Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

 


Академія мистецтв СРСР. Інститут теорії та історії образотворчих мистецтв

ЗАГАЛЬНА ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВ


 Том 2. Мистецтво середніх століть. Книга друга

 

Мистецтво Індії та Південно-східної Азії

 

Мистецтво Індії. АРХІТЕКТУРА І МИСТЕЦТВО 7-13 СТОЛІТЬ

 

 

 

Історичний період, що настає після занепаду останньої найбільшою рабовласницької держави Індії, імперії Гуптів (4-6 ст.), є початком феодальної роздробленості. Відбувається поділ північної і почасти південної Індії на ряд окремих, порівняно невеликих держав і князівств. У результаті розпаду колишнього організованого і централізованого держави, що супроводжувалося повстаннями раніше підкорених народностей, набігами кочівників з півночі, особливо гунів - ефталітів, загинуло багато великих міст, які були найважливішими економічними і культурними центрами. Постійні міжусобні війни між феодальними державами послабили їх політично. Занепад поливного землеробства і торгівлі розхитав економіку Індії в цілому.

Складаються нові феодальні відносини на селі спиралися на традиційну сільську громаду. Але при цьому сільські общинні землі в результаті дарувань великих князів - махараджей переходили в власність дрібних феодалів і монастирів. Нові форми феодальної ренти і різних поборів закабаляли громаду і вільних общинників. Тим не менш зберегла застылость, законсервованість відособленого маленького світу, заснованого на патріархальній зв'язку між землеробським та ремісничим працею, сільська громада, за висловом Маркса, продовжувала існувати «як основа східної деспотії». При цьому рабство хоча і зберігалося як устрій в сильно обмежених формах, остаточно втрачала своє провідне значення в виробництві.

Чимале значення крім феодальної роздробленості мали і зростаюче окостеніння і замкнутість кастової системи. Позначалися негативні сторони кастового ладу, сковывавшего особисту творчу ініціативу, розвивав вузькість, обмеженість світогляду. Кастові розмежування створювали непереборні перегородки між окремими соціальними групами населення, перетворювали будь-який вид праці в примусову, передається у спадок професію. Эт0 не тільки особисті пригнічувало здібності людини, але і перетворювало величезний досвід, накопичений колективом, у систему непорушно застиглих догм і рецептів.

Для ідеологічної життя середньовічної Індії характерно ослаблення світського початку в культурному житті та посилення релігійного впливу. Духовенство великих брахманістських храмів ставало впливовим феодальним землевласником. Брахманізм, остаточно витіснив і поглинув буддизм, розрісся в складну релігійну систему, що об'єднує найрізноманітніші і часом протилежні вірування, і прийняв форму, відому під найменуванням індуїзму. Характерна для феодалізму посилення церковного початку отримало в середньовічній Індії своє відображення у роздрібненні і дробленні основних вірувань на численні культи, релігійні секти, охоплюють величезну кількість кастових утворень і прошарків. З іншого сторони, індуїзм в особі його двох основних течій - шиваизма та вішнуїзму ( є культів бога Шиви і бога Вішну) - став всі інші божества розглядати лише як різні їх втілення. Зтот зсув був підготовлений в попередні століття. Вже в період Гуптів відбувається процес перебудови, переосмислення уявлень, відображених у Ведах, процес створення системи брахманської міфології з її великим пантеоном богів і богинь.

У мистецтві раннього середньовіччя панівне значення отримує культове храмове будівництво. Саме в ньому розкриваються основні особливості індійського мистецтва цього часу, з усіма його найбільшими досягненнями і характерними обмеженими сторонами. Саме в ньому, в його архітектурні пам'ятки та скульптурних творах, втілювалися вищі надбання культури і мистецтва Індії аж до 13 ст., тоді як, наприклад, в літературі занепад відчувається досить скоро. Останній найбільший поет - Бхавабхути жив у 8 ст. і за характером своєї поезії багато в чому був близький Калі-дасе. Після нього в літературі поширюються твори подражательного характеру, відрізняються химерною височиною стилю і написані на санскриті, колишньому в цей час доступною лише вузькому колу феодальної знаті.

В цей же час жив і найбільший філософ середньовіччя Шапкарачарья, який у своїй ідеалістичної філософської системи, що спиралася на веданту (у свою чергу виникла на основі стародавніх Упанішад), відбив основні філософські погляди індуїзму. Моністична в своїй основі, філософія «адвайти» Шанкарачар'ї визнавала єдиною існуючою реальністю духовне початок, а все інше вважала ілюзією. Незважаючи на визнання непорушності кастової основи соціального ладу, Шанкарачарья вважав можливим досягнення «вищого знання» для будь-якої людини, що забезпечило широке поширення його навчання по всій Індії. 1Но кінцевою метою цього ідеального «вищого знання» було заперечення дійсності, відхід від неї, що було пов'язано також з відмовою від власної особистості-Після Шанкарачар'ї, аж до Рамануджі, 12 ст. в області філософії не було таких великих мислителів. В найближчі сторіччя в індійської філософської думки виявляють активність лише численні коментатори, догматизирующие основні положення ідеалістичної філософії.

В релігії і вчення індуїзму укорінювались ідеї та положення, обосновывавшие порядок існуючого ладу, його кастову основу. Так, наприклад, приналежність до тієї чи іншої касти була обумовлена поведінкою людини в його минулих життях (втіленнях). Отже, і в цій життя від кожного вимагалося покірне виконання свого обов'язку перед кастою, що ніби могло поліпшити долю душі в її наступному земному втіленні.

Основні релігійні ідеї і погляди відбилися індуїзму і в естетиці середньовічного мистецтва. Брахманское жрецтво чимало сприяло виробленню певних ідеалістичних естетичних поглядів. Згідно з ним, в основі мистецтва лежав божественний ідеал, вираз космічних ідей про світобудову, з пізнанням яких людина «звільнявся», наближаючись до духовного очищення. Вважалося, що в мистецтві як би втілюється певна якість якоїсь вищої божественної реальності, яка може таким чином бути повідомлена іншим людям в конкретній, відчутній формі. Звідси умовність, символічність образів, що виражають вища початок. Природно, що це не тільки виключало показ реального людини, але і вимагало при зображенні божества підпорядкування цілого ряду канонічних обмежень і правил. Створювалися певні типи идеализированно-антропоморфних образів численних богів і їх втілень, точні правила зображення яких були зафіксовані в спеціальних трактатах.

В архітектурі традиційне уявлення про церкву як про вмістилище і втілення божества передбачало точне регламентування плану будівлі та його структури, суворе підпорядкування цілого кожної його частини, аж до найдрібніших Елементів,- все це у відповідності з встановленими законами і правилами, що мають певний ритуальний і магічний сенс. Викривальною рисою середньовічного мистецтва при цьому була тенденція до майже повного стирання особистості художника. З цієї причини залишилися невідомими імена чудових зодчих та скульпторів - творців величезного числа творів мистецтва індійського середньовіччя.

Зрозуміло, спочатку встановлені канони не могли повністю перешкоджати прояву творчих здібностей, творчої ініціативи художника або архітектора. Вони швидше могли направляти його дії, лише певною мірою обмежуючи їх. Це дозволяє пояснити поява в межах суто релігійного мистецтва цілого ряду чудових творів, зазвичай створюються простими людьми з народу, ремісниками, не належали до брахманської касти. Проте згодом, особливо в пізнє середньовіччя, релігійна догматизация починає душити всяке прояв вільної творчості.

Майже на всьому протязі розвитку середньовічного індійського мистецтва можна розрізнити його двоїстий, суперечливий характер, простежити за боротьбою двох основних тенденцій, з яких і складався його складний, часом Заплутаний вигляд. Досить, наприклад, торкнутися взаємовідносин в мистецтві релігійного початку і народних основ.

Мистецтво феодальної епохи, призначене для затвердження пануючих релігійних ідей, несло разом з тим в собі риси народності, що пов'язано в першу чергу з участю народних мас в його створення, в його реальному здійсненні. Самий факт переважання саме релігійного, а не світського мистецтва в період середньовіччя обумовив своєрідні форми прояву народності індійського мистецтва. Масовий характер монументального культового будівництва з залученням найширших верств населення не міг бути суворо обмежений виключно системою встановлених канонічних релігійних рамок і відкривав простір безпосереднього прояву народної художньої фантазії.

Але одночасно існування ремісничих і цехових будівельних організацій, що визначилися в результаті окостеніння кастового ладу в середньовічній Індії, вели в художній практиці до стійкості певних звичаїв і прийомів, до стандартизації і омертвіння форм, в свою час породжених творчістю народних мас. Однак часто-густо, як це виразно показує, наприклад, розвиток середньовічної індійської скульптури, крізь загальну канонічну схему проривається і перемагає життєва переконливість образу. Містична релігійна ідея вступає в протиріччя з яскраво вираженими реалістичними моментами її художнього втілення.

Характерно, що повнокровне чуттєве начало, відрізняє індійську пластику, здебільшого проявляється сильніше не в образах головних божеств індійського пантеону, а при зображенні побічних персонажів, другорядних міфологічних героїв, небесних танцівниць - апсар та ін. Відчуття життєвої повноти, багатства і різноманіття буття в середньовічному індійському мистецтві, зрозуміло, цим не обмежується. Їм пройнята і вся архітектура в її складному ритмічному тектонічному ладі, аж ніяк не определяющемся лише Заплутаною системою традиційних вивірених пропорцій і символічних позначень, згідно з якими той чи споруджувався інший храмовий комплекс. Надзвичайно органічне поєднання архітектурних форм і пластики, їх нерасторжимая зв'язок не перевищено в світовому мистецтві середньовіччя. Не випадково завжди відзначається пластичний, скульптурний характер індійської архітектури, так що відрізняє його від архітектури інших країн.

У мистецтві середньовічної Індії, особливо в період до 13 ст., яскраво проявляються багато риси, притаманні художнім уявленням давньоіндійського народу, характерні для давньої міфології і епосів «Махабхарата» і «Рамаяна». Дійсно, важко знайти у всьому індійському образотворчому мистецтві більш потужне втілення титанізму і наочне вираз грандіозності масштабів тих легендарних подій, в яких беруть участь персонажі стародавніх легенд, ніж у скульптурах і рельєфах Мамаллапурама, Элуры (Еллори) і на острові Елефанта (6-8 ст.).

Класичний тип монументального індійського храму 10-13 ст. у своєму архітектурному образі з особливою речовій переконливістю передає велич і водночас ту незвичайну пишність і достаток, які вражають у давньоіндійській літературі. Незліченні міфологічні образи втілені з такою ж щедрістю у скульптурному оформленні, рельєфах і різьбі, прикрашають майже всю поверхню храмів. І здається, що причиною є непереборне прагнення знайти в образотворчому мистецтві чуттєво конкретні форми, відповідні безмежної народної творчої фантазії, проявилася в міфології та літературі. Нерозривно з цим пов'язано і прагнення всім художнім ансамблем вселити враження грандіозності і величі, не поступаючись багатством і щедрістю деталей оформлення, а тим більш загальним відчуттям життєво соковитою переконливості форм. У всьому цьому позначився також відрізняє індійське середньовічне світогляд чуттєво-екстатичний момент, що не зустрічався в стародавньому мистецтві Індії періоду рабовласництва.

;Ці особливості мистецтва середньовіччя мають виключно важливе значення у визначенні характеру синтезу архітектури та скульптури. Ідея синтезу, буквально пронизує індійське мистецтво на протягом його багатовікової історії, отримала цілком своєрідне вираз, різко відрізняє мистецтво Індії від мистецтва інших країн в епоху середньовіччя і старовини. Велика кількість скульптури та пластичного декору нерідко давало привід звинувачувати індійське мистецтво в нібито властивому йому відсутність почуття міри, надмірностей, наприклад, в оформленні храмової архітектури і т. д. Однак подібна точка зору, великою мірою подолана в даний час, базується на нерозумінні деяких істотних особливостей, типових для індійського мистецтва, на недооцінку значення синтезу в розвитку образотворчого мистецтва в цілому.

