Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

 


Академія мистецтв СРСР. Інститут теорії та історії образотворчих мистецтв

ЗАГАЛЬНА ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВ


 Том 2. Мистецтво середніх століть. Книга перша

 

Мистецтво Західної і Центральної Європи в епоху розвиненого феодалізму

 

Мистецтво Італії. Мистецтво Південної Італії

 

 

У південній Італії незабаром після краху Римської імперії запанували остготи, потім візантійці і лангобарди. Візантійці протрималися тут значно довше, ніж на півночі країни; зокрема, в Апулії вони панували до 70-х роках 11 в. Панування Візантії гальмувало природний процес остаточного розпаду рабовласницького устрою. У 9 ст. у Сицилію вторглися араби, заснувавши тут свій емірат. В 11 ст. в південну Італію проникли нормани, поступово завойовуючи її до кінця сторіччя і заснувавши королівство Сицилії та Неаполя. В кінці 12 ст. воно несподівано стало важливим оплотом німецьких імператорів у їх боротьбі з татами за панування над Італією: 1194 р. імператор з династії Гогенштауфенів Генріх VI, одружившись на спадкоємиці сицилійського короля Констанцією, приєднав її до володіння своїм. Час Гогенштауфенів - період найвищого політичного підйому південній Італії в епоху середньовіччя. Створивши досить міцне феодальне держава, сицилійські королі претендували на пануюче становище в Італії. Однак Гогенштауфенам вдалося протриматися на Апеннінському півострові лише до середини 13 століття, коли в південній Італії запанували французи. І, нарешті, на рубежі 13-14 ст. тут починають зміцнюватися іспанці, в 1302 р. приєднали до Арагону Сицилію, а згодом і континентальну частину королівства.

Якщо в ранній період середньовіччя (особливо в епоху панування Візантії) розвиток феодальних відносин у південній Італії запізнювалася порівняно з іншими областями Європи, то з І ст. почалося досить інтенсивне становлення власне середньовічного укладу суспільного життя. Норманське завоювання сприяло утвердженню феодального ладу, а хрестові походи - зростанню і процвітанню торгових міст.

До 12 століття в південній Італії, в першу чергу в сицилійських містах, склалася місцева художня школа. У формуванні стилю цієї школи серйозну роль відіграло візантійське вплив. Епоха хрестових походів - час військового натиску Заходу на Схід - була також і часом сильного культурного впливу Візантії та Сходу на країни Південної і Західної Європи.

Провідним видом мистецтва в південній Італії, як і всюди в епоху середньовіччя, була архітектура. Один з перших пам'ятників норманського періоду, храм Сан Джованні дельї Ереміті в Палермо (мал. 333), закладений у 1132 р., тобто через два роки після заснування Сицилійського королівства. Загальна структура споруди на рідкість проста - план має Т-подібну форму (рис. На сторінках 406). Єдиний поздовжній неф (бічні відсутні) фактично складається з двох квадратів, розділених між собою стрілчастою аркою, яка перекинута між двома засадами, які виступають з масиву стіни. Обидва квадрата перекриті куполами, видимі зовні. Південна і середня секції трансепту також мають купольні покриття. Увінчана Куполом і башта, розташована з північного боку церкви. Організація внутрішнього простору, таким чином, знаходить зовнішнє вираження не стільки у структурі фасаду, скільки в Т-подібної пятикупольной композиції, вельми оригінальною для зодчества тієї пори.

 

Церковь Сан Джованни дельи Эремити в Палермо

 

Церква Сан-Джованні дельї Ереміті в Палермо. Поздовжній розріз

 

Архітектурний вигляд будівлі говорить про те, що будівельникам цієї церкви була Знайома і візантійська многокупольная система, і сувора потужність романських споруд, і властиве зодчества Арабського Сходу чітке і ясна поєднання простих геометричних обсягів, але всі ці настільки різні принципи вони зуміли злити в єдине художнє ціле, створивши надзвичайно своєрідний пам'ятник. При погляді на зовні церква звертає увагу скупість членувань і повна відсутність елементів архітектурного декору. Позбавлені барабанів купола зливаються з присадкуватим тілом до храму. Маленькі отвори вікон лише підкреслюють товщину стін, дозволяючи ще гостріше відчути статичність кам'яного масиву.

