піраміди, увінчаної значним півкулею купола. Простота і масивність двох головних складових будівля мавзолею обсягів, навіть якась элементарность їх зіставлення переконливо виражають ідею неприступної міцності, яка укладена у всьому невеликому кріпосному ансамблі. Контраст нижній частини і куполи посилений відмінністю застосованого будівельного матеріалу: червоного пісковика і білого мармуру.

Окремі декоративні елементи, засновані на контрастному використанні цих матеріалів. Оформлення над невеликими входами посередині кожного з чотирьох фасадів мавзолею - кілеподібна арка, вписана в прямокутник, горизонтальна смуга на рівні підстав арок, обрамлення невеликих вікон над поясом - все викладено плитами білого мармуру. Купол ж мавзолею увінчаний важким фігурним шпилем з червоного пісковика, що нагадує навершя брахманської шикхары. Таким чином, пояс геометричних фігур і ліній білих смуг по червоному оживляє глухий нижній обсяг, а червоний, складений з округлих фігур шпиль сміливо завершує позбавлену прикрас білу півсферу куполи. Подібна «мальовничість» рішення, заснована на вмілому використанні найпростіших і контрастних матеріалів, безсумнівно, додає особливого відтінку вишуканості суворого будівлі мавзолею, стилістично зв'язаного з цим чисто камерними за характером воротами Ала-і-Дарваза, побудованими всього лише двадцятьма роками раніше.

Під час панування династії Туглукидов найбільш широке будівництво велося за Фироз-шаха (1351 - 1388). Крім споруди ряду мечетей і мавзолеїв були реставровані багато зруйновані та пошкоджені раніше пам'ятники, зокрема надбудовано постраждалий від землетрусу Кутб-Мінар. Але головним було створення чотирьох добре укріплених фортець-міст, з яких найбільш значним є фортеця поблизу столиці Делі (Фирозабад). За своїм типом фортеця являє собою розвиток Туглукабада, має прямокутну в плані форму (довжиною приблизно в три чверті кілометра) і оточена неприступними зубчастими стінами з рівномірно розставленими кріпосними вежами. Вхідні ворота висунуті вперед і укріплені з боків потужною системою бастіонів.

В цілому архітектура в цей час зберігає суворий характер, зазначений вище в гробниці Гіясаддіна. Такі, наприклад, Кхирки-Мазжид у Делі (1375) та Калан-Мазжид (1380), огороджені високими стінами з характерними круглими виступаючими баштами по кутах і нагадують швидше невеликі фортеці, ніж храми. У них вже немає своєрідного благородства, властивого архітектурному образу гробниці Гіясаддіна.

В архітектурі держави Бахмані, що утворився в 1347 р. в центральній Індії, спочатку повторювалися зразки делійського зодчества, у подальшому, особливо в 15 ст., проявляється вплив іранських традицій, які отримали, проте, своєрідне трактування. Мечеть в столиці Гулбарге (1367) була збудована архітектором-персам Рафі, однак у ній важко знайти певні риси іранського зодчества, так само як і ознаки прямого наслідування делийской архітектурі.

Мечеть займає площу довжиною 72 м і шириною 58 м. Всі внутрішній простір двору мечеті перекрито однією загальною дахом, так що утворюється єдине велике приміщення, розділена колонами на перетинаються проходи - нефи (рис. на сторінках 219). Структура останніх заснована на повторенні ряду окремих осередків, з чотирьох сторін обмежених високими килевидными арками і критих кожна окремим куполом. Світло проникає всередину приміщення лише через бічні портики, де традиційні колонади замінені аркадами, причому арки чудові своїми надзвичайно широкими прольотами при дуже низьких импостах. Взагалі архітектура мечеті відрізняється великою різноманітністю форм і пропорцій застосованих у ній арочних перекриттів. Зовні архітектурна композиція мечеті справляє враження суворої простоти. Над святилищем підноситься високий купол, піднятий на квадратному підставі і домінуючий над займають значну площу будівлі критого двору. По кутах останнього розташовані низькі купола, що об'єднують прямокутник будівлі з головним куполом.

У створенні нових архітектурних форм мечеті в Гулбарге відбилося прагнення до незалежності молодої держави, хоча і не став настільки могутнім, яким був до цього Делійський султанат, але грав чималу роль у розвитку середньовічного мистецтва Індії 15 ст. Особливо розширюється архітектурне будівництво після перенесення столиці держави у 1425 р. у Бідар. Виробляється стиль мистецтва, в якому долається вплив архітектури Делійського султанату з її вагою і суворістю.

Все більш виразно проявляється прагнення по можливості замаскувати масивність будівель допомогою розвиненого декору, в якому велику роль відіграють поліхромні облицювання і орнаментальне різьблення. Арки своїх накресленнях поступово наближаються до килевидным; купола загострюються або починають набувати форму трьох чвертей сфери. Найбільш великими пам'ятками архітектури є фортеця, мавзолей Ахмед-шаха і Алааддина, медресе Махмуда Гавана у Бидаре (середина 15 ст.).

Для останнього характерне багате декоративне рішення зовнішніх стін, що складається з рослинного орнаменту і арабесок, викладених зеленими, жовтими і білими глазурованими плитками.

В кінці 15 ст. держава Бахмані розпалося на ряд дрібних феодальних князівств, з яких Биджапур і Голконда в 16-17 ст. зіграли свою роль у розвитку середньовічної індійської архітектури.

До 13-18 ст. відносяться численні перебудови джайнських храмових комплексів на горі Гірнар, в Шатрунджайе (Гуджарат) і на горі Абу (південна Раджпутана). Багато з цих храмів священних місць були побудовані ще в 10-11 ст., але пізніші перебудови сильно змінили їх зовнішній вигляд, зберігши в певною мірою основні принципи планування.

Зазвичай джайнские храми розташовувалися в центрі обширного прямокутного двору, відокремленого від зовнішнього світу стіною. Храмова будівля складалося із закритого святилища, що примикає до нього закритого залу і колонного залу, центр якого був виділений поставленими по кутах октагона колонами, що підтримують перекриває його купольний стелю. Такий план храму Неминатха на горі Гірнар, одного з найбільш древніх (11 ст.). У більш пізніх храмах плани Значно ускладнюються завдяки нерідко механічного множенню окремих елементів будівлі.

Знамениті джайнские храми на горі Абу збудовані цілком з білого мармуру. Найбільш відомий храм Теджпала, закінчений у 13 ст. Його внутрішнє оздоблення і особливо скульптурний декор стелі купольного колонного залу вражають багатством і тонкістю виконання (мал. 140 а). За внутрішнього зводу купола біля його основи у вигляді похилих розташований підпір ряд скульптурних зображень джайнських богинь мудрості, кожне на окремому постаменті. Вище їх, у вершині купола, всі звужуються колами йдуть найтонші мереживо різьбленого скульптурного візерунка, що завершуються висить у центрі подібно сталактиту розеткою замкового каменю. Надзвичайна деталізованість різьби, виконаної з незвичайно високим технічним досконалістю, поєднанні з ретельної отполированностью білого мармуру створює казковий ефект перлового мерехтіння стелі з його крихкими, немов сніговими візерунками. Багатюща різьблення покриває також інші частини храму - колони, балки і т. д.

Проте в цілому доводиться визнати, що, незважаючи на зазначені гідності суто декоративного характеру, власне архітектура джайнських храмів (особливо побудованих в 15 - 18 ст.) не володіє тими якостями, які відрізняють кращі зразки середньовічної індійської архітектури. Численні перебудови і доповнення, аж до порушують, в кінцевому рахунку, єдину архітектоніку декоративних прикрас, сильно пошкодили художньої повноцінності джайнських храмів як монументального ансамблю.

Після розпаду Делійського султанату в 1413 р. існували в Делі в 15 - початку 16 ст. князівства Сайидов і Лоді не внесли нічого істотно нового і значного в мистецтво північної Індії. Архітектурне будівництво в основному тривало лише у галузі створення княжих гробниць, в яких збереглися традиції зодчества періоду Туглукидов.

Новий період в історії північної Індії починається в зв'язку з походами Бабура, нащадка Тимура, який переміг делійського султана в 1526 р. і захопив Делі. Після смерті Бабура, в період боротьби між його наступниками за переважання (1530-1555), народилося нове централізоване феодальне держава.

Виникнення у другій половині 16 ст. могутньої держави Великих Моголів створило сприятливі умови для нового розквіту культури і мистецтва феодальної Індії.