Яскраво виражена декоративно-пластична тенденція є невід'ємною рисою художньої мови і образного мислення індійського архітектора, скульптора або простого ремісника. Нерідко в розвитку синтезу ця тенденція, особливо в період середньовіччя, визначає характер зв'язку і взаємодії декоративних почав і органічно породили їх архітектурних конструкцій. У середньовічній Індії поряд з кам'яною архітектурою, що включала виключно культові будівлі, процвітала і дерев'яна. Збереглися численні письмові відомості про пишноти її химерного декоративного оформлення. В оздобленні різноманітних палацових, міських і сільських будівель, так само як і в культових будівлях, відбивався розмах народної фантазії, можливо, в більш органічною і менш скутою формі, ніж у кам'яній архітектурі. Тут стихія народного мистецтва з його підвищеним декоративним почуттям, щедрої орнаментикою повинна була постійно надавати певний вплив на характер кам'яного зодчества. Эт0 відбувалося в період виникнення основних типів храмових будівель, виходили із зразків дерев'яної архітектури. Эт0 було і в більш пізній період, коли великий храмовий комплекс складався з цілого ряду кам'яних і дерев'яних будівель, ле збереглися до нашого часу.

Нарешті, слід підкреслити велике значення природних умов, певною мірою визначали специфіку архітектурних і синтетичних форм індійського мистецтва. Образ тропічної природи, буяє незліченними рослинними формами, різноманітними тваринами, безсумнівно повинен був надихати індійських будівельників і художників на створення творів, конкретно передавальних: відчуття могутнього органічного зростання.

Саме ці риси вражають у вигляді чудових великих кам'яних храмів 10-43 ст. складною ліпленням архітектурного об'єму і багатством зовнішніх прикрашають деталей, що зливаються, гармоніюють з навколишнім природою і в той же час пишністю декоративних форм немов прагнуть перевершити її. Відносна простота інженерно-конструктивної основи тут як би компенсується декоративно-орнаментальним і пластичних багатством поверхні архітектурних обсягів. У той же час, незважаючи на велику кількість пластичного декору, загальна органічна монолітність, продумана організованість тектоніки і структури виділяють будівлю храму та протиставляють її природі.

Синтетичний характер індійського мистецтва, що визначає зовнішній вигляд архітектури, її специфічну пластичну і образну насиченість, по-різному виявлявся в різні періоди середньовіччя.

На перших етапах розглянутого періоду мистецтво тісно пов'язаний з мистецькими традиціями, напрацьованими в рабовласницький період, і, по суті, розвиває їх. Лише поступово складаються і формуються риси чисто феодального мистецтва. Тому спочатку ведучим синтетичним мистецтвом в Індії стало печерне зодчество, яке налічувало до цього часу древні, багатовікові традиції. Вже самий характер печерного зодчества з відсутністю зовнішніх форм обумовлював примат його внутрішнього пластичного оформлення над власне архітектурними сторонами. Тому скульптура і рельєфи відіграють особливо важливу роль у мистецтві раннього середньовіччя.

Починаючи з 8 ст. на перше місце висувається власне архітектурне будівництво, сформоване за цей початковий період. Саме воно найбільше відповідало новій розвиненої ідеології зрілого феодалізму, і в першу чергу складної релігійній системі індуїзму, вимагала для посилення свого впливу на народні маси храмів абсолютно нового типу. Великі архітектурні комплекси з величезними і добре осяжними храмовими будівлями, щедро прикрашені скульптурами і рельєфами, присвяченими релігійно-міфологічних сюжетів, володіли величезною конкретно-видовищної переконливістю. Мистецтво цього часу в основному представлено великими архітектурними ансамблями, в яких скульптура відіграє найважливішу роль.

В індійському мистецтві 7-13 ст. можна виділити два основних етапи. Перший етап охоплює час з 7 по 9 ст. і пов'язаний головним чином з печерним зодчеством, а також зі скельної архітектурою (тобто з архітектурою, вирубаної безпосередньо в скелях. На другому етапі, в 10-13 ст., основне місце належить наземним храмових ансамблів.

Переходячи до безпосереднього розгляду історії індійського мистецтва даного періоду, слід врахувати характер історичного розвитку в епоху феодальної роздрібненості, що проходить не плавно, а багатого різкими, часто скачкообразными змінами, супроводжуваним раптовими іноземними нашестям, міжусобними війнами, народними хвилюваннями. Все це знаходило своєрідне відображення в характері розвитку культури і мистецтва. В межах одного хронологічного етапу розвиток окремого типу або школи, наприклад в архітектурі, раптово припинялося в результаті якого-небудь великого історичної події, а через деякий час відроджувалося в іншому місці в дещо зміненому вигляді, обумовленому місцевими традиціями та природними умовами і т. д. То обставина, що до нашого часу, в загальному, вціліла лише порівняно невелика частина мистецьких та архітектурних пам'яток цього часу, пояснює, чому деякі чудові храми зустрічаються іноді в глухих краях, колись колишніх великими центрами середньовічної культури і мистецтва.

Слід, нарешті, пам'ятати, що історія мистецтва Індії, особливо в період середньовіччя,- це, по суті, історія мистецтв ряду різних народів і держав, що входили до складу єдиного субконтиненту і знаходилися в безперервному взаємодії. Кожен з цих народів вніс свій внесок у скарбницю індійського мистецтва, настільки багатогранного і багатоликого.

Тому, незважаючи на стійкість кастової структури індійського суспільства і на зовнішню застылость форм соціально-економічної життя, в деяких областях ідеологічної життя, а також і в архітектурі і мистецтво видно певний рух, спостерігається зміна напрямків, тенденцій. Це і становить повну внутрішнього руху і різноманітності життя мистецтва Індії в межах єдиного процесу його художнього розвитку.

В політичному відношенні, як зазначалося вище, Індія 7 ст. розпадалася на численні держави, найбільш значним з яких була держава Харшиних (606-647), що охоплює великі території північної Індії. Представляючи собою, по суті, конгломерат дрібних феодальних князівств, воно після смерті його засновника розпалося на частини.

На початку 8 ст. відбувається вторгнення військ Арабського халіфату в північно західну Індію, в результаті якого виникли перші мусульманські володіння в Індії - в Сінді і Мультане, проіснували аж до захоплення північно-західній Індії Махмудом Газневідським і пізніше Гуридами.

У північній Індії протягом 8-11 ст. панували феодальні князівства Раджпутів. В 11 ст. вони зазнали розгрому під час походів Махмуда. В північній і центральній Індії існували й інші невеликі князівства, серед них слід згадати держава Раштракутов (Західний Декан).

У південній Індії в цей час найбільш сильними державами були держава Чалукьев, володіння якого охоплювали землі на південь від річки Нарбады, і держава Паллавов на південно-східному узбережжі. Саму південну край Індостанського півострова займали володіння династії Чола і Пандия, в 10-13 ст. витіснили Паллавов. Незважаючи на майже не прекращавшиеся війни між Цими державами, особливо між державами Чалукьев і Паллавов, а потім Чолов і Чалукьев, економічний розвиток цих областей (зокрема, у зв'язку з великою роллю морської торгівлі) було досить інтенсивним, що відбилося і на розквіті архітектури і скульптури.

Протягом усього розглянутого періоду політична і господарська життя феодальних держав Індії характеризувалася нерівномірністю їхнього економічного та суспільного розвитку, строкатістю етнічного складу населення і, як вже зазначалося, великим різноманіттям релігійних напрямків і сект. Значна роз'єднаність окремих частин Індії, їх неоднорідність щодо економічного та культурного розвитку знайшли своє відображення у великій різноманітності виникли місцевих художніх шкіл і напрямків.

Але в цілому вони характеризуються деякими єдністю свого ідейно-тематичного змісту та художньої мови.

В архітектурі ранньосередньовічного періоду по-новому вирішується проблема синтезу. Так, в печерному зодчестві, на відміну від рабовласницької епохи, скульптурне, орнаментальне і живописне оформлення у известой мірою активно впливає на розвиток конструктивних основ і деяких випадках навіть обумовлює характер останніх. Це стає особливо очевидним на останньому Етапі розвитку печерного зодчества в ЭлУРе в 7-9 ст., коли скульптурне оформлення, досягаючи надмірної пишноти і отримуючи іноді самодостатній характер, ламає .выработанные в попередній період архітектурні схеми чайтьи і вихары (див. т. I). Перехід від цих схем до більш складного характером планування печерних храмів був пов'язаний з ускладненням релігійного культу, збагаченням буддійської іконографії та іншими явищами, характерними для нового етапу історичного розвитку Індії. Однак у розвитку мистецтва, специфіку зв'язку архітектури і скульптури це проявлялося першу чергу саме в порушенні колишньої логіки їх відносин.

На прикладі наземного кам'яної архітектури, поступово починаючої у 6-7 ст. розвиватися, також можна простежити неминуче вплив декоративного оформлення на архітектуру. Своєрідним наслідком цього, наприклад, є відсутність арки і зводу як основоположного конструктивного начала в індійській архітектурі аж до 13 ст. Тип храму, спорудженого з потужних обтесаних каменів - квадрів і плит з переважним вживанням сухої кладки і залізних скрепів, був найбільш підходящої необхідною основою для пишного і важкого орнаментального і особливо скульптурного декору, поступово огортає майже суцільно всю поверхню храму.

У ранньосередньовічній наземної кам'яній архітектурі Індії виявляються два великих напрямки, відрізнялися своєрідністю своїх канонів і архітектурних форм. Одне з них, що розвивалася на півночі Індії, називається «нагару» або іноді невдалим терміном «індо-арійська» школа. Інше напрямок, розвивалося на територіях, розташованих на південь від р. Кистны,- так звана південна, або «дравидськая», школа. Ці Два великих напрямки - североиндийское і южноиндийское - розпадалися на ряд місцевих художніх шкіл.

7-8 вв. в історії індійського мистецтва є перехідною епохою. В цей час традиції печерного зодчества, вироблені в попередні сторіччя і досягли великого розквіту при Гуптах, переживають заключний етап свого розвитку.

Печерне зодчество, пов'язане з ідеологією минулої епохи, виникло і розвивалося на основі продуктивних сил і будівельної культури рабовласницького періоду і невіддільне від кращих досягнень його пластичного мистецтва, не могло бути придатним для потреб нового суспільно-історичного Етапу. Древні представлення про печерний храм як про спокійний притулок чи бога мудреця, відчуженого від життя людського суспільства,- відповідали потаємного ідеалу буддизму, особливо на ранніх стадіях його розвитку. У період виродження буддійської релігії і розвитку брахманського культу в Індії вони остаточно втратили своє значення. Уже під час династії Гуптів релігійно-аскетичні тенденції в буддійському мистецтві, особливо в розписах печерних храмів Аджанти, як би підривалися зсередини одержали велике значення світськими мотивами, отражавшими зросле вплив ідеології рабовласницьких міст. Тепер же, з розвитком феодальних відносин, відбувалося зміцнення жрецької ортодоксії, зв'язане з посиленням ролі касти брахманів. Збільшилася вплив індуїзму, ускладнення його культу вимагали форм релігійного мистецтва, здатних щонайкраще втілити його фантастичний надлюдський характер. Для більш могутнього впливу на маси релігійних ідей, втілених у складній системі індуїстського пантеону, можливості, Закладені в традиційних принципах печерного зодчества, були недостатні, старі схеми тісні. Але так як традиція була ще настільки сильна й образ храму немов породженого в надрах самої природи, у такому ступені близький релігійним уявленням індусів, а нові принципи наземного будівництва ще недостатньо розвиті, то в цей перехідний період печерне будівництво продовжувало ще відігравати чималу роль у розвитку індійського мистецтва.

