Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

 


Академія мистецтв СРСР. Інститут теорії та історії образотворчих мистецтв

ЗАГАЛЬНА ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВ


 Том 2. Мистецтво середніх століть. Книга перша

 

Мистецтво Візантії, Вірменії, Грузії, південних слов'ян, київської Русі, України та Білорусії

 

Візантійське мистецтво 9 - середини 11 століття

 

 

Другим великим етапом історії візантійського мистецтва був період зміцнення (середина 9 - середина 11 ст) і період повного панування (середина 11 - початок 13 ст.) феодальних відносин. Перший період іноді умовно називають македонським, по імені правлячої в Візантії з 867 за 1057 р. македонської династії.

Завдяки успішним війнам Візантія повернула собі ряд земель, в тому числі Північну Сирію. Зміцнилася держава, а разом з зміцненням феодальних відносин у Візантії откристаллизовались і канони середньовічної культури.

Процес підпорядкування мистецтва суворим правилам, виробленим на основі перемогла естетики іконошанувальників, відбувався при складні взаємини офіційного константинопольського мистецтва і місцевих провінційних художніх шкіл. У мистецтві отримали відображення художні погляди різних суспільних груп. Крім того, загальна тенденція «грецизации» культури, аж до відмови від латинських термінів адміністративне побуті, супроводжувалася зростанням інтересу до античності.

У церковній архітектурі 9 ст. утвердився в якості провідного хрестово-купольний тип храму, основною ознакою якого став купол у центрі будівлі, укріплений на чотирьох стовпах, і хрестоподібно розбіжні від купола «рукави» хреста - криті склепіннями проходи. Весь простір, від північної до південної стіни, від головного входу до абсиди, пов'язано воєдино і підпорядковане центральному куполу. Ця головна тема розвивається тектонічна через поєднання взаємодоповнюючих один одного окремих осередків: склепінних проходів і кутових приміщень. Зовнішні об'єми Будівель, придбавши велику розчленованість, групуються навколо главното купола, підвищуючись до центру будівлі.

Якщо зовнішній вигляд храму більш раннього часу був зазвичай маловиразітелен і весь худоягественный ефект полягав в інтер'єрі, то зодчий крестовокупольного храму виявляв його планування і конструкцію у зовнішніх формах і уважно обробляв стіни будівлі зовні.

 

Монастырь Хозиос Лукас. Кафоликон и церковь Богоматери. План

 

Монастир Хозиос Лукас. Кафолікон і церква Богоматері. План

 

Архітектура середньовічного візантійського крестовокупольного храму не має нічого спільного з античної ордерної системи. Важка маса стіни і потужні опори не підпорядковані раціонального ордерної членению. Художньо-тектонічну красу храму становить сувора логіка розвитку обсягів (і відповідної їм складного простору), в якій об'єднуються різномасштабні і разнозначимые елементи. Пропорції будівлі не співрозмірні пропорціям людини, як було в античному Зодчестві, але у розвинутій середньовічної архітектури Візантії завжди є певна масштабне відповідність храму людині, а також ясність розвитку і пластична завершеність архітектурних форм. Великі поверхні стін, опор і перекриттів покривалися в інтер'єрі розписом, яка суворою системою розміщення сюжетів перегукувалася з послідовно розробленої тектонікою.

Зразковою будівництвом крестовокупольного типу вважалася освячена у 881 р. імператором Василем I п'ятиглава церква «Неа» («Нова») у Константинополі (не збереглася). По всій імовірності, під впливом її архітектури був споруджений у другій чверті 10 ст. храм Мирелейон (відомий під турецьким назвою Будрум-Джамі) в Константинополі. Центральний купол храму (Мирелейон має ще один купол, яким покрито середня ланка нартекса - притвору) укріплений на чотирьох вільно стоять стовпах, бічні рукави хреста перекриті хрестовими склепіннями.

Значна кількість крестовокупольных церков було споруджено на території Греції. Відомі два їх типу: церкви, де вітрила кріпляться на вільно стоячих опорах (власне хрестовокупольний тип), і церкви, де тромпы спираються на торці стін (так звані церкви з куполом на восьми опорах).

