Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

 


Академія мистецтв СРСР. Інститут теорії та історії образотворчих мистецтв

ЗАГАЛЬНА ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВ


 Том 2. Мистецтво середніх століть. Книга перша

 

Мистецтво Західної і Центральної Європи в епоху розвиненого феодалізму

 

Мистецтво Німеччини. Романська мистецтво. Образотворче мистецтво

 

 

У романському мистецтві Німеччини важливе місце займає живопис і мініатюра. Коло тем і сюжетів мистецтва цього часу був тісно пов'язаний з світом християнських сказань. Церковна література латинською мовою давала художнику основний фонд сюжетів; живопис перетворювала ці сюжети в навчальні картини для мирян. В поширенні подібних сюжетних циклів, іконографії, символіки і художніх прийомів романського стилю велику роль грали монастирські школи, які, у свою чергу, були пов'язані з видатними церковними і політичними діячами цього часу. Бенедиктинське абатство Рейхенау на Боденському озері стало в кінці 10 ст. найбільш важливим художнім центром Німеччини. Засновником другого мистецького центру - школи Тріра - Эхтернаха був, мабуть, Экберт, архієпископ Трірський. Розквіт мініатюри передував розквіту монументального живопису. Рукописи, створені в скрипторіях Німеччини - Рейхенау, Тріра, ЭхтеРнаха> Регенсбурга, Гильдесгейма, Кельна, - отримали широке поширення далеко за її межами і зіграли велику роль у складанні та розвитку романського стилю Західної Європи.

Близько середини 10 століття в живопису, переважно в мініатюрі, намітився перехід до нового стилю, що несе на собі відбиток простоти і монументальності форм. Світлотінь і глибина, настільки характерні, наприклад, для деяких пам'яток каролінгської мініатюри (Аахенское євангеліє), поступово зникають, поступаючись місцем площинному, умовного зображення з енергійним, сильно вираженим контуром. Пейзажний фон зводиться до декількох символічних знаків, що зображує гори і будівлі, або замінюється фоном нейтрального характеру. Починаючи з 10 століття все частіше зустрічаються золоті фони. Виступаючі на цій плоскій поверхні людські фігури нагадують барельєфні зображення, але моделювання за допомогою тіней зведена до мінімуму. Вона замінюється системою ліній, що розділяють форму на окремі частини. Так, наприклад, оголена фігура моделюється за допомогою додаткових внутрішніх контурів, підкреслюють контури живота, грудей, колін; на одязі складки матерії поєднуються у певні групи. Поступово виробляється особливий умовний мову передачі форм допомогою лінійних знаків, причому різноманітність більш раннього часу поступається місце ритмічної правильності. Порівняльні пропорції фігур і частин пейзажу вже не цілком залежать від природних масштабів, а випливають із символічного сенсу даної сцени.

Основний напрямок розвитку йде в бік посилення символічного змісту образів, поглиблення релігійного почуття. Аскетичні фігури, напружені пози, суворі, виснажені .ища, широко розкриті очі все частіше зустрічаються на сторінках оттоновских рукописів. Головним засобом для передачі внутрішнього стану людини ставала експресія ліній і фарб.

Рух будується на основі пересічних звивистих ліній. В мініатюрі з кодексу Гитды фон Мешеде (кельнська школа, близько 1030 р., знаходиться в Дармштадті) налетів шквал, вітер, рве вітрила, вираз осіб апостолів - все це представлено умовними і скупими графічними засобами (мал. 250). Своєї кульмінації цей стиль досяг у першій третині 11 ст. В середині 11 ст. зображення стають більш монументальними, для них характерна величність постави і репрезентативність образу. Починаються пошуки закономірною, врівноваженої композиції, малюнок стає більш спокійним.