До влади приходить спадкоємець Бабура - Хумаюн. При його сина Акбаре (1556-1605), могутнього володаря, Могольское держава стає найбільш сильним в Індії, охоплюючи до моменту смерті Акбара всю її північну і в значній мірі центральну частину. Могутність Великих Моголів зберігалася і в правління наступників Акбара - Джехангір (1605 -1627) і Шах Джехана (1628-1658). При правнука Акбара Аурангзебе (1658-1707), незважаючи на те, що з завоюванням Голконди володіння Великих Моголів охоплювали вже весь Индостанский півострів, крім його крайній південній частині, а також Кашмір і Афганістан, в самій державі спостерігається глибокий внутрішній криза, приводить до швидкого занепаду в першій чверті 18 століття.

У 16 і 17 ст. формується і підлогу}гчает своє повне розвиток надзвичайно багатогранне і суперечливе, поєднував у собі ряд різнорідних рис і елементів напрямок, зазвичай зване в літературі могольським мистецтвом. Загалом характер цього мистецтва знайшла своє яскраве відображення одна з найважливіших проблем середньовічної індійської політичної і культурної історії - проблема створення загальноіндійською культури і мистецтва, подолання культової ворожнечі, подібно до того як в області політичної стояло завдання створення общеиндийского держави, що частково було вирішено Акбаром.

Як вже зазначалося вище, тенденція до зближення і взаимопереплетению культури тюрко-афганської феодальної верхівки Делійського султанату з культурою народу Індії виразно намітилася ще в 12-14 ст. Наступні два століття у історії соціального, культурного й духовного життя Індії ознаменовані напруженими пошуками шляхів подолання відчуженості і ворожості між мусульманами та індусами. Ці пошуки знайшли своє вираження в появі ряду релігійно-філософських рухів, які прагнули створити нове вчення, однаково прийнятне і для мусульман, і для індусів, подолати, з одного боку, замкнутість кастової системи, а з іншого - нетерпиме ставлення ісламу до ідолопоклонства.

Численні містико-релігійні єресі, які вирізнялися своєрідною демократичністю тенденцій, висловлювали прагнення антифеодальные селян і міських низів, які шукали виходу з тяжкого становища і злиднів. Найбільш значними явищами цього роду були в першу чергу вже відзначалися раніше рух бхакті і проповіді Кабіра.

До початку 16 ст. відноситься створення релігійної громади сикхів, в якій була зроблена реальна спроба провести в життя нові релігійні та соціальні ідеї. Громада сикхів, заснована Нанаком (1409-1538), послідовником Кабіра, спиралася на рівність всіх її членів - сикхів (учнів), підпорядкованих одного вчителя - гуру. Таким чином, громада різко поривала з кастовим" строєм, об'єднуючи представників нижчих верств каст, хліборобів і воїнів. Сикхізм придбав міцну організаційну основу та в надалі став, єдиний з усіх інших рухів, важливою політичною силою в Індії. У 17 ст. після жорстоких переслідувань з боку Джехангір почалося його розвиток як військової секти. Але і інші вчення, хоча і не зіграли великої політичної ролі, грали важливу роль в ідеологічній підготовці тієї політики віротерпимості по відношенню до прихильників немусульманських релігій, яку проводили Акбар і частково Джехангир. Цієї політикою, значною мірою продиктовані здоровим політичним розрахунком, так само як і поруч інших заходів фінансового і політичного характеру, Акбар забезпечив собі підтримку і співпрацю значної частини індуських феодалів і надзвичайно зміцнив владу Моголів в Індії. Однак при цьому в Індії Великих Моголів спостерігалися страшні соціальні контрасти. Витончена придворна культура, розкішне палацове і культове будівництво можливі лише на основі нещадної експлуатації трудових мас багатомільйонних індійського народу. Говорячи, про те, що Шах Джехан був сучасником Людовика XIV, Джа-вахарлал Неру пише, що «двір Делі з його «павиним троном» був розкішніше і величніше Версаля, але, подібно до Версалю, він тримався на злиднях і експлуатації народу. У Гуджерате і Декане лютував страхітливий голод».

Деяке відображення ці явища, хоча і побічно, завуальованій формі, знайшли в літературі цієї доби. Велике значення, однак, і тут мали згадувані вище релігійні рухи. Так, наприклад, вони сприяли розвитку літератури на місцевих мовах в різних областях країни - розвитку, який почався ще в 12-13 ст. Рухи, подібні бхакті, згідно з яким «божество пізнається не знанням, а любов'ю», відбивалися на уявленнях, пов'язаних з більш гуманним ставленням до людей, повагою і увагою до людської особистості. Велике значення набула ідея об'єднання народів Індії. Эт0 знаходило вираз у демократизації літератури, в повному відмову від санскриту як літературної мови, став доступним лише вузькому колі обраних. Найважливішим представником цього напряму був Тулса-Дас, видатний поет, що писав на мові хінді, створив «Рамачаритаманаса» - абсолютно самостійний варіант циклу легенд про Рамі і його подвиги. В образній формі Тулса-Дас в героя своєї поеми Рамі, втілення Вішну, відобразив ідею об'єднання Індії. Ворогуючі між собою боги як би символізували феодалів, роздували міжусобну ворожнечу. Страждання поневолених демоном Раваною людей образно розповідало про реальне пригнічення нижчих каст. Це твір отримала незвичайну популярність серед широких мас індійського народу, популярність, возраставшую з кожним сторіччям.

У могольської архітектури чітко окреслюються два періоди її розвитку: більш ранній, пов'язаний з широким будівництвом при Акбаре, і більш пізній, що відноситься переважно до правління Шах Джехана. Велич і розмах архітектури нової епохи відчувалися вже в самих перших спорудах, належать до предакбаровскому періоду. З них найбільш видатним пам'ятником є мавзолей Шер-шаха в Сасараме (Біхар, середина 16 ст.) (мал. 141). Масивне восьмигранну в плані будівля мавзолею підноситься посередині невеликого штучного озера. Величний, немов пливе по воді мавзолей сповнений суворої і кілька великовагової краси. По ширині перевищуючи 80 м, досягає майже 50 м у висоту.

Подібні присадкуваті пропорції в поєднанні з пірамідальною уступчастої формою силуету надають усій споруді значну монументальність, перевершуючи в цьому відношенні гробниці, створені в Делійському султанаті.

Потужний квадратний цоколь зі сходами, що виходять прямо з води, є фундаментом, на якому стоїть нижній, також квадратний у плані, глухий поверх мавзолею. Сама будівля складається з двох октагонов, поставлених один на другий, верхній з яких покритий величезним напівсферичним куполом, увінчаним фігурним шпилем. Вздовж обох ярусів, на які розчленоване будівля мавзолею, а також уздовж тераси над першим поверхом йдуть обхідні галереї з купольними павільйонами, розташованими по кутах квадратної тераси і восьмигранников. Куполи цих павільйонів багаторазово повторюють в мініатюрі форму центрального купола мавзолею, підкреслюючи його монументальні розміри. Разом з тим завдяки цьому композиційному прийому, настільки характерному для всього середньовічного індійського зодчества, у зовнішньому вигляді мавзолею досягається відоме полегшення масивності і ваговитості обсягів окремих частин будівлі. Простота і строгість архітектурних деталей як купольних павільйонів, так і стін (у нижній восьмигранної частини будівлі всі вісім сторін прорізані стрункими килевидными прорізами) доповнюють загальний величавий характер архітектури мавзолею.

За правління Акбара розмах будівництва стає особливо значним. У середині 60-х років 16 ст. проводиться широке будівництво в Агрі, по завершенні якого Агра, за відгуками сучасників, стала одним з найпрекрасніших міст Індії та світу. На початку 70-х рр. Акбар будує своє місто-резиденцію Фатехпур-Сікрі. У 80-х і 90-х рр. відбувається будівництво р. Аллахабада.

З великого числа архітектурних пам'ятників цього періоду найбільш типовими є палац-фортеця в Агрі, мавзолей Хумаюна поблизу Делі, соборна мечеть в Фатехпур-Сікрі.

Мавзолей Хумаюна, будівництво якого було закінчено в 1572 р., є першим зразком нового рішення будівель цього типу в могольської архітектурі. Нововведенням є його відокремлене розташування в центрі квадратного в плані, симетрично розпланованого парку. Парк розбитий на прямокутні і квадратні тераси, що повторюють форму квадратного в плані семиметрового (у висоту) підстави з червоного пісковика, на якому височить суворе і благородне за формою будівля мавзолею, складене з червоного пісковика в поєднанні з обробкою з білого мармуру.

