Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

 


Академія мистецтв СРСР. Інститут теорії та історії образотворчих мистецтв

ЗАГАЛЬНА ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВ


 Том 2. Мистецтво середніх століть. Книга перша

 

Мистецтво Західної і Центральної Європи в епоху розвиненого феодалізму

 

Мистецтво Німеччини. Готичне мистецтво. Скульптура, живопис, прикладне мистецтво

 

 

Скульптурне оздоблення готичних фасадів в Німеччині було менш розвинене, ніж у Франції. Деякі великі споруди, наприклад собор у Лімбурзі і церква св. Єлизавети в Марбурзі, майже зовсім позбавлені зовнішніх скульптурних прикрас.

Скульптура зосереджена зазвичай у внутрішньому приміщенні храму. Це одна з типових особливостей художнього мислення в Німеччині епохи. романського і ще більшою мірою - готичного стилю, що виникають з загального розуміння ролі окремої статуї по відношенню до архітектурного цілого.

Першими проявами готичного стилю в скульптурі на німецької ґрунті були собор у Магдебурзі та «Золоті ворота» Фрейбергского собору (Саксонія). Скульптура «Золотих воріт», що датуються 1240 р., являє собою спробу створення фігурного порталу в дусі готичних церков Франції початку 13 ст. (мал. 261 про, 6). Але статуї «Золотих воріт» при всій їх залежності від французького зразка відрізняються меншою стрункістю, чим статуї відомих порталів Реймського або Амьенского собору. Вони менш пов'язані з архітектурою, більш характерні і своеобычны. З іншого боку, тут різкіше проявилися риси народності і своєрідного реалізму. Найбільш повним вираженням цих тенденцій є скульптурні цикли найбільших створення готичного зодчества в Німеччині - соборів в Бамберзі і Наумбурга, а також ряд скульптур з прекрасного ансамблю Страсбурзького собору, в яких як би переплітаються художні традиції Франції та Німеччини.

Надзвичайно опукло особливості німецької готичної скульптури втілилися в ансамблі Бамбергского собору.

Собор в Бамберзі був початий в 11 столітті і освячений в 1237 році. Кілька послідовних архітектурних нашарувань утворюють тут досить Значні відмінності стилю - від позднероманского до високої готики. Скульптура собору також виявляє в межах порівняно невеликого відрізка часу (1230-1240) дві школи-«старшу» і «молодшу». Эт0 поділ обумовлюється не стільки хронологічною послідовністю, скільки стилістичними особливостями двох шкіл, які працювали поруч. Художники старшої школи примикали до традиції німецької романської скульптури, в той час як молодша розвивала нові художні принципи готичного мистецтва. Головний майстер молодшої школи добре знав сучасну французьку готичну скульптуру, особливо пам'ятники Реймса. До основних творів старшої школи належить; велика частина рельєфу огорожі георгіївського хору, скульптори південно-східного порталу, так званих «Брами благодаті», і деякі статуї «Княжого порталу». Центральними творами молодшої скульптурної школи є статуї Марії, Єлизавети, Бамберзький вершник скульптури «Воріт Адама».

На рельєфах огорожі георгіївського хору (близько 1230 р.) апостоли і пророки попарно, в момент страсної дискусії. Особливо чудові за своїм художнім достоїнствам група Петра і група Іони (мал. 266 а, 6)у належні, мабуть, різним майстрам. У першій більше величності, спокою. У другій яскравіше виражені пристрасність характеру, виразність міміки і жестів і разом з тим орнаментальна декоративність композиції в цілому. Ці риси стилістично зближують групу Іони з пам'ятниками романського мистецтва, що особливо помітно в жорстких вигинах складок одягу, як би зовсім не пов'язаної з людським тілом і трактованої в дусі ранньосередньовічної мініатюри і стінного живопису. Характерно також членування пальців і розташування рук, в деяких групах цілком симетричне. Навіть голови витягнуті вперед і плечі сутуляться на догоду композиції. Проте в лініях переважає заокругленість, відповідна романським полукружиям арок. Правильними вигинами, схожими на розчерк пера, намічена грунт під ногами фігур. Персонажі рухаються вільно, вони майже відокремлюються від фону, а одна з фігур повернута спиною до глядача. Дуже характерні голови зображених на рельєфі пророків, що свідчать про гострої спостережливості скульптора. Виразність і відбиток життєвої правди особливо сильні в образі Іони.