З точки зору змісту мініатюра цього часу виявляє прагнення до великим циклам, узятим головним чином з Нового заповіту. Настає час богословської розробки догматів, християнської церкви як загальної основи для світогляду, що охоплює небо і землю, - час ранньої схоластики. На сторінках середньовічних рукописів зображення речей в їх дійсних зв'язках часто витісняється тепер системою образотворчих символів, незрозумілих без ретельного вивчення деталей і читання написів умоглядного змісту.

Манускрипти 10-11 ст. містять також велике число портретних зображень імператорів від Оттона II до Генріха V. Зустрічаються сцени піднесення книги, поклоніння імператора та його дружини діві Марії і т. д. Однак найбільш характерним типом мініатюри є урочисто-алегоричне зображення володаря на троні, оточеного символами його влади. В інших випадках зустрічається і символічне зображення небесного заступництва - рука, простягнута зверху, вінчає імператора. Таким чином, рукописи 10-11 вв-містили б релігійний апофеоз політичної влади, що спиралася на адміністрацію єпископів і союз з католицькою церквою. Книги, виконані в монастирях, часто подносились царствовавшему боргу або, навпаки, замовлялися імператором в якості дару церковним і монастирським бібліотекам.

Для німецької мініатюри 10-11 ст. характерний розвиток відокремлених від тексту декоративно-образотворчих сторінок, яких у звичайному екземплярі євангелія бувало від двох до шести. На відміну від рукописів передував часу манускрипти романського типу вже не знали самостійного життя окремих букв; текст залишався спокійним, вся декоративна сторона втілювалася в ініціалах, які зазвичай виконувалися в тонах золота і срібла.

Книжкова мініатюра оттоновского часу найбільш багате представлена школою Рейхенау, розквіт якої відноситься до періоду приблизно з 970 по 1125 р-Ця школа справила величезний вплив на всі або майже всі місцеві напрямки книжкової мініатюри в Німеччині. Прикрашені розкішними плетіннями з золота, дорогоцінних каменів і майстерно обробленої слонової кістки, рукописи монастирського скриптория Рейхенау представляли собою твори особливої завершеності і досконалості. Вони користувалися великою популярністю далека за межами Німеччини.

Для ранніх мініатюр цієї школи характерні ще мальовничі тенденції (кодекс Экберта роботи художників Керальда і Геріберта, кінець 10 ст., зберігається в муніципальній бібліотеці Тріра), які сходять почасти до євангелії Ади, але свідчать також про знайомство з иллюзионистской манерою поз дні античної ілюстрації. До початку 11 століття ці тенденції змінюються прийомами лінійно-площинного стилю. З рукописів, що характеризують такі шукання, особливо відомі євангеліє Оттона III (близько 1000 р.) і «Книга євангельських читань Генріха II» (1007-1014; мал. 252) обидві у зборах Мюнхенської бібліотеки. До першої слід зазначити дві відомі мініатюри розвороті книги; одна представляє Оттона III, що сидить на троні, двох сановників і двох єпископів по сторонах, інша - наближаються з дарами чотири жіночі фігури, що уособлюють підвладні імператору Рим, Галлію, Німеччину і слов'янські землі. Ці зображення близькі до візантійських зразків, але в їх композиції та монументальному ритмі форм виразно виступають риси романського мистецтва. Слід зазначити, що при всій строгості умовного стилю в цих мініатюрах переглядають характерні риси місця і часу. Особливо корисними в цьому відношенні є алегоричні жіночі фігури, наприклад фігура Славонії.

Інше враження справляють зображення євангелістів, відрізняються більшою складністю. У них релігійна догматика призводить до умовним спотворення реального образу. У рукописі «Євангельські читання Генріха II» влада контуру вже зовсім витісняє успадковані від античності прийоми об'ємного і перспективного зображення. Вищою точкою розвитку линеарного стилю Рейхенау є Бамберзький Апокаліпсис (близько 1020 р.; Бамберг, Державна бібліотека).

