Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

 


Академія мистецтв СРСР. Інститут теорії та історії образотворчих мистецтв

ЗАГАЛЬНА ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВ


 Том 2. Мистецтво середніх століть. Книга перша

 

Мистецтво Західної і Центральної Європи в епоху розвиненого феодалізму

 

Мистецтво Франції. Готичне мистецтво. Скульптура, живопис та прикладне мистецтво

 

 

У скульптурі завершувався розпочатий в романському ліпленні процес відокремлення людського образу від загального орнаментального оздоблення стіни. При цьому зростає питома вага статуарной пластики як на фасаді, так і в інтер'єрі собору; в рельєфі ж, як правило, панує висока, майже кругла ліплення. Пози статуй, їх пропорції, ритми їх рухів ще більш тонко і продумано пов'язані із загальними архітектурними ритмами, але перестають рабськи їм слідувати.

В готичній скульптурі зародився інтерес до людського характеру, до внутрішнього світу людини, нехай ще спиритуалистически зрозумілої. Тому при зображенні подій з «священної історії» майстра скульптури і живопису в межах, продиктованих релігійними традиціями і усталеними канонами композиційної схеми, мали фігури відповідно з можливою життєвою ситуацією і в загальній формі передавали переживання людей.

Збагачення естетичної культури виразилося і у створенні надзвичайно складних скульптурних і живописних циклів-ансамблів. Якщо настінна живопис зникла разом з великими площинами стін романських храмів, то яскравого розквіту досягли вітражі, заповнювали стрілчасті вікна, і ажурні троянди.

Загальна їх кохмпозиция зберігала значною мірою умовний характер. Фактичне сяйво напівпрозорих кольорових стекол і мерехтіння яскравих силуетів визначили урочисто декоративний характер вітражного живопису. Але це не була холодна, мертва декоративність. Живопис вітражів - живопис глибоко одухотворена, пронизана піднесеним і урочистим хвилюванням.

Пластичне ж початок, життєва конкретність образів і характерів отримали свій широкий розвиток у скульптурі. Слід нагадати, що у французькій готиці, на відміну від німецької, статуї порівняно рідко ставилися усередині храму; найчастіше вони, за винятком виконувала більше декоративні функції «галереї королів», зосереджені довкола порталів, навколо пілонів входу, тобто в нижній, більш близькій людині зоні фасаду.

У готичної статуї жест, іноді незграбно і наївно, а іноді з надзвичайною силою, розкриває перед глядачем душевний стан героя. Важливу роль відіграють драпірування, які, на відміну від романської скульптури, аж ніяк не розчиняються в загальному візерунку архітектурного орнаменту. Їх руху, то плавно-величаві, то смятенные, то м'які і ніжні, часто сприймаються не стільки як відображення тілесних рухів, скільки як зримий відгомін поривів людської душі. Правда, самі статуї, поміщені йа висунутих з стовпів консолях, міцно, як цілком матеріальні тіла, стоять на своїх опорах. Однак момент динамічної одухотвореності, а іноді характерною виразності жесту в готичній скульптурі зазвичай превалює над пластикою гармонійно врівноважених обсягів людського тіла.

Та все ж скульптура готики, і саме французької школи, відрізняється своєю матеріальністю; це дійсно об'ємні зображення, т. е. статуї в повному сенсі слова. На відміну від вітражів вони розкривають дуже точно, а часто і детально загальний характер героя, його душевний стан і особливості його зовнішнього фізичного вигляду. Одночасно майстрам французької готики було притаманне прагнення до типізації образу. У кращих речі 13 ст. воно проявлялося з надзвичайною силою. Однак система монументально узагальнених форм не базувалася на ідеї всебічно розвиненого тіла, не прагнула зберегти ту повноту життєвості зображення, яка була характерна так для грецької класики. Разом з тим напруга духовного світу героя узагальнено розкривається в готичних скульптурах з надзвичайною для античності силою. Такий, наприклад, чудовий суворим величчю думки і суворо стриманої волі образ «Прекрасної Бога» в Амьенском соборі або повний сумною думи образ Христа-мандрівника (мал. 229).