Скульптори в тимпані «Брами благодаті» не володіють такими художніми достоїнствами. Все ж у цьому творі є одна деталь, заслуговує на увагу: в лівому кутку ми бачимо виразну маленьку фігуру. На її плащі хрест пілігрима. Існує припущення, що це дуже рідкісне для Епохи зображення художника, одного з творців скульптур Бамбергского собору.

У скульптурах «Княжого порталу» нові художні тенденції не отримали ще повного розвитку. Тут як би відбувається перехід від рельєфу до вільно стоять статуї. Рух фігур лівій частині портал, належить старшій школі, неспокійно і спрямована до центру. На правій стороні статуї стоять більш спокійно і вільно.

Для готики в цілому типова тенденція до поділу двох елементів - піднесеного і комічного. Всі піднесені риси втілюються в образах Христа, Богоматері і святих. Навпаки, потворне й кумедне виділяється в особливу групу зображень, що займають підлегле місце,- сюди відносяться всі пов'язане з дияволом і темними силами пекла, так звані «химери», а також жанровий елемент, що відображає побут простого народу. У німецькій скульптурі готичної пори ця ієрархія проведена набагато менш суворо. Самі урочисті образи не позбавлені гротескних рис. Так, наприклад, у скульптурах «Страшного суду» (близько 1240 р.), в тимпані «Княжого порталу»експресія жестів і міміки так перебільшено, радість праведників і жах грішників, так перебільшені, передані такими гримасами, що і тз та інші виробляють однакове враження. Втім, кращі твори німецької готики позбавлені подібних перебільшень і пов'язаної з ними манірності.

Портал «Брами Адама» цікавий як типовий приклад введення готичної скульптури в архітектурні форми зрілого романського стилю. Майстер розмістив на бічних сторонах низького порталу статуї, занадто круглі для його масштабів. Але готичний скульптор не міг пожертвувати самостійної виразністю скульптурного образу і перетворити статуї в просте додаток до архітектури. Як би висунуті із загального архітектурного контуру порталу на виступаючих консолях, ці фігури відносно незалежні. Їх силуети могли б гармоніювати з готичною архітектурою, але тут вони вступають у протиріччя з романськими формами присадкуватого порталу. Майстер відчуває це невідповідність і частково долає його за допомогою декоративних засобів.

Краса нагого тіла не була доступна пронизаному духом аскетизму світогляду середньовіччя. Тілесна оболонка бамбергского Адама і Єви передана умовно і досить безпорадно, однак особи відрізняються життєвістю і глибиною характеристики. Особливо вражає своєю м'якою людяністю обличчя Єви (мал. 267 6).

Взагалі сильною стороною готичної скульптури в Німеччині було зображення індивідуальності, в якій протилежні риси злиті в неразложи моє ціле. Такі шедеври, створені бамбергскими скульпторами молодше» школи,- статуї Марії та Єлизавети, розміщені всередині собору. Пх самостійність так велика, що сучасні німецькі дослідники починають сумніватися в правильності їх об'єднання в групу «Зустріч Марії та Єлизавети». Особливо сильно багатство душевного життя виражено в статуї Єлизавети, або Сивіли, як її називали раніше (мал. 265, 267). Дійсно, в цьому образі кожна риса велична і вдохновенна. Закутана в плащ св. Єлизавета - один із самих чудових зразків готичної пластики. Похмура енергія Цього майже чоловічого виразного особи, гра світла і тіні на беспокойнс біжать складках одягу - все створює сильний і повний драматизму ефект. Властива цьому мистецтву виразність ліній і форм вільно проявляється в грі драпіровок. Так, у бамбергской статуї св. Єлизавети складки плаща, то глухо й важко падаючи вниз, то химерно вигинаючись, створюють напружений ритм, в якому по-своєму виражена психологічна драма, представлена погляду глядача. Могутнім створенням середньовічного майстра є голова Єлизавети з широко розкритими очима, строго задивлений перед собою в навколишній середньовічної людини складний і похмурий світ.