До цього періоду відноситься створення останніх пам'ятників індійського печерного зодчества: пізніх печерних храмів Аджанти, печерних і скельних храмів Элуры (Еллори) і Мамаллапурама, храму на острові Елефанта і ін. В них, і особливо в ЭлУРе і на Елефанта, можна бачити зміни, у першу чергу в характері їхнього оформлення та плану (рис. на сторінках 184). Зміни проявляються також у самому дусі нових зображень, повних драматизму і космічної символіки і показаних у максимально вражаючому декоративно-видовищному аспекті. Звідси порушення старих принципів у планувальних схемах, звідси кризові явища в печерному зодчестві. Якщо в пізніх печерних храмах Аджантых й у їхньому оформленні початку 7 в, старі традиції ще досить сильні, то в ЭлУРе різкі зміни спостерігаються вже в пізніх храмах буддійського культу початку 8 ст.

 

Пещерный храм на острове Элефанта

 

Печерний храм на острові Елефанта. План

 

Крім буддійських храмів у Элуре будувалися брахманские і джайнские храми. Найбільш цікаві - брахманские. У них розвивалися тенденції буддійських храмів у напрямку ускладнення плану, збагачення скульптурно-декоративного оформлення. Ускладнення плану відбувалося за рахунок збільшення внутрішнього приміщення, що знайшло відображення в печерних храмах усіх трьох культів. Наприклад, у кожній групі можна знайти зразки двох - чи триповерхових печерних храмів. Зате розвиток оформлення храмів проходило різні стадії, що почасти відповідали сменявшим друг друга релігіям.

У буддійській групі оформлення носить досить стриманий характер, як показує, наприклад, вигляд фасаду найбільшого в Эдуре триповерхового печерного храму Тін-Тхал. Але подібну сувору простоту можна було б пояснити відомою неспівмірністю між величезним внутрішнім приміщенням, що досягає в середньому 30 м у глибину і 40 м у ширину, і відносно бідним скульптурним оформленням, що не всі заполнявшим архітектурні поверхні. В брахманістських печерних храмах, менш великих по розмірах, скульптурно-декоративне оформлення одержує виняткове значення. Особливе місце займають у ньому горельефние композиції на релігійно-міфологічні сюжети.

Рельєфи складають головний ідейно-художній елемент оформлення печерних храмів 8 в. у ЭлУРе (а також храму на о. Елефанта) у не меншому ступені, чим стінні розписи в Аджанте в попередні століття. Але, у відміну від розписів, у рельєфах ЭЛУРЫ не відчувається колишнього жанрового струменя. Зате значно сильніше абстрактно-символічний зміст, виражений у героїчних діяннях надлюдських істот і богів. Міфічні герої та основні діючі обличчя зображуваних космічних зіткнень звичайно узяті з брахманського епосу і легенд і часто є різними втіленнями Шиви і Вішну. Образи їхній повні драматизму і виконані переважної титанічної сили. Риси підвищеної експресії та динаміки різко відрізняють рельєфи цього періоду від скульптури періоду Гуптів з її спокійною врівноваженістю і статуарностыо. У трактуванні пластичних образів посилюються тенденції більшої узагальненості, але при цьому також і умовності форми, іноді наближається до деякого схематизму. Пластика рельєфів сповнена напруженого й неспокійного руху, враження якого посилюється різким протиставленням надзвичайно високого рельєфу більш плоскому, а також підкресленими контрастами світлотіні. Величезні горельєфи, що заповнюють широкі площини стін і домінуючі в загальному архітектурно-просторовому вирішенні внутрішнього приміщення, стають свого роду пластичною основою печерного храму. Замінивши буддійські розписи, раніше прикрашали печерні храми, горельефние композиції поєднують загальну монументальність образів зі своєрідною «картинністю» і мальовничістю загального композиційного вирішення. Але, не володіючи чисто оповідної волею мальовничих розписів, вони концентрують в одному зображенні всю необичайность і максимальну драматичність показуються діянь і подвигів богів і героїв. Саме в скульптурі, у горельєфної композиції, в більшій мірі чим у мальовничої, могло бути дане конкретне чуттєво-наочне зображення надлюдських істот, повні мощі і зримо втілюють брахманскую космічну символіку. Титанізм цих скульптурних статуй при фантастичному печерному висвітленні одержує особливу імпозантність і має дуже великий силою впливу. Здається, що самі скелі наповнилися пульсуючим життям, яка втілилася в напруженій скульптурній пластиці виліплених фігур, обступающих людини з усіх боків. Подібне панування скульптури в декоративному оформленні глибоко відбивається на характері архітектури пізнього печерного храму.

Типовим прикладом є фасад храму Рамешвара в Элуре (мал. 107). Тут наочно видно, як різьблення, декоративна скульптура і рельєфи до межі насичують архітектуру фасаду. Масивні циклопічні колони, що організують вигляд фасаду, на одну третину сховані за огорожею, суцільно покритої орнаментальним різьбленням і рельфами. Видима частина кожної колони розділена на кілька поясів: нижній - з горельєфним зображеннями, верхні - з орнаментом. Колона увінчана пишною капітеллю у виді великої судини зі звисаючими з чотирьох сторін геометризованими рослинними формами. Нарешті, по обидва боки видимої частини колони на додаткових підпірках розташовані великі скульптури оголених напівбогинь - традиційних якшини, оточених супутниками-карликами, З лівої і з правої сторони, на бічних простінках, примикають до фасаду, знаходяться величезні, величиною майже з колону, рельєфні фігури богинь священних рік Джамни і Гангу, за традицією зображених на черепасі і крокодилі. Таким чином, скульптури якшини, двічі повторюючись на кожній з колон і по одному разу на крайніх напівколона, як би розвивають пластичний мотив оголених богинь. Пластика основних конструктивних опор фасаду тим самим чисто декоративним чином об'єднується з рельєфними символічними і тематичними зображеннями. В посилення подібної тенденції розвитку скульптурного оформлення, який досяг декорі печерного храму Рамешвара своєї межі, таїлася небезпека розриву між логікою архітектурного початку і декоративним оформленням.

Розрив можна бачити вже в найбільш пізньої групі джайнських печерних храмів ЭЛУРЫ; яку відносять до 8-9 ст. Тут наявна надмірна деталізація і размельченность оформлення, нерідко поза розроблюваного органічної зв'язку зі структурою прикрашених частин. Тонка й одноманітна обробка архітектурних поверхонь дрібної, майже ювелірної різьбленням носить декоративно-площинний характер і в результаті приховує, а не виявляє їх об'ємно-конструктивну основу. Джайнским печерним храмам ЭЛУРЫ взагалі властива відома різнорідність перевантаженого декоративного оформлення. Дрібність і фрагментарність притаманні також загальної архітектурної композиції і планом джайнского печерного храму. Всі ці явища свідчать про остаточне і закономірному занепаді храмової архітектури печерного, вже зіграла свою історичну роль.

Таким чином, висока художня значущість мистецтва цього періоду пов'язана в першу чергу з найвищими досягненнями в області скульптури. Цікаво відзначити при цьому, що справжній розквіт скульптури середньовіччя Індії, відбувається саме в цей період зв'язаний з печерним зодчеством, тобто з видом архітектури, втрачала в цей час своє панівне значення. Саме цей вид, безпосередньо сходив до древніх традицій індійського мистецтва, по своїй природі органічно з'єднував у синтетичній єдності скульптуру й архітектуру. Сам будівельний процес створення храму, що висікається в скельному масиві, подібний до праці скульптора, повинен був сприяти розвитку скульптури. В історії мистецтва середньовічної Індії закономірність взаємозалежного розвитку пластики й архітектури приводить до того, що найбільш високі та чудові досягнення скульптури зв'язані не з видатними наземними архітектурними ансамблями, відносяться до більш пізнього часу, а з позбавленим перспективи подальшого розвитку печерним зодчеством.

Одним із самих чудових добутків скульптури цього періоду є знамените монументальне горельефное зображення трехликого Шиви Махешвара (8 ст.), що знаходиться в печерному храмі на острові Елефанта біля Бомбея (мал. 109). Розташований у сутінкової глибині храму, немов выплывающий з мороку глибокої ніші, оточений величезними рельєфними композиціями (мал. 108) гігантський триголовий погруддя уражає своїми нелюдськими масштабами (висота приблизно 6 м), пластичною міццю, з якій виражена велич його образа.

Три голови Шиви (Трімурті) відповідають трьом його основним проявам (центральна - Шиви що творить, ліва - Шиви що руйнує, ліва - Шиви що охороняє), висловлюючи, таким чином, згідно іконографії брахманізму, складну і суперечливу сутність божества. Головне, центральне значення, однак, належить уособлення творчого космічного початку. Характерно, що якщо бічні голови сприймаються лише в профіль (існуючий обхідний прохід дуже вузький), те центральна голова може бути побачена з різних точок зору-і у фас, і в три чверті, і в профіль. Особа Шиви-творця повно стриманою внутрішньої сили і вирази піднесеної відчуженості і спокою. Обличчя бога-руйнівника зловісно викривлене гнівом, час як охоронець втілений в образі молодої жінки, з ніжною посмішкою схилилася над квіткою лотоса, і сповнений душевної теплоти і м'якості (мал. 110).

Незважаючи на загальну умовність і фантастичність образу, лики (особливо правий і центральний лик) вражають своєю життєвістю і чисто земний чуттєвістю - рисами, складовими неувядаемое чарівність цього чудового твору мистецтва.

Класичний зразок рельєфного зображення Шива-руйнівником розташований у печерному храмі ЭдеФантьь Восьмирукий Шива зображений у русі, його корпус нахилений уперед, він як би настає на невидимого глядачу ворога. Вираження його обличчя гнівно: круто вигнуті брови підкреслюють напружене вираження широко відкритих опуклих очей, різкий нарис напіввідчиненого рота характеризує емоційний стан бога, що люто розмахує своїми смертоносними атрибутами. Пластична форма, у якій утілений цей образ, почасти ще пов'язана з традиціями класичної індійської скульптури епохи Гуптов: м'якість і округлість контурів і ліплення форм, тонка, кілька узагальнена моделювання обличчя і усієї фігури, у якій тільки многорукость обличает надлюдська істота образу.

Пластичне рішення деталей фігури Шиви відрізняється великою життєвою правдивістю. Моделювання торса, наприклад плечей і грудей, безсумнівно, є результатом безпосереднього спостереження людського тіла.

З особливою теплотою переданий повний чарівності жіночності образ Парваті в рельєфі «Весілля Шиви і Парваті» (мал. 106). У ньому м'яка і пластична моделювання чудово гармоніює з замисленим виглядом щасливої Парваті.

Сила вираження специфічних рис ранньосередньовічної скульптури досягає своєї межі в ЭлУРе - Рельєфні композиції, що знаходяться в печерних храмах Дас Аватара, Рамешвара й ін., а також прикрашають скельний храм Кайласанатха, яскраво розкривають різноманітні можливості, укладені в новій пластичній мові. Але вони також свідчать про суперечливість цього мистецтва, похідної від брахманістських релігійних умовностей і канонізації.

У рельєфі печерного храму Дас Аватара зображений Шива в страхітливий втіленні - з левиною головою, що збирається покарати даруючи Хіранья, сміється над могутністю богів. Чудова гострота показаного моменту, коли Шива кладе одну руку на плече Хіранья, інший схопивши його в зап'ястя, а іншими замахується, у той час як цар ще зберігає застиглу на обличчі усмішку. Виразність композиції підсилюється напруженістю і динамічністю передачі руху.