В архітектурних формах мавзолею ще чітко видно дотримання принципів середньоазіатського і перської зодчества, але вже видно і переробка цих впливів у дусі індійських традицій. Останнє відноситься до об'ємної трактування всієї маси будівлі, в основі якої лежить контраст кубічних і округлих за своїм характером форм.

В ясності і витонченість нового архітектурного стилю мавзолею Хумаюна відбилися нові, більш світські тенденції епохи зміцнілого при Акбаре держави Моголів. Це особливо помітно при порівнянні з архітектурою мавзолею Шер-шаха, що відноситься до епохи боротьби за об'єднання Індії.

Великим у цю епоху було будівництво в Агрі, Лахорі, Аллахабаді величезних палаців-фортець, що мали стратегічне значення і які втілювали могутність і велич імперії. Фортечні стіни Агри є видатним прикладом монументального зодчества часу Акбара. Загальна протяжність стін при їх висоті 21 м більше 2 км. Навіть для індійської архітектури з її давніми традиціями це був перший приклад такого великомасштабного будівництва допомогою кам'яної кладки. З боку фортифікаційної фортеця Агри виявляє значний вплив прийомів раджпутської замкової архітектури. Стіни її зі складною системою амбразур, бійниць і т. д. втілені у вчинене за своїми пропорціями архітектурне твір.

Монументальні Делийские ворота (1566) - головний вхід фортеці - вважаються одним з найбільш значних зразків архітектури фортечних воріт в Індії. Дві потужні п'ятигранні башти з червоного пісковика, увінчані зонтичними куполами верхніх павільйонів, фланкують портал воріт. Площини стін і граней вежі, розчленовані чергуються ярусами декоративних арок, рядів орнаментальної різьби і білокам'яної облицюванням, соковито відтіняє звучний колір пісковика. Властива середньовічному індійському зодчеству відчуття органічності співвідношень архітектурних обсягів знайшло тут переконливе втілення в простих і монументальних формах, разом з тим геометрично ясних, що відповідало естетичним ідеалам епохи.

Ще більш величним за задумом було створення в 1570-1580 рр.

міста Фатехпур-Сикрп, в 40 км на захід від Агри. Саме в Фатехпур-Сікрі досягла

свого розквіту класична архітектура Великих Моголів, в якій відобрази

лось могутність централізованої феодальної держави, об'єднаного

владою падишаха Акбара. Представляючи собою розкішну резиденцію для

імператорського двору, місто позбавлений вулиць і складається з безлічі палаців

і легких споруд, оточених великими дворами і терасами. Всі будівлі

орієнтовані по напрямку з півночі на південь відповідно з розташуванням

мечеті, яка є найвидатнішим і значним архітектурною

комплексом в Фатехпур-Сікрі.

Характерно, що в плануванні мечеті, формально відтворює традиційну схему палацової мечеті, наявності тлумачення елементів цієї схеми в дусі індійського храмового зодчества, з характерним вільним розташуванням у межах єдиної огорожі ряду самостійних будівель.

Величний ансамбль мечеті являє собою в плані прямокутник розміром 180x145 м, орієнтований по сторонах світу. Стіни, утворюють його, зовні глухі, а всередині обведені колонами портиків - з північної, східної та південної сторони. Майже всю західну стіну займає орієнтоване на захід будівлю мечеті, кілька виступає за зовнішній фасад стіни. У середини північної стіни стоять два мавзолею, з яких особливим витонченістю архітектури відрізняється мавзолей Шейха Селіма Чішті (1571).

Мечеть має два входи: в середині східної та південної стіни, причому головний вхід - так званий Буланд-Дарваза (Ворота пишності) - розташований з півдня.

У величній будівлі Буланд-Дарваза (и.ы. 142) знайшли своє найбільш яскраве втілення особливості монументальної архітектури епохи Акбара. Ворота були побудовані в 1602 р. на місці старої брами, відзначення завоювання Гуджарата. Широкі кам'яні сходи утворюють цоколь монументального порталу, складеного з червоного пісковика, з обробкою з білого мармуру. Загальна висота воріт над верхнім рівнем платформи близько 45 лг, ширина фасаду 43 .і, а товщина 41 м; таким чином, в архітектурі воріт відіграють велику роль тривимірність маси та її об'ємна вага. Особливо це видно в присадкуватою частини воріт, що виходить у двір мечеті, складеної з двох прямокутних уступів, жвавих лише мотивом павільйонів з куполами. Набагато динамічніше зовнішній фасад воріт. Тут стрункість фасаду підкреслена вінчає ажурною галереєю з мініатюрними куполами, а головний просторовий Ефект полягає в тому, що центральний фланкуючі портал стіни з трьома ярусами арок поставлені під кутом до нього, завдяки чому посилюється контраст між об'ємністю воріт і глубинностью вхідного айвана.

У більш пізній період розвитку могодьской архітектури, відноситься переважно до часу правління Шах Джехана, триває будівництво монументальних будівель. До цього пізнього періоду відносяться соборна мечеть в Делі (1644-1658), що вважається найбільшою мечеттю в світі, Перлова мечеть (1648-1655) там же, численні палацові будівлі в Делі і Агре і знаменитий мавзолей Тадж-Махал.

В загальному характері архітектури цього часу намічається тенденція до відходу від монументального стилю часу Акбара і измельчанию архітектурних форм; помітно посилюється роль декоративного початку; переважаючим типом будівель стають інтимні палацові павільйони з вишуканою, витонченою обробкою. Лише в окремих спорудах - як. наприклад, соборна мечеть в Делі і в особливості мавзолей Тадж-Махал - були створені чудові чіткості своїх пропорцій будівлі, в яких монументальність архітектурного образу доповнюється витонченим, але суворим характером декором. Характерним є широке вживання білого мармуру як будівельного матеріалу замість пісковика, що крім загального ефекту розкоші обробці матеріалу допускала велику ажурну тонкість декоративної обробки будівлі. Разом з тим це нововведення було пов'язано з деякою сухістю архітектурного образу, незважаючи на декоративне і візерункове багатство прикрас.

Поява нових тенденцій ясно видно вже в архітектурі мавзолею Итимад уд-Даула в Агрі (1622-1628) (мал. 143 6). У центрі затишного парку, розбитого за традиційними правилами садово-паркового мистецтва, на схрещенні його головних осей, на невисокому цоколі розташоване біломармурова будівля мавзолею. Архітектор побудував його в стилі палацового павільйону, відмовившись від традиційних для надгробних пам'ятників архітектурних форм. Квадратна в плані (23x23 м) одноповерхова будівля, що має по кутах чотири подібні з мінаретами восьмигранні невисокі вежі з купольними павільйонами нагорі, несе на собі невелике прямокутне будова з високим дахом, якому і помешена гробниця сановника і його дружини. Пропорції будівлі характеризують легкість і витонченість, що підкреслюється тонкої декоративної ажурною різьбою зовнішніх стін.

Оформлення інтер'єру ще більш вишукано: ажурні мармурові решітки вікон поєднуються з мармуровими, інкрустованими кольоровими каменями орнаментальними панелями, до яких приєднуються і багатоколірні розписи. У цілому створюється враження радісного і безтурботного спокою. У внутрішньому оформленні, як у всьому вигляді будівлі, панує камерність, що замінила монументальну грандіозність гробниць Шер-шаха і Хумаюна.

 

Тадж Махал в Агре

Тадж-Махал в Агрі. Розріз

 

Якщо у кріпаків спорудах цього часу зберігається ще відносна суворість і урочистість, як, наприклад, у Лахорских воротах Червоного форту в Делі (1645 р.) (мал. 145), то в місті в палацовому Делі вражають насамперед виняткове багатство і нескінченне різноманітність декору, невичерпність і вишуканість його орнаментальних мотивів. Розвиваючи вже усталені архітектурні форми, архітектори і художники-декоратори створюють все нові і нові сполучення, пригнічуючи глядача не стільки величністю архітектурного рішення, скільки пишнотою і багатством декору. Ясність архітектурних форм і членувань розчиняється в нескінченних переплетеннях багатого рослинного орнаменту, їх витончених каліграфічних контурах, в розкішних деталях і переливаються відтінках інкрустованого кольоровими каменями полірованого мармуру, позолоти, в найтоншої наскрізною кам'яній різьбі, що зливається з химерними вигинами складних фестончатими арок.

