Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

 


Академія мистецтв СРСР. Інститут теорії та історії образотворчих мистецтв

ЗАГАЛЬНА ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВ


 Том 2. Мистецтво середніх століть. Книга перша

 

Мистецтво Західної і Центральної Європи в епоху розвиненого феодалізму

 

Мистецтво Італії. Мистецтво Тоскани

 

 

Тоскана виявилася тією областю Італії, де історичний перехід від середньовіччя до Відродження стався раніше, ніж де-небудь, і притому в класичній формі. Тосканські міста були об'єктом боротьби між імператорами та папами, але завдяки своїй гнучкої політики, домагаючись поступок то з одного, то з іншого боку, вони рано зуміли забезпечити собі фактичну незалежність як імперії, так і від папства. Маючи виходом до моря, Тоскана (в насамперед місто Піза) починаючи з часу хрестових походів зуміла витягти великі вигоди з торгових операцій на Сході, а також з посередницької торгівлі між Сходом і Заходом. Швидке накопичення грошових коштів стимулювало інтенсивний зародження виробництва на новій, раннекапиталистической основі; поряд з банками в тосканських містах з'явилися мануфактури. Як і в центрах Ломбардії, тут рано переміг комунальний устрій, але його завоювання виявилися в Тоскані більш міцними. Досить сказати, що протягом 13 ст. в Тоскані, особливо у Флоренції, домінуючою політичною силою стали городяни, а феодали-дворяни виявилися позбавленими не тільки привілеїв, але і можливості повноправного цивільного існування. Класова боротьба між городянами і дворянами, а також між верхівкою комуни і народними масами міста протікала в Тоскані в особливо жорстоких формах. Що склалися в цій області Італії суспільні умови виявилися найбільш сприятливими для тієї перебудови громадського свідомості, симптоми якої в 13 -14 ст. намітилися і в інших областях країни. Тут ця перебудова здійснювалася найбільш радикально. Закономірно, що саме Тоскана, батьківщина Данте і Джотто, виявилася колискою Ренесансу.

У Тоскані, як і в Ломбардії, провідну роль у розвитку мистецтва грала художня традиція Півночі, а не Сходу. Зокрема, середньовічне тосканське зодчество багато в чому пов'язано з романської архітектурою.

Оригінальний за формами відомий пізанський ансамбль, в який входять собор, кампаніла (так звана «падаюча вежа») і баптистерій (мал. 356). Будівництво собору було розпочато в 1063 р. майстрами Бускетом і Райнальдусои і закінчено у 1118 р. В 1174 р. Вільгельм з Інсбрука і Бонанно почали споруджувати кампанилу. Баптистерій, розпочатий Диотисальви в 1153 р., був закінчений лише в 14 ст. Всупереч звичаям, соборний комплекс в Пізі споруджений не в центрі міста, а за межами міської забудови, на зеленому лузі. Эт0 Дало можливість будівельникам врахувати найбільш вигідне співвідношення обсягів основних і характер сприйняття будівлі з різних сторін. Аркади на фасадах пармских частково сприймають | нимались ще як декоративні вставки в масивну романську площина; в пизанских ж будівлях аркада стає основною архітектурною темою, що визначає організацію фасаду. Так, з п'яти ярусів, на які розчленований Західний фасад собору, чотири яруси займає аркатурная галерея, а кругла кампаніла оточена шестиярусной аркадою, що спирається на тонкі витончені колонки (мал. 357а, 357 6, 359). В результаті характерна романська масивність I в цих фасадах зовсім зникає і самі по собі дуже значні за розмірами споруди пізанського соборного комплексу виробляють враження легкості і особливої святковості. Всередині монументальна будівля пізанського собору розділене рядами колоні на п'ять нефів, що перетинаються трьохнефним трансептом. Над перетином височить купол. Хоча у другому ярусі середнього нефа поміщені традиційні эмпоры, загальне враження від соборного інтер'єру дуже різниться від враження, створюваного інтер'єрами класичних романських будівель. Замість масивних опор і важких перекриттів в пізанському соборі перед глядачем постає цілий ліс витончених, струнких колон з антикизированными базами і капітелями, легко несуть зводи бічних нефів і стіни середнього нефа, причому ці стіни завдяки кладці у вигляді горизонтальних смуг з різнобарвних мармурів здаються позбавленими тяжкості. В скульптурному оздобленні собору особливе місце займають бронзові двері з рельєфними композиціями (мал. 358), за своїм стильовим рисам виявляють риси близькості до романської рельєфною пластиці цього роду по той бік Альп.