Високий рельєф майже переходить у круглу скульптуру, що ще більше підсилює вражаючу гру світла і тіні. Сцена повна рухи, підкресленого різними положеннями численних рук Шиви, немов показують різні «фази» їхній загрозливого руху. Неспокійному характеру композиції сприяє також нестійкість кілька танцювальних поз обох фігур. В цілому в порівнянні з емоційною стриманістю і більшою врівноваженістю рухів в рельєфах Мамаллапурама і Елефанти тут уражають невідомі колись драматичність і жагучий порив, що пронизують пластику всієї композиції. Ще більш могутнє й оригінальне перетворення одержали ці риси в грандіозному рельєфі «Равана, що намагається скинути гору Кайласа», ілюструє епізод «Рамаяни», присвячений боротьбі злого демона Равани проти Рами в той момент, коли Равана намагається розтрощити священну гору.

Спорудження в 8 в. у Элуре, серед брахманістських печерних храмів, найбільшого наземного скельного храму Кайласанатха (мал. 111 і 112 а, рис. на стор 189) вказувало на нові тенденції надалі розвитку індійської архітектури. Храм Кайласанатха в {Элуро, як і створені за сторіччя до нього ратхі храмового комплексу в Мамаллапураме на півдні Індії, являють собою, по суті, відмова від основних принципів печерного зодчества. 3™ будинки є наземними спорудженнями, виконаними тими ж прийомами, що і печерні храми. Незважаючи на те, що в них можна знайти цілий ряд ознак, характерних для печерного зодчества, самий факт їхньої появи вже говорить про новий етапі в розвитку середньовічної архітектури Індії. Це етап остаточного переходу до будівництва з каменю і цегли. В подальшому монументальне скельне і печерне зодчество утрачає своє колишнє значення, що підтверджується рисами занепаду в храмах джайнських

Чудовою особливістю храму Кайласанатха є сполучення фантастичності самого художнього задуму з наочністю його пластичного втілення, казкового розмаху архітектури, її вигадливої просторової композиції з чіткістю і ясністю її конструктивних форм. Здається, що тут, як ніде дотепер, у конкретних, зримих формах знайшло своє вираження те вражаюче в давньоіндійському епосі з'єднання багатства образів і форм із неисчерпаемостью уяви і чуттєвою конкретністю. Цей химерний і яскравий світ легендарних образних уявлень як втілений у численних скульптурних рельєфах і изваяниях, щедро прикрашають архітектуру будинку так і в самій загальній ідеї храму, присвяченого богу Шиве й зображує священну гору Кайласа. Контури будинку віддалено нагадують обрису гімалайської гори Кайласа, на вершині якої, по переказі, живе Шива.

Разом з тим у грандіозності художнього задуму, зв'язаного з космічною релігійно-міфологічною ідеєю, уперше так яскраво відчувається своєрідний пафос величезної праці, вкладеного в реальне здійснення усього скельного комплексу. Колосальність і разом з тим дивовижна точність роботи, витраченої цілою армією безвісних художників-ремісників, архітекторів, скульпторів і каменотесів, безсумнівно залишається одним з видатних свідоцтв колективного народної творчості в епоху феодалізму.

У храмі Кайласанатха розкривається з повною зрілістю і очевидністю принцип синтетичного єдності архітектури і скульптури. Примітно, що ховалося під землею багатовікове печерне зодчество як би виходить назовні в оновленому і досконалому вигляді. І хоча характер синтезу в наземному будівництві повинен був вимагати кілька інших рішень, будівельники зуміли блискуче застосувати свій багатий досвід створення печерних храмів і тут.

 

Храм Кайласанатха

 

Храм Кайласанатха. План

 

Замість традиційного вирубаного в скелі підземного залу був висічений з монолітної скелі з усіма його архітектурними деталями наземний храм, тип якого в основних рисах уже виробився на той час. Відокремивши трьома траншеями від гори необхідний масив, будівельники храму почали його вирубувати з верхніх поверхів, поступово поглиблюючи до нижніх поверхів і цоколя. Усе багате скульптурне оздоблення виконувалося одночасно з вивільненням частин Будинку з масиву скелі. Такий метод виключав необхідність зведення лісів, але вимагав детальної попередньої розробки проекту будинку у всіх його частинах і їхніх співвідношеннях.

Храмовий комплекс складається з декількох окремо розташованих частин: вхідних воріт, святилища бика Нанді, головного будівлі храму і навколишніх двір келій і печерних приміщень. Основну будівлю комплексу розташований по осі з заходу на схід. Через нездоланних труднощів, пов'язаних з розташуванням гори, будівельникам довелося відступити від вимог канону, розташувавши вхід із західної, а не зі східної сторони.

Головний будинок храму являє собою в плані прямокутник розміром близько 30 X 50 .і, з боків якого через визначені інтервали видаються бічні крила, що несуть на собі виступаючі частини верхніх поверхів. Масивність і монументальність обсягу головного будинку храму підкреслюється мощньш цоколем заввишки близько 9 м, замінюючим нижній поверх. Верхня і нижня частини Цього цоколя оформлені у вигляді карнизів. У центрі йде скульптурний фриз з зображень слонів і левів, які несуть на собі будівля храму (мал. 1126), Над цим монументальним цоколем піднімається масив храму, увінчаний величної звужується догори триярусною вежею. Навколо підстави вежі йде широка платформа, також висічена з скелі, сторонам і кутів якої розташовано шість невеликих веж, приблизно повторюють форми головного храмового будівлі.

Внутрішнє приміщення головного храму складається з невеликого святилища і великого близького до квадрату колонного залу розміром близько 18 X 22 м. Чотири групи квадратних пілонів, розташованих в кожному кутку залу, утворюють хрестоподібну в плані форму залу. Невеликий вестибюль з'єднує колонний зал з внутрішнім святилищем.

Між вхідним спорудою і головним храмовим будинком розташований традиційний для храмів, присвячених Шиві, павільйон із зображенням священного бика Нанді. Він з'єднаний з ними мостами і також височить на монолітному багато прикрашеному скульптурою цоколі. По його обидва боки стоять два квадратних у перетині монолітних стовпа висотою близько 16 м, багате прикрашені скульптурними зображеннями тризуба та інших символів Шиви.

Декоративне оздоблення будівель храмового комплексу Кайласанатха, подібно печерним храмам 8 в. у ЭлУРе> характеризується' домінуючою роллю скульптури, що у виді орнаментальних фризів, сюжетних рельєфів або окремих фігур заповнює зовнішні поверхні будівель, підкреслюючи ритмічне чергування вертикальних і горизонтальних членувань.

Розмаїтість форм і масштабів скульптурних рельєфів і статуй воістину дивно. Тут і далеко виступаючі вперед, за кажучи, круглі скульптури левів або слонів-каріатид, і ряди невеликих рельєфів - фризів, оповідають у багатьох окремих сценах про епізоди «Рамаяни», і великі горельефние композиції, звичайно розташовані в нішах на стінах або між пілястрами, що зображують драматичні епізоди з індійською міфології й епосу, і, що нарешті мають символічний зміст або чисто декоративне призначення окремі фігури божества, фантастичних істот, тварин, а також орнаментальне різьблення іноді з зображеннями ритуальних сцен. Усюди скульптура злита з архітектурними формами, органічно з'єднується з ними, є їх необхідним продовженням, що нескінченно умножающим і збагачують їх просторові й архітектонічні співвідношення. Цікаво, що в скульптурі храму в її невичерпному декоративному розмаїтості народжуються зовсім своєрідні форми образного і пластичного рішення, зокрема в області рельєфу.

Прикладом може служити рельєф «Шива Трипурантака» (мал. 113), який розташований на двох зовнішніх стінах, що утворять прямий внутрішній кут. На одній стіні зображена фігура Шиви, який натягував лук; він сидить на своїй колісниці, керованої четырехголовым божеством Брамою, з священним білим биком Нанді, що знаходяться поруч. На іншій стіні в ніші знаходяться горельєфні фігури запряжених коней, вздыбившихся в нестримному бігу. У фігурі Шиви вражає вираз величезної сили і енергії, переконливо передане в повороті потужного вигнутого торсу, в русі, повторений в вигині цибулі, а також у невеликій фігурці демона Асури (праворуч від Шиви). Того ж ефекту сприяють і напружені лінії рук Шиви, спін коней. Весь вигляд Шиви відповідає міфічному і релігійною поданням бога-руйнівника («антака» - руйнівник, «тріпура»-три міста), згідно з легендою, який звільнив всесвіт від сил зла, поработивших її три частини: землю, повітря і небо. Але для того щоб переконливо висловити стрімкий порив божества, невідомий майстер сміливо використовує кут будівлі і надає новий, посилений динамічний акцент руху Шиви, не порушуючи при цьому специфіку рельєфу. Завдяки висунутим вперед коням, що виділяється на гладкому тлі, збільшується «активне» простір, у межах якого розгортається зображене в горельєфи дія - переможне дію Шиви.

Найважливішою особливістю скульптурного оформлення зовнішньої частини храму при зображенні окремих фігур або сцен є часте застосування надзвичайно високого рельєфу, що практично іноді переходить у круглу скульптуру, ледь пов'язану з плоским тлом стіни. Іноді подібний прийом до сполученні з виразною передачею руху створює зовсім своєрідний драматичний і просторовий ефект. Горельеф «Викрадення Сіти» (мал. І4), розташований в ніші стіни храму, являє характерний приклад. Сюжет узятий, як і більшість сюжетів скульптурних рельєфів храму Кайласанатха, з епосу «Рамаяна».

Показано один з напружених моментів оповідання про викрадення Сити, дружини Рами, ^ демоном Раваною. Легенда розповідає, що в той час, як злий демон Равана відвернув Раму полюванням, подослав йому золоту лань, відбулося викрадення Сіти. Тоді навздогін за викрадачем була надіслана могутній птах Джатаю, спробувала напасти на Равану і врятувати Ситу. Зображено момент, коли птах торкнувся дзьобом ноги Равани, що парить високо в небі зі своєю летить колісницею. Полуобернувшаяся гнучка фігура демона вирішена надзвичайно пластично і повна плавного руху. Хоча фігура Сити не збереглася, у композиції чудово відчувається головне: спокійний і плавний політ Равани, ледь не перерваний важким птахом, якої, згідно з легендою, так і не удалося йому перешкодити. Рух діючих осіб по діагоналі справа наліво підкреслено гладким фоном зліва, під фігурою Равани, виразно позначає той простір, який відокремлює демона від землі.

Живопис грала другорядну роль порівняно під внутрішнього оздоблення храму. Збереглися її фрагменти свідчать про посилення в ній рис схематизма і умовності. Традиції монументального живопису, тісно пов'язані з буддизмом, завмирають.

В цілому храм Кайласанатха являє собою чудову і неповторне архітектурне спорудження не тільки в індійському архітектурі, але і у всій світовій архітектурі. Можливість виникнення подібного храму пов'язана з багатовіковим розвитком, так і з тим особливим значенням, яке мало в Індії печерне будівництво. Лише в переломний момент, в період кризи печерного зодчества і початку розвитку великого наземного кам'яного будівництва, міг бути створений такий великий скельний храм. Підсумовуючи тривалий досвід печерного зодчества, храм Кайласанатха знаменує собою також відмовлення від цього досвіду. Технічні незручності і специфічні труднощі скельної архітектури, залежність від визначеного рельєфу місцевості, структури скель і т. п. - все це перешкоджало широкій практиці скельного будівництва. Саме тому храм Кайласанатха залишився єдиним у своєму роді оригінальним досвідом настільки великого скельного храму.

Осяжний цілком лише зверху, храм кристалличностью і чіткістю своїх зовнішніх форм чудово виділяється серед хаотичних необроблених скелястих пагорбів. Контраст храму з навколишніми скелями був посилений білої штукатуркою, перш вкривала весь будинок: своєрідний прийом будівельників храму, застосований з метою виділити, відокремити його. II разом з тим, перебуваючи в заглибленні, храм не має цілісного, ясно сприйманого силуету. Просторово-архітектурне рішення храму у відомій мірі обумовлено оточенням скель і немов соромлячись ними. Скельна архітектура навіть у своєму найвищому розвитку не могла змагатися з кам'яної, тим більше у великомасштабних спорудах.