Лише у величній будівлі палацової (соборної мечеті Джамі-Мазжид) у Делі (мал. 144) раціональне архітектурне початок знову вступає в свої права, щоправда, з нальотом деякій сухості. Величезна будівля Цієї мечеті, найбільшої у всій Індії, стоїть на десятиметровом квадратному цоколі (100 X 100 м) і домінує над містом. Головний фасад з двома високими мінаретами по його кутах і з монументальної фестончатими аркою центрального порталу, у свою чергу фланкированного двома невеликими мінаретами, при всій вишуканість декору і чіткості своїх членувань відрізняється деякою графічністю загального вигляду. Графічно та рішення трьох вінчають будівлю величезних біломармурових цибулястих куполів, перетягнутих вертикальними чорними перехопленнями.

Слід зазначити, що перехід від червоного пісковика до білого мармуру як до основного будівельного матеріалу, перехід, що супроводжувався втратою багатьох художніх достоїнств архітектури часу Акбара, відчувається тут досить виразно. Купола мечеті здаються нематеріальними, вирізаними. Очевидна втрата завжди отличавшего індійське зодчество органічної єдності маси, форми і матеріалу. Эт0 свідчило про наступавшем кризі індійської архітектури в пізній період Великих Моголів.

Виняток становить лише шедевр могольської архітектури - знаменитий мавзолей Тадж-Махал П632-1650) з його архітектурно-парковим ансамблем, збудований Шах Джеханом в Агрі в пам'ять своєї коханої дружини Мумтаз-Махал (мал. 146, рис. на стор 226 і 227). Ансамбль цей складається з будівель мавзолею, иечети і павільйону для зібрань, що стоять на масивною, витягнутої вздовж берега річки Джамни платформі, складеній з плит червоного пісковика, і примикає до неї з півдня великого парку - «чербага», з трьох сторін обнесеного стіною з воротами посередині кожної сторони.

Головні ворота розташовані з південної сторони. Вони являють собою квадратне в плані монументальна вхідна споруда, кутках якого поставлені круглі вежі з купольними павільйонами - «чатри» - нагорі. Висока арка величного порталу відкриває вхід на центральну алею, через весь парк веде прямо до беломраморному будівлі мавзолею, є композиційним центром усього ансамблю.

Будівля мавзолею піднято на квадратному в плані цоколі, облицьованому білим мармуром. Загальна висота мавзолею 75 м. По кутах майданчика цоколя стоять чотири струнких мінарети висотою 41 м. Весь цей біломармуровий комплекс розташований в середині червоної платформи на головній осі всього ансамблю. По обидва боки мавзолею (по краях платформ) розташовані складені з червоного пісковика будівлі мечеті і павільйону для зібрань, увінчані біломармуровими куполами. Архітектура мавзолею Тадж-Махал відрізняється чудовою пропорційністю та гармонійністю форм і обрисів.

Найбільш закінчене і ефектне враження справляє мавзолей з боку фасадів, особливо південного. В основу дивного за своєю музикальності і лінійному досконалості малюнка будівлі покладено компактне ритмічне зіставлення різних за малюнком та величиною прямокутних площин стін і прорізаних у них ніш, павільйонів і куполів, що вінчають мавзолей. Особливо чудові форма і постановка центрального цибулинного бані, злегка стягнутого внизу поясом і піднятого на досить високому барабані, що надає йому особливої грації та легкості.

 

Тадж-Махал в Агре

 

Тадж-Махал в Агрі. План ансамблю

 

Для уявлення про сталася в архітектурі Могольської імперії еволюції цікаво порівняти Тадж-Махал з частково схожим з ним по схемою мавзолеєм Хумаюна, збудованим майже на століття раніше. У мавзолеях звертає на себе увагу зовсім різне ставлення до самої архітектурної масі. Якщо в мавзолеї Хумаюна за строгими лініями фасаду відчувається монументальність форм і об'ємів будівлі і купола, то в Тадж-Махалі спостерігається певна тенденція до полегшення, розчинення маси в навколишньому просторі. Це проявляється в більшій витягнутості будівлі і купола догори, що підкреслюється чотирма мінаретами, в свою чергу, як би отграничивающими той куб повітряного простору, в центрі якого височить мавзолей. Характерна в цьому відношенні відома «дематеріалізація» об'єму будівлі глибокими нішами в усіх його зовнішніх гранях, протиставлена округлої формі високо піднятого гладкого купола (недарма вночі при місячному світлі здається, що купол ніби висить у небі.) Нарешті, чимале значення має і характер матеріалу - особливого сорту мармуру, відтінки якого змінюються залежно від часу дня, що надає мавзолею вражаюче розмаїття образів. Тадж-Махал є останнім видатним твором індійської архітектури. В ньому особливості пізньої архітектури періоду Великих Моголів знайшли щасливе і натхненне втілення. В іншому ж ці особливості або, вірніше, тенденції мали фатальні наслідки, результат яких відчувався, як вже зазначалося, в архітектурі навіть такої величної споруди, як соборна мечеть в Делі.

Зазначені тенденції в індійському зодчестві, що суперечили його корінним особливостям, тобто органічного зв'язку між архітектурною масою і формою, об'ємною компактністю і тектонічною структурою, позначали собою неминучий криза. Але ця криза віщував і ближчий грозний криза всій величезній феодальної держави Моголів. До моменту завершення Тадж-Махала державна скарбниця була виснажена, і не випадково фантастичний проект Шаха Джехана створення з іншого боку ріки Джамни симетричного мавзолею такої ж форми і розміру, що й Тадж-Махал, але тільки з чорного мармуру (проект, як б символізував неможливість створити в архітектурі щось нове) ніколи не був здійснений.

Поряд з розвитком могольського зодчества в 16 -17 ст. в Індії існував ряд місцевих шкіл, які створили деякі нові типи монументальних будівель і розробили своєрідні планувальні та композиційні принципи.

В архітектурі Гуджаратского князівства, процвітаючого 15 ст., виник своєрідний стиль, великою мірою спирався на місцеві традиції дерев'яного і храмового зодчества. Багатство і вишуканість оформлення архітектурних деталей поєднуються з ясністю і витонченістю тектонічної основи. Одним з кращих прикладів гуджаратской архітектури цього часу є соборна мечеть в Ахмадабаде з її багатим і тонким в декоративному щодо фасадом {іля. 140 6). Видатним зразком оформлення декоративних деталей архітектури Гуджарата є знамениті напівкруглі гратчасті вікна мечеті Сиди Сейід в Ахмадабаде. В найтоншої і артистичною мармурової різьбленні гілок дерева, орнаментально вишуканих і водночас наче живих, відчуваються спадкоємність та безпосередній розвиток давньоіндійських традиції декоративного кам'яної різьби.

У 16 - 17 ст. в Биджапуре і Бидаре - двох феодальних князівствах центральної Індії, тривалий час зберігали незалежність від Могольської держави, одержує широке поширення своєрідний тип монументального центральнокупольного мавзолею, представленого в багатьох варіантах. Характерними прикладами будівель цього роду є мавзолей Алі-Барида в Бидаре (кінець 16 ст.) та мавзолеї Ібрагіма II (початок 17 ст.) і Мухаммеда Аділь-шаха (середина 17 ст.) в Биджапуре.

У зовнішньому вигляді мавзолею Алі-Барида в Бидаре високі стрілчасті арки |входів, розташовані на головних осях невеликого квадратного в плані будівлі, надають йому характер відкритого легкого купольного павільйону.

 

Мавзолей Мухаммеда Адиль-шаха в Биджапуре

 

Мавзолей Мухаммеда Аділь-шаха в Биджапуре. Аксонометрія

 

Мавзолей Ібрагіма II в Биджапуре представляє значно більш складне і розвинене будівля цього типу. Він невеликий за розмірами, квадратний у плані. Галереї нижнього поверху зі стрілчастими аркадами утворюють його зовнішні стіни і закривають обсяг власне будівлі мавзолею, завдяки чому над всім будинком домінує сферичний злегка загострений купол, що покриває верхній павільйон мавзолею. По кутах нижнього поверху розташовані чотири високі вежі типу мінаретів, що надають стрункість всьому Будівлі. В аркаді з кожної сторони є дві арки, більш вузькі, ніж інші. Це разом з нерівномірним розміщенням невеликих башточок над галереями, відділених від аркад складним сталактитовим карнизом, надає своєрідну загальну мальовничість вигляду мавзолею. Стіни будівлі прикрашені різними за формою панелями з надзвичайно тонкої та багатої візерунками, різьбою та висіченим орнаментом і написами.