Орнаментальний різьблений декор також відрізнявся своїм досконалістю, хоча і грав в оформленні інтер'єру підпорядковану порівняно зі скульптурою роль (за винятком періоду пізньої готики).

Тонка кам'яна плетінка візерунка круглої троянди або плетіння стрілчастих вікон, виступаючи на тлі ллється у храм світла, сприймається як графічний чорний візерунок, контрастно оттеняющий м'яку звучність вітражів. В капітелях стовпів і опор легкий шелест кам'яної виноградної листя або гілок плюща як би зупиняє на мить ритми спрямованих увись пучків колон і за контрастом відтіняє їх нездоланну стрімкість. В хорових обходах, в вінку капел кам'яний візерунок ставав більш вибагливим і різноманітним, зокрема декоративно обрамляючи клейма численних рельєфів.

Зовні, як уже згадувалося, і орнамент, і статуї, і рельєфи зазвичай концентруються на фасадах. При переході від порталів, галерей, консолей до менш відповідальним 'частинами архітектурного цілого сюжети скульптурних композицій набувають все більшу свободу від релігійних канонів і в той же час все більшу фантастичність і неспокійну декоративність, зближуючись з трактуванні зі скульптурним оздобленням. Такі химери на вежах деяких соборів. Смішні, іноді не зовсім пристойні фігури людей, мавп, а також фантастичних тварин і птахів, які розміщені в мало помітних частинах храму, дивують поєднанням життєвості і декоративної умовності. Вміщені ж на карнизах кам'яні дракони і леви, розкрита пащу яких служила для стоку дощової води, відрізняються своєю фантастичністю і гострої виразністю. Вони близькі до грізних звірів Иссуара і Муасеака, але там ці звірі займали важливе місце в центральній композиції, маючи певне символічне значення. У готичних соборах більш реальныэ і живі скульптурні образи відтіснили їх на задній план, де вони і перетворилися на прикрасу водостічних жолобів.

Готична скульптура зародилася в перші роки 13 ст., т. тобто трохи пізніше, ніж склалася архітектура готики. Але розвиток йшло дуже швидко, і вже до 20-м рр. процес становлення стилю можна вважати завершеним.

Наочне уявлення про перші кроки готичного напрямки дає статуя св. Стефана в Санском соборі, створена наприкінці 12 ст. Дуже стримані рухи фігури ще вписані в контур прямокутного блоку стовпа, підтримує одвірок порталу. Але узагальнено, майже схематично моделированная голова святого володіє відомою життєвістю і одухотвореністю.

Прекрасний приклад скульптурного оздоблення ранньої готики можна бачити в тимпані воріт західного фасаду собору в Сенлисе. Особливо характерно те скульптурне клеймо тимпани, яке зображує вознесіння Марії. Пропорції фігури Марії і особливо крупноголовых ангелів ще досить умовні, анатомічна структура передана досить схематично. Але рух жінки, повільно подымающейся з ложа і ніби ще полуохваченной сном, надзвичайно виразно. Якщо складки одягу і оперення ангельських крил ще дуже орнаментальны, то загальний ритм схвильованого пориву групи ангелів з пробуджується від смертного сну Марії поєднує декоративну цілісність з психологічною виразністю. Правдиво помічений жест ангела, підтримує Марію, не носить характеру натуральної деталі, суперечить орнаментальної і відверненої емоційності композиційного цілого, який так характерний для мотивів подібного роду, які з'являлися час від часу у великих творах романського періоду.

Наступний крок, пов'язаний із завершенням раннеготического етапи скульптури, був зроблений в статуях і рельєфах західного фасаду собору Паризької Богоматері (1210-1225) і порталів бічних фасадів Шартрського собору. Багате, хоча частково втрачене оздоблення собору Паризької Богоматері дозволяє простежити всі основні етапи розвитку готичної скульптури.