В архітектурі південної Індії висічені в скелях храми значно поступаються за розмірами храму Кайласанатха, але зате не мають такого вираженої залежності від печерного зодчества. Вони складають найважливіший в історії розвитку індійської ранньосередньовічної архітектури комплекс пам'ятників, нерідко називаний у літературі «Сім Пагод». Цей ансамбль розташований у Мамаллапураме на східному березі Деканского півострова, до півдня від Мадраса і дещо північніше гирла річки Палар. Створення його належить приблизно до початку 7 ст. Сам місто Мамаллапурам був важливим морським портом держави Паллавов. В даний час зазначений ансамбль, а також прибережний храм (датується 700 р.) є основними уцілілими пам'ятниками колись квітучого міста.

Ансамбль у Мамаллапураме являє собою зовсім неповторне в індійському мистецтві явище. Мальовничо розташовані серед піщаних дюн неподалік від моря, настільки різні за своїм характером архітектурні пам'ятники в сполученні з великими наскальними рельєфними композиціями, що вільно стоять, скульптурними статуями священних тварин роблять враження невеликого вигадливого казкового міста. Слід зазначити, що самі храми відрізняються, загалом, невеликими розмірами. Самі великі з них ледь досягають 14 м у довжину й у височину, а печерні храми - 8 м в ширину і глибину. Зате вони відрізняються старанністю і досконалістю свого виконання, оскільки для естетичних уявлень середньовічної Індії не менше художнє значення, чим храми, мало і скульптурне оформлення, рясно їх що прикрашає. Характерною рисою ансамблю є надзвичайно великий масштаб скульптурних добутків стосовно архітектурних споруд. В ансамблі Мамаллапурама, бути може, у ще більшому ступені, ніж у ЭлУРе! зодчество і ліпка суперничають між собою по своєму пластичному і композиційній питомій вазі. Не менше значення, ніж, наприклад, скельні храми, має колосальний наскельний рельєф «Сходження Гангу на землю». Він висічений безпосередньо під відкритим небом на стрімкому схилі гранітної скелі і звернений на схід, назустріч стає з-за моря сонця. Грандіозний рельєф, судячи по своєму розташуванню перед великою відкритою площадкою, призначався для масового ритуалу або свята.

Весь ансамбль був вирубаний з природних виходів прибережного граніту. Він складається з десяти висічених в скелях невеликих печерних храмів - «мандап». оздоблених всередині рельєфами, і восьми наземних храмів - «ратха», вирубаних з гранітних монолітів. Їх назви: північно-заході - Валайянкуттай, Пидари; на півдні - Драупаді, Арджуна, Бхіма, Дхармараджа, Сахадева; на півночі - Ганеша. Всі ратхі залишилися незавершеними - інтер'єри у більшості з них так і не були вирубані. Але кожен з них представляє великий інтерес для вивчення ранньої історії індійської храмової архітектури.

Будівлі храмового комплексу в Мамаллапураме пов'язані з культом Шиви і присвячені різним його втіленням і проявам його діяльності. Дослідники вважають, що монолітні ратхі в своїх формах і пропорції відтворюють різні типи храмів, встановлені архітектурними канонами того часу. Разом з тим ратхі в Мамаллапураме є прикладом переробки планувальних принципів буддійської культової архітектури - чайтьи (храму) і вихары (монастиря) - для потреб брахманістського культу.

Найбільш значний за своїми розмірами, так і за багатству архітектурних членувань і скульптурного декору Дхармараджаратха (мал. І5). Храм відрізняється компактністю пропорцій і особливою пластичністю форм, немов виліплених і виточених з усіх сторін з однаковим досконалістю геніальним скульптором-архітектором. У Дхармараджаратхе виразно видно відрізняє кращі зразки середньовічної індійської архітектури підкреслена об'ємно-просторова трактування архітектурного образу.

По лежачим в основі його планування принципам храм виходить з традиційного типу вихары-з її центральним залом або двором, оточеним целлами - святилищами і келіями. Але рішення зовнішніх форм храму, витримане в дусі канонів брахманізму, породило новий архітектурний образ. Згідно усталеним традиціям, кожен храм Шиви своєю надбудовою над святилищем - «шикхарой» повинен символізувати священну небесну гору Меру або гору Кайласа. Втілюючи цю символіку в архітектурних формах, індійський архітектор створив видатне по ясності і гармонійність своєї структури будівлю.

Нижня частина храму, квадратна в плані, по висоті дорівнює однієї третини всього храму і має з кожної сторони вирубані поглиблення, які разом з розташованими перед ними колонами утворюють свого роду портики. Колони портиків мають ту своєрідну форму, яка відрізняє також колони згаданих залів - «мандап» - того язі комплексу. Більше третини висоти колони займає ваза у формі сидячої лева, головою підтримує її решту частина, фігура лева трактована чисто декоративно і умовно. Портики розділені наріжними пілонами, що мають зовні ніші з горельєфним фігурами. На карнизі, об'єднує чотири портика храму, поставлено ряд декоративних башточок з присадкуватим банею. Карниз і створює основне чіткий поділ будівлі на дві частини - власне храм, святилище (нижня частина), для позначення якого найбільш вживаними є терміни «прасада» або «вімана», і його пірамідальну вінчає частина, символізує небесну гору, - «шикхара». Горизонтальне членування, що складається з карниза і декоративних башт з куполками, повторюється у Дхармараджаратхе тричі, звужуючись до вершини. Всі будівлю вінчається грибоподібним куполом, званим ступикой, що повторює в кілька великих розмірах башточки, які стоять на ярусах. Тип вінчає храм частини у вигляді уступчастої піраміди характерний для храмового зодчества південноіндійської, або так званої «дравидской», школи.

Інші ратхі, як, наприклад, Бхіма, Ганеша і Сахадева, мають в плані витягнутий прямокутник і виходять з принципів планування чайтьи. Їх верхня частина також розчленована по горизонталі на яруси аналогічними описаним вище декоративними башточками і завершується загальною кілеподібної або коробової дахом з щипцом.

Згадуваний вище наскельний рельєф «Сходження на Гангу землю» {мал. І6 і 117) є невід'ємною частиною всього ансамблю в Мамаллапураме. Скельні храми і рельєф, доповнюючи один одного з пластичної боку, пов'язані і в символічно-ритуальному відношенні. Але якщо символіка храмів-ратх носить абстрагований характер, то в рельєфі дана конкретна ілюстрація на певну міфологічно конкретну тему, ідейний зміст якої має бути зрозуміло кожному індусу.

Наскельний рельєф є одним з найбільших ранніх зразків рельєфної скульптури цього періоду і, так само як і ратхі, створений,в на початку 7 ст. Не пов'язаний безпосередньо з печерним зодчеством і по часу виконання збігається з .поздними розписами Аджанти, він тим не менш несе в собі Елементи нового. Це відчувається насамперед у самому задумі гігантському подібного рельєфу (9 X 27 м), зробленого під відкритим небом, а також у експресивної могутності всієї композиції, просякнуту об'єднує її внутрішньої динамікою. В окремих скульптурах ще сильна традиція монументального повнокровного і великого обсягу і простоти руху, що відрізняє кращі зразки скульптури Матхура і періоду Гуптів. Загальна побудова композиції рельєфу вражає своєю сміливістю і розмахом. Новим є прийом умовної й дуже суворого ритмічного поділу рельєфу на низку ярусів, як би распластывающих перспективу зображення, - прийом, що сприяє збільшенню просторової многопланности всій масової сцени. Погляд глядача відразу охоплює розгорнуту на площині скелі, панораму, в якій здається, показано незліченну кількість різних живих істот, що заповнюють її заглиблення та виступи.

Таким чином, в рельєфі Мамаллапурама вперше так яскраво виражається, відмова від стилю скульптури періодів Матхура і Гуптів. Замість панування простих і лаконічних монументально-пластичних відносин головне, визначальне значення отримує трактування многофигурного рельєфу як єдиного складного ансамблю-видовища, в якому відображається різноманітна складність і строкатість життя і разом з тим збережено органічна цілісність пластики. В цьому знайшли відображення нові погляди епохи, дещо пізніше сформульовані в філософії Шанкари з її монистическим єдністю розуміння дійсності.

Глибока вертикальна ущелина поділяє весь рельєф на дві нерівні половини, утворюючи природний схил, по якому в давнину падала вода, підведена зі спеціального басейну. Ця ущелина з ниспадавшей по ній водою була тематичним центром композиції (мал. 116).

Композицію рельєфу відрізняє сміливе поєднання статичної монументальності і динаміки руху. При всій зовнішній застиглості та нерухомості виліплених богів, людей і тварин і при великій узагальненості, іноді деякою схематичності в трактуванні окремих деталей величезний рельєф наповнений життям і рухом.

Рух це створюється завдяки вмілому ритмічним розподілу фігур та їх угруповання. В середині назустріч з падаючим ущелині струменям води, наочно уособлює легенду про сходження небесної річки Гангу на землю, показано піднімаються догори звиваються фігури зміїного царя, цариці і гігантської кобри. В обох половинах рельєфу напрямок загального руху сходиться до загального центру - спадаючим потоків води; чим далі від центру-тим сильніше і динамічніше виражено це рух, особливо у верхніх ярусах рельєфу, де зображені групи летять гандхарв, апсар і т. д.; чим нижче і ближче до центру - тим розташування фігур більш тісну та рух показано більш уповільненим. Нарешті, внизу, біля ущелини, всі ніби застигло, все наче поглинені спокійним спогляданням відбувається дива. З одного боку видно сидять біля храму Шиви аскети, а з іншого - монументальні фігури двох слонів, немов підтримують собою що нависає частина скелі (мал. 117).

Глибоко народний характер скульптури рельєфу «Сходження Гангу на землю» полягає в органічному поєднанні свіжості і реалістичної виразності з могутньою життєвою силою епічних образів.

Подальший розвиток «дравидського» стилю архітектури видно в Прибережному храмі (700 р.) в Мамаллапураме (мал. 120).

Як показує сама назва храму, він розташований біля самого берега моря, так що вежа завжди служила свого роду маяком-орієнтиром для мореплавців. В даний час, однак, від всього храмового комплексу збереглася лише центральна частина, що складається з двох поруч розташованих увінчаних вежами центральних приміщень. Пірамідальна форма є подальшим розвитком типу ратхі Дхармараджа: в основі плану веж лежить квадрат, кожний наступний ярус менше попереднього і т. д.

Однак тут разом з окремими новими декоративними деталями, як, наприклад, шпіц на ступике, різноманітні пілястри з мотивами львів, стоять на задніх лапах (розвиваючих тип колон окремих ратх), спостерігається нове і в загальному рішенні вежі. Це пов'язано з переходом від створення висіченого безпосередньо в скелях будівлі до будівництва кам'яного споруди. Змінилася загальна архітектоніка всього споруди, в його структурі вже немає колишньої яскраво вираженою «скульптурности». Членування вежі, що стала менш присадкуватою, здобули велику легкість, виразно виявилася вертикальність баштового побудови. Підкреслена «башенность» отримує особливу значущість і просторову виразність, домінуючи над морським простором і плоским берегом.

Прибережний храм є одним з найбільш ранніх збережених прикладів кам'яного зодчества «дравидського» стилю при Паллавах, організованого в цілісний храмовий комплекс, в минулому оточеного високою кам'яною огорожею. Схожий з ним, будучи в той же час його розвитком, храм Кайласанатха у Канчипураме, побудований на початку 8 ст. Тут можна простежити планову схему комплексу, що складається з двох з'єднаних пізніше будівель: пірамідальної вежі святилища і прямокутного колонного залу «мандап» із плоским дахом, оточених складно розробленої огорожею, що утворює витягнутий прямокутний замкнутий двір.

У формі вежі видно наступний крок розвитку типу Дхармараджаратхи. Ускладнилася нижня частина святилища невеликими додатковими оточуючими його храмиками-святилищами, за формою схожими з витонченою ступикой головної вежі.