В церкві Сан-Джованні дельї Ереміті, таким чином, як у фокусі, об'єдналися самі різні стильові тенденції, і вже одне це споруда може служити свідченням складності і різноманіття художньої еволюції південної Італії. Проявилися в цій споруді художні принципи знайшли своє відображення і в інших пам'ятках, наприклад у церкві Сан Катальдо в Палермо (мал. 332 а).

Одночасно в південноіталійські архітектурі виявляються і інші явища, пов'язані з прагненням сицилійських правителів до пишного пишності. Піднесення міст, бажання королів і феодалів зрівнятися з візантійцями розкішним оздобленням своїх споруд - все це отримало свій відгук у художній творчості. У 1129-1143 рр.., тобто приблизно в ті ж роки, коли створювався і храм Сан Джованні дельї Ереміті, король Рожер II будує палацову Падатинскую капелу в Палермо (мал. 336). В цьому спорудженні багато спорідненого пам'ятників Візантії. Невелика, інтимна за своїм характером капела розрахована на вузьке коло відвідувачів. З напівтемного середнього нефа відкривається освітлений простір вівтаря, і виконувався обряд постає молящемуся як урочисте видовище. Інтер'єр впливає на увійшов не стрімкістю просторового розмаху, а загальною гармонією основних елементів. Горизонтальні і вертикальні ритми взаємно врівноважені. Широкі стрілчасті арки, запозичені з арабської архітектури, не з'єднуються в безперервний ряд, тікає до вівтаря, як це було в ранньохристиянських базиліках: колони далеко відстоять один від одного, і їх капітелі не утворюють єдиної зорової горизонталі. У свою чергу горизонталь стіни над арками і особливо чітко позначена стрічка карниза перешкоджають розвитку руху вгору. Білий тон мармурових стін і мерехтливі золотисті мозаїки нейтралізують тяжкість стіни, яка давить на колони. Загальний образний лад Палатинской капели несе на собі відбиток того витонченого спіритуалізму, який відрізняє пам'ятки візантійського кола. При світлі свічок переливаються мармур і смальта, розчиняються в напівтемряві складні форми сталактитового арабського стелі, зі стін дивляться на глядача одухотворені лики святих.

Висока культура декоративного оздоблення інтер'єру - відмітна особливість архітектури південній та центральній Італії. Саме в цих областях - в Римі і на півдні Апеннінського півострова - в 12-14 ст. працювали художники з сімейства Космати, відомі майстри декоративної мозаїки та мармурової інкрустації. Їх створення, прикрасили багато церкви, незмінно перейняті святковим духом, виконані світлою, ясної гармонії. Глибоке почуття архітектоніки з'єднується в їх роботах з витонченим, майже ювелірною майстерністю, прикладом чого може служити створена в стилі цих майстрів кафедра собору в Салерно (1175) (мал. 343). Іншим видатним зразком творчості художників цього кола є вражаючі за різноманітністю і витонченості форм колони спорудженого в 12 ст. клуатра (по-італійськи - кьостро) римської базиліки Сан Пао'ло фуорі ле мура (мал. 342).

Обидві тенденції південноіталійські архітектури - суворою могутності і святкового пишноти - поєднує собор в Монреалі, збудований в кінці 12 - на початку 13 століття (рис. па стор 409, мал. 335). Його західний фасад фланкують дві потужні вежі. Цей мотив запозичений з романської архітектури заальпийских країн. Однак вежі собору в Монреалі перевершують свої прототипи грузностью, тяжеловесностью, суворим лаконізмом форм.