Найбільш архаїчні скульптури правого головного порталу західного фасаду, мабуть, присвячені дитинству Христа, збереглися досить погано. Центральний портал був присвячений Страстям Христовим і Страшного суду, праві - історії Марії. Тимпан, що зображає смерть Марії і слідом за вознесінням коронування її Христом в небесні владичиці, відрізняється суворої урочистістю симетричної композиції, стриманою експресією скупих рухів і жестів.

Алегорії місяців на західному фасаді (мал. 220 6) досить умовні та схематичні. Так, горельефное зображення селянина, несучого сніп (Червень), ще дуже приблизно по пропорції. Разом з тим сама фігура вже міцно спирається на землю.

Набагато значніше в художньому відношенні скульптури Страшного суду на тому ж західному фасаді (1220-1230-і рр..). Багато рельєфи, особливо історія багатостраждального Йова (мал. 221), відрізняються суворою простотою, наївною серйозністю і глибоким драматизмом образів. Фігури дуже матеріальні; лапідарна моделювання енергійно узагальнює і спрощує форми тіла. Композиція, відволікаючись від усього несуттєвого, художньо виявляє природні зв'язки між персонажами. Готичний майстер зумів виявити внутрішній ритм і глибоку одухотвореність, здавалося б, звичайних жестів і рухів. Троє людей наближаються до сидить на гнойовищі покритого виразками Іову, якого втішає і підтримує стоїть поруч з ним один. Стримані рухи бородатого чоловіка і загорнуту в плащ жінки передають з майже музичної виразністю їх сумне хвилювання. Поворот трохи нахилених вперед фігур, зіставлення простягнутої руки чоловіка і схвильовано притиснутою до грудей руки жінки, що розлітаються складок її одягу і важко спадає драпірування плаща її супутника - створюють епічні у своїй простоті і глибокої одухотвореності ритми. Сумна дума і зосередженість виражені у вигляді чоловіки. Образ жінки - уособлення співчуття горького страждань свого ближнього. За Цими двома людьми видно третій. Його обличчя повно ніжною і печалі глибокого смутку. За хвилястим волоссям задумливо похиленої голови пробігає трепет як від подуву вітру. Його повний ліризму образ, м'яко виступаючий з фону рельєфу, супроводжує пластично опуклим образів прийшла до Йова пари. Композиційно і образно йому протистоїть стоїть біля Іова старець. Міцно, вагомо виліплена постать останнього підноситься над страждальцем як образ трагічною, пішла в себе мужньою скорботи. Права рука втомлено і ніжно опущена на плече Іова. Величний старець поділяє з одним тягар горя, став і його горем.

Композиція з зображенням Іова показує, що свідомість людей того часу було вже здатне відображати моральні почуття людини, трагедії і скорботи самого життя. Саме це зробило можливим появу художніх образів, далеко виходять за рамки власне церковних догм, релігійних символів і уособлень. Однак такі творіння готичної скульптури не можна вважати лише наївною, ранньою формою реалізму. Відмінність між ними не стільки у кількісних ознаках, скільки у якісно різних щаблях історичного розвитку мистецтва.

Той же рельєф Іова виглядає в першу чергу як одна з частин якоїсь складної композиції, головний зміст якої - чільний образ Страшного суду. Людська ж трагедія, виражена в історії Йова, отримала право на існування лише як один з епізодів, покликаних пояснювати головну ідею композиції - ідею вирішення протиріч життя через спокутування гріхів на шляхах страждань і покаяння та отримання нагороди за людьми чесноти і кари за гріхи в день Страшного суду.

Психологічна характеристика в аналізованому рельєфі дана не тільки в дуже простих, позбавлених нюансів образах, а й у відволіканні від реальної обстановки. Навколишнє середовище як конкретне місце дії і як активна сила, що впливає на людину і несе на собі відбиток його діяльності, не була ще естетично усвідомлена художниками середньовіччя в скульптурі (де це було особливо важко), ні в монументального живопису. II все ж Завоювання духовного світу людини, інтерес до простим, але важливим моральним взаємозв'язків людей були великим кроком вперед. Античність при всім майстерності створення образу прекрасної людини і при ряді інших її воістину великих досягнень не дала в скульптурі і живопису образів, настільки глибоко розкривають красу співчуття, співчуття людської скорботи.