До кінця 10 - першій половині 11 ст. відноситься комплекс двох церков в монастирі Хозиос Лукас у Фокіді (рис. на стор 54). Більша з них - Кафолікон - має центральний купол (невеликим куполом перекритий пресбитерии) на тромпах, що спираються на торці стін. Безпосередньо примикає до Кафоликону церкви Богоматері вітрила укріплені на чотирьох вільно стоять колонах.

В інтер'єрі Кафоликона (мал. 38) панує широка чаша куполи. Центрич-ність просторого підкупольного простору підкреслена з великою силою. Невеликі затінені кутові приміщення перекриті хрестовими склепіннями. Видимі через тричастинні двоярусні арки, що перетинають бічні рукави хреста, ці тісні приміщення складають свого роду багатий орнаментальний акомпанемент, який супроводжує головну тему тектонічну центричного купольного будинку. Складність і міць форм інтер'єру виражені і зовнішній вигляд храму - широкому, грузном, прорезанном численними вікнами; кладка з каменю та плінфи (плоских квадратних цегли) надає узорность поверхнях стін (мал. 37).

Хрестовокупольний храм того ж типу являє церква св. Феодора в Афінах (1049). Як і всі афінські церкви, вона невелика за розмірами, витончена й сувора. Її конструкція і характер інтер'єру наочно виражені в зовнішніх формах, що відрізняються геометричною чіткістю.

Пропорції храму створюють враження врівноваженості та спокою. Ці особливості взагалі характерні для церковного зодчества македонського часу. Вони виявляють себе і в церквах, де купольні конструкції спираються на вільно стоять опори. До числа їх належить тетраконх (гуманоцентрична споруда, по чотирьох сторонах якої знаходяться абсиди) - церква Апостола на Агорі в Афінах (перша половина 11 ст). Яскравим пам'ятником цього типу є згадувана вже церква Богоматері в Хозиос Лукас, чудова ясністю свого світлого інтер'єру. Купол, укріплений на вітрилах, піднятий на високому барабані. Зовнішній вигляд храму відрізняється стрункістю форм і мальовничістю оброблення поверхні стіни. Високо піднімаються стіни складені з сірого каменю, смугастих з рядами плінфи та поясками цеглин, покладених кутом. По горизонталі квадри каменю поділяють поставлені під кутом на ребра плінфи, скріплені вапном і створюють ламаний геометричний візерунок.

Загальна тенденція розвитку церковної архітектури македонського періоду, як про це дозволяють судити пам'ятки на території Греції, полягала у поступовому зміні пропорцій, наростанні вертикализма. Ці риси проявляються в спорудженої в 11 ст. в Афінах церкви Капникарея - в її зовнішньому вигляді та інтер'єрі, розчленованому чотирма колонами, на які спираються вітрила купола. Та ж тенденція проявляється і в архітектурі церкви Панагія Халкеон (Богоматері; турецька назва - Казанджиляр-Джамі; перша половина 11 ст) у Фессалоніках. Ця п'ятикупольна церква (центральний купол укріплений на вітрилах, кутові приміщення перекриті плоскими куполами на тромпах) являє собою класичний зразок крестовокупольного типу. Арки, що спираються на вільно стоять колони з сірого мармуру, легко здіймається догори; вертикальне розвиток завершується в барабані головного куполи, прорізаного двома рядами вікон. В обробленні стін церкви Богоматері, прикрашених уступами арок, позначилася друга тенденція в архітектурі македонського часу - тяжіння до рельєфному членению площини стіни. У розвиненому вигляді ці тенденції вже як нова якість проявлялися у церковному зодчестві наступного періоду. Поряд з церковними будівлями широко розвивалося палацове зодчество. Мініатюри рукописів зберегли зображення константинопольських палаців, мали кілька поверхів; їх прикрашалися фасади колонами і орнаментальними фризами.