Зовсім інакше виглядає східний фасад собору, архітектурні форми якого прикрашені багатим декором. Накладні стрілчасті арочки, переплітаючись один з одним, утворюють примхливий орнаментальний візерунок. Ритмічна дрібність форм сприяє досягненню декоративно-видовищного ефекту.

З півдня до собору примикає клуатр колись існуючого бенедиктинського монастиря; витончені пропорції його галереї утворюють ефектний контраст з огрядним масивом південно-західної вежі собору (мал. 337). Завдяки багатству та різноманіття архітектурних форм і декору галерея клуатра виглядає особливо святковою. Гладкі колони перемежовуються з колонами, інкрустованими мармуром; при цьому майстри-орнаменталисты демонструють невичерпну винахідливість, винаходячи нові мотиви геометричного візерунка. На кутових колонах геометрична інкрустація змінюється рельєфним рослинним орнаментом, обвивающим колони зразок пагонів повзучої рослини. Даючи волю фантазії, скульптори поміщають серед орнаменту зображення птахів і оголених дітей, які сприймаються як нагадування про античної традиції. Аканфовые ліпні капітелі забезпечені фігурами персонажів з Старого і Нового завіту, а також зображеннями різних представників середньовічного суспільства. Відкритий простір двору, залитого сонячним світлом, заповнене декоративними рослинами і квітниками і як би становить єдине ціле зі святковим південним ландшафтом, нічим не нагадуючи про аскетичної суворості монастирського побуту.

Взагалі клуатры при церковних спорудах південної Італії відрізняються великою привабливістю завдяки витонченої краси архітектурних форм. Це відноситься не тільки до будівель великого розмаху типу тільки що розглянутої монреальського клуатра, але, наприклад, і до менш відомому невеликому клуатром собору в Амальфі, граціозна стрілчаста аркада якого народжує враження особливої інтимності (мал. 332 б).

Поряд з церковною архітектурою в південній Італії створювалися і світські споруди, в першу чергу феодальні замки. Серед них найбільш відомий Кастель дель Мийте в Апулії (мал. 341), збудований у 40-х рр. 13 ст. Фрідріхом II Гогенштауфеном. Сповнений грізної мощі, це споруда відрізняється ясністю форм і пропорційністю членувань. Замок має чіткий восьмикутний план; по кутах виступають вперед глухі багатогранні бастіони.

У південній Італії, як і всюди, де поширилося мистецтво, близьке за своїм типом до візантійського, живопис займала дуже важливе місце. В 12 столітті на території Сицилії був створений ряд першокласних мозаїчних циклів.

Найбільш ранній з них - мозаїчний цикл собору в Чефалу (1148 -1189). Авторами головної частини циклу (мозаїк абсиди) були грецькі майстри константинопольської школи. Мозаїки Чефалу виявилися тим взірцем, на якому згодом навчалися місцеві сицилійські живописці. Розміщуючи зображення, творці мозаїк Чефалу дотримувалися тієї ієрархічної системи, яка була вироблена у Візантії. Над усіма мозаїками панує напівпостать Христа Пантокра-тора, поміщена в консі абсиди (мал. 334). Ярусом нижче зображена Богоматір-оранта з чотирма архангелами по сторонах. Ще нижче у два яруси розташовані дванадцять апостолів.

Пантократор виділяється і своїми розмірами, і тією особливою активністю емоційного впливу, завдяки якій цей образ займає чільне становище у всьому художньому ансамблі соборного інтер'єру. По шляхетності вигляду і внутрішньої одухотвореності Пантократор собору в Чефалу може бути порівняний з монументальними образами візантійського мистецтва, але в образотворчому плані мозаїка Чефалу відрізняється більшою мірою, ніж її візантійські прообрази, перевагою лінійно-графічних елементів. В цілому мозаїки Чефалу, багато в чому послужили вихідним пунктом для розвитку сицилійської живопису, є скоріше візантійським пам'ятником, що виникли на південноіталійські ґрунті, ніж твором власне південноіталійські школи. Візантійське вплив відчутний також у виконаних близько 1143 р. мозаїках церкви Санта Марія дель Аммиральо (так звана Марторана) (мал. 339). Серед них особливо цікава композиція «Христос коронує Рожера II» (мал. 338).

