Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

 


Академія мистецтв СРСР. Інститут теорії та історії образотворчих мистецтв

ЗАГАЛЬНА ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВ


 Том 2. Мистецтво середніх століть. Книга перша

 

Мистецтво Візантії, Вірменії, Грузії, південних слов'ян, київської Русі, України та Білорусії

 

Візантійське мистецтво 7 - 8 століть

 

 

Умови, в яких розвивалося візантійське мистецтво, різко змінилися в 7 ст. Араби завоювали Месопотамію, Сирію, Палестину і Єгипет, лангобарди - Північну Італію, вестготи - Іспанію; слов'яни заселили значну частину Балканського півострова. Візантія перетворилася в порівняно невелика держава (головну територію якого становила Мала Азія) з преобладавшим грецьким населенням. В 7 ст. грецька мова рішуче витіснив латину, колишній раніше офіційною мовою імперії. Слов'янська колонізація, поширилася навіть на Малу Азію, змінила етнічний склад Візантії і вплинула на її соціальний устрій. Слов'яни принесли з собою широке поширення общинних відносин, рішуче підірвали рабовласництво. В 7 ст. була, нарешті, скасовано римська податна система, встановлена ще Діоклетіаном. Потьмяніло великодержавні ідеали Візантії; скоротилися її матеріальні можливості; в державі, що втратив колишню силу і велич, ослабла централізація.

Новий характер придбала і художня культура. Вона втратила розмах і багатство, які були їй притаманні в 6 ст. Повсюдно насаджені раніше норми офіційного суворо-урочистого мистецтва перестали відігравати визначальну роль. Вони збереглися як традиція, але головним стали інші тенденції. Пам'ятки мистецтва 7 ст. не мають грандіозністю імперської величі. Ми можемо уявити собі вигляд мистецтва того часу як мистецтва, тісно пов'язаного з середньовічними художніми уявленнями, які отримали розвиток в широких верствах суспільства, уявленнями багатоманітними, вираженими більш або менш вільно. Докладна і точна характеристика мистецтва 7 ст., в силу того що від цього часу збереглося порівняно небагато пам'ятників, видається проблематичною. Але, ймовірно, 7 ст. був тим коротким періодом, коли успіхи середньовічного візантійського мистецтва в досягненні духовного багатства художнього образу, просякнутого схвильованою емоційністю, виразилося вже в розвиненій формі, а суворі норми середньовічної церковної культури, підготовлені офіційним мистецтвом 6 ст., були не настільки міцними, щоб пронизати все мистецтво, в усіх його відгалуженнях. В 7 ст., у важкий для Візантії період, значно скоротилося будівництво. Нечисленні храми, зведені в цей час, вельми скромні за розмірами. Така що відноситься, ймовірно, до 7 ст. церква Успіння в Никое (зруйнована під час греко-турецької війни 1917-1922 рр..), яка за своїми розмірами вся цілком могла вміститися під куполом св. Софії. Суттєво, однак, те, що у цієї церкви виразно проявився важливий для візантійського зодчества процес складання крестовокупольного типу будівлі. Церква Успіння в Нікеї поєднує в собі ознаки купольної базиліки і крестовокупольного храму.

Найбільш цікаві пам'ятки живопису 7 століття. До наших днів збереглася мозаїка (друга половина 7 ст.) в церкві Сант Аполлінарія ін Класі в Равенні, що зображує імператора Костянтина IV Погоната, передавального привілеї єпископу Репарату. Мозаїка знаходиться на лівій стіні абсиди, як і мозаїка Юстиніана в церкві Сан-Вітале, і майже цілком повторює за композиції цей знаменитий пам'ятник мистецтва. Обличчя зображених людей були згодом реставровані, і тому важко судити про їх первісної трактування; але показові загальні стилістичні риси, які проявляються в цьому творі. Зображення в мозаїці Костянтина Погоната виконані більш вільно: мозаїст уникав окреслювати фігури темними контурами; суворий чіткий малюнок змінювався більш мальовничим трактуванням. Художник використовував колірне пляма. В мозаїку введений синій фон замість золотого, за спинами фігур поміщені завіси. Всі ці мотиви свідчать про відхід від урочисто-величних художніх ідеалів 6 ст.