Серед інших німецьких шкіл 10-11 ст. одне з перших місць належить школі Тріра, яка виникла майже одночасно зі школою Рейхенау, але поступово, починаючи з другої чверті століття 11, витіснила її на задній план. Шедевром трірської школи є мініатюра з зображенням Оттона II і чотирьох фігур, очевидно, також уособлюють підвладні імператору землі (Шантілі, мал. 251). Ця мініатюра входила колись до втрачений дорогоцінний примірник «Регістра св. Григорія». Загальне розуміння художньої форми, репрезентативність образу, композиційна схема та трактування простору дозволяють говорити про монументальності цілого. Для цього твору, створеного видатним художником, характерна не чисто орнаментальна гармонія фарб, а справжнє мальовнича єдність.

Як і в школі Рейхенау, портретні і алегорично-реальні образи трірської мініатюри відрізняються від зображень євангелістів і символічних композицій на релігійні теми. В останніх переважає похмура екзальтація. Вона виражається в майже гіпнотичний погляді широко відкритих очей, дивному невідповідність між геометричною схемою композиції і ув'язненими в ній органічними формами, різкому зіставленні фарб. Складки одягу стають все більш незграбними. Малюнок набуває жорсткий характер, вже дуже далекий від легких нарисів Утрехтської псалтирі.

До власне трірської школі відноситься тільки менша і більш рання група рукописів, що примикає до стилю Рейхенау. В 11 ст. центром трірської школи став довколишній бенедиктинський монастир Этернах. У рукописах Эхтернахской школи зустрічаються численні декоративні сторінки пов'язані з внутрішнім підрозділом тексту, прикрашені зазвичай зображеннями, подражающими східних тканин. Декоративна розробка шрифту, на відміну від більш ранніх рукописів, зосереджується в ініціалах, які зазвичай виконувались Золотом і сріблом. Пергамент, пофарбований пурпуром, і золотий шрифт, часто зустрічалися у каролінгських рукописах, зникають.

Схильність до символізму найбільш яскраво виражена в монастирських школах Регенсбурга (кодекс Ути), Гильдесгейма (євангеліє Бернварда) і Кельна (Бам-бергское євангеліє). Видатні пам'ятки книжкового мистецтва виникли в знаменитому монастирі св. ^ммерама в Регенсбурзі ще в 10 ст. («Сакраментарій св. Вольфганга», Верона). Найбільшого розквіту регенсбурзька школа досягла за імператора Генріха II. Євангеліє аббатисы Ути, створене між 1002 та 1025 рр. (Мюнхен, Державна бібліотека), за багатством мотивів і різноманітності форм далеко виходить за звичайні рамки. Система зображення ускладнюється; людські образи стають центром складної орнаментальної композиції. Фон розділений на окремі поля з ув'язненими в них численними фігурами, які перебувають між собою в складних символічних зіставленнях. Як і в інших школах німецької мініатюри 10-11 ст., тут у наявності неорганічне з'єднання образотворчих форм з геометрією декоративних планів. Але все це компенсується чудовим почуттям цілого, загальною красою графічного комплексу. Розквіт кельнської школи відноситься до 12 ст. Мініатюри її відрізняються мальовничими тенденціями.

У цьому столітті звичайні релігійні теми вже не були єдиним матеріалом мистецтва книги. Чисто церковні мотиви відтіснялися більш вільними і світськими. На інтереси та художню фантазію майстра-ілюстратора накладала свою печатку рицарська культура. Цей поворот відбувається близько середини 12 століття. З'явилися такі ілюстровані рукописи, як «Ногкю аеНйагшп» аббатисы Герарды фон Ландсберг (1175, рукопис загинула в 1870 р. при пожежі Страсбурзької бібліотеки), своєрідна енциклопедія, в якій сам зміст вимагало від майстра великий спостережливості і почуття реального життя. В коло рукописів, прикрашених мініатюрами, входять твори лицарської літератури - «Енеїда» Гейнріха фон Фельдеке, «Трістан» Мейстера Готфріда, «Парсіфаль» Вольфраму фон Ешенбаха. З'являлися ілюстровані хроніки, історичні твори, збірники постанов звичайного права.