З великою підставою можна назвати пам'ятником власне сицилійського мистецтва другу серію мозаїк Палатинской капели, яка виникла у 1154-1166 рр. і виконану за участю місцевих майстрів (мозаїки першої серії були цілком створені грецькими майстрами). У сценах з життя Петра і Павла відчувається відомий відхід від візантійської традиції в бік більшої експресивності образів. Відгомони впливу західноєвропейського мистецтва відчуваються в сцені «Петро зцілює Тавифу», де фігури набувають обсяг, жести людей - реальний сенс, руху - експресію.

Подальший розвиток сицилійської живопису представляють мозаїки собору в Монреалі.

Цикл Монреалі, як і цикл Палатинской капели, був створений не відразу, а в два етапи. Перша група мозаїк була виконана в 1174-1189 рр.; друга - у першій половині 13 ст., тобто вже в епоху Гогенштауфенів. У числі перше були створені мозаїки абсиди. Романська початок, виразно проявилося в архітектурі собору, відчувається і в цих мозаїках. Від вишуканості візантійських фігур не залишається і сліду. Зображення, зокрема Пантократор, стають грузными, великоваговими. Втрачається виразність жестів; складки одягів стають недвижными, що особливо помітно в зображенні архангелів, що стоять біля трону Богоматері; та й самі їх фігури позбавлені всякої динаміки. Особи набувають об'ємності. Від мозаїк абсиди з їх декілька грубуватими образами віє суворим спокоєм, що відрізняє їх від образів візантійського мистецтва, наділених великою емоційною складністю і підвищеної одухотвореністю.

У южноитальянском мистецтві 12 ст. йшов своєрідний процес переосмислення візантійської художньої культури в дусі завдань, висунутих історичною дійсністю в цій частині Італії. При цьому, однак, ієрархічна картина світу, створена візантійським богослов'ям і воплотившаяся у мистецтві закінченою догматичної системи, у сицилійської живопису 12 ст. не зазнала рішучих змін.

Нові віяння пробуджуються в мистецтві 13 ст. В пізніх мозаїках собору в Монреалі канонічний дух починає поступатися місцем більш вільної інтерпретації біблійних подій. У їх зображенні вже в деякій мірою проявляються риси творчої особистості художника.

У кількох мозаїках центрального нефа представлені сцени з життя Якова. Майстер передає події з тим почуттям схвильованості, яке змушує згадати про творчість поетів сицилійської школи. Фігура Якова, і підіймається на гору, виконана стрімкого пориву. Особливо виразні своєю динамікою фігури в сцені єдиноборства Якова з ангелом. Монреальські мозаїки 13 ст., будучи пам'ятником переломної епохи, не мають художньої цілісністю та образної глибиною в тій мірі, яка властива творам попереднього етапу, але те нове, що в них відображається, надзвичайно примітно; вперше в южноитальянском мистецтві трактування релігійного міфу отримує оповідну забарвлення.

Схильність монреальських майстрів до оповідання позначається особливо яскраво в мозаїці бічного нефа «Вигнання торгуючих із храму»: розгніваний Христос весь подався вперед, тримаючи свій біч у високо піднятій руці. З перекинутого ним столу сиплються монети. Торговці схвильовано відсахнулися, їхні обличчя і жести виражають переляк.