Найбільшу зв'язок з офіційним мистецтвом 6 ст. виявляють мозаїки церкви св. Димитрія в Фессалоніках, зокрема мозаїка, що зображає св. Димитрія з засновниками церкви, виконана незабаром після 634 р. (мал. 23). Сувора і урочиста фронтальна композиція складає лише графічну основу; мальовнича ж розробка її відрізняється великою легкістю і свободою. Особи малюються на блакитному тлі, сгущающемся у голови Димитрія і образующем синє кільце навколо його золотого німба. Одягу, не окреслені темним контуром, сприймаються як ніжні і м'які по тону колірні плями (фігура Димитрія в біло-блакитний з блакитними тінями одязі, єпископа - в білою з зеленими і пурпурово-рожевими тінями, префекта - жовтувато-зеленої з золотом і пурпуром). У колориті мозаїк, у вільній манері кладки кубиків смальти чітко позначилися ознаки мистецтва 7 ст.

~)ти якості були властиві і найбільш значному з пам'яток, датованих 7 століттям,-загиблим мозаїкам вівтарного склепіння церкви Успіння в Нікеї. Тут знаходилися зображення чотирьох ангелів- «чотирьох небесних сил», по дві фігури з кожної сторони зведення, а зверху - зображення так званого «престолу дарованого» - символ триєдиного бога. Ангели зображені художником у вільних позах, вони міцно стоять на землі, їх правильні пропорції і гармонійні, руки, які тримають хоругви і сфери, дані в поворотах, створюють враження простору. Мозаїки вирізняються винятковим колірним багатством. Фігури в синіх шатах з червоними перев'язами виділяються на темно-золотому тлі. Крила переливаються райдужними відтінками жовтих, зелених, рожевих, синіх, білих, фіолетових квітів. З чудовим майстерністю виконані прозорі зеленуваті сфери, які ангели тримають. Художник передав біло-рожеві відблиски, темно-сині тіні, показав, як крізь сфери просвічують долоні рук. Эт0 захоплення різноманіттям реального світу, прагнення передати його складність і рух яскраво втілилися в зображенні осіб «небесних сил», найкращим з яких є особа «Дюнамис» (мал. меокду стор 48 і 49). Порівняно з равеннскими мозаїками юстшшановского часу це особа вражає життєвістю. Поєднуючи найтонші відтінки кольору від світлих - білих, рожевих і оливкових - до інтенсивно-червоних і чорних плям, художник з винятковою свіжістю передає погляд, рух відкритого рота, румянен, зазначає неслухняне пасмо волосся. Без сумніву, основним завданням художника була передача духовно-емоційної сторони образу. Тут знайдена рідкісна міра поєднання духовності та матеріально-чуттєвої виразності. Форма, точно і м'яко визначається плямами кольору, трактується легко, повітряно; її пластику не підкреслюється, і всьому зображенню властива відома крихкість і бесплотность. Але самим чудовим властивістю цієї мозаїки є те, що в ній втілилася уявлення про живих індивідуальних людських почуттях.

Однак навіть і в цих пам'ятках, що належать до найбільш міцно пов'язаним з життям образів візантійської живопису, проявилася релігійна догматика, в той час вже досить розвинена і витончена. Загальний задум всієї композиції глибоко абстрактний. Властиве візантійському мистецтву того часу гостре протиріччя між ідеєю догматичної пам'ятки і живим чуттєвим зображенням виявилося тут особливо яскраво.

До того ж періоду відносяться і два циклу фресок, створених на території Італії,-фрески 7-початку 8 ст. в церкві Санта Марія ді Кастельсеприо у Варезе і в церкві Санта-Марія Антиква в Римі. Людський зміст образів і вільна живописна манера обнаруяшвают живе уявлення про красу світу та шляхетність людини. Эг0 пов'язує італійські фрески з отмечавшимися вище особливостями мистецтва 7 ст. Однак при всій історико-художньої близькості до нікейським мозаїкам ці фрески володіють підкресленою пластичністю, за якою вгадується зв'язок з античною традицією.