Нові якості мистецтва розвиненого феодального суспільства позначилися і в живописі. Столичне константинопольське мистецтво зверталося в той час до світських мотивів. Так, у палаці Василя I - Кенургионе - були зображені військово-тріумфальні сцени. Але ведучу роль грала церковна живопис, в якій швидко виробилася чітка ієрархічна система розміщення релігійних зображень на стінах, стовпах і склепіннях церков. В куполі містилося поясне зображення Христа Вседержителя Шантократора), володаря всього світу, зазвичай оточений архангелами. В барабані зображувалися пророки або апостоли, на парусах - євангелісти. У консі абсиди - другому за значенням, після купола, місці храму - поміщали Богоматір (в тих випадках, коли прикрашалися розписами базиліка, не має купола, зображення Христа переносилося у конху абсиди, а зображення Богоматері займало верхній ярус стіни абсиди, відразу під конхою). По боках від Богоматері (в вівтарної абсиди арки або в бічних абсидах) розміщувалися архангели Михаїл і Гавриїл. Стіни абсиди під конхою прикрашалися зазвичай композицією Євхаристії (прийняття апостолами причастя від Христа), фігури святителів, первосвящеників, архідияконів. Таким чином, вся ця система виявлялася пронизаної ідеєю панування церкви небесної, уособленої Христом, і ідеєю поширення християнства через церкву земну, олицетворенную Богородицею, через апостолів, євангелістів, святителів, з допомогою причастя. До цієї групи сюжетів додавався цикл так званих свят - дванадцять сцен (Благовіщення, Різдво, Стрітення, Хрещення тощо); велика композиція Страшного суду, що займає західну стіну, завершувала цей стрункий ансамбль.

Провідну роль продовжувала відігравати столична живопис, блискуче представлена мозаїками храму св. Софії в Константинополі. В протягом 9-11 ст. у цій живопису поступово наростали строгість і абстрагованість. В середині 9 ст. були створені мозаїки конхи абсиди і вимы (проходи, що ведуть до абсиди) з зображенням Богоматері з немовлям і архангела Гавриїла (мал. 26). У вільній манері, у прагненні передати складність душевного життя виявляється зв'язок цих мозаїк з живописом 7 ст. В зображеннях Богоматері і особливо Гавриїла на перший план виступає схвильована, поривчаста духовна сила. Мозаїст повідомляє особам особливу витонченість, він ліпить їх м'яко, мальовничо, використовуючи ніжні поєднання білих, рожевих, сірих і зелених тонів. Але при цьому втрачають обриси правильність, пропорції стають витягнутими. До кінця 9 ст. це перехідне за своїм характером мистецтво змінилося втрачає свою гостроту строгими і урочистими зображеннями. У 886-912 рр .. була виконана в нарфіку храму мозаїка, зображує сидить на троні Христа; по сторонах у медальйонах поміщені зображення Богоматері і ангела, а зліва внизу - уклінно імператора Лева VI (мал. 28а, 6). Ймовірно, ця мозаїка відтворює урочисту релігійну церемонію, під час якої імператор падав ниць перед «царськими вратами». Але цей почерпнутий з життя мотив прийняв у мозаїці символічний характер: вона перетворилася в уособлення ідеї спадкоємності влади імператора від бога. Розробляючи несиметричну композицію мозаїки, художник досяг рівноваги з допомогою контрастного зіставлення різкого руху фігури імператора і зверненого вправо жесту Богоматері зі спокійними, немов зупиняються ці рухи, фронтально поставленої фігурою Христа і обличчям ангела. Особи в цій мозаїці пройняті строгістю і ясністю: їм вже не притаманні емоційні, людські риси ангелів никейских мозаїк або мозаїк св. Софії середини 9 ст. У трактуванні образу відчувається регламентоване уявлення про ідеальну і піднесеної красі. Нові властивості придбала і живописна манера. Лінії контуру чітко змальовують фігури. Волосся зображуються у вигляді пасом, а расчерчиваются рівними смужками. Риси особи зазначаються плавними лініями. З допомогою лінії мозаїст зображує і одягу, складки яких укладаються у візерунок, поєднується з орнаментальним оздобленням трону і обрамляють композицію смуг.