По-іншому вирішено мавзолей Мухаммеда Аділь-шаха в Биджапуре (рис. на стор 229). Важкий, слабо розчленований, майже кубічний об'єм величезної будівлі мавзолею перекрито масивним присадкуватим напівсферичним банею. Але кутах стоять чотири восьмигранні семиярусные вежі, увінчані невеликими сферичними банями. Бічні грані веж по всіх ярусах прорізані стрілчастими арками, завдяки чому ці вежі порівняно з основним об'ємом стають як би ажурними.

Цим підкреслюється монументальний характер загальної маси мавзолею, що відрізняється, бути може, надмірної грузностью. Зат0 внутрішнє нерасчленен-ве приміщення мавзолею Мухаммеда Аділь-шаха чудово грандіозністю своїх масштабів (висота його дорівнює майже 60 м) і свідчить про високий рівень будівельної техніки того часу в Індії. Таким чином, мавзолей в першу чергу чудовий не своїми естетичними перевагами, а скоріше інженерним мистецтвом, з яких він побудований. Це зайвий раз показує збіднення художніх засобів у пізньосередньовічної архітектури Індії.

Традиції ранньосередньовічного зодчества першого етапу знайшли свій подальший розвиток у південній частині Деканского півострова, в державі Виджайяна-гар, в 14-16 ст., а згодом у Мадуре при династії Найяков, в 17 ст.

 

Храмовый ансамбль в Мадуре

 

Храмовий ансамбль у Мадуре. План

 

Виджайянагар був великим квітучою державою, вже в наприкінці 14 ст. займав всю територію на південь від річки Кистны. За свідченням іноземних мандрівників (зокрема,Афанасія Нікітіна), високого рівня досягло тут сільське господарство, великого розвитку досягло ремесло. Великі міста були важливими центрами торгівлі з іншими країнами, винятковим багатством відрізнялася столиця - також Виджайянагар. Життя феодалів при дворі відрізнялася своєю надзвичайною пишнотою і розкішшю, представляючи різкий контраст із зубожінням селянських мас і міських низів. Феодальний лад мав Виджайянагара деякі відмінності від Делійського султанату і Бах-мапи, які полягали в більш складному порядку володіння землею феодальної Знаттю; характерно, що чимало землі належало і великим брахманськими храмам.

Судити про характер мистецтва Виджайянагара можна головним чином лише за пізнішими зразками 17 ст., так як після військової поразки Виджайянагара, завданої сполученими військами Біджапур, Голконди і Бидара в 1565 р., столиця держави піддавалася систематичному знищенню протягом року. Для архітектури Виджайянагара було характерно поєднання декількох системи невисоких будівель, в яких велике значення мали багато прикрашені великі колонні зали - мандап - зі складним типом колон. Своєрідною частиною скульптурно-декоративного оформлення колон були величезні, досягають триметрової висоти, фігури здиблених коней, поставлені на високі прикрашені різьбленням постаменти. Колонада з подібними скульптурами виробляла надзвичайно ефектне враження. Потужне нестримний рух коней вгору як би динамічно підтримує тектоніку колон, в цілому немов яку роз'їдає измельченностью форми і щедрим розмаїттям деталей різьби.

Пізніше брахманское зодчество створило в 17-18 ст. такі великі храмові комплекси, як, наприклад, Шрірангам близько Тричинапалли або Великий храм Сундарешвара в Мадуре. Храмові комплекси цього часу стають цілими містами; храм, що знаходиться в середині комплексу, втрачає своє значення архітектурного центру і нерідко серед малопомітний численних надвратных веж і допоміжних будівель {рис. па стор 230). Кілька концентричних обводів стін розбивають велику територію, займану храмовим комплексом (в Мадуре дорівнює 880 X 760 м), на ряд частин. Як правило, ці комплекси орієнтовані по сторонах світу - головною віссю на захід.

Підносяться на осях над концентричними стінами високі надбрамні вежі - гопурам - є домінуючим елементом всього храмового комплексу. Сильно перевищуючи за своїми масштабами гопурам 11 - 13 ст., вони в загалом зберігають свій характерний архітектурний тип - з прямокутним планом і формою сильно витягнутою вгору усіченої піраміди. Іноді грані веж злегка увігнуті. Всі площини вежі густо вкриті орнаментальним різьбленням і скульптурами, нерідко грубо розфарбованими; художня цінність цього декору, носить чисто ремісничий характер, незначна.

Гопурам тим не менше в цілому справляють враження грандіозності, що досягається не тільки дійсно великими розмірами (до 50 м), але і продуманим поступовим зменшенням висоти численних поверхів (самих по собі невеликих по висоті), а також звуженням вікон-отворів, розташованих по середній лінії фасаду вежі. Невід'ємною частиною храмових комплексів позднебрахман-ського зодчества є великі прямокутні басейни для обмивань і навколишні їх колонні зали з багатьма сотнями колон, ефектно відбиваються в воді.

В храмових комплексах південної Індії немає тієї чіткості і ясності як у плануванні, так і в загальній просторової композиції, настільки властивих архітектурним ансамблям цього часу в північній Індії. Вони представляють собою безладне, але мальовниче чергування нескінченних колонних залів, садів, храмів, басейнів і різних допоміжних будівель. II лише високо підносяться над усім цим величезні силуети надвратных веж - гопурам - намічають орієнтування великого комплексу, вносячи в нього елемент організованості і разом з тим визначаючи неповторності його художнього вигляду.

У 18 ст. художній рівень середньовічної архітектури та тісно пов'язаної з нею скульптури різко падає, подальший їх розвиток припиняється.

 

Згасання традицій монументальних стінних розписів з зникненням печерного зодчества не означало повного припинення розвитку живопису в мистецтві народів Індії. Ці традиції знайшли своє продовження головним чином, хоча і в значно зміненому вигляді, у книжковій мініатюрі.

Джерела говорять нам про значному поширенні мініатюрної живопису в Непалі, Бенгалії в перші століття другого тисячоліття нашої ери. Найбільш ранні збережені твори середньовічної мініатюрного живопису Індії відбуваються з Гуджарата.

Мініатюри так званої гуджаратской школи 13 - 15 ст. за своїм змістом майже цілком є ілюстраціями релігійних книг джайнов, головним чином «Калпасутра» - життєписи Махавиры. Єдиним винятком є унікальна рукопис поеми «Весанта-віласа» (1415) у вигляді сувою, де смуги тексту перемежовуються 97 мініатюрами, що зображують весняну природу. Спочатку, приблизно до 14-15 ст., мініатюри робилися на довгих і вузьких пальмових листках, на яких писалися також і тексти. З 14-15 ст. папір замінює пальмове листя, але загальний характер джайнской мініатюри залишається колишнім.

Мініатюрам гуджаратской школи властивий ряд художніх особливостей, різко відрізняють її від усіх інших шкіл мініатюрного живопису. Ці особливості насамперед видно в манері трактування людської постаті. Особа зображувалося у три чверті, причому віддалений від очей глядача малювався у фас, точно так само як і інший очей. Довгий загострений ніс далеко видавався за контур щік. Грудна клітка зображувалася підкреслено високою і опуклою. Загальні пропорції людської фігури відрізнялися підкресленою приземистостью. Дослідники вбачають в цих мініатюрах зв'язок з пізніми розписами ЭЛУРЫ> н0 у порівнянні з останніми вони вирішені ще більше умовно. Чисто декоративна витонченість тонких контурних ліній і фігур орнаментальних прикрас поєднується з яскравими локальними кольорами.

Новий розвиток мініатюрна живопис отримує вже при дворі Великих Моголів. Тут складається і досягає високої досконалості так звана могольськая школа мініатюри, заснована художниками Світ Сейидом Алі Теб-різі і Абд ас-Самадом Мешхеди, яких Хумаюн привіз з собою з Ірану при своєму другому запровадження в Індії в 1555 р. Один з них, Світ Сейід Алі, був безпосередньо пов'язаний зі школою Бехзада. Їм було доручено Хумаюном ілюстровані рукописи роману про подвиги Хамзи, дядька Мухаммеда. Ця робота, складалася більш ніж з 1400 мініатюр великого формату, була закінчена вже в 70-х роках 16 ст., при Акбаре, причому в ній, мабуть, брав участь ряд інших мініатюристів. Але вже в цьому першому монументальному за обсягом творі могольської мініатюри виразно помітна переробка художньої манери мініатюри Середнього Сходу в дусі індійського образотворчого мистецтва. Крім того що, зображуючи сюжети з індійського життя, художник документально фіксував типові індійські особливості архітектури, деталі одягу, озброєння, зовнішнього вигляду людей, в прийомах композиції, в елементах перспективного побудови, колориту і в інших сторонах мініатюр проявляються риси відмінності від традиційних прийомів мініатюри Середнього Сходу.