У мистецтві 7 ст., як свідчать, зокрема, нікейські мозаїки, назрівав гострий криза: церква не могла миритися з такою земної трактуванням образів. Художня творчість, підпорядковане вимогам феодальної церкви, повинно було знайти форми, при яких релігійна ідея була б головною і визначальною. Ця проблема була вирішена в гострій ідеологічній боротьбі періоду іконоборства;

Період іконоборства розпочався у 726 р., коли імператором Левом III Исавром був виданий едикт, який забороняв поклоніння іконам. На короткий період іконошанування відродилося в 787-813 рр., і лише в 842 р. воно було відновлено повністю. Іконоборчі тенденції у Візантії і проявлялися раніше в середовищі аскетичного християнства Азії. У 8 ст. іконоборство виникло в умовах глибоких соціальних конфліктів, і боротьба проти ікон, використовувалися церквою і особливо монастирями для підтримки свого авторитету, була лише одним із проявів цих конфліктів. У своїй основі це була боротьба проти монастирського землеволодіння. У ній взяли участь народні маси азіатській частині Візантії, особливо прихильники плебейського єретичного руху павликіан. ЦЮ боротьбу очолили імператори, зацікавлені в зміцненні військово-землевладельческой знаті, извлекшей найбільші вигоди з боротьби проти монастирів. В європейській частині Візантії іконошанування знайшло підтримку в народі, яке виступило проти феодальної знаті і уряду. До кінця 8 - початку 9 ст. народний рух набуло настільки серйозний характер, що світська і церковна влада повинні були подолати свої чвари і об'єднано обрушитися на це рух. Воно було задушено, а іконошанування відновлено.

 

В області мистецтва в цей період знайшло яскраве вираження зіткнення двох навчань. Іконоборці вважали, що божество не можна зобразити, так як передавати божественну природу в людських формах або ж зображати тільки людську сторону двоєдиної сутності Христа є профанацією релігії. Це була струнка логічна, але разом з тим абстрактна концепція, не відповідала характеру мистецтва середньовічної Візантії. Іконоборці знищували зображення святих і створювали в храмах орнаментально-декоративні композиції з архітектурними пейзажами, квітами, деревами, птахами (що перетворило церкви, за словами прихильників іконошанування, у «городи й пташники»). Ймовірно, при иконоборцах штучним шляхом відроджувалися мотиви елліністичних декоративних розписів. Однак пам'ятники мистецтва іконоборців не збереглися. Безжально знищені після їх поразки, вони відомі лише по літературним описам.

Іконопочитателі стверджували, що ікона, фреска, мозаїка є некиим відображенням божественного «архетипу». За допомогою ікон віруючий звертається до божества, і до людей доноситься релігійна ідея. Таким чином, використовуючи вчення античної ідеалістичної філософії Гребля і пристосовуючи його для церковної пропаганди, іконопочитателі виробляли характерні принципи умовного строго регламентованого мистецтва феодального суспільства.

 

Церковь святой Софии

Церква св. Софії у Фессалоніках. План

 

З перших же творів, створених відповідно до поглядами іконошанувальників, зникла безпосередня життєвість виразу, властива зображень «небесних сил» у церкві Успіння в Нікеї. В абсиді Цієї церкви в короткий період відновлення іконошанування, незабаром після 787 р., була створена аскетична фігура Богоматері з немовлям, окреслена сухими темними контурами на золотому фоні (мал. 25). Застылость. підкреслена строгість, дух абстрактного величі - ось характерні риси цього твору, втілив вимоги феодальної церкви. Поступове визрівання нових канонів середньовічного мистецтва далося взнаки і в архітектурі. Восьмим століттям датується світська палацова споруда в Равенні (так званий палац Теодоріха, хоча до Теодоріху, як це встановлено, він не має ніякого відношення). Глухий цегляний фасад прикрашений жорсткими формами тягами: верхній ярус заповнений плоскими арками, що мають чисто декоративний характер і роблять, як і поміщені між ними ніші, деяке пожвавлення в суворий вигляд фасаду.

У 8 ст. завершена перебудова закладеної ще в 5 ст. купольної базиліки св. Софії у Фессалоніках (рис. на стор 52). В її значних розмірах, в просторому підкупольному приміщенні, покладеної в основу плану схемою трехнефной базиліки виразно позначаються мотиви, висхідні ще до 6 ст. Але рішення середнього нефа і з'єднання його з куполом різко відрізняються від прийомів, властивих купольної базиліки. Купол укріплений на вітрилах, які спираються на стовпи, відокремлені від стін вузькими щілиноподібними склепінчастими проходами. Дуже глибокі підкупольні арки (східна веде в абсиду, а західна доходить до стіни нар-текса) утворюють хрестоподібно розходяться від купола рукава. Опори куполи вже не маскуються в стінах, а висуваються до центру храму, відіграючи роль важливого тектонічного елементу в інтер'єрі. Таким чином, центральна частина храму набуває багато характерні ознаки крестовокупольного типу.

 

 

«Загальна історія мистецтв»

 

 

Наступна стаття >>>

 

 

 

Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>