Остання стала більш складною і монументального за порівняно з Прибережним храмом. Поверхня її обсягу насичена багатими ритмічними зіставленнями рядів важких шаруватих карнизів і рядів зменшених повторень головною ступики. Загальний ефект значності і компактності архітектури вежі доповнюється підноситься над вхідною частиною огорожі храму покриттям типу Бхимаратхи в Мамаллапураме (прообраз майбутніх веж-гопурам південної архітектури Індії), а також оригінальним повторенням мотиву ступики в огорожі храму.

З ослабленням держави Паллавов у 8 ст. велике храмове будівництво на півдні-сході Деканского півострова на час слабшає. Зате воно продовжується в північно-західній частині в межах держав Чалукьев і Раштракутов. В останньому завершується будівництво вже описаних храмів ЭЛУРЫ) зокрема храму Кайласанатха. У ньому, як і в храмі Вірупакша (740 р.) в чалукий-ському місті Паттадакале, видно спільні риси з архітектурою Паллавов, особливо Канчипурама. Разом з тим в Паттадакале одночасно будувалися і храмові споруди типу північної архітектури Індії. Такий, наприклад, вишнуистский храм Папанатха, подібний за рішенням своєї вежі-шикхары з створеним дещо пізніше храмом Парашурамешвара в Оріссі. Таким чином, можливо простежити джерела розвитку північної архітектури середньовічної Індії від позднегуп-товских храмів Айхола 5 ст. до храмам Бадами і Паттадакала 7-8 ст.

Південна архітектура Індії досягає вершини свого розвитку з розквітом держави Чола, наприкінці 10 - у першій половині 11 ст. зміцнив свою могутність і володів навіть деякими районами Бенгалії і Цейлону. Найбільшим пам'ятником цього періоду є Великий храм Шиви в Танджуре (1000 р.) - один з видатних пам'ятників середньовічної індійської архітектури (мал. 121).

Представляючи собою грандіозний за масштабами архітектурний ансамбль, розташований в середині великого двору, обмеженого високими стінами, храм, центральна частина якого перевищує 60 м в довжину при висоті вежі 63 м, по своїй значності не поступається найбільшим споруд Орісси, створеним в той же час. Щоб уявити масштаби цієї споруди, досить сказати, що кам'яна плита, що покриває вершину вежі храму, важить 80 тонн; для її установки знадобилося спорудити похилу площину довжиною понад шести кілометрів.

Композиційним центром храму є вежа, домінуюча не тільки над ансамблем, але і над містом. У вежі В найбільш послідовній формі висловилися багато суттєві сторони індійській середньовічної архітектури. Це насамперед переважна грандіозність масштабів архітектури, ув'язнена не тільки в циклопичности самих розмірів, але і в особливості тектоніки будівлі.

У першу чергу це відноситься до характерного одноманітності багаторазово повторених архітектурних і декоративних деталей; невеликих за висоті поверхів (ярусів), зменшуваних догори. Відповідно повторюються і зменшуються декоративні деталі, які прикрашають кожен ярус. Подібний масштабний ряд» зменшуваних подібних елементів, посилюючи ілюзію перспективного скорочення у висоту, викликає відчуття збільшення розмірів і без того величезної вежі. Подібний прийом повтору був відомий в Індії і раніше, наприклад у башнеобразному храмі Махабодхі (5 ст.), але він не мав настільки яскравою художньої переконливості, як у танджурском храмі.

Вся вежа ділиться на три головних обсягу. Нижня частина - квадратна в плані (зі стороною 27 м і висотою 16,5 м). На ній розташований основний обсяг у формі усіченої піраміди (переріз верхньої частини по довжині дорівнює третині довжини підстави), увінчаний потужним округлим склепінням, за формою нагадує традиційну ступику південних храмів, наприклад храму в Канчипураме. Статична маса нижнього обсягу - свого роду п'єдесталу вежі - завдяки ритмічним повтору декоративних деталей плавно переходить у звужену догори пірамідальну форму, причому наростання її динамічної спрямованості посилюється вже продемонстрованим поділом поверхні на тринадцять зменшуваних по висоті ярусів.

Декоративне оформлення поверхні вежі ніде не порушує ясності структури всієї споруди.

Кожна деталь служить ефекту цілого. Підстава вежі важкими далеко виступаючими карнизами розділяється на два яруси з нішами, в яких укладені скульптурні фігури. Ніші виділені пілястрами, які контрастують з карнизами, в цілому підкреслюючи характер стійкості будівлі. Яруси пірамідальної частини, також відокремлені один від одного виступаючими закругленими карнизами, прикрашені на кутах мініатюрними декоративними куполками, що повторюють форму головного купола, і рядами невеликих виступів з аналогічними покриттями - прийом, що нагадує про прототипі в Мамаллапураме. Крім цих двох декоративних елементів (куполів і карнизів) використаний ще один декоративний мотив, складений з орнаментально сплетених змій-наг - у формі традиційної арки-т~ чайтьи. Цим же мотивом прикрашений в. головний купол. Таким чином створюється гармонійний перехід від однієї частини башти до іншої, а поверхня храму повна життя і руху. ,

Разом з тим, і це слід підкреслити, загальний вигляд Великого храму в Танджуре відрізняється строгістю і врівноваженістю форм, вказує на Зрілість цього архітектурного типу.

У період династії Пандья, змінила .Чола, з 1100 по 1350 р., хоча в архітектурі і немає досягнень, що можуть змагатися з мистецтвом періоду династії Чола, але зате починає розвиватися новий вид архітектурного будівництва, що становить своєрідне відміну пізнього середньовічного южноиндийского Зодчества від раннього. Це великі ансамблі, що складаються з великих відкритих прямокутних дворів з басейнами, терасами і невисокими приміщеннями, оточені рядами концентричних стін з високими вежами-гопурам над вхідними частинами огорож. Власне храм втрачає свою колишню роль композиційного центру, у той времд як гопурам, що контрастують з скупо оформленими стінами, надзвичайно щедро прикрашені скульптурою і, по суті, є головними будівлями ансамблю. Перші гопурам, наприклад на східній стороні храму в Чидамбараме (12-14 ст.) (мал. 143 а), архітектурним рішенням підстави та багатьма декоративними деталями нагадуючи тип храмів 10-11 ст., відрізняються від них своїм планом і формою.. Головна відмінність полягає в тому, що в плані гопурам лежить витягнутий прямокутник, і це відбивається на всій структурі вежі. Покриття гопурам має витягнуту форму даху над-вратной частини храму Кайласанатха у Канчипураме 8 ст. В період Пандья перші зразки гопурам були спершу порівняно невеликого розміру. Лише пізніше в храмових ансамблях відбувається послідовне «нашарування» нових огорож зі збільшенням по висоті і розмірами гопурам, наприклад в Тируванамалайе (13 - 14 ст.).

Дещо іншими шляхами пішла розвиток архітектури в північних областях Індії. Сформована тут північна архітектурна школа («нагару») виробила своєрідний тип мурованого храмового будівлі, значно відрізняється від описаного вище південного типу.

Для архітектури північної Індії, на відміну від південної, «дравидской», не є настільки характерним прагнення до створення великих, складних архітектурних ансамблів. Окремі храмові споруди досить разбросанны. Зате велике значення набуває зв'язок зовнішніх архітектурних форм, а також всього комплексу будівель з природою. Розташування окремих храмів без певної системи як би зближує їх у цьому відношенні з випадковим характером розподілу рослинності. З іншого боку, в північній архітектурі ще більшого значення і більш яскраве вираження, ніж у південній, отримує ідея синтезу архітектури й скульптури. Рясно покривають поверхня храму скульптури та орнаментальна різьба не тільки є невід'ємною частиною всього будинку, але як би втілюють внутрішнє дихання цілісного архітектурного організму.

Слід врахувати, що північна Індія більше, ніж інша частина всього Деканского півострова, постраждала від іноземних навал. Тому порівняно нечисленні збережені до нашого часу окремі храми або групи храмів можуть дати лише дуже неповне уявлення про широкому розквіт архітектури і мистецтва, пов'язаний з періодом існування радж-путоких князівств в північній Індії до 13 ст. Досить привести в приклад групу храмів у Кхаджурахо, де з вісімдесяти п'яти храмів залишилося лише двадцять.

Для загальної архітектурної композиції храму характерно розташування всіх його частин вздовж загальної головної осі, зазвичай йде строго з сходу на захід. Вхід у храм розташовувався зі сходу. Порівняно з південними самі храми північних областей Індії мають більш розвинену і складну планування: крім звичайних будівель святилища - вімана і колонного залу - мандап часто в композицію вводяться ще пристраиваемые до останнього два колонних залу, звані «Залом для танців» і «залом приношень» (назви, відповідають ритуального їх призначенням). У зовнішній композиції північного храму зазвичай членування будівлі на частини р&зко підкреслено; іноді «зал для танців» і «зал приношень» вирішуються архітектором як окремі павільйони, лише стоять на спільному з головною Будівлею цоколі. Домінуючим елементом у зовнішньої композиції храмового будівлі є надбудова над будівлею святилища - шикхара з її динамічним криволінійним контуром бічних граней, здіймаються вгору по круто окресленої параболі. Вершина шикхары зазвичай має вид сплощеного барабана (амалака), над яким піднімається прапор або зображення тризуба або інших символів Шиви. В архітектурних членуваннях цієї частини будівлі домінують вертикалі, підкреслюють енергійний рух контуру вежі вгору. Стрункому вертикальному обсягом шикхары протиставлені інші частини храмового будівлі, у зовнішньому вирішенні яких акцентовані горизонтальні членування; всі вони значно нижче, по висоті не перевищуючи половини шик-хари, їх покриття зазвичай має вигляд пологою уступчастої піраміди. Але саме шикхаре - одночасно і покриттю, і шпилю, і вежі - придана особлива пластична пружність, у якій виражається її панівне (архітектурне та ідейне значення, а також її зв'язок з іншими частинами комплексу.

На відміну від «дравидской» південної школи, поширеної головним чином в областях східного узбережжя Індії на південь від річки Кистны, школа «нагару» не була пов'язана виключно з якоюсь однією галуззю і, розвиваючи вироблені раніше принципи планування і побудови храму, дала кілька своєрідних варіантів вирішення зовнішніх і внутрішніх архітектурних форм храмової будівлі.

Одне з найбільш значних місцевих напрямків склалося у 8-9 ст. на території Орісси і розвивалося до кінця 13 ст. Монументальне мистецтво Орісси представлено такими пам'ятками, як великий комплекс шиваїстських храмів у Бхубанесваре, храм Джаганатха в Иури і храм Сур'я , конарак. Весь комплекс шиваїстських храмів у Бхубанесваре складається більше ніж. з тридцяти споруд, найбільш ранні з яких були побудовані в середини 8 ст., а найбільш пізні - в кінці 13 ст.