З точки зору стилю мініатюра вже наближалася до форм готики. У рукописах світського змісту люди часто зображені в костюмах свого часу. Фігури стають видовженими і гнучкими, пози не позбавлені граціозності, одягу спадають красивими складками. З'являються (отримали пізніше дуже велике поширення) фони у вигляді строкатого килима з квітів і листя йди вкриті шаховим візерунком.

Новий зміст внесло суттєві зміни в техніку мініатюри, яка стала більш гнучкою. Зазвичай це малюнок пером, тонко розфарбований водяними фарбами. Така манера полегшувала художнику виклад сюжету в швидко схоплених і рухомих зорових образах. Рукописи чисто церковного змісту і молитовники зберігають колишню техніку розмальовування фарбами, які наносяться і золотом. У 12-13 ст. це мистецтво ще створює окремі оригінальні образи, але в цілому розквіт німецької мініатюри як особливого роду живопису, що має самостійне значення, вже залишився позаду. Перемагають готова, традиційна схема, механічне наслідування, релігійна скутість.

Розвиток монументального живопису здійснювалося у формах, близьких до розвитку мініатюри. Неспокійна жвавість каролінзького мистецтва йшла на спад. Романська живопис воліє спокійно-иератические пози, урочисті руху. Правда, в рухах і особливо у вираженні осіб, у широко розкритих очах людей таїться почуття забобонного жаху. Зовнішній порив перетворився на приховану внутрішню драму. Хоча перші кроки романської живопису були пов'язані зверненням до більш умовною і підкреслено релігійної форми мистецтва, вона є рухом вперед порівняно з каролінгської живописом, насиченою пережитками пізньої античності, змішаними з первісної фантастикою епохи переселення народів.

З літературних джерел відомо, що в 10-11 ст. існувала настінний живопис, служила прикрасою церков. Однак переважна більшість Цих пам'яток загинуло або піддалося багаторазовим записів. Зберігся цикл фресок на стінах головного нефа церкви св. Георгія у Оберцелле (острів Рейхенау) належить до капітальних створінням раннього средневековья1.

Система цих розписів така: між арками в медальйонах представлені пророки; над ними розташовані великі сцени воскресіння мертвих, чудесних зцілень, вигнання бісів та інших євангельських чудес (по чотири з кожної сторони). Нарешті, ще вище, між вікнами, що знаходяться зображення дванадцяти апостолів. Знизу і зверху зображення відокремлюються смугами подвійного меандру.

Цей ансамбль, який виник близько 1000 р. н. е. -> відрізняється урочистою монументальністю. Будучи переробкою ранньохристиянських прототипів, фрески в Оберцелле наділені рисами суворого величі. Разом з тим у них відсутні містичні настрої і екзальтація. Ясність композиції, свобода рухів, різноманітність жестів, одягу, падаючі м'якими складками, дозволяють говорити про незвичній для мистецтва цього часу простоті і навіть природності зображень. Тут височина поєднується з наївною спробою підкреслити життєву достовірність подій. Так, наприклад, у сцені «Воскресіння мертвих» натовп по-різному висловлює своє ставлення до совершающемуся чуда, а ті, які стоять у першому ряду, навіть затискають носи, як би підтверджуючи цим, що встав із домовини тільки що був смердящим трупом. Фігури розписів у Оберцелле модельовані в контрастних світлих і темних тонах. Фон поділяється на умовні горизонтальні смуги. Три барвисті зони - світло-коричнева, зелена і блакитна - умовно позначають ступінь просторової віддаленості. Тій же меті служить групування архітектурних мотивів. Первісний колорит фресок втрачений, особливо змінилися і потемніли тілесні тони.