Кубики смальти, вільно і мальовничо які розподілялися в більш ранніх мозаїках, починають вибудовуватися тут рівними рядами. На зміну насиченим і різноманітним відтінкам кольору приходять нові колористичні прийоми. Наприклад, особа святий у фрагменті мозаїки 9 ст. з Студійського монастиря в Константинополі (музей Бенаки, Афіни) виконано в основному з допомогою двох тонів - рожево-білого, яким позначені виступаючі частини особи, і ніжно-Зеленого. З допомогою скупий колірної гами, чітких контурних ліній (світло-пурпурових, якими обведені очі і овал обличчя, темних, майже чорних ліній брів і вій, червоних кубиків, з яких складені губи і ніздрі) мозаїст умовно передає рельєф форми без будь-яких світлотіньовий ліплення.

У другій половині 10 ст. була створена мозаїка південного вестибюля храму св. Софії, зображує Марію з немовлям Христом на троні і стоять по боках імператорів Юстиніана і Костянтина, які подають їй храм св. Софії і місто Константинополь. Прийоми виконання виявляють тут деяку подвійність. У мозаїці передано простір: зображення площини землі і умовна перспектива трону створюють певне уявлення про його глибині. Фігури мають відомої об'ємністю. Помітно і прагнення створити в цій мозаїці історичні портрети. Ймовірно, всі ці особливості були породжені розвинувся у візантійському мистецтві 10 ст. інтересом до античності (отримали найбільш яскраве вираження в мініатюрі). Але, з іншого боку, у цій мозаїці повною мірою позначилися стилістичні ознаки столичного мистецтва 10 століття. Врівноваженою, симетричній композиції властивий спокійний, розмірений ритм. Кубики смальти створюють чіткий плоский візерунок: в творчості мозаїчиста утвердилася строго впорядкована система узорно-декоративної кладки. Вона органічно пов'язує зображення з площиною стіни і надає художньо осмислений вигляд будь деталі мозаїки. У деяких частинах мозаїки лінійно-візерункова трактування набуває самодовлеющее значення. Так, кисті рук Марії і обох імператорів расчерчены до зап'ясть красиво вигнутими, але, власне кажучи, нічого не зображують лініями. Безликість і абстрактність духовного ладу притаманні всій композиції, включаючи і умовні портрети імператорів.

У 9-11 ст. широко розвивалися місцеві школи живопису. Одна з них представлена мозаїками церкви Неа Мони на острові Хіосі (1042-1056). До числа найбільш цікавих мозаїк відноситься сцена «Обмивання ніг», в якій наочно втілилися характерні риси цієї школи. Пропорції постатей витягнуті, особи - суворі, аскетичні, східного типу. Всієї композиції та окремим особам надана суворість і напруженість. Духовна експресія звучить в мозаїці як загальна тема, абстрагована від характерів людей. Мережа тонких золотих ліній, покривають фігури, надає повного драматизму художньому образу мозаїки відому вишуканість. Тими ж рисами відзначений і колорит мозаїк: особи передані поєднаннями зелених, червоних, жовтих, рожевих, білих і чорних квітів. Панують темнуваті тони. Фігура Христа в сцені «Зішестя в пекло» витримана в чорних, фіолетових і золотих тонах.

Мозаїкам Кафоликона в монастирі Хозиос Лукас у Фокіді (перша половина 11 ст) властива відома грубуватість. Великоголові, кілька незграбні бородаті святі в центральній частині храму і в вимах окреслено незграбними лініями. В композиціях на тромпах (збереглися «Різдво», «Стрітення» і «Хрещення») і в нартексі («Обмивання ніг», «Зішестя в пекло» та «Запевнення Фоми») рух фігур трактовано з наївно-грубуватою різкістю. Эт0 мистецтво, далеке від великих і складних ідей столичної живопису.

В печерних храмах Каппадокії розвивалося мистецтво, створила наївно-драматичні образи. Каппадокийская живопис майже не зазнала впливу столичної культури, і в ній виникали образи, більш безпосередньо відображали уявлення широких верств населення візантійської околиці.