До найбільш раннім споруд Бхубанесвара відноситься храм Парашурамеш-вару (мал. 122), створений в середині 8 ст. Незважаючи на порівняно невеликі розміри (8 л в ширину і 16 м в довжину при. висоті вежі близько 15 м), храм відрізняється особливою монументальністю архітектурних об'ємів. Будівля його ясно розчленовується на дві основні частини: приосадкувату, прямокутну в плані витягнуту частина з колонним залом і піднесену масивну вежу над святилищем. По своїй внутрішній структурі храм цікавий як свого роду сполучна ланка між ранніми зразками кам'яної архітектури та спорудами Бхубанесвара. З архітектурою, наприклад, храму Дурга в Айхоле 6 ст. його пов'язує характерне поділ колонного залу на три нефи, що йде від типу чайтьи, з більш високим центральним нефом та випливають звідси характером його перекриття з відповідними зовнішніми уступами. Сильний розвиток одержує вежа-шикхара, купує в порівнянні з храмами Айхола набагато більш певне значення і відтепер пануюча в загальній архітектурній композиції храму. Однак у храмі Парашурамешвара шикхара ще занадто важка внаслідок деякою нерасчлененности її зовнішньої поверхні. Основний огрядний обсяг вежі занадто різко вимальовується крізь виступаючі частини. Крім того, в контрасті між вертикалями контурів цих частин і горизонталями ліній проміжків між рядами виступаючих плит немає того ясного переважання вертикалі, яке властиве більш зрілим храмам Бхубанесвара. Нарешті, увінчує шикхару барабан занадто малий по відношенню до громіздкому обсягом вежі і не включається в ритм загальної архітектурної композиції. При всьому цьому в спрощеності двох головних тісно зрушених обсягів, як і в загальній компактності всієї архітектурної маси будівлі, як би закладена прихована можливість того своєрідного зростання архітектурних і пластичних форм, який спостерігається в наступних храмових спорудах Бхубанесвара (храми Лінгараджа, Муктешвара, Раджарані та ін).

Самим чудовим з них є храм Лінгараджа (ок. 1000 р. н. е-)) виділяється сміливим розмахом монументальних форм (мал. 124-125, рис. на стор 201). Цей храм є одним з найбільш видатних пам'яток північної індійської архітектури середньовіччя. За своїм планом та загальної композиції храм Лінгараджа являє собою приклад найбільш розробленого і розвиненого типу храмового будівлі, характерного для архітектурної школи Орісси і архітектури північної Індії взагалі. Будівля храму стоїть в середині прямокутної площадки розміром близько 140 X 160 л, обнесеній потужної високою стіною. Воно складається з чотирьох частин, розташованих по головній осі зі сходу на захід: залу для танців, головного залу і святилища. Святилище і головний зал є найбільш древніми частинами. Інші два зали були прибудовані сторіччям пізніше, завершивши архітектурну композицію храму.

 

Храм Лингараджа в Бхубанесваре

 

Храм Лінгараджа в Бхубанесваре. Розріз і план

 

В цілому вся композиція ясно і ритмічно розчленована на чотири частини. Головною та найбільш цікавою частиною є вежа над святилищем - шикхара - висотою більше ніж 40 м. Шикхара не тільки завершує композицію храму, але і підноситься над усім містом. В основі її лежить плану квадрат зі стороною близько 19 м. Однак, незважаючи на ставлення ширини святилища на висоті, лише трохи перевищує 1 :2, вона справляє враження високою і досить стрункої вежі. Явище це пояснюється, по-перше, пластичним рішенням зовнішнього обсягу шикхары і, по-друге, її масштабом по відношенню до загального ритмічним ряду храмового ансамблю. Порівняно з шикхарой храму Парашурамешвара шикхара храму Лінгараджа при порівняно незначній різниці у відносинах ширини її заснування до висоті дуже сильно відзначається за рішенням зовнішнього вигляду. Зовнішнє оформлення стало тут набагато багатшими. Поверхня монолітного обсягу шикхары Лингараджи розчленовується зіставленням різних за формою, профілем і величиною виступають і як би зростаючих догори частин. Найбільш великі з них, продовжуються доверху, мають вигнутий профіль або обмежені площинами. В проміжках між ними за ключены розташовані один над одним мініатюрні повторення шикхары. Завдяки подібному ритмічним різноманітності зовнішніх частин шикхары вся вона здається жвавій єдиним, немов пульсуючим рухом форми. Прикладом може служити оформлення поверхні шикхары храму Радий-жарани, розташованого неподалік від храму Лінгараджа (мал. 123).

Велике значення отримують вертикалі контурів виступаючих частин шикхары. Немов пучок ліній пронизує всю поверхню вежі. Динаміка вертикалей підсилюється контрастом з частими горизонталями рядів оброблених на торці кам'яних плит. Вище середньої частини стрімкі контури шикхары злегка змінюють свій напрямок і нахиляються всередину по параболі, а нагорі перериваються, знаходячи своє завершення на венчающем шикхару барабані, як ніби прикрашеному своєрідними велетенськими канелюрами.

В загальному силуеті храму шикхара служить виразним композиційним завершенням низки різних за формою покриттів окремих частин храму, відображених у сміливому ритмічному чергуванні. Так, перший павільйон - зал приношень - має багатоярусне уступчатое завершення з загальним силуетом пологою усіченої піраміди. Наступна частина храму - зал для танців -- має низьке покриття, оформлене порівняно бідно. Павільйон головного залу своїм покриттям як би розвиває принцип першого павільйону, набагато перевершуючи його по висоті й багатством оформлення, а також за потужністю більш крутого силуету. Але якщо в ритмічному чергуванні частин храму силует головного залу є повторенням силуету першого павільйону, то шикхара не повторює другий павільйон, а різко контрастує з ним, що сприяє її динамічному ефекту. З іншого боку, шикхара і навколишні головний храм невисокі храмики, за формою повторюють його, створюють багатий масштабний ряд, в якому велика шикхара храму грає пануючу роль.

Храмовий комплекс займав загальну" площа розміром близько 180x230 м і спочатку був оточений високою масивною стіною. Весь комплекс був задуманий як гігантська сонячна колісниця- «ратха», влекомая сімкою коней. За задумом храм складався із святилища - «деул», за висоті перевищує 70 м, сполученого з ним будівлі великого церемоніального зали - аджа-гамохан», квадратного в плані, зі стороною близько 30 м і загальною висотою близько 30 м, та окремого павільйону для танців. Ці будівлі були поставлені на високу платформу, по боках якої були зображення двадцяти чотирьох коліс діаметром близько 3 л, по дванадцять з кожної сторони,і семи скульптурних зображень коней, запряжених в колісницю. В комплекс входило також кілька допоміжних будівель і невеликих храмів, а також цілий ряд окремо стоять монументальні статуї коней і слонів.

Архітектурна композиція храму відрізняється від композиції храмів у Бхуба-несваре і Пурі повним відокремленням двох з'єднаних будівель святилища і головного залу від інших будівель. На жаль, від будівлі святилища з традиційною шикхарой збереглися лише руїни, по яких неможливо відновити форму останньої. По всій імовірності, так і шикхара не була добудована, бо довкола руїн башти збереглися неушкоджені великі кам'яні блоки, призначені для верхньої частини башти. Зате по монументального будівлі головного залу - єдиною частини храму, що зберегла свій архітектурний вигляд, хоча і сильно постраждала в своїх деталях,-можна судити про велич і красу архітектурного задуму храму бога сонця.

При порівнянні однієї, цієї частини храму з відповідною їй частиною храму Лінгараджа видно, наскільки тут архітектурні форми знайдені більш вільно і ритмічніше, незважаючи на значно більші масштаби. Краще все Це видно з характеру покриття пірамідальної даху, що надає будівлі велику стрункість порівняно з дещо важким покриттям швидше присадкуватого залу храму в Бхубанесваре. , Конарак пірамідальне покриття квадратного в плані головного залу поділяється на три потужних сходяться догори уступу, що завершуються масивної дископодібної вінчає частиною. Кожен з цих уступів розчленовано по горизонталі на шість та п'ять менших уступів, додають легкість монументального об'єму піраміди. На терасах великих уступів розташовані вільно стоять монументально трактовані скульптурні фігури жінок-музикантів (мал. .128, 129), трехголовых фантастичних істот і нагорі - львів, символізують сонце. Статуї значно збагачують строгу форму пірамідальної даху і оживляють рівномірний паралелізм горизонтальних уступів.

Храми Кхаджурахо не обнесені огорожею, але високо підняті над рівнем землі на масивному стереобате. Основні обсяги, утворюють будівля храму, зрощені в єдину малорасчлененную масу, так як, на відміну від інших архітектурних напрямків півночі Індії, зокрема Орісси, храмова будівля вирішувалося не як сума окремих будівель, але як єдине архітектурне спорудження, в якому всі його частини органічно сплавлені в монолітний просторовий образ. При порівняно невеликих розмірах подібного спорудження,не перевищують 40 м в довжину і 18 м завширшки, будівлі цієї групи відрізняються стрункістю пропорцій і підкресленим вертикальним рухом обсягів.

Найбільш виразним прикладом архітектурних споруд цієї групи є шиваистский храму Кандарья Махадева, за своєю плануванні і зовнішнім формам представляє собою найбільш розвинений тип будівель цієї групи (мал. 131, рис. на стор 204).

 

Храм Кандарья Махадева в Кхаджурахо

 

Храму Кандарья Махадева в Кхаджурахо. План

 

Будівля храму орієнтоване головною віссю зі сходу на захід. З широкої платформи стереобата круті сходи ведуть у розташований з східної сторони колонний портик «ардха мандап», що переходить у головний колонний зал - «мандап», внутрішнє перекриття якого спирається на чотири розташованих в центрі залу квадратних у перетині устою. Головний зал з'єднаний вестибюлем зі святилищем. Навколо внутрішнього будівлі святилища йде обхідна галерея, що є як би продовженням головного залу. Завдяки бічних крил, утворює у плані як би трансепты, загальна схема планування будівлі набуває вигляд подвійного хреста.

Зовнішній образ храму вирішений дуже динамічно. Як це взагалі характерно для архітектури північної Індії, головним елементом зовнішньої композиції будівлі є шикхара, вздымающаяся на висоту 35,5 м над землею і на 27 м від рівня платформи, на якій стоїть храм. Ставлення до її висоти шириною біля основи - 2,5:1. Стрункість і висота шикхары підкреслюються поступовим підвищенням висоти інших покриттів храму. Значення шикхары та її зв'язок з іншими покриттями храму підкреслюються динамікою загального хвилеподібного контуру силуету храму, збільшує свою амплітуду від портика до головного залу, досягаючи межі в крутому нарисі самої шикхары.

Чудово вирішено оформлення зовнішньої поверхні храму. Своїми архітектурними деталями і декоративними прикрасами воно сприяє ефекту полегшення маси будівлі і посилення динаміки форм у міру їх наближення до шикхаре. У нижній частині храму панують горизонтальні лінії, що зв'язують будівлю з платформою. Вище горизонталі перебиваються рядами горельефных скульптурних фігур. На тому ж рівні розташовані темні поглиблення терас з чіткими виступаючими карнизами, відтіняють мальовничу поверхня, бразуемую тісними рядами скульптур (мал. 130). Інша частина поверхні храму прикрашена невеликими декоративними полубашенками, мініатюрі повторюють шикхару або покриття інших частин храму. В результаті як би наочно відображений процес звільнення шикхары із загальної маси будівлі.

Багатство і різноманітність пластичного оформлення поверхні храму створюють багату мальовничу гру світла і тіні. Вдалі ряди скульптур, оживляючі «шаруватість» архітектури будівлі і розташовані на добре досяжній висоті. Нескінченна кількість химерно сплітаються граціозно вигнутих фігур апсар, небесних танцівниць, музыкантш і т. д. утворює надзвичайно пластичний своєрідний орнаментальний фриз, яким поступився б за багатством форм і ніби «пульсуючому» ритму будь-якої іншої різьблений орнамент.

Внутрішнє оздоблення храму, на відміну від храмів Орісси, винятково багатим скульптурним і орнаментальним декором, мало поступаючись в щодо зовнішнього оформлення.

У подібних архітектурних формах, що і храму Кандарья Махадева, але в менших масштабах зведені шиваистский храм Висванатха (близько 1000 р.) і вишнуистский храм Чатурбхаджа.

Своєрідне місце в індійському середньовічному мистецтві займає зодчество Майсура, в період 11-13 ст. дало низку цікавих архітектурних пам'яток, в основному знаходяться в трьох містах: Сомнатхпуре, Халебіде і Белуре. Стиль цієї архітектури відомий зазвичай під кілька неточним назвою «чалукийского». Насправді, до деякої міри виходячи з традицій зодчества Чалукьев, зокрема Айхола і Паттадакала, архітектура Майсура розвивалася вже в державі Хойсала, поступово вытеснившем Чалукьев, і виробила своєрідний стиль, почасти нагадує «дравидский» південний і в деяких деталях - північний.