Іншим важливим пам'ятником раннероманской живопису в Німеччині є фрески церкви в Гольдбахе. Вони нагадують за стилем мальовничий комплекс в Рейхенау і, безумовно, належать до тієї ж школи. Типи зображення і моделювання також сходять до ранньохристиянським прототипам, але художник більш самостійним у їх розробці. Особливо це відноситься до виразної передачі рухів. В деяких композиціях є цікаві побутові деталі. Так, у сцені «Зцілення» на південній стіні церкви зображений прокажений з особою, знівеченим хворобою. За плечем у нього висить ріг, яким хворі на проказу попереджали про своє наближення.

Ряд дослідників вказує на тісну аналогію між фресками 10-11 ст. і оттоновской мініатюрою, особливо так званим кодексом Ек(5ерта. Але ще помітніше риси своєрідності стінного живопису цього періоду, що свідчить про художньої зрілості і самостійності майстрів, створили фрески в Оберцелле і Гольдбахе.

Що стосується монументального живопису послеоттоновского, то є власне романського часу, то в ній помітна боротьба двох почав - світського і духовного, при безсумнівному переважання останнього. Розгорілася боротьба між світською владою імператорів і папством призвела у другій половині 11 ст. до торжества церковної ієрархії. Міжусобна боротьба охопила всю Німеччину. Вона тривала і в наступному столітті. Але в 12 ст. намітився вже новий підйом німецького феодального держави, і насамперед його політичної основи лицарства. До епохи боротьби імперії і папства відноситься живопис церкви в Бургфельдене (близько 1070 р.), близька за стилем до школи Рейхенау. Трохи більш пізня розпис у Нидерцелле на острові Рейхенау (близько 1100 р.) відображає нові риси зростаючого догматизму і систематизації релігійного погляду на світ.

Це мистецтво разюче контрастує з монументальним живописом церкви св. Георгія в Оберцелле. Замість складних композицій з розвиненим дією, більш вільної угрупованням фігур і порівняно реальним розумінням простору тут перед нами ряди фронтально розташованих або сидять обличчям до глядача апостолів і пророків. Вони написані на чергуються блакитних і зелених фонах з переважанням плоских барвистих плям (червоного, жовтого, білого). Над цим поруч фігур в полукуполе абсиди хору зображений Христос у славі серед небесних заступників, євангельських символів і серафимів. Питання про вплив на живопис Нидерцелле візантійських зразків є спірним. Такий вплив, однак, вважається безсумнівним в стінній живопису хору монастирської церкви Прюфенинг поблизу Регенсбурга (між 1130-1160 рр..). Тут, на південно-сході імперії, був центр папської партії, і це відбилося в мистецтві ченців Регенсбурга, їх жорсткої, догматично суворої і піднесеної манері. Тут, так само як і в Нидерцелле, - ряди фронтально розташованих фігур, однак виконані вони більш сухо і абстрактно, з деякою офіційної урочистістю.

У романському мистецтві Німеччини монументальна скульптура з каменю не отримала великого розвитку. Багато прикрашені портали не типові для цього мистецтва. Скульптура зазвичай зосереджена у внутрішніх приміщеннях храмів, і її матеріалом служили головним чином бронза, стукіт і дерево.

Дрібна пластика романського стилю в німецьких землях багата і різноманітна. Дивлячись на її розміри, вона не обмежена вузьким колом образотворчих мотивів. Поділ на дрібну пластику та скульптуру в власному розумінні слова для того часу досить умовно. У всякому разі, середньовічний майстер не надавав відмінності в розмірах ніякого значення. Він ставився до своєї праці з найбільшою серйозністю і часто створював в невеликому масштабі твори монументального і піднесеного характеру.

Незважаючи на відносно обмежене поширення монументальної скульптури, сам дух романської епохи розкрився в ній, може бути, глибше, ніж у живопису. В пластиці ясніше всього дає себе відчувати наступаючий розрив між новою культурою та спадщиною пізньої античності, яке ще давало себе знати у каролінзькій мистецтві і в раннероманской живопису отто-новского періоду.