Гострота характеристики притаманна і Бамбергскому вершнику (мал. 268, 269), поставленому на одному з стовпів усередині собору. Це не узагальнений тип грозного феодального сеньйора, не втілення ідеалізованих лицарських доблестей, а мужнє і разом з тим повне внутрішньої тривоги зображення людини-воїна або володаря. Вольова експресія особи і жесту роблять його одним з найбільш горделивых образів лицаря, кращої кінній статуєю середньовіччя.

Німецька портретна скульптура готичної пори випередила аналогічні явища французького мистецтва на ціле століття. В Бамберзі вона представлена статуями імператора Генріха П і його дружини Кунігунди на лівій стороні «Брами Адама» (близько 1240 р.). Шедевром цього мистецтва є портретні статуї в Наумбургском соборі (середина 13 ст).

Скульптури Наумбургского собору, створені через багато років після смерті портретованого, не могли мати схожості. Чудовий ансамбль наумбургских фігур - це скоріше скульптурна галерея найбільш типових для суспільства того часу людських характерів. Статуї донаторів - зображення феодальних володарів, але раболепное ставлення до знаті і фальшива ідеалізація чужі художнику наумбургского циклу. Він зображував чоловіків і жінок, наділених усіма атрибутами свого сану, але насамперед це самостійні характери, стояли на вершині суспільної драбини і тому ще більш відкриті всім бурям свого суворого часу.

Те, що задум митця полягав у створенні ансамблю, а не групи окремих меморіальних статуй, показує характер розміщення скульптур у просторі хору (мал. 270). Вони поставлені так, щоб можна було охопити поглядом ціле, і тому глядач, що стоїть біля арки входу, звідки йому відкривається вся скульптурна група, бачить кожну фігуру в найбільш сприятливому для неї аспекті. Статуї поставлені таким чином, щоб одна не заслоняла іншу шкоду загальному враженню. Особливо це відноситься до парним статуям Эккбгарда і Ути, Германа і Реглинды (мал. 271-275). Статуя Реглинды і -Эккегарда, що стоять далі від глядача, кілька висунуті вперед. Завдяки Цього в парних статуях, особливо в групі Ути і Эккегарда, цілісність художнього враження для глядача, що охоплює поглядом все простір хору, посилюється. Взагалі в парних групах і у всьому ансамблі наумбургских статуй відсутня часто зустрічається в середньовічній скульптурі одноманітний паралелізм форм. Навпаки, тут все розраховане на зорове враження, що охоплює всю картину в її цілісності і різноманітті. Тендітна жіночність Ути поряд з мужнім гідністю її чоловіка Эккегарда утворює виразний контраст, але він пом'якшений деякими загальними рисами руху рук і падаючих складок в обох фігурах.

Контраст є одним з головних композиційних і образних принципів геніального наумбургского майстри, і цей принцип проходить через усі сторони художнього цілого. Кожна із статуй однієї пари як би протиставлена внутрішньо і зовні статуям іншої пари. Мужній Эккегард протистоїть споглядально налаштованому, меланхолічного Герману; сосредоточеннохму в собі образу Ути відповідає більш простий і народний, більш життєрадісний тип Реглинды. В кожній парі є таке протиставлення. Образ сильної жінки зіставлений з більш слабкого чоловіка, і навпаки. В інших статуях наумбургского циклу розробка характерів і форми їх вираження також утворює складну систему контрастів і співзвуч. Ці відносини розвиваються і всередині одного і того ж образу. Так, наприклад, в образі маркграфа Зицпо кидається в очі протиріччя між спокоєм його масивної фігури і незвичайною енергією погляду і виразу обличчя. Контрасти та відповідності проводяться не тільки по відношенню до характерів, типів, вирази осіб і рухів, але і щодо вибору одягу, розташування складок, то більш простого і спокійного, то примхливо різноманітного і т. д. В цілому дванадцять фігур наумбургского циклу утворюють надзвичайно багату відтінками пластичну мелодію. Внутрішній драматизм ансамблю перетворює його як би в німу сцену, і це навіть викликало у деяких учених припущення про єдиний сюжет, загальною психологічній драмі, що зв'язує фігури. Якщо для таких гіпотез немає достатньої підстави, то, у всякому разі, скульптурний цикл наумбургского собору задуманий і виконаний як єдине художнє ціле.