Принадність світлої материнської ніжності в образі Мадонни і глибоких роздумів бентежного людського духу в образі святих і пророків, моральна краса взаємної любові також вперше глибоко розкриті в мистецтво середньовіччя, в особливості французької готичної скульптури.

У 20-30-х рр. 13 ст. були створені скульптури порталів трансепту Шартрського собору. Особливий інтерес являють статуї, прикрашають бічні зрізи порталу південного фасаду.

Порівняно зі скульптурами Королівського порталу того ж собору, що завершує собою романський період історії французької середньовічної скульптури, статуї південного фасаду (наприклад, зображення св. Стефана) відрізнялися великою матеріальністю і, головне, хоча кілька схемної, але досить гострою передачею характерів. Постановка фігур стає більше стійкою. Ноги святих вже не звисають по скошеної консолі, а міцно спираються на її горизонтальну поверхню. Надзвичайно важливо, що майстри південного порталу прагнули індивідуалізувати вигляд святих. Вони не просто доповнюють щодо схематичне зображення людини віковими ознаками та іншими рисами зовнішнього відмінності, а намагаються, ще кілька наївно, передати особливості якогось, правда, дуже узагальнено понятого людського характеру.

В статуях святих Григорія, Неронима і особливо рыцарственно благородного Стефана і суворого Мартіна шартрські майстра зробили наступний крок уперед. Дак, образ св. Мартіна безперечно відзначений рисами стриманою енергії і зосередженої сильної волі; в болісно нервовому обличчі св. Григорія більшою мірою передані відтінки сумною думи. Прості жести рук цих трьох святителів, ритмічно пов'язані, взаємно посилюють пластичну виразність всієї групи і кожної фігури окремо. Благородна лаконічність форми і стримана експресія характерні для скульптур Шартрського собору (наприклад, «Жертвоприношення Авраама») (мал. 214, 215).

Особливості скульптури періоду розвиненої, чи високої, готики найбільш яскраво виражені в статуях і рельєфах трансептных, тобто бічних, фасадів собору Паризької Богоматері, в ансамблях Амьенского і Реймського соборів. Майстерність компонування, сувора відповідність і врівноваженість всіх елементів ансамблю; володіння образною виразністю ритму, зростає з життєвої виразності рухів персонажів,-характерні риси монументальних творів зрілої готики. Правда, струнка цілісність великих фасадних композицій була досягнута готичними майстрами далеко не відразу. Один з відносно ранніх порталів Реймського собору - портал Страшного суду (з 1230 по 1240 р.) 1 страждає зайвою дробностью композиції тимпани, розділеного на п'ять ярусів. Фігури разномасштабны, руху надмірно кутасті і схематичні.

Одним з чудових зразків високої готики є скульптурний ансамбль головного фасаду Амьенского собору (1225-1236). В] трьох порталах зображені воскресіння Христа, коронування Богоматері і Страшний суд (центральний портал). Урочистий лад монументальних статуй святих, пророків і апостолів, прикрашають могутні пілони порталів, утворює нижній ярус композиції. Уявлення про спокійному велич цих статуй дає статуя св. Фірмена. Дуже виразно рух його правої руки, піднятої для благословення; рельєфи самих тимпанів дещо сухуваті і жорсткі силу, бути може, зайвого прагнення скульпторів до рівноваги частин.