З точки зору стилю традиції каролінзького мистецтва піддавалися значним видозмінам. Посредствующим ланкою між каролінгської пластикою і ранньої щаблем романського стилю в скульптурі, пов'язаної з культурним підйомом оттоновского періоду, є коло пам'яток, що відносяться до діяльності вже відомого нам архієпископа Э1{берта в Трірі (977-993). Це переважно розп'яття, оклади, скриньки, прикрашені емаллю та дорогоцінним камінням. Тут, на берегах Рейну, відбувався живий обмін художніми навичками між Німеччиною і північною Францією.

Дві головні особливості характерні для німецької скульптури романського періоду. Насамперед поглибилася зв'язок мистецтва з релігією і церковністю. Поглиблення релігійного почуття неминуче повинно було породити у мистецтві різкі протиріччя і зробити його далеким від пластичної гармонії, піднесено-суворим, драматичним. Якщо у дрібній пластиці довше зберігалися традиції каролінзького мистецтва і спадщина ще більш ранніх часів, радісне відчуття краси дорогоцінних каменів і золота, властиве народному смаку, то в таких творах німецької скульптури, як монументальна розп'яття Кельнського собору (близько 970 р.; мал. 253), деякі особливості романського стилю в Німеччині виступають вже з більшою ясністю. Образ страждаючого Христа позбавлений всякого краси: на хресті перед натовпом віруючих не царствений страждалець, покровитель людства, а простий змучений чоловік. У цьому грубому тілі немає пластичної краси, його анатомія умовна. Складки шкіри, як внутрішній контур, ділять тіло на грубо окреслені щільні маси. У Кельнському розп'ятті різка виразність поєднується з важким спокоєм смерті. Важко знайти більш сильне вираження тієї релігійної психології, яка була породжена в масах близько 1000 р. н. е - очікуванням Страшного суду.

Поряд з релігійним екстазом і презирством до гармонії тіла іншою особливістю німецької скульптури романського стилю було прагнення до грубої матеріальності в передачі обсягів.

Найбільш наочно схильність до схемної і умовно передається об'ємності форм виступає на прикладі пам'яток Гильдесгейма, став важливим центром поширення романської скульптури. Найбільш значним добутком цієї школи є бронзові двері церкви св. Михайла в Гильдесгейме, відлиті між 1008 та 1015 рр. (мал. 256, 257 6). Їх прикрашають шістнадцять вільно скомпонованих рельєфів на біблійні та євангельські сюжети. З погляду сюжетно-оповідної і символічної композиція тут глибоко продумана і відрізняється чіткою послідовністю. Вона передбачає складні розповідні алегоричні ансамблі пізнього романського мистецтва. Сцени зі Старого завіту, розташовані на лівій стулці двері знизу вгору, і сцени з Євангелія, розташовані на правій стулці в зворотному порядку, строго відповідають один одному. Так, наприклад, гріхопадінню відповідає у вигляді антитези розп'яття, вигнання Адама і Єви з раю - суд Пілата і т. д. В кожній сцені розповідь про окремі події обмежений лише самим істотним. Місце дії позначено в залежності від того, де вона відбувається, умовними рослинними або архітектурними мотивами довільних пропорцій. Разом з тим фантастичні біблійні та євангельські епізоди художник представляє як близькі йому події, по-своєму передаючи характер кожного персонажа. Так, Адам, усвідомлюючи справедливість покарання, покірно йде з ЭдемЕЧ н0 Єва обурено сперечається з ангелом. Дитячому наївні фігурки людей дуже жваво схоплені, їх виразні жести і емоційні.

Характерною рисою гильдесгеймских дверей було нове ставлення рельєфу до тла. Подібно до того як в мініатюрі повітряна перспектива змінюється площиною, так і в пластичному зображенні фігури втрачають свій просторовий характер. Вони як би наполовину занурені в товщу шару, який служить для них більш або менш нейтральним фоном.