Однією з істотних особливостей храмів Майсура є застосування складної зіркоподібною схеми плану (астхабхадра). Подібна схема утворюється побудовою декількох однакових квадратів, що мають загальний центр, але повернених так, що діагоналі кожного квадрата знаходяться під певним кутом до діагоналях іншого квадрата. Подібне ускладнення плану супроводжується збільшенням кількості окремих залів, святилищ. Іншою особливістю планування храму є високий стереобат, що має широкий зовнішній обхід навколо будівлі. На ньому і стоїть весь храм, причому його зовнішній контур зазвичай повторює контури плану самої будівлі. Вся будівля (наприклад, храм Кешава в Сомнатхпуре) пронизане підкресленими горизонтальними членуваннями, починаючи від сходинок входу і горизонтальних виступів стереобата, паралельних рядів скульптурної різьби на стінах храму, видатного вперед загального карниза аж до розділених на кілька ярусів немов злегка вдавлених вниз шикхар, увінчаних широкими зонтичними, складчастими завершеннями. У порівнянні з храмами Кхаджурахо храм Кешава у Сомнатхпуре здається немов раздвинутым вшир, причому загальна спрямованість вгору вже не є тут організуючим архітектурну композицію початком. Тому велике значення отримує пишне оформлення вхідного порталу, величною центральної частини фасаду храму.

Самою примітною особливістю храмів Майсура є їх зовнішнє декоративне оформлення, змушує з більшим правом, ніж за відношенню до будь-яким іншим пам'яток індійської архітектури, називати їх творами в першу чергу скульпторів, різьбярів, а не архітекторів. Найтонша різьблення численними поясами з невичерпної щедрістю покриває зовнішні стіни храму буквально зверху донизу. Особливо вишукано і багатим досконалою майстерністю виконання скульптурної різьби є оформлення стін храму Хойшалешвара в Халебіде. Одна частина стіни може дати подання про характер прикраси всій поверхні будівлі (мал. 137). Кожний ряд різьби має певний сенс і строго визначений. Так, нижній ряд з зображенням фігур слонів позначає силу, міць заснування храму. Вище знаходиться динамічніший за характером фриз, що складався з фігур вершників; потім, відокремлені від нього орнаментальними завитками з рослинних мотивів, на рівні очей глядача показані найбільш зручні для огляду сцени традиційних легенд і сказань. Обходячи храм уздовж стін, глядач може розглядати нескінченну розповідь, зображене в різьбі храму. Різьба відрізняється надзвичайною, майже ювелірної ретельністю виконання - обставина, зумовлене, між іншим, застосуванням в якості матеріалу не пісковика або граніту, а особливої породи каменю (чорної рогової обманки), спочатку, при обробці, досить м'якою, але з часом набуває твердість мармуру.

Більш великі скульптурні фігури, розташовані у верхній частини стіни, вирішені значно каноничнее, ніж різьблення. У них більше статики, з особливою ретельністю опрацьовані в достатку покривають їх намиста і численні прикраси.

У багатому оформленні інтер'єру храмів заслуговують особливої уваги тонко і складно профільовані колони, що мають вигляд розвиненої форми балясини.

 

Вище вже зазначалося те значення, яке має! скульптура у створенні синтетичного образу середньовічного храму. Граючи раніше величезну роль і в художньому відносин перебуваючи на одному рівні з архітектурою, скульптура набуває нові своєрідні риси, які відрізняють скульптуру цього періоду (10-13 ст.) від попереднього (7-9 ст.). Тепер в ній спостерігається більш сильне розділення тенденцій релігійно-символічних, пов'язаних з абстрактній канонізацією, і жанрово-реалістичних, заснованих на безпосередньому спостереженні життя. Останні одержали яскраве втілення в багатьох скульптурних постатей, в достатку прикрашають зовнішню поверхню храмів. Однак при цьому не можна применшувати і зрослу роль умовності у скульптурі цього періоду, що відбиває загальну тенденцію до більшої канонізації.

У скульптурі храмів 10-13 ст. найбільший інтерес представляють саме окремі фігури, притулені до стіни храму і зазвичай не пов'язані з якою-небудь сюжетної композиції на міфологічні теми, як це було в кращих зразках скульптури попереднього періоду. Ряди скульптур, як, наприклад, у храмах Кхаджурахо, крім декоративного призначення мали і ритуальний зміст: фігури небесних дів, танцівниць і музикантів, навколишні зображення багаторукого Шиви і Вішну, чергуються зі статуями наг і нагинь - зміїних духів. Особливий сенс мають зображення любовних пар - «мітхуна», носять символіко-містичний характер. Ці скульптури, часто еротичного характеру, нерідко сповнені почуття тонкого ліризму й задушевності (мал. 135).

У кращих образах скульптури 10-13 ст. релігійно-символічні тенденції часом важко відокремити від життєвих жанрово-реалістичних мотивів. Навіть там, де канон зображення людських осіб вкрай обмежує реалізм характеристики, скульптурні образи не позбавлені своєрідною виразності.

Чудовими прикладами скульптурних образів цього періоду

такі твори, як «Жінка, друкарська лист» (мал. 126), «Жінка з ре

дитиною» у Бхубанесваре або «Жінка, що грає в м'яч» (мал. 132), «Жіночі

фігури» в Кхаджурахо (мал. 133), «Жіноча фігура» в Шрирангаме (мал. 134)

і багато інших. В цих образах, повних дивовижної життєвості і виразник

ності поз і рухів, як і в цілому ряді інших, відбилися кращі досягнення

скульптури цього періоду. Правда, тут не можна знайти колишній монументальної

сили і напруженого драматизму, характерного для скульптури печерних храмів

7-8 вв. Однак звертають на себе увагу і простота людяність образів,

чудово сполучені з вишуканим декоративним почуттям. Чимале значення

має тут те, що якщо в печерному храмі скульптура була як ідейно-художньо-

державним; так і монументальним центром всього вирубаного в скелях храму, то

у наземному храмі вона стає елементом складної системи декоративного

оформлення поверхні будівлі. Хоча не можна заперечувати органічної преемствен

ності в розумінні пластики людського тіла, виражається в традиційній,

характерною для індійської скульптури матеріальності, напруженості чисто

об'ємних взаємин, тут велике значення отримує лінійний ритм. Форма

як підпорядковується динамічному перебігу ліній, виявляючи досить сильний

орнаментальне початок скульптурного декору храму. Загальна декоративна орнамен-

тальность чудово поєднується з майстерно переданими сміливими ракурсами

і гнучкими рухами скульптурних фігур.

Особливе місце в скульптурі храмів цього періоду займають монументальні статуї жінок-музикантів, розташовані на верхніх терасах храму Сур'я, конарак (мал. 128, 129). Це рідкісні зразки для середньовіччя вільно стоїть круглої скульптури, які можна зарахувати до кращих досягненням індійської монументальної пластики. Немов героїчні персонажі епічних сказань, образи сповнені піднесеного благородства і стриманою внутрішньої сили. Скульптури відзначаються надзвичайною міццю пластики, так що навіть у нинішньому своєму сильно пошкодженому стані справляють враження. В них відчувається спадкоємна зв'язок із давньою скульптурою, наприклад з статуями якшини з Санчі і Патны перших століть до н. е. - тільки образи Конарака більш глибокі і складні, їх пластика витонченіший.

Різноманітність образних характеристик монументально-декоративної скульптури тієї епохи показує фрагмент оформлення з храму в Катьяваре, що відноситься до 10 ст. (мал. 136 а)) з зображенням небесного музиканта, повного гумору і теплоти при суто жанрової нехитрості мотиву.

Абсолютно своєрідним розділом середньовічної індійської скульптури є бронзова скульптура південної Індії, що процвітала на протягом багатьох сторіч - з 11 по 17 ст. Найбільш високі зразки цього мистецтва належать до 11 -12 ст. На відміну від кам'яної або стуковой скульптури, зазвичай пов'язаної з архітектурою, бранзовая пластику порівняно невеликих розмірів призначалася для свят, релігійних маніфестацій. Зроблені з сплаву п'яти металів, головним з яких є мідь, скульптури (зазвичай моноліти) відливалися в старовинній техніці «гинучої воскової моделі» *. Завдяки цій техніці, досягла великої досконалості, скульптори домагалися надзвичайно тонкої моделювання і віртуозною ліплення.

У скульптурах з бронзи, менш пов'язаних канонічними умовностями, знайшов своє відображення відмінний від північного (мабуть, етнічний) тип людини з худорлявою і тонконогой стрункою фігурою, кілька видовженим овалом обличчя, з довгим тонким носом і очима довгастої форми.

Особливе значення в пластиці бронзової скульптури отримує силует фігури, окреслений гнучким і трепетним контуром. Несомая високо над масової процесією (біля постаменту статуї зазвичай можна побачити отвори для спеціально продеваемых палиць), фігура божества, отливавшая золотим блиском, приковувала погляд музичним розмаїттям своїх витончених силуетів.

Бронзові скульптури здебільшого присвячені культу Шиви. У відповідності з втіленням того чи іншого прояву Шиви відрізняється і трактування зображення. Наприклад, так звані святі шиваизма, представлені у момент божественного споглядання самого Шиви, показані в спокійній, злегка зігнуто-танцюючою позі, з молитовно складеними або розставленими руками і з екстатичної посмішкою на обличчі.

Більш природно скульптурне зображення Парваті, дружини Шиви. Окремі риси канонічного перебільшення відступають перед виразною реалістичністю в цілому людськи чарівного образу. Звертає увагу невимушеність постановки фігури, майже жанрова безпосередність переданого руху. Загальний силует фігури відрізняється особливою граціозністю і легкістю, перегукуючись з кращими зразками храмової скульптури. Зовсім іншою є скульптура, що зображає Калі, богиню смерть і руйнування. Деформована і страшна своєю худобою перебільшеної фігура Калі з довгими худими підібганими ногами і чотками в руках є зловісним, страшним чином.

Одним з найбільш яскравих створінь бронзової скульптури південної Індії є образ чотирирукого Шиви-Натараджи («Царя танцю») (мал. 1366), фігура якого дана в максимально динамічному аспекті. Ця Поза з невеликими варіаціями повторюється в різних відомих зразках. Втілюючи в собі вічну енергію, рушійну світ, скульптура Шиви-Натараджи кожній своїй деталлю і атрибутом символізує певне положення або подання індуїстських релігійно-філософської системи. Якщо самий танець позначає рух всесвіту, а потоптаний їм карлик зображує демона невігластва, що заважає пізнати вищу істину, то і кожна його рука строго пов'язана з якимось символічним змістом. Ліва рука (верхня) тримає язики полум'я - це символ руйнування і очищення всесвіту, права - тріскачку, що позначає шум Ефіру, і т. д.

В ритмічному розподілі немов рухомих ніг і рук, пружній постановці фігури, що стоїть на одній нозі, відчувається вплив стихії народного танцю. У множенні числа рук і різноманітність їх рухів проявляється прагнення передати рух у всій його повноті, як би розширивши його ефект для сприйняття з різних точок зору. У цьому фантастичному вигадці, як і, наприклад, в образі триголового Шиви, позначаються стародавні міфічні і анимистические уявлення про невичерпному різноманітті життєвих проявів у природі, выкристаллизовавшиеся тут під впливом релігійно-філософських ідей індуїзму в канонічно визначився закінчений символ. Згодом, незважаючи на зовнішнє дотримання традиції, зокрема «танцює» характером пози, і на досконалість виконання деталей скульптури, у бронзової пластики перемагають канонічність і релігійна абстрагованість (наприклад, образи Крішни 16-17 ст.).

 

 

«Загальна історія мистецтв»

 

 

Наступна стаття >>>

 

 

 

Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>