Цікаві невеликі рельєфи в четырехлистниках, розміщені в цокольній частині пілонів, якими обрамляються портали. На відстані вони сприймаються лише як орнаментальне прикраса, але підійшов ближче до порталу глядач починає чітко розрізняти зображення пороків і чеснот, знаків зодіаку і праць місяців року. Дуже життєві по мотиві руху, вони. майстерно включені у досить незручний формат чотирьохлистника. Такий старець, що гріє ноги біля вогнища (алегорія зими), косар і деякі інші. Однак гордістю всього фасаду, одним з шедеврів готичного скульптури Франції є статуя в центральному порталі - благословляючий Христос, прозваний у народі «Прекрасним Богом» (1е Ьеаи Югеи). Це - СПРАВЖНІЙ ідейно-художній центр усього величезного і складного фасаду. Фігура поміщена у верхній частині стовпа, що розділяє дві двері головного порталу. Статуя Христа - прекрасний приклад застосування «готичного» 8-образного вигину тіла, що виділяє його фігуру із загальних вертикальних ритмів архітектурної конструкції. Вигин цей придбав у пізній готиці надмірну манерную зламаність, знову сливающую скульптуру з загальним неспокійно витонченим ритмом архітектурного візерунка. Але в епоху високої готики такий вигин був дуже стриманим і, власне кажучи, лише виявляв природну позу вільно стоїть людської фігури.

Для цієї статуї характерна широка і сильна, узагальнена ліплення, точніше було б сказати - рубка, оскільки статую дійсно вирубували з каменю. Великі чисті поверхні скульптурних обсягів контрастують неспокійними ритмами вільно і глибоко прорізаних складок з стриманим рухом лінії, прорисовывающей пасма волосся і завитки бороди. Здавалося б, що поєднання таких пластичних властивостей має призвести до створення граматически неспокійного образу. Однак цього не сталося. Всі протилежні елементи пластичної форми мудро врівноважені і створюють зовні лапидарный у своїй суворої цілісності і разом з тим внутрішньо дуже багатий образ, одночасно і гармонійно величавий і приховано драматичний. Дивно точно знайдено повне значущості рух благословляючої руки.

Прекрасне, владно-мужнє обличчя Христа висловлює глибоку і мудру думу. З ним може зрівнятися лише поетично прекрасна голова реймського Христа-мандрівника (мал. 229). Благородна ясність пропорцій, широка і м'яка моделювання форми, співучість силуету, спадаючі на плечі хвилясті пасма волосся, сумний вигин тонкого рота, обрамленого извивами усов, який пішов у себе погляд відтворюють образ людини з ніжною і прекрасною душею, охопленого втомлено-сумним роздумом.

Типовим чином мистецтва другої половини 13 ст. є портал св. Стефана на південній стороні собору Паризької Богоматері (близько 1260-1270-х рр.), розділеному на три горизонтальні зони тимпані зображені останні епізоди житія святого, а також Христос з ангелами, поглядає з небес на подвиг свого вірного учня. У самому нижньому ярусі зображено, як Стефана призводять до проконсула. Неправедний суддя зображений сидячим в наївно-викликає позі; вона так само, як і незграбний жест руки римського воїна заушающего святого, продиктована бажанням внести момент безпосередньої життєвості в величаво развертывающееся оповідання. Однак ці жести носять зовнішній, кілька театральний характер. Ймовірно, вони нагадують жести акторів, що колись виконували «миракли» перед порталами того ж храму. Зате в загалом стримане рух більшості фризообразно розташованих фігур нижнього ярусу чудово підготовляє перехід до більш драматичним і контрастним ритму сцен середнього ярусу - кульмінаційної точки у всій композиції тимпани. Зліва зображено побиття камінням Стефана; праворуч - його поховання.

При всій протилежності цих сцен композиція не розпадається на дві мало пов'язані один з одним частини. Панування вертикальних ритмів створює певну композиційну спільність розташованих у одному ярусі різних і різночасових сюжетів, II все ж схиляються люди, з сумною дбайливістю опускають у гробницю тіло мученика, і священик, з повним гідності спокоєм читає молитву, чітко протиставлені невідворотність занесених для удару рук катів, Кожна фігура мучителів, взята окремо, відрізняється лише грубувато-наївною природністю рухів, але у сукупності їх жести створюють виразний ритмічний малюнок.

До шедеврів високої готики відносяться і багато з майже багатьох статуй Реймського собору, створених протягом 30--70-х рр. 13 ст. Така близька за духом до амьенскому Христу прекрасна голова юнака західному порталі, смілива і енергійна по моделюванні, створює пройнятий мужнім благородством образ сильної духом людини.