До тієї ж гильдесгеймской школі відноситься так звана Бернвардовская колона, прикрашена, зразок колони Траяна в Римі, спірально обвивающим її рельєфом із зображенням сцен з Нового завіту. Цих сцен двадцять вісім, і вони охоплюють життя Ісуса від дитинства до страти, а також деякі інші євангельські сцени. Відлита в 1-й чверті 11 ст., колона Бернварда є як би доповненням до бронзової книзі церковних брами. Примітивність зображення, його площинний характер, вигнання просторової ілюзії, умовність ліній - все це тут зростає, хоча наївна виразність осіб і жестів виробляє часом дуже сильне враження.

виразні в Бургундії.

Іншим, ще більш характерним зразком раннього романського мистецтва в Німеччині служать дерев'яні двері церкви Санта Марія ім Капітоль в Кельні (середина 11 ст.). Непропорційно короткі, великоголові фігурки, представляють тут різні євангельські історії, нагадують такі ж наївні скульптури, що часто зустрічаються на романських капітелях

Поряд із цими пам'ятниками романського стилю в скульптурі 11 ст. дає себе Знати тимчасовий підйом більш досвідченого, більш витонченого та високого за своїм традиціям мистецтва, пов'язаного з художніми особливостями таких Чудових пам'ятників мініатюри, як євангеліє Оттона III і кодекс Григорія. Гармонійно суворим виступає романський стиль в знаменитому базельському" Золотому вівтарі (антепендиуме) Генріха ІІ (1002 - 1019, Париж, музей Клюні) - творі великого художнього гідності (мал. 257 а). Эт0 ДаР імператора Базельською собору в пам'ять свого зцілення від хвороби, яке Генріх приписував втручанню св. Бенедикта. Вівтар Генріха II має на лицьовій стороні чудово зроблене рельєфне зображення благословляючого Христа. Його супроводжують три ангела і святий цілитель. Кожна фігура поміщена під особливою аркою в дусі сучасної вівтаря мініатюри і стінного живопису. Фігури на базельському рельєфі, незважаючи на відому витягнутість, відрізняються гармонійністю пропорцій. Пози ангелів і св. Бенедикта величаві і з ритмічної правильністю звернені до центральної фігури Христа. Одягу падають красивими складками, розташованими в визначеному стилізованому порядку. Тут панує та ж система внутрішніх ліній -- контурів, що і в мініатюрі. Базельський антепендиум є одним з найбільш характерних і досконалих творів німецької романської скульптури. Особливо вражає обличчя Христа, похмуро-піднесене, з тим виразом невідворотною близькості страшного години, яке відповідало громадським ідеям середньовіччя.

Прекрасним зразком благородно узагальненої жіночої фігури, сидить у звичайній для оттоновских традицій позі спокійного величі, є «Мадонна єпископа Імада» (Падерборн, друга половина 11 ст.). Антична простота і разом з тим більш близька середньовічному людині психологічна заглибленість образу створюють в цьому творі невідомого майстра своєрідний синтез, передбачення більш зрілого мистецтва. Фігура була спочатку оббита по дереву золотим листом, але ця оббивка не збереглася.

До того ж типу пам'яток примикають бронзові двері Аугсбургського собору (середина 11 ст), не настільки масивні, як двері церкви св. Михайла в Гіль-десгейме. В образотворчих мотиви аугсбургских церковних брами є багато античних елементів: кентаври, оголена людина, що бореться з левом (очевидно, Самсон), красиво задрапіровані танцюючі жіночі фігурки. Форми і плани невисокого рельєфу тонко нюансированы, а фігури у багатьох випадках дуже точно і благородно скомпоновані по відношенню до поля композиції (мал. 258).. В кожному прямокутному полі здебільшого поміщена тільки одна фігура. Взяті окремо, ці зображення художні, ніж рельєфи дверей церкви св. Михайла в Гильдесгейме, але в загалом мистецтво гильдесгеймских майстрів відрізняється набагато більшою емоційною виразністю.