Приклади найбільш радикального вираження світських тенденцій тосканського Зодчества дає архітектура Флоренції. Характерною особливістю флорентійського будівництва є орієнтація на ранньохристиянські базиліки з пт дерев'яними перекриттями, Т-подібним розташуванням трансепту, античними пропорціями колон. Будівельним матеріалом тут служив гірський камінь. а для облицювання застосовувався різнобарвний (зазвичай білий і темно-зелений) мармур. Наявний простим геометричним візерунком, він надавав будівель несподівану для романської епохи ошатність і життєрадісність. Таке оздоблення отримало найменування инкруетационного стилю.

Один з головних зразків цього стилю - красиво поставлена на високому пагорбі церква Сан Міньято аль Монте (кінець 11-початок 13 ст.), тринефна плоско перекрита базиліка з відкритими кроквами, без трансепту Сяяв. 360, 361). Її західний фасад у нижньому ярусі розділений п'ятьма напівкруглими арками. Середня і дві крайні мають дверні прорізи, а дві проміжні оздоблені панелями, складеними з різнобарвного мармуру і повторюють мотив двостулкової двері. Скати бічних нефів покриті косою штрихуванням, а виступаючий вгору торець центрального нефа декорований прямокутниками і колами. Мотив арок знову повторюється у фронтоні, на цей раз лише у вигляді інкрустованого орнаменту. Хоча фасад Сан Міньято точно відповідає внутрішній структурі споруди, він все ж сприймається в значною мірою як декоративна площина.

Своєрідний розрив між характером облицювання фасаду і реальною структурою споруди можна спостерігати на прикладі флорентійського баптистерія (12 - початок 13 ст.). Восьмикутна будівля центричного типу перекрито вось-милотковым склепінням зразок купола; однак зовні цей звід загорожу скатами крівлі. Зовнішнє оздоблення не відповідає внутрішньому простору і в інших відносинах: зовні видно три поверхи, тоді як усередині їх тільки два; зовнішній перший поверх значно нижче, ніж внутрішній. Таким чином, оболонка будівлі створює як би самостійний архітектурний образ, не має повної відповідності зі структурою інтер'єру.

У гармонійному характері будівель инкруетационного стилю, у прихильності його творців до архитектурньш формами, висхідним до античним праобразом, загалом життєрадісному дусі, який відрізняє його пам'ятники,-у всьому цьому деякі дослідники схильні бачити ознаки якісно іншого художнього змісту, ніж у власне середньовічних спорудах. На на цій підставі споруди инкруетационного стилю належать ними до мистецтва Проторенесансу. Безсумнівно, що в архітектурі стилю инкруетационного світські і класичні тенденції висловилися з найбільшою наочністю, і, звичайно, не випадковий той факт, що ці пам'ятники виникли в Тоскані, яку називають колискою Відродження. Але віднесення їх до мистецтва Проторенесансу все ж неправомірно. По-перше, пам'ятники инкрустапионного стилю відокремлені від прото-ренесансного мистецтва занадто великим хронологічним проміжком: вони почали створюватися у 11-12 ст., тобто за два століття до епохи Джотто. По-друге, деякі особливості цього стилю, що проявляються, зокрема, у відомому розірвання між реальною структурою будівлі і її декоративним тлумаченням в її зовнішніх формах, свідчать про те, що перехід від принципів середньовічного зодчества до якісно іншим художнім принципам (відрізняє, наприклад, живопис Проторенесансу) тут ще не почався.

Готичний період розвитку тосканської архітектури вже не можна назвати середньовічною в повному сенсі цього слова. Поява готики на італійської грунті падає на 13-початок 14 ст., тобто на час, коли економічні відносини, соціальний лад, побут і суспільна свідомість (особливо до кінця 13 ст.) в передових тосканських центрах багато в чому якісно змінюються. З кінця 13 століття в Італії настає епоха Проторенесансу. Досить сказати, що в той же період, коли створюються готичні споруди Тоскани, творять поетів «солодкого нового стилю» і Данте, працюють Нікколо і Джованні Пізано. а в області живопису Джотто закладає основи нової мистецької епохи. Архітектурі цієї пори не судилося стати основним виразником нових ідейних тенденцій. Але певне заломлення і відображення ці тенденції набули і в області архітектури.