Ще більш наочно ці риси проявляються в мініатюрах рукописи мемуарів султана Бабура, переведених на перську мову при дворі Акбара одним з його наближених у другій половині 16 ст. Цим же часом датуються і мініатюри згаданої рукопису, що зберігається нині в Музеї східних культур в Москві.

За правління Акбара швидко розвивається і стінна мініатюрна живопис. У новій столиці імператора, Фатехпур-Сікрі, а пізніше в Агре була створена велика майстерня, в якій працювали різні майстри. В їх число входило багато персів, узбеків, арабів, але незабаром панівне місце зайняли індійці, які грали з різних провінцій північної Індії і відповідно збагатили могольскую живопис місцевими індійськими традиціями. Цікаво відзначити, що в цей час нерідко над мініатюрою працювало кілька різних майстрів, з яких один, наприклад, розробляв спеціально малюнок, інший вирішував колорит, третій брав участь виключно як портретиста. При високому технічному і художній рівень виконання мініатюр це все ж таки дещо нівелювало індивідуальні риси тих чи інших авторів.

До 16 ст. належить перший етап розвитку могольської мініатюри. Зв'язок з середньоазіатської і іранської мініатюрою, як уже зазначалося вище, не завадило їй виявити своєрідні риси. Так, на відміну від мініатюри Середнього Сходу, могольськая характеризується меншою плоскостностью свого образотворчого рішення. У трактуванні людських фігур, у передачі тварин видно прагнення правдиво і безпосередньо показати природне рух, домагаючись життєвої виразності та експресії, причому вже в ранній могольської мініатюрі помітна тенденція виділити кожну окрему фігуру, не боячись кілька зашкодити загальному єдності декоративної композиції. Якщо в мініатюрі Середнього Сходу зображення суворо пов'язано з цільної художньою системою лінійно-ритмічної і колористичної організації, то у могольської такої системи немає. Передача певного оповідання, його дії і змісту виступає на перше місце.

Елементи просторового рішення, що порушує площинність зображення, також починають проявлятися в мініатюрі могольської на першому етапі її розвитку. II хоча вони ще часто носять умовний характер, з'єднуючись з елементами суто площинного рішення, чудово те, що вони пов'язані з прагненням як можна багатше і всебічно показати ілюстрована подія або оповідання. Динамічність всієї композиції, жвавість і влучність у передачі як індивідуальних характеристик, так і людських взаємин, точність зображення побутових деталей, архітектури, тонкий і свіжий колорит - такі основні відмінності могольської мініатюри першого, раннього періоду, в основному пов'язаного з часом правління Акбара.

Найбільш типові мініатюри цього періоду пов'язані з зображенням різних епізодів з життя Акбара. Такі мініатюри «Втомлений Акбар» (мал. 148 6) і «Падишах Акбар на слоні» (мал. між стор 216 і 217) «Акбар-наме». Повні життя і руху композиції виразно ілюструють відбувається подія. Виділяється зазвичай фігура Акбара є сюжетним центром композиції; до неї спрямовано увагу всіх зображених персонажів, показаних з великою різноманітністю і жвавістю. Здається, що художник кожною деталлю прагнув підкреслити значущість, святковість події, зберігаючи при цьому правдоподібність явища.

Важливою особливістю розвитку могольського мистецтва є пробуджений інтерес до західноєвропейської культури. В 1580 р. з'явилася до двору Акбара з португальської факторії в Гоа релігійна місія, складалася з єзуїтських священиків, серед різних подарунків піднесла падишахові і твори живопису. Пізніше більш або менш систематичне проникнення зразків європейської живопису в Індію, безсумнівно, зробило вплив на могольскую живопис, зокрема на розвиток портретного жанру. Вплив європейського мистецтва ще більше посилилося при Джехангире. Так, палац Джехангір в Агрі був розписаний цілою низкою зображень сцен на християнські релігійні сюжети, виконаних з європейським гравюрами, а також портретними композиціями, що показують самого падишаха, його сім'ю і його оточували придворних.

Свого подальшого розвитку могольськая мініатюра досягає у першій половині 17 ст., правління головним чином Джехангір (1605 - 1627), який особливо протегував цього виду мистецтва.

До цього часу відноситься другий період в історії могольської мініатюри. Для цього періоду характерна зміна історичних сюжетів, зображень масових сцен і детальних ілюстрацій хронік і мемуарів індивідуалізованим портретом, сценами ліричного або побутового жанру. З'являються зображення любовних сцен, гаремної життя, купань, бенкетів. У мініатюрі поширюються гедоністичні мотиви. Разом з тим сильно зростає інтерес до особистості людини, до її переживань. Всі ці явища були обмежені переважно вузьким колом палацового життя, хоча в цілому в 16-17 ст. вперше в історії індійського мистецтва спостерігається велика свобода художника в умовах веротерпимого двору Акбара і Джехангір Год

Для цього періоду розвитку могольської мініатюри характерні суперечливість і складність, що відбиваються на її художньому мовою. Не можна не відзначити, що порівняно з мініатюрою Азербайджану, Середньої Азії і Ірану, а також могольської мініатюрою першого періоду в ньому велике значення набувають елементи реалістичного зображення природи та людей. Ряд прогресивних по своїй сутності, тенденцій, правда, не отримали послідовного розвитку, відрізняють могольскую мініатюру від всіх інших шкіл східної мініатюри. Це в першу чергу відноситься до своєрідних змін у трактуванні простору. Так, якщо в ранніх могольських мініатюрах першого періоду все ж ще багато в чому проявляються риси декоративності, виражалися, наприклад, в характерному умовному суміщенні різних точок зору при зображенні людини, навколишньої природи та архітектури, - то поступово виробляються принципи більш чітко організованого простору, поділу його на плани, з використанням повітряної перспективи в побудові пейзажних фонів. Однак при цьому дуже часто спостерігається штучне поєднання цих вірно і майже ілюзорно переданих фонів з абсолютно площинним і умовним першим планом, як би распластанным в нижній половині мініатюри. В цьому проявлялася відома еклектичність поєднання нових прийомів зображення з усталеними традиціями індійської ЖИВОПИСУ.

У колориті замість яскравої «ковровости», пов'язаної з впливом мініатюри Середнього Сходу, більше застосування отримує стримана гама, що складається в основному з півтонів, що дозволяло, зокрема, передавати більш точні просторові відносини в пейзажі. Колірна гармонія в кращих зразках могольської мініатюри часто будується на переважання білих, світло-сірих, лілових, пісочного або зеленуватих відтінків, підпорядкованих єдиній тональності, що відіграє певну роль у створенні настрою твору.

Разом з тим подібний приглушений колорит нерідко послаблював емоційне значення колористично напруженою і яскравої гами, настільки властивої мініатюрі першого періоду. Часто рафінованість кольору підміняється млявістю загального колориту, тонкість колірних відносин - блідої розфарбуванням.

У композиції зростає сувора ясність побудови основних елементів зображення, вирішених зазвичай площинно. Велику роль відіграє архітектура, як би геометрично організуюча загалом позбавлений сильної динаміки композиційний лад могольської мініатюри цього періоду. В подібних досить статичних композиціях, в яких панують прямі лінії і нічим не заповнені плани архітектурних площин або неба, могольськіє майстри любили виражати настрій величавого спокою або ліричної заглибленості. Це властиво особливості зображенням сцен придворної життя, а також багатьом фігурним портретів.

І все ж могольськая мініатюра була позбавлена перспектив подальшого розвитку. Обмеженість її тематики в цей другий період розвитку, відома вузькість, бідність її художньо-пластичної мови і композиційного ладу як би заздалегідь ставили межі глибині і широті її життєвого охоплення і яскравості передачі дійсності. Навіть у кращих зразках відчуваються певна механічність і одноманітність образотворчих прийомів, немов могольський майстер боявся вийти за межі встановлених і як би запропонованих художніх норм. Елементи реалізму в мініатюрі могольської все ж не змогли подолати иератичности і застиглості художньої системи, притаманною мистецтву періоду феодалізму.