Це єдність усрыивается також органічним синтезом скульптури і зодчества. Дослідники німецької середньовічної пластики не залишили без уваги той факт, що статуї наумбургского циклу розташовані, так сказати, по силових лініях займаного архітектурного простору, а саме у несучих стовпів (за винятком двох фігур, встановлених пізніше). Парні статуї поставлені в найбільш значрггельных пунктах архітектурної конструкції - там, де прямокутник хору переходить в полігональну фігуру, замикаючу його. Окремі статуї відзначають менш значні, але все ж важливі для архітектури зчленування. Скульптура пропорційно ділить простір хору, підкреслює рівновагу відносин висоти і ширини, утворює свого роду подібні центри, до яких спрямовується увагу глядача. Масштаби архітектурної рамки приведені у відповідність з величиною людських фігур. ЭТСШУ сприяє також невеликий обхід, залишений позаду скульптур. Таке глибоке відповідність між архітектурою і пластикою в Наумбургском соборі призвело до цілком обґрунтованого припущення, що геніальний скульптор був одночасно і зодчим і що під його керівництвом були виконані всі роботи по зведення хору і прикрасі його.

Ідеї, що надихнули наумбургского майстри, були господствовавшими ідеями його часу. В кінці 12 ст. владу німецьких імператорів ослабла, піднялося значення князів, особливо в прикордонних марки (де повнота і авторитет княжої влади обумовлювалися в дуже великою мірою військовою необхідністю). У союзі з князями виступала церква, і цей союз відображений у загальній програмі наумбургского циклу, ставила світських володарів у те становище, яке перш релігійна ідеологія залишала тільки за пророками і подвижниками.

Однак якщо така була ідейна програма наумбургского циклу, то дійсний зміст його художніх образів носить широкий, більш людяний і народний характер. Люди, зображені наумбургским майстром, не мають нічого спільного з умовними символами панування, аристократичної манірності, лицемірною побожності і милосердя. Це сильні, мужні, багато випробували люди, що несуть на собі важкий тягар відповідальності.

Відсутність зовнішньої ідеалізації тісно пов'язане з глибокою життєвої характерністю кожної особи, зображеної різцем наумбургского майстри. Эт0 тип і разом з тим жива особистість, розповідає свою історію. Особи всіх наумбургских статуй сповнені своєрідного глибокого почуття, овіяні думкою, відзначені різноманітними проявами людяності. Чудова також художня обробка рук; у них багато психологічної виразності. Взагалі психологічний драматизм, властивий всьому ансамблю і досягає своєї вищої точки в фігуру маркграфині Ути, є одним з чудових ознак зародження в межах готики психологічно більш диференційованого художнього почуття.

Дивно, з якою внутрішньою силою глибоке духовне зміст мистецтва наумбургского майстра перемагає камінь. Зт0 позначається не тільки в благородно узагальнених і разом з тим надзвичайно індивідуальних рисах, передавальних живе вираз облич, але і в обробці складок одягу, вільно повторюють рух, органічну стрункість і багатство тілесних форм. Мистецтво скульптора тут стоїть на межі суворої простоти і вільної грації, не переходить в манірність, властиву багатьом створінням пізнішої готики.

Скульптурні сцени західної перешкоди того ж Наумбургского собору переносять глядача в інший світ. Євангельські сюжети-«Таємна вечеря», «Суд Пілата» та ін. представлені тут в дусі середньовічних містерій, виконуваних простими людьми на площі. Всі людські типи, від Христа до Юдеї,- це типи міського простолюду, тоді ще тісно пов'язаного з селом. Апостол Іван у «Таємній вечері» (мал. 276 а) - простий, грубий і добрий хлопець, слуга чи працівник. Інші апостоли - бородаті мужики. Вони їдять, п'ють, як люди фізичної праці. Христос виглядає тут мандрівним проповідником однієї з середньовічних сект, що відкидали багатство і знатність як відступ від завітів Євангелія.