В 1278 -1350 рр. велося будівництво одного з відомих пам'яток флорентійського зодчества - церкви Санта Марія Новела - готичної споруди, яка вже містить в собі передвістя архітектурних рішень епохи Проторенесансу. Вона створювалася по замовленням домініканського ордену, який, як і інші, яких вважають жебраками ордена, починаючи з цистерцианців, сприяв поширенню готики в Італії, і в плані виявляє певну схожість із зразками цістерціанскій архітектури. Однак у трактуванні жебракуючих монахів релігія придбала новий відтінок. Головною формою впливу на віруючих замість урочистого обряду стала проповідь. У відповідності з цим змінюється і вигляд готичного інтер'єру. Порівняно з класичними інтер'єрами готики залите світлом просторе і врівноважене внутрішнє простір церкви Санта Марія Новела викликає відчуття ясності і суворого спокою (нал. 363). Різко міняються пропорції: інтер'єр стає нижче, відстані між стовпами ширше, межі нефів втрачають різкість, простір церкви зливається воєдино. Тут слабо виражені такі власне готичні принципи, як динамічний просторовий порив до вівтаря і спрямованість архітектурних форм догори. Зате в середині залу з'являється новий акцент: прикріплена до одного з стовпів кафедра проповідника. За суті, в інтер'єрі церкви майже не залишається і сліду від містичного духу готики, від її прагнення підкорити людини експресією і ритмів грандіозністю масштабів. В той же час легко уявити собі цей просторий зал заповненим людьми, жадібно слухаючими схвильовану промову проповідника, яка звучить вже не латинською, а народною італійською мовою.

Оскільки питання подальшої еволюції тосканської архітектури пов'язані вже з епохою Проторенесансу, пам'ятники тосканського архітектури кінця 13 - початку 14 ст. будуть розглянуті поряд з живописом і скульптурою цього часу у томі, присвяченому мистецтву Відродження.

У мистецтві Тоскани романського періоду живопис не грала скільки-небудь істотної ролі. Лише стосовно до 13 ст. можна говорити про складання живописних шкіл в тосканських центрах. Потужним поштовхом до цього стала хвиля византинизма, яка охопила всю Італію в 13 столітті. У 13 ст. візантійське вплив стало особливо інтенсивним, оскільки після розгрому хрестоносцями Константинополя в 1204 р. та заснування Латинської імперії багато візантійські майстри перебралися до Італії і тут продовжували працювати, безпосередньо передаючи свій досвід місцевим художникам. Останні, переробляючи візантійську традицію, створили численні твори іконопису, різноманітні за своїм характером, але об'єднані у мистецтвознавчій науці під загальним терміном ташега Ыгапйпа (візантійська манера). Різновидом «візантійської манери» була і тосканська живопис 13 ст. Серед живописних шкіл Тоскани найбільше значення мали пізанська і флорентійська.

Майстри пізанської школи найбільш безпосередньо випливають візантійської традиції. Створена в останній чверті 13 ст. «Мадонна» (в Музеї образотворчих мистецтв ім. А. С. Пушкіна) дозволяє судити про характер пізанської іконопису. Художник зі всієї догматичної строгістю повторює образ-тип, що склався в мистецтві Візантії. Ікона виконана в принципах суворої, великовагової монументальності. На золотому тлі ясно читаються колірні тони звучні шат - вишневі і темно-сині. Фігура Мадонни, тримає немовля, змальована ясним, повільним по ритму, текучим силуетом. Золоті нитки асиста, пронизуючи драпірування, посилюють декоративний ефект зображення.

Серед майстрів пізанської школи виділяється Джунта Пізано (середина 13 ст). Його улюбленою темою були «Розп'яття», на исполнявшиеся дошках у формі хреста. Аскетичні фігури з витягнутими пропорціями, різко виступаючі ребра, непомірно довгі і худі руки і ноги, і видовжені далекі від реального образу лики - все це говорить про вплив візантійської іконопису на Джунта Пізано. Разом з тим персонажі Джунта пройняті своєрідною схвильованістю, що свідчить про пробудження особистого, ліричного початку в його мистецтві, характерного для світовідчуття 13 ст. Цей відтінок звучить особливо виразно в образі Івана Богослова з «Розп'яття», знаходиться в пізанської церкви святих Раньеро і Леонардо.

Флорентійська школа на перших порах була більш консервативною, ніж пізанська. Серед її численних майстрів слід виділити Коппо ди Марковальдо, який працював у третій чверті 13 ст. Йому належить велика ікона «Мадонна з немовлям» (Сієна, церква Санта Марія деї Серви). «Цариця небесна», монументальна і велична, зображена на троні з немовлям на руках. Сповнена яскравими, гладкими, зразок емалі, фарбами, сяючими на золотому фоні, ікона справляє сильне декоративне враження.