Кращі досягнення могольської мініатюри відносяться до портретного жанру. З допомогою тонкої ліплення основних форм обличчя легкими відтінками кольори, а головне, гострим і точним лінійним малюнком могольськіє художники зуміли створити галерею портретів як могольських падишахів, так і численних придворних, в яких відображені найбільш характерні і виразні індивідуальні риси.

Портретні зображення по більшій частині подані в профіль, рідше в три чверті, причому малюнок фігури дещо умовний, зазвичай зберігаючи площинний характер, так що пози портретованих людей не відрізняються великою різноманітністю. Ретельний і злегка нюансований контур, який окреслює силует фігури і профіль обличчя, відрізняється великою строгістю, надаючи людському образу відтінок стриманості і серйозності, а іноді відомої важливості. ЭТСЬ втім, не перешкоджало великий природності і жвавості в зображеннях найрізноманітніших персонажів і характерів: правителів, сановників, воїнів, музикантів, придворних дам, танцівниць, людей різної національності (індійців, персів, афганців) і віку - від квітучих юнаків до глибоких стариков. Навіть у межах досить одноманітного типу офіційного портрета видно велика тонкість і влучність людської характеристики: спирається на палицю хан Давран виглядає важливим і хитрим, кілька самовдоволеним товстуном (мал. 150), молодий шах Голконди - меланхолійним і пересиченим, нарешті, падишах Аурангзеб - зібраним, але холодним людиною і т. д.

Виразним зразком індивідуалізованого портретного зображення може, наприклад, служити мініатюра «Придворний з соколом» (середина 17 ст.) (мал. 147). Трактування образу відрізняється виразністю і гостротою характеристики. У зніженості і перенасиченості пещеного особи художник зумів розгледіти відбиток внутрішньої незадоволеності і печалі. З великою реалістичною переконливістю намальовані чуттєві, злегка вигнуті губи, великі розумні і трохи сумні очі з піднятими бровами. Звертає увагу, як в межах прийнятої умовності 'зображення фігури в профіль особи у три чверті невимушено і природно переданий поворот голови до глядача. Висока і техніка виконання. Різноманітність ліній, штриха, тонкі мальовничі контрасти чудово передають різну фактуру легенів одягів, хутряної обробки, тюрбана і чорної бороди, відтіняє бліде обличчя.

Значне місце в могольської мініатюрі цього періоду займають зображення палацових прийомів, свят та гулянь, полювання, різних гаремних, побутових сцен і т. д. Для образотворчого вирішення цих сюжетів характерна перспективно правильне трактування пейзажу, в чому можна бачити якийсь європейський вплив. Однак точка зору в багатьох випадках залишається досить високою. Слід підкреслити, що центральне місце в подібних мініатюрах займають образи людей, часто з великою показаних гостротою характеристики, у чому не можна не бачити безпосереднього впливу портретного живопису. Хоча, як уже вказувалося, в основному переважало зображення придворного життя, все ж зустрічаються і окремі замальовки побуту простого народу, що відрізняються чудовою влучністю і реалізмом.

Яскравим прикладом подібної реалістичного трактування жанру служить мініатюра «Група слуг» з альбому Джехангір (17 ст.) (мал. 148 а). Незважаючи на умовність розташування людських фігур у просторі, кожна окремо зображена з незвичайною життєвістю і правдоподібністю. Характерно, що художник, немов відчуваючи себе вільним від сором'язливих оков придворного Етикету, показує людину у вільному прояві його почуття. Легко уявити собі нестримне веселощі жартівливій пісні музиканта з виразом щирого сміху на обличчі сидить зліва мисливця. Зовсім інша реакція у від

дыхающего праворуч людини. Він злегка посміхається, але при цьому напружено

зосереджений, наче його не залишає турбота про майбутні труднощі. Персо

нажи сидять прямо на землі у дворі, навколишня обстановка абсолютно

невибаглива, ззаду видно удалечінь пейзаж, намальований з такою ж

точністю н досконалістю, що і фігури людей. В випадковою, здавалося б,

скороминущої сценці художник зумів дати живі, позбавлені будь-якої ідеалізації

характеристики людей нижчих каст. .

Могодьские мініатюристи приділяли увагу розробці сюжетів з нічним освітленням, створюючи ефектні за колоритом композиції. Фігури людей, зазвичай без тіней, чітко виділені і сприймаються так, як ніби вони яскраво освітлені. Великої досконалості досягли могольськіє мініатюристи в зображенні тварин, птахів, рослин. Видатним майстром цього жанру в 17 ст. був Мансур, иллюстрировавший ряд рукописів, присвячених опису рослинного і тваринного світу. Бездоганно точними лініями малює він птахів, найтоншими штрихами і ніжними переходами кольору вимальовуючи деталі їх оперення, наприклад зображення індика, сокола або журавлів.

Зображення тварин і птахів, залишаючись площинними і майже позбавленими світлотіні, однак, завжди відрізняються найбільшою точністю передачі і являють собою свого роду «портрети» у цьому жанрі. Характерним у цьому відношенні є зображення зебри, також належить Мансуру (мал. 149). Звертають на себе увагу ретельно намальовані смуги на зебрі, є вишуканим декоративним візерунком і в той же час безсумнівно зроблені за спостереженнями з натури, про що говорить різний характер смуг на тулубі, ногах, шиї і т. д. Злегка повернена голова надає жвавість і легкий рух статичній позі зебри.

Могольськая мініатюра займає в історії середньовічної східної мініатюри абсолютно своєрідне місце. Спроби по-новому вирішити проблему зображення тривимірного простору, наприклад поділу його на плани, у реалістичній трактуванні пейзажних фонів і, нарешті, в тому значенні, яке отримує портрет як самостійний жанр, проявляються реалістичні за своїм характером тенденції. Не завжди органічно входячи в художнє ціле мініатюри, часом всупереч площинному, декоративного її характером і традиційної умовності, ці риси свідчать про глибокі зрушення, запланованих в образотворчому мистецтві пізньосередньовічної феодальної Індії. Однак ці тенденції .так і не отримали повного свого розвитку, оскільки в тому специфічному вигляді живопису, яким була мініатюра в епоху феодалізму, можливості розвитку реалістичних тенденцій були вкрай обмеженими.

Розквіт могольської школи мініатюри сприяв розвитку ряду місцевих живописних шкіл у 17 - 18 ст., коли з занепадом Могольської держави починають посилюватися окремі феодальні князівства.

Зазвичай ці школи позначаються збірним терміном «раджпутская» мініатюра.

Під раджпутської мініатюрою мається на увазі мініатюра Раджпутани, Бун-дельканда і гімалайських областей Пенджабу.

Хронологічно раджпутская мініатюра відноситься до періоду з кінця 16 по 19 ст. Раджпутская мініатюра поділяється на ряд місцевих шкіл, раджастанскую (Раджпутана і Бундельканд) і Орачі; до останньої належать школи Басоли, Джамма та інші місцеві школи гірських князівств на захід від річки Сетледж і школа Кангра, охоплює живопис гірських князівств на схід від Сетледжа.

Раджпутская мініатюра ілюструє численні сюжети з індійської літератури і поезії, зокрема «Махабхарату» і «Рамаяну», і головним чином легенди про Крішну і пов'язані з ними цикли оповідань, здебільшого ліричного, любовного характеру.

Слід зазначити, що шанування Кришни, хоча і існувало в Індії з давніх пір (наприклад, у «Махабхараті»), приблизно починаючи з 15 - 16 ст. отримує широке розповсюдження. Саме в цей час з чином Крішни в середовищі землеробських і, зокрема, пастушачих каст пов'язуються нові релігійні ідеї, про поширення яких в епоху пізнього середньовіччя говорилося вище. Якщо в минулому Крішна як втілення бога Вішну був насамперед сміливим воїном та вправним політиком, то тепер Крішна виступає в образі пастуха, захищає простий народ від зла і живе серед природи, з пастухами й пастушками. Коло тем і настроїв, пов'язаних із Крішною, нерозривно поєднується з почуттями і переживаннями кохання до іншим людям, вірності своїй коханій і ніжних радощів життя.

Образ Крішни мав велике поширення в бурхливо розвивалася літератури на мові хінді. В ній міф про героя-пастуха претворился в символ загальної любові, долає кордони кастової моралі. Крішна став улюбленим чином народної ліричної поезії на хінді. Велика значення мала також близькість Крішни до тварин, до природи, інтимне проникнення у її таємниці.