У повній відповідності з таким ідейним і психологическрш напрямком знаходиться весь формальний вигляд скульптурного фриза Наумбургской перешкоди (середина 13 ст). Пропорції тут далекі від аристократичної вытянутостп. Постаті присадкуваті, голови непропорційно великі, одягу падають простими важкими складками. Але почуття форми, проявляемое художником, разюче. Рух складок грубої скатертини, одягу апостолів, їх жести в сцені Таємницею вечері - все злито в один загальний реалістично гострий і в той же час монументальний образ.

На початку 14 ст. готична скульптура вступила в останню стадію свого розвитку. Яскравим прикладом цього стилю можуть служити колони, прикрашені статуями Христа, Богоматері і дванадцяти апостолів, на хорах Кельнського собору (перша половина 14 ст.). Фігури, супроводжувані музицирующими ангелами, сповнені надмірного витонченості. Вони дивно вигнуті і настільки розраховані на зовнішній ефект, що майже позбавлені дійсного внутрішнього змісту. Очі дивляться надто виразно і проникливо. Одягу виконані з великою любов'ю, дуже тонко, але з перебільшеною старанністю.

Однією з поширених тим готичної скульптури 14 ст. була тема оплакування. Эт0 зазвичай дерев'яні розфарбовані фігури Богоматері з мертвим тілом. Христа на колінах. Одна з найбільш ранніх - група Боннського музею (близько 1300 р.) - є вражаючим зразком релігійної воздвиження в поєднанні з жорстким натуралізмом. Іншим прикладом аскетичного напрямку в готиці 14 ст. можуть служити надгробки єпископів Отто фон Вольфинкеля і Фрідріха фон Гогенлое, що належать одному і тому ж вюрцбургскому майстру.

Тільки характерним прагненням до зорової ілюзії можна пояснити скульптурний мотив південного поперечного корабля церкви св. Марії в Мюльгаузене. Тут кам'яні статуї імператора Карла IV і його дружини (третя чверть 14 ст.) кланяються народу з балкона. Дерев'яна розфарбована скульптура часто переходила межі пластики в бік мальовничого зображення. Її розвиток у чому підготувало стиль раннього Відродження в німецькій живопису.

Близько середини 13 ст. живопис зазнала помітний поворот у бік світських мотивів, життєвої повноти зображення, реалістичного різноманіття форми. Суворо-велична система формальних принципів, мала паралелі у візантійському мистецтві, насичена символічним змістом, більш або менш байдужа до краси людського тіла, одягу та архітектурного обрамлення, почала поступово пом'якшуватись. Як ів інших областях мистецтва, увага німецького художника було звернено тепер в бік Франції, де готичний стиль отримав більш вільний розвиток. Релігійні сюжети вже не повністю панують у живопису. З'явилися мотиви лицарської любові і придворного життя. У мініатюрі виконавцями стали вже не ченці, а городяни-ремісники. Підвищення ролі художника відбилося у тому, що ім'я майстра, який створив рукопис, прикрашені мініатюрами, тепер не завжди залишиться невідомим.

Панування площині над просторовим зображенням, розвивалося в романську епоху, на перших порах не зникла, а, навпаки, здається, навіть посилилося. Віяння життя позначається не тільки в пом'якшенні строгості контуру, але й у збільшенні декоративності зображення. Вона стає джерелом радості для ока, здатного насолоджуватися ясними пропорціями, гнучкістю ліній (замість колишніх кутастих і грубих контурів), ритмічним рухом форм, що здобувають самостійне значення. Особливе розвиток отримали суто геометричні мотиви, наприклад візерунок, подражающий шахівниці, поєднання ромбів і інших фігур. Цей вельми геометризм відрізняється від грубої абстракції раннього середньовіччя, ворожій органічним елементів форми. Він облагороджений правильністю, симметрическим повторенням, схильністю до плавним, часто округлих лініях, пом'якшений рослинним орнаментом з вусиків і листя конюшини. На перший план виступає декоративне поєднання гарних чистих фарб і золота.