Помітний прогрес у порівнянні з попередниками знаменує творчість Чімабуе (друга половина 13 - початок 14 ст.), одного з найвідоміших майстрів свого часу. Насамперед він суцільно і поряд відмовляється від проходження візантійським іконографічним схемами, прагнучи по-своєму осмислити традиційні релігійні сюжети. Зберігаючи сувору монументальність зображень, Чімабуе намагається повідомити їм ілюзію реальності. До числа безперечних робіт художника дослідники відносять мозаїку «Св. Іоанн» в Пізі, розпис нижньої церкви в Ассізі (мал. 365), фрески трансепту верхньої церкви в Ассізі, «Розп'яття» в церкві Сан Доменіко в Ареццо і «31адонну» у флорентійській галереї Уффіци (мал. 364). Останнє з названих творів користується найбільшою популярністю. Загальна умовність цієї величезної ікони свідчить про те, що майстер не виходить остаточно за межі ташега Ыгапйта. Зберігається традиційна роз'єднаність персонажів; зображення Мадонни значно перевершує па масштабом інші фігури: ангели розташовані не в просторі, а розміщені один над одним. В трактування одягу використовується золота прорив; пророки, поміщені внизу, належать іншій просторової середовищі, не пов'язаної з Богоматір'ю та її оточенням. Проте фігури і особи придбали тут велику осязательность, трон богоматері - речову переконливість, жести ангелів - ознаки життєвого правдоподібності. Все це було незнайоме іконопису до Чімабуе.

Мистецтво Чімабуе - одне з тих явищ, які підводять підсумок середньовічного етапу в розвитку італійського живопису. Роботи Чімабуе містять багато знахідок, які, будучи розвинені живописцями наступного покоління,допомогли італійському мистецтву зробити великий крок вперед, хоча сам Чімабуе ще не зробив цього рішучого кроку. Цю місію виконав молодший сучасник Чімабуе - Джотто ді Бондоне, художник, творчість якого знаменує важливий етап на шляху до мистецтва італійського Відродження.

В італійських джерелах, а колись і у мистецтвознавчій науці Чімабуе розглядали як безпосереднього попередника Джотто. Однак більш уважне вивчення його творчості і мистецтва його часу загалом спростовує це твердження. В незрівнянно більшій мірі якостями новатора мав римський майстер П'єтро Кавалліні, який і повинен розцінюватися як безпосередній попередник Джотто. Однак художні досягнення Кавалліні безпосередньо пов'язані з питаннями мистецтва Проторенесансу і хронологічно в своїй більшості також відносяться до цієї епохи.

Особливе місце в розвитку італійського середньовічного мистецтва займає мініатюра. У знаменитому монастирі Монтекассино і в інших бенедиктинских аббатствах юлсной Італії переважне значення мала візантійська школа, отодвигавшая на другий план місцеву традицію, близьку до каролингскому типу. Зразками візантійської манери в школі Монтекассино можуть служити «Лекціонарний переписувача Лева» (1072) і належить тому ж художнику рукопис «Чудесні діяння Бенедикта». Живі, тонко намальовані фігури Цих рукописів розфарбовані гуашшю з великим почуття»! колориту. Що стосується тексту, то він як і раніше виконувався великими химерними літерами так званого ломбардського стилю, а ініціали зберегли складну в'язь переплетення і стрічкового рослинного орнаменту, фігури звірів, кусають один одного, і інші прикраси дороманского типу. Вони лише набувають у цей час більше витонченість і багатство фарб. Таким чином, в італійської середньовічної мініатюрі проявилися два різних початку. В одній рукописи з Мирабеллы Эклан0 (11 ст.) ці елементи - майстерний візантійський стиль і більш примітивна західна манера - поєднуються ще більш наочно, у вигляді двох самостійних серій малюнків, з яких одна зроблена досвідченою рукою майстра, а інша наївним пером місцевого художника.