У раджпутської мініатюрі тема не знає перешкод любові Крішни і пастушки Радхі є одним з улюблених мотивів, часто варійованих в численних композиціях. Образ індійської жінки знайшов тонке втілення в поетичному образі лагідної Радхі. Але головним є те загальне ліричне, трохи ідилічний настрій, яке пронизує весь образний і поетичний лад мініатюри. Ще більш витончене і поетичне вираз ці риси знаходять в іншому своєрідному жанрі раджпутської живопису, так званих «рагинях» - зображують різні музичні мелодії і пов'язані з ними поетичні та емоційні стани (мал. 151).

Пов'язані з різними порами року «рагини» з великою тонкістю і музикальністю передавали різні любовні ситуації, пов'язані з розлукою або зустріччю коханих. Різноманітні по трактуванні і ліричної тематики, а також за назвами «рагини» створювалися в різних областях Індії.

Спираючись на давні традиції монументального стінопису живопису, а також під впливом фольклорних мотивів раджпутская мініатюра своїм умовно-декоративним рішенням спочатку нагадувала джайнскую мініатюру з Гуджарата. Поступово, до 17 ст., виробляються її характерні риси, пов'язані насамперед із прагненням яскравіше і зрозуміліше виявити изображаемую тематику. При цьому посилюються риси емоційності та ліричної схвильованості в подібної трактуванні сюжету. Характерно, що якщо в 16-17 ст. в могольської мініатюрі проявляються тенденції до тем чисто світського характеру, що сприяло посиленню інтересу до навколишньої дійсності, наприклад у портреті, то в раджпутської живопису тематика майже виключно обмежувалася релігійними та епічними мотивами. Зат0 в її художньої трактування все чіткіше проявлялися риси романтичного і ліричного переживання, тонке відчуття природи. Але навіть пізніше, коли майстри раджпутської мініатюри змогли створювати складні композиції з ретельно промальовували окремими людськими фігурами людей і тварин, деревами, архітектурними деталями (що позначалося вплив могольської мініатюри), загальний мальовничий лад завжди залишався декоративним. Для раджпутської мініатюри її найбільш самобутніх зразках, свободиых від впливу могольської мініатюри, характерний підкреслений контур, умовна, площинна трактування як людської фігури, так і оточуючих предметів; найбільш сильною її рисою є колорит, витриманий, як правило, в чистих насичених квітах. Колір раджпутської мініатюрі зазвичай локальний.

Типовим прикладом може служити мініатюра «Любовна сцена» (мал. між стор 232 і 233), що відноситься до кінця 17 ст. (школа Басоли). 3ВУЧШ»1Й акорд жовтого фону, червоних і темно-синіх аксесуарів контрастує з м'якими і ніжними відтінками умовно, але виразно намальованих фігур. На першому місці тут не малозначний сам по собі сюжет, запозичений з любовної літератури 13-14 ст., а його чисто декоративне, мажорний по своєму колористичному ладі ліричний втілення.

Розквіт раджпутської мініатюри відноситься до 18 - початку 19 в. в школі Кангра. Під впливом могольської живопису в мініатюрі посилюються риси реалістичності, наприклад, у зображенні природи, в жанровому характері окремих сцен. Разом з тим стає більш витонченим і декоративне майстерність художників, що відображається в колористичної вишуканості, витонченості і складності лінійного ритму кращих творів цього періоду.

Чудовим зразком творів школи Кангра є мініатюра «Повернення Крішни зі стадом» (Бостон, Музей образотворчих мистецтв) (мал. 152). Крішна, легендарний пастух, граючи на флейті, жене стадо корів по вулицях міста; хлопчики, які його оточують, жінки, столпившиеся у вікон або несучі глечики з водою, радісно вітають його. Зображення носить, по суті, чисто жанровий характер, бо показано щоденне подія. Разом з тим загальна увагу діючих осіб по відношенню до Крішни, як би образно відбиває ідею обожнювання божества (бхакті), вносить в жанровість мініатюри характерну ноту ліричного переживання.

За допомогою декоративного прийому - протиставлення спокійних широких прямокутних планів архітектури будівель, їх світлих стін ритмічним повтору строкатих силуетів корів, яскравим плям людських фігур - в мініатюрі досягаються велика жвавість і безпосередність зображення. Відрізняються граціозністю силуетів і пластичністю малюнка жіночі фігури як би сплітаються, наприклад у групах, які припали до вікон, яскраві букети, оживляючі рівні площини стін, будинків. У той же час деякі деталі мають характер спостережених у житті, зокрема живі зображення корів, далекий план, де показано старі люди, що дивляться з вікон, жінки, гонящие частина стада, і т. д. Однак характерно, що ці деталі мало пов'язані з основною темою Крішни і мають побічний характер, анітрохи не суперечачи декоративного строю мініатюри.

Більш узагальнено та декоративно вирішуються в мініатюрах Кангра ідилічні мотиви, пов'язані з ліричними взаєминами Крішни і лагідної Ратхі, а також «рагини». У цих мініатюрах велике значення отримує образ природи, переданий з великою поетичністю і тонким ліризмом.

Своєрідно розкриваються, як, наприклад, в мініатюрі «Крішна, переможець наду Калію», більш драматичні теми. У показі напруженого моменту боротьби відчувається деяка театральність, наприклад в лівій групі, де переможець, немов танцюрист, розставивши ноги, піднімає вгору наду Калію, а навколишні його благання про пощаду прекрасні нагини своїми пластичними позами нагадують танцівниць. Чітка вигнута лінія берега озера як би відокремлює сцену від глядачів - групи пастухів і пастушок - гопі, схвильовано, з бурхливим співчуттям стежать за боротьбою Крішни.

В кінці 18 ст. художній рівень раджпутської мініатюри значно падає, поступово вона зливається з народним лубком переважно культового змісту.

Важко переоцінити значення декоративно-прикладного мистецтва середньовічної Індії. Для монументальної архітектури, настільки рясно прикрашеної різьбленням та орнаментикою, дерев'яної та кам'яної, воно мало найважливіше допоміжне значення. Іншими словами, декоративно-прикладне мистецтво великою мірою можна вважати однією з істотних частин синтетичного єдності архітектури та її оформлення - єдності, нерасторжимого в мистецтві Індії.

Однак що стосується зразків прикладного мистецтва як такого, то в цьому відношенні середньовічна Індія не багата збереженими творами. І якщо, наприклад, у гончарному виробництві відому роль могло зіграти релігійне упередження, що вимагає знищення «спаплюжений» використаної посуду, то навіть у ткацтві найбільш ранні зразки датуються лише 16-17 ст. Розкіш придворних одеагд періоду Великих Моголів, шовкових і парчевих, розшитих золотою та срібною ниткою, колись затьмарювала своїм блиском і красою інші двори східних держав. Знамениті вовняні кишмирские шалі з витонченою найтоншої золотою та срібною вишивкою вишуканого рослинного орнаменту можуть служити одним з найбільш яскравих зразків пізньо-середньовічного індійського ткацтва (мал. 153), Гончарне і ювелірне мистецтво, роботи по металу, дерева, слонової кістки та інші численні галузі декоративно-прикладного мистецтва зберегли свої традиції до нашого часу.

Мистецтво середньовічної Індії розвивалося протягом цілого тисячоліття і відрізняється майже неосяжним за своїм художнім багатством і різноманіттям матеріалом. Багато досягнення мистецтва різних періодів - результат творчості численних народів Індії - належать до самим чудовим явищ світового мистецтва середньовічної епохи. Таке печерне і скельне зодчество 7-8 ст. центральної і південної Індії, храмовий зодчество 10-13 ст. північної і південної Індії і, нарешті, окремі досягнення мистецтва пізнього середньовіччя, як Кутб-Мінар і Тадж-Махал в архітектурі, а також деякі твори мініатюри аж до початку 19 століття. Ці досягнення у більшості своїй відносяться до релігійного мистецтва. Однак, незважаючи на цілий ряд культових і канонічних обмежень, у них яскраво відбилося національна своєрідність художньої культури індійського народу. Найбільші твори середньовічного мистецтва Індії не поступаються кращим зразків середньовічного мистецтва Європи і Азії і належать до безсмертних творінням людського генія всіх часів і народів.

 

 

«Загальна історія мистецтв»

 

 

Наступна стаття >>>

 

 

 

Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>