Було б неправильно думати, що ця тенденція до графічної та декоративної трактуванні площині веде готичне мистецтво сторону від реалістичного світобачення. Навпаки, її раціональне зерно полягає у розвитку почуття композиційної цільності, без якого був би неможливий підйом живопису в 15 ст. і перехід до епохи Відродження. Декоративні мотиви у багатьох випадках самі сприяли підготовці нового реалістичного розуміння простору, багатшого у структурному відношенні, більш чітко позначав ступені глибини, ніж це було в античному мистецтві. Такими декоративними мотивами є перш всього перенесені в живопис архітектурні форми - готичні колони, арки, фіали і т. д. Ці форми поступово наповнювалися пластичним змістом. То саме відбувалося і з людським тілом. Воно округляється, набуває спершу ще дуже слабо позначену опуклість в рамках красиво біжать ліній контуру. Таким чином, непомітно відбувається розвиток нового поєднання лінії і пластичної форми на площині, нового синтезу загальної закономірності і різноманіття живих образотворчих елементів. Що почався ще в каролингскую епоху період бродіння, найбільш помітний в німецькому мистецтві романської і ранньоготичної пори, приходить до кінця.

Прекрасним зразком лінійно-декоративного трактування людської фігури і дусі нового поєднання ритмічної краси і живого різноманіття є меморіальний портрет Улъриха Регенсбургського, виконаний на його могильній плиті поглибленим контуром (близько 1280 р.). Це графічне за своїм характером зображення показує, як далеко пішло художнє мислення. від аскетичної грубості лінії і підкресленою масивності романської Епохи. Образ Ульріха Регенсбургського вражає гуманної красою і благородством руху, земним і радісним відчуттям форми тіла, повним відступом від похмурого, давить ефекту більш ранніх надгробків, який замінюється тут неминучим відтінком меланхолії, зовсім не церковного, а швидше платонічною.

У стінного живопису Шлезвингского собору (кінець 13 - початок 14 ст.) лінії контуру ніби пробуджуються від вікового сну, починають повніше висловлювати рух тіл і одягу, об'єднуючи дію загальним принципом ритму. Для першої половини століття особливо характерна кельнська школа, де почалося розвиток станкового живопису, живопису на дошках. Ікони кельнських майстрів, невеликого розміру, зазвичай двостулкові складні, служили вівтарним зображенням розп'яття, Богоматері з немовлям і сцен з життя Марін, пройняті почуттям розчулення, як би підкресленим наївними жестами, нахилом голови, повторюваним ритмом ліній. Складки одягів розроблені вже з відомим реалізмом.

Особи трактовані відповідно до прийнятої загальною схемою, але досить жваво.

Художник ще не опанував анатомічним знанням тіла, але він вже стоїть на тон ступені, коли це знання має самостійну художню цінність.

В області мініатюри чудовим пам'ятником епохи є книга любовних пісень, так звана Рукопис Манессе (перша половина 14 ст., Гейдельберг, Університетська бібліотека). Турніри та полювання, військові і любовні сієни, весь крут куртуазних мотивів лицарської поезії представлений тут у нової образотворчої манери, поєднує орнаментальну красу плям і ліній з реальними життєвими спостереженнями. На одній з сторінок рукопису майстер Гейнріх Фраунлоб зобразив подання жонглерів.

Надзвичайна свіжість фарб і плавний рух ліній притаманні мистецтву пізньої готики. Часом воно впадало я манерную елегантність, вытекавшую з обмеженості його змісту - куртуазних мотивів, лицарської любові, але в книжковій мініатюрі подібні недоліки менше помітні, вони ослаблені загальної декоративної завданням, що стояла перед художником.

Таким чином, готика переходить у мистецтво нового типу, яке, З одного боку, протистоїть її середньовічному, ще аскетичного характеру, а з іншого - розвиває її реалістичні елементи - схильність до передачі характерних рис, увага до внутрішнього життя особистості. Час формування нового мистецтва -15 століття. В німецькій архітектурі цієї пори ще панувала готика, але в образотворчому творчості вже пробивали собі дорогу принципи Відродження. Тому історія німецького мистецтва починаючи з 30-х років 15 століття розглядається в наступному томі.