Риси нового в пізніх мозаїках Монреалі пов'язані з тією загальною перебудовою світогляду, яку переживало італійське суспільство 13 столітті. Процес цей у найбільш виразній формі протікав у середній та північної Італії. Які диктуються церквою принципи релігії в цей період все більш піддаються сумніву; виникає безліч єретичних навчань. У свідомості епохи отримує право на існування людська особистість з її складним світом думок і почуттів.

У південній Італії також зароджувалися паростки нового світогляду. Двір Гогенштауфенів, які боролися з папством за переважання в Італії, був сприятливим ґрунтом для розвитку світських, головним чином рицарських, елементів середньовічної культури. Не випадково вже в 13 ст. тут була зроблена спроба освоєння художньої спадщини античності. Не є випадковістю і той факт, що з південної Італії вийшов найбільший скульптор Проторенесансу Нік-коло Пізано.

І все ж зародки нового в южноитальянском мистецтві 13 століття не отримали надалі серйозного розвитку. Культура південної Італії не прийшла до Проторенессансу, бо економічна та соціальна структура суспільства зберігала тут феодальний характер. Для справжньої перемоги світського світогляду Тут не було вирішального умови: сильних, незалежних міських комун, в яких складалися нові буржуазні відносини,

В області скульптури в південній Італії не було створено творів, рівних за масштабом сицилійським мозаїкам. Візантійська художня культура, яка зіграла провідну роль у розвитку південноіталійські живопису, не могла надати такого ж впливу на розвиток скульптури, оскільки в самій Візантії скульптура займала досить скромне місце серед інших видів мистецтва. Тому скульптура, досить широко застосовувалася в південній Італії для зовнішнього декору храмів, прикраси церковних кафедр, єпископських тронів, розвивалася в основному в руслі європейського романського мистецтва. Правда, у творах цього типу помітні риси деякого провінціалізму.

До числа пам'яток, що виділяються на загальному фоні, належить мармуровий трон в церкві св. Миколая в Барі, створений близько 1098 р. Величезне кам'яне сидіння ззаду підтримують порівняно тонкі колони, спереду - згинаються від непомірною тяжкості три атланта, особи яких висловлюють болісне напруження. Внаслідок цього навмисного порушення тектоніки вся тяжкість трону як би виявляється давить на фігури атлантів, чому експресія статуй набуває мотивування і стає особливо переконливою.

У 13 ст. В південноіталійські скульптурі з'являється антикизирующее напрямок. Воно безпосередньо пов'язане з придворною культурою Гогенштауфенів. Мріючи про володарювання над усією Італією, Фрідріх II прагнув оточити себе ореолом величі римського. Він збирав античні статуї, випускав монети зі своїм зображенням у лавровому вінку. Художники при дворі Гогенштауфенів особливо часто зверталися до античної традиції, правда, сприймаючи її досить зовні.

У роки правління Фрідріха були створені скульптурні портрети, зображують його самого і деяких його наближених, наприклад мармуровий бюст канцлера П'єтро делла Вінья (Капуя, музей Кампано; мал. 340), свідчать про пряме наслідування портретів римської епохи. Скульптурами антикизирующего напрямки була прикрашена тріумфальна арка імператорського замку в Капуї. До нас дійшло лише кілька фрагментів цього пам'ятника. Серед них користується особливою популярністю мармурова голова богині міста Капуї. Відносної правильністю пропорцій липа і характером пластичних форм ця голова дійсно нагадує твори античності. Однак образ богині не володіє тією природністю, людяністю, які властиві образів античного мистецтва.

Як і пізні мозаїки Монреалі, антикизирующая южноитальянская скульптура була одним з перших ланок того процесу перебудови середньовічного свідомості, який почався в 13 ст. у всій Італії. Однак в південній Італії цей процес не міг отримати послідовного розвитку. І хоча інтерес до античності зародився у Нікколо Пізано в художній атмосфері південної Італії, найбільшим скульптором Проторенесансу він став тільки в Тоскані.

 

 

«Загальна історія мистецтв»

 

 

Наступна стаття >>>

 

 

 

Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>