Романський стиль досяг повного розвитку в скульптурах 12 ст. Надгробні зображення архієпископа Фрідріха фон Веттина (після 1152 р.) і архієпископа, Віхмана (близько 1200 р.) в Магдебурзькому соборі представляють собою торжество масивної, слабко розчленованої форми. Але одночасно здійснюється і процес розробки нових форм пластичної виразності, вже не пов'язаної безпосередньо з переробкою пізньоантичної традиції. Е™ протилежні тенденції органічно поєднуються в кращих творах німецької пластики 12.в., справжні шедеври романського мистецтва.

До них слід віднести, наприклад, бронзову фігуру чоловіка з піднятими і простертыми в сторони руками з ЭрфуРтск0Г0 собору, служив свічником (так званий «Вольфрам»). Кого зображує насправді ця •фігура, відлита близько 1157 р., - сказати важко. Разом з пластично обробленим постаментом вона надзвичайно виразна, а деякі умовні риси виправдані її декоративним призначенням. Часто зустрічається в романському мистецтво лінійна розробка складок одягу не заважає загалом реалістичного сприйняття тіла: витягнутість його пропорцій врівноважується двиягением рук в обидві •сторони і вгору. Нарешті, узагальнена трактування фігури і умовний ритм руху пожвавлюються грубуватим реалізмом особи, характерним для свого часу. Підніжжя, на якому стоїть «Вольфрам», оздоблена невеликими фігурками, що символізують сили темряви (хижі звірі, мавпи, пігмеї, сидять верхи :на чудовиськ), переможені світлом.

Іншим чудовим твором зрілого романського стилю в скульптурі є аналой під Фрейденштадтской міської церкви (приблизно третя чверть 12 ст.), несоме чотирма євангелістами (мал. 254). Їх плоско стилізовані одягу говорять про більш ранніх традиціях. Але, як і в фігурі «Вольфраму», це враження умовної графичности долається живим виразом осіб.

Романський стиль також пройшов через відмову від варварської декоративності зображення на користь масивно-узагальнених форм, які, в свою чергу, починали відступати перед життєвою повнотою реального образу, своєрідно поєднується в середньовічному художньому мисленні з декоративної і символічної умовністю. До середини 12 ст. цей синтез вже визначився, і обидві сторони його умовність і реалістична експресія - перепліталися один з одним. Так, наприклад, церковного начиння (акваманилы) і мініатюр ми знаємо багато зображень лева. В чудовому монументі Генріха Лева, що стоїть перед замком цього герцога в Брауншвейгу (1166), німецької скульптору вдалося створити оригінальний твір, сповнений життєвої енергії і сили узагальнення. Символ могутності феодального володаря, втіленого в образі лева, має не тільки геральдичний сенс, але й сприймається як реальне, живе зображення.

В монументальній, пов'язаної з архітектурою кам'яної скульптурі більш ясно виступає зв'язок мистецтва німецьких земель з розвитком іноземних шкіл. Рельєфи, що зображують Христа, Богоматір і апостолів, в Гильдесгейме і Гальберштадте (кінець 12 ст.) свідчать про вплив Візантії. Останнє ще більш виразно виступає в рельєфі «Христос з учнями», украшавшем парапет эмпор в монастирі Тронинген. Найбільш відомим прикладом впливу ;романської скульптури Італії є фасад церкви св. Якова в Регенсбурзі (друга половина 12 ст.). Романська скульптура продовжувала існувати в Німеччині і протягом 13 століття, однак у цілому для цього часу характерні нові напрямки в пластиці, пов'язані з твердженням готичного стилю.

 

 

«Загальна історія мистецтв»

 

 

Наступна стаття >>>

 

 

 

Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>