Середньовічна Німеччина була країною з високорозвиненими художніми ремеслами. Прикладне її мистецтво в цілому являє собою той же багатий і різноманітний комплекс художніх виробів, що і сучасне мистецтво Франції. Але твори німецьких майстрів відрізняються певним своєрідністю, яке проявляється в основному в пишній насиченості виробів декоративними деталями, рясної орнаментиці і з'єднанні в одному виробі різних художніх прийомів та техніці прикраси. Прекрасним прикладом такої роботи може служити зберігається в Державному Ермітажі рипида - церковне опахало (12 ст.). Рипида являє собою диск, розділений на концентричні кола, вкриті орнаментом, виконаним філігранню, Емаллю і карбуванням. Чергування емалевих пластин з філігранню в поєднанні з тисненням по металу тонким орнаментом і прорізним візерунком робить річ дуже ефектною.

Далеко за межами Німеччини славилися рейнські виїмчасті емалі. У рейнських землях, особливо в Кельні, виникло також мистецтво створення і прикраси великих металевих мощехранительшщ, кращі з яких були створені в 12 - 13 ст. .

Кельнські мощехранительницы але формі відтворюють однонефные церкви, рідше трехиефные базиліки або хрестоподібні храми. Торцеві і довгі сторони їх прикрашені арками, колонами, скульптурою; двосхилий покрівля, розчленована на кілька полів, покрита гравірованими і рельєфними сценами з «Священного писання», а також сиенами з життя похованого тут святого короля Коник покрівлі зазвичай увінчаний наскрізним багато орнаментированным гребінцем.

У ранніх мощехранительницах, що примикали до романського мистецтву, було мало скульптурних прикрас; по поздовжніх сторонах між колонами залишали чисті поля або вставляли емалеві пластини з зображеннями ангелів і святих. Один з найбільш ранніх пам'яток цього роду - раку св. Аннона в Зигбурге (1183) - містить скульптуру тільки в невеликих вітрила над подвійними колонами. Це мініатюрні півпостаті, створені повністю у традиціях романського мистецтва, з властивою німецькій скульптурі грубуватою індивідуалізацією осіб. В період переходу до готичного мистецтва загальна форма мощехранительниц залишалася незмінною, але поступово її стіни та покрівлю стали насичувати скульптурою і високим рельєфом. До кращих пам'ятників відносяться раку Карла Великого в Аахені (1200-1215) і раку св. Марії там же (1237), прикрашені прекрасними зразками німецької середньовічної дрібної пластики, за стилістичними ознаками стоїть на кордоні між романським і готичним мистецтвом.

У прикрасах кельнських мощехранительниц збереглися і кращі зразки рейнських емалей. Крім орнаментальних емалевих пластин, які використані в декоруванні рак в дуже великій кількості і надають їм пишність і барвистість, деякі прикрашені великими мощехранительшщы дошками із зображенням сиен з життя святих і фігурами ангелів. Кольорова гамма рейнських емалей стриманіша, ніж у французьких емалях: переважають поєднання зеленого і синього (але без ніжних відтінків блакитного і світло-зеленого), червоний і жовтий. Кольори німецьких емалей не так насичені, як в лиможских. Але майстерність німецьких емальєрів досягла справжньої артистичності, і дошки, створені ними для мощехранительниц, володіють великою декоративною виразністю і впевненим, сильним малюнком.

Пам'ятники прикладного мистецтва цього періоду дуже численні, вони включають в себе речі і світського та церковного вжитку. Серед останньої групи речей поряд з відомими у всіх інших країнах предметами церковного начиння виділяються великі дорогоцінні аграфы (рід застібки) для облачення священиків. На цих аграфах в мініатюрних готичних капеллах містилися маленькі витончені скульптури святих, а іноді й цілі скульптурні групи, що відтворюють сцени з «Священного писання».

Південна Німеччина славилася художньою різьбою по дереву. В оздобленні інтер'єрів соборів і замків мистецтво різьби з дорогоцінних порід дерева досягла справді монументальних форм.

 

 

«Загальна історія мистецтв»

 

 

Наступна стаття >>>

 

 

 

Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>