Але таке мистецтво, з більшою свободою, ніж монументальний живопис, откликавшееся на явища життя, проіснувало недовго. До кінця 9 ст. пануючі позиції в візантійської книжкової мініатюрі зайняло мистецтво, яка звернулася до античних зразків. Штучне і в якійсь мірі естетське відродження античності виникло головним чином у колі освіченої верхівки суспільства. Антикизирующие тенденції (дали підставу ряду дослідників іменувати весь період середини 9 - середини 11 ст. македонським ренесансом) в особливо яскравій формі втілилися саме в книжковій мініатюрі. Эт0 аж ніяк не призвело до руйнування середньовічних художніх норм і цілком таладывается в рамки середньовічної культури. Подібно до того як твори Аристотеля були в середні століття перетворені в визнану церквою догму, образи античної мініатюри були зрозумілі як канонічний зразок. З них неходили мініатюристи, так само як з іконографічних схем, що склалися в середньовіччя.

Реалістична переконливість мотивів і їх трактування в мініатюрах анти-клзирующего напрямки народжувалися не з пізнання життя, а були отримані пз других рук. Але все ж завдяки інтересу до античного мистецтву в мініатюрах македонського часу з'явилися жива пластика фігур, правильна побудова простору, свобода моделювання об'ємів, поетичність світосприйняття.

Всі ці особливості несли в собі мініатюри кодексу «Слів Григорія Назіанзина», виконані між 880 і 886 рр. Лист «Видіння Єзекіїля» (мал. 29) заповнений сміливо виконаної композицією. Це високорозвинене мистецтво, вміє звести в єдину систему витончено догматичне побудова і земні пластичні образи людей, поєднувати умоглядність задуму з живою просторовою композицією, об'ємну моделировку - з найтоншої лінійної орнаментацією. Близькі за стилем до кодексу Назіанзина мініатюри «Християнської Топографії» Козьма Індікоплов, виконані теж в останній чверті 9 століття. В «Звертанні Савла» пластично трактовані кремезні, трохи грубуваті людські фігури утворюють на світлому тлі аркуша врівноважену мону-нентальную композицію.

У першій половині 10 ст. антикизирующее напрямок досягла вершини свого розвитку. У цей період створені знамениті мініатюри так званої Паризької псалтирі. Мініатюрист широко почерпнув з античних зразків не тільки мальовничі прийоми і мотиви, але й ідейно-художнє зміст. Елліністичні ідилічні образи він воскресив у мініатюрі «Давид, що грає на лірі» (иял. 27). Пейзаж жваво нагадує, мотиви пізньоантичного мистецтва. Зображені скелі, дерева; зліва в кутку видно міські будови, дані в перспективі. Ведуча образна, емоційна нота мініатюри - затишна, світла поезія. До Давида зібралися зачаровані музикою звірі, його гру надихає Мелодія, алегорична фігура якої зображена поруч з Давидом у вільній, природній позі. Без сумніви, прототипом образу мініатюри послужили античні уявлення про Орфея. У мистецтві 10 ст. цей образ набув сенс піднесеної, піднесеною над світом, наукового поезії, останньою в собі складну алегорію християнської ідеї прославлення бога всіма створеними їм тварюками. У трактуванні окремих типів мініатюрист досяг великої пластичної сили. Витоками її був античний зразок, але в претворенном вигляді вона зажила новим життям. В мініатюрі «Моління Ісайї» на золотому тлі зображено дерева і квіти. На жовто-рожевої землі стоять Ісайя та алегоричні фігури Ночі і Ранку. Особливо гарна Ніч з взвившимся догори синім покривалом, всіяною зірками. Юне обличчя її виліплено сміливо і сильно. Лівою рукою вона гасить синій вогонь свого факела. Фігура хлопчика Ранку написана в червонуватих тонах. Жест, рух, обсяг використовуються тут як основні засоби художньої виразності. Однак це мистецтво розквітло на недовгий час і не мало широкого поширення. Такі мініатюри, прикрашають лише кілька дорогих, розкішних рукописів, створювалися, ймовірно, протягом небагатьох років імператорської майстерні. Вони зіграли свою роль, внісши в мистецтво мініатюри аристократичне та, мабуть, камерне захоплення античністю. До кінця 10 ст. в мініатюрі, як і в монументальному живописі, утвердилися суворі канони церковно-феодального мистецтва.