Прагнення до яскравої, далі різкої передачі характеру людини - типова риса готичної скульптури в пору її найвищої розквіту. Часом, наприклад у деяких головах на тому ж західному порталі, це прагнення призводило до майже карикатурному зображення потворних рис вигляду. Але в кращих творах того часу майстри досягли кілька лапідарної але проникливою передачі істотних рис духовного складу людини.

На західному фасаді Реймського собору вирішена і завдання сюжетного об'єднання декількох статуй в дусі кращих принципів високої готики. У двохфігурною композиції «Зустріч Марії з Єлизаветою» (1225 - 1240; мал. 225, 228), вміщеній на пілонах центрального порталу, так званого порталу Богородиці, статуї Марії та Єлизавети, що стоять поряд на окремих консолях, сприймаються як окремі самостійні скульптури і як взаємопов'язана парна група. Ця подвійність враження не може бути пояснена нездатністю скульпторів створити закінчену і цілісну групу -- горельефных композиціях тимпанів вони справлялися з таким завданням цілком успішно. Справа в тому, що тісний зв'язок портальних статуй, кожна з высекаемых окремого столбообразного блоку, з архітектурою все ж обмежувала свободу скульптора. Тому аж до періоду пізньої готики французькі майстри уникали надавати статуям різкі, бурхливі жести або зображати їх у сильних ракурсах. І все ж реймсскому майстрові вдалося досягти взаємозв'язку двох фігур, по-перше, загальним ритмом драпіровок. Витончена гра світлотіні в хвилястих легких складках як би огортає м'яким мерехтінням фігури обох женщин1. Їх об'єднує і загальний настрій - трохи схвильована задума. Марія, власне кажучи, не дивиться на співрозмовницю; трохи схиливши в її бік своє чисте, ніжне обличчя. вона швидше прислухається до слів Єлизавети. Та повернулася до неї і дивиться на юну жінку, підкреслюючи стриманим жестом руки значення тихо вимовних слів (згідно з євангельським сказанням, Єлизавета прорицает велике призначення майбутнього немовляти Марії).

Група «Благовіщення» відрізняється більшою стрункістю фігур, більш вільним і м'яким рухом драпіровок. Але поруч зі спокійно ніжним усміхненим обличчям Марії, скромною красою її майже боязких рухів, не позбавлених глибокої поезії і цнотливого чарівності, неспокійні ритми складок одягу ангела, майже ювелірна опрацювання його крил і деяка жеманность пози справляють враження холодної манірності.

Ця виникла в 50-70-х рр. нова тенденція, в якийсь мірою співзвучна витончено-рафінованої лицарської культури, співіснувала в скульптури з основним напрямком високої готики. Особливо наочно така манера виступає у фігурах св. Йосифа і Марії («Принесення немовляти Христа храм») того ж західного фасаду. Мальовничо спадаючі складки, елегантність подовжених фігур з малими головами, витонченість поз і жестів, якась світськість і зло кокетство у постаті Йосипа відводять нас від суворої одухотвореності і внутрішньої значущості образів попереднього періоду.

Чудовими творами перехідного від високої до пізньої готики часу є скульптури західного фасаду собору в Страсбурзі.

У більшості статуй цього собору отримує свій подальший вираз інтерес до розкриття краси духовного світу людини, часом до різкої передачі загального складу характеру.

Остання риса дещо незграбно проявляється в образах пророків центрального порталу західного фасаду (кінець 13 ст.), але майже не дає себе відчувати в відрізняється своїм внутрішнім благородством і стриманою енергією образі ангела (мал. 235 а). У композиції, присвяченої традиційної для середньовіччя алегоричній антитезі розумних і нерозумних дів (кінець 13 ст.), продовжує розроблятися проблема сюжетного і композиційного об'єднання декількох фігур в одну групу. Щоправда, рішення в даному випадку досягається дещо наївними засобами. Самовдоволено усміхнений супротивник простягає нерозумною діві яблуко - символ спокуси; вона ж у відповідь піднімає покривало