Своєрідним винаходом італійського середньовіччя, не мали жодного візантійського прообразу, були «сувої радості» - довгі молитви, написані на пергаменті і починалися латинським словом ЕхиИе, яким позначають зазвичай такі сувої. Ці молитви читалися напередодні великодня при благословення пасхальної свічки. По мірі того як диякон і розгортав читав рукопис, пергаментний сувій спускався з амвона все нижче і нижче, так що моляться, не знали латини, могли вгадувати зміст тексту з ілюстраціями, які з цією метою поміщалися в тексті в перевернутому положенні. Сувої «ЕхиНеЪ) містили до сімнадцяти подібних малюнків, серед яких були зображення ангелів, біблійні і євангельські сцени і алегорії. Були тут також зображення різних предметів і одягу, що належать до церковного культу, а так як молитва закінчувалася благословенням міста, архієпископа або феодального володаря, то в кінці сувою слідували зазвичай портрети, наприклад портрети імператорів, оточених свитою. Мініатюри цього роду стали, таким чином, не тільки надбанням освічених людей, які читали латинські книги, - вони служили свого роду лубочними картинками для народу. Своєрідним змінам піддався в Італії і стиль візантійської мініатюри. Вона збагатилася безліччю мотивів середньовічного західного побуту, а саме виконання набуло більше графічної чіткості і декоративної краси. Одним з найкрасивіших пам'яток цього типу є «Сувій абата Ландольфа» (між 978 і 984 рр..), який походить з Беневента. Серед сувоїв 10-13 ст. поряд з вишуканими зразками книжкової мініатюри, що вбрала в себе прийоми, візантійського мистецтва, відомі рукописи більш простого виконання, глибше пов'язані з місцевою народною культурою.

Інша група пам'яток італійської мініатюри виникла на півночі - в Ломбардії. Вона відрізняється більшою близькістю до прийомів так званого оттоновского мистецтва. Найбільш відомим твором цього типу є створений близько 1000 р. «Сакраментарій єпископа Вармунда».

Як і в інших європейських країнах в епоху середньовіччя, в Італії широке поширення одержали різні види прикладного мистецтва - торевтика, ювелірна справа, дрібна пластика, різьба по різних матеріалів-Дуже велику роль в економіці багатих італійських міст відігравали художні ремесла. З них особливо важливе значення для культури і побуту не тільки Італії, а й усієї середньовічної Європи мало виготовлення візерункових тканин.

Художнє ткацтво зародився в Італії вже в період раннього середньовіччя. Через італійські міста разом з посередницькою торгівлею зі Сходом йшла і торгівля дорогоцінними східними тканинами. У 12 ст. шелкоткацкое ремесло досягло в Італії повного розквіту, утворилися великі центри з виробництва складних візерункових тканин - Лукка, Генуя, Сієна, Флоренція і Венеція, экспонировавшие свої товари в Західну Європу.

Найпоширенішим видохМ тканин були камки, або, як їх називали,, диасперы. Ранні італійські диасперы були одноколірними, їх майстерно фарбували привозившимися зі Сходу натуральними барвниками в синій, червоні, зелені, коричневі і лілові тони. Малюнок був блискучим матовому фоні; тканина переливалася і грала; до того ж сукні і прикрашалися багатою вишивкою кольоровими нитками, золотом і перлами, іноді з самоцвітними камінням.

Більш пізні італійські тканини двухцветны, в них панують поєднання простих контрастних кольорів; дуже поширене поєднання червоного малюнка з зеленим тлом. Орнаментація італійських тканин 12 - 13 ст. при значному проникненні в неї східних мотивів являє собою одну з форм романського орнаменту. Його основні мотиви - звірі і птахи, укладені в рамку з кіл і багатокутників. Візерунок рівномірно покриває всю площину тканини.

В кінці 13-початку 14 ст. луккские ткачі створили новий вид парчевої тканини. Цей тип тканини багато в чому визначив характер костюма готичної епохи. На відміну від східних масивних литих парчей, майже суцільно затканных золотом і сріблом, луккские парчеві тканини були досить легкими та гнучкими. Найтонша нитка золота або срібла виводилася на поверхню тканини тільки в малюнку. В костюмі і драпіруваннях ця тканина лягала стійкими заламывающимися складками; м'який блиск золота надавав їм скульптурність, а порівняно дрібний візерунок пом'якшував зайву вагу і монументальність форм. Ця особ-.ность тканини,естетично осмислена в скульптурі і живопису, стала постійним мотивом у мистецтві середньовічної Європи.

Великою своєрідністю і гострої виразністю володів і орнамент луккских парчей. Улюбленою темою орнаментальних композицій були сцени полювання. Італійські ткачі легко і невимушено вводили в орнамент численні сюжетні зображення. Особливо часто зустрічаються у візерунках мотиви середньовічних замків і фортець, сцени полювання з гепардами, погоні і боротьби звірів.

Венеціанські тканини відрізнялися особливою розкішшю орнаменту; них широко використовувалися екзотичні східні мотиви. В Генуї вироблялися складні візерункові бархаты, у Флоренції поряд з шовком вироблялися тонкі візерунок-ві сукна. Всі ці тканини увійшли в побут європейської знаті, як про це свідчить європейська живопис пізнього середньовіччя.

 

 

«Загальна історія мистецтв»

 

 

Наступна стаття >>>

 

 

 

Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>