Поширювала все ширше свій контроль ідеологія феодальної церкви наклала відбиток і на скульптуру. З періоду іконоборства у Візантії зникла кругла пластика. Розвивалося лише мистецтво рельєфу і різьблення, широко застосовувалося в оздобленні храмів. Рельєфною різьбленням по мармуру багато прикрашалися вівтарні перепони, іконостаси, різні архітектурні деталі, наприклад капітелі. Створювалися також рельєфні ікони, на яких зображення або цілком виконувалося з мармуру, або з мармуру вирізалися окремі фігури, а проміжки між ними заповнювалися різнобарвною пастою. Така, наприклад, ікона з трьома апостолами (11 ст., Візантійський музей, Афіни). Широко розвинулося також мистецтво різьблення по кістці. Платівками різьблений кістки обробляли скриньки. При цьому у виробах з кістки поряд з іконними догматичними зображеннями досить часто за традицією повторювалися античні мотиви. Зустрічаються також світські мотиви, наприклад, сцени полювання, битв і т. д. У різьбленні по слонової кістки помилково спостерігати характерне для середньовічної мистецтва явище: в релігійні за тематикою зображення народний майстер вносив свої життєві спостереження. Так, сцена на скриньці 10 ст. (Музей Дармштадті) ілюструє біблійний текст. Але фігури Адама, кующего залізо, і Єви, раздувающей міхами вогонь у горні, їх руху, передані за допомогою грубуватою, об'ємної різьби, не мають нічого спільного з піднесеним і відвернених церковним мистецтвом.

В цілому ж декоративно-прикладне мистецтво несло на собі виразний відбиток вимог пануючих шарів суспільства. В художніх тканинах догматичні мотиви поєднуються з багатющою орнаментацією. Виняткового розвитку досягло ювелірне мистецтво, яскравим взірцем якого був знаменитий пишний трон Василя I. У складній і багатою техніці дорогоцінної перегородчастої емалі візантійські майстри виявляли віртуозну тонкість. На золоту платівку напаивали поставлені на ребро тонкі золоті смужки, якими позначалися контури зображення, а проміжки між ними заповнювалися Емаллю. Переливається чистими квітами емалевих фарб фігура якого-небудь святого здавалася покритої тонким візерунком золотих ниток. Одним з найбільш Знаменитих пам'ятників візантійської емалі є так звана Пала д'оро, привезена з Візантії до Венеції і зберігається нині в соборі св. Марка. Це золота з сріблом пластина (2x3 м), прикрашена дорогоцінними каменями і емалевими медальйонами із зображеннями святих, імператорів, релігійних сцен (мал. між стор 64 і 65).

В македонський період візантійське мистецтво знову стало грати велику роль у художній культурі країн Європи та Азії. Тепер його вплив придбало інший характер, ніж у 6 ст., коли в країнах Середземномор'я і Причорномор'я, які входили до складу Візантії, створювалися твори візантійського мистецтва. У 9 -11 ст. на Русі, в Сербії та Болгарії, в норманском королівстві Сицилії, в ряді областей Італії розвивалися самостійні художні школи, на формування яких високорозвинена візантійська художня культура надавала вплив.

Одночасно і візантійське мистецтво вбирала у себе елементи художньої творчості сусідніх народів. У Візантії трудилися іноземні майстри. Відомо, наприклад, що для відновлення зруйнованого землетрусом купола храму св. Софії в Константинополі в 10 ст. був запрошений знаменитий вірменський зодчий Тудат.

 

 

«Загальна історія мистецтв»

 

 

Наступна стаття >>>

 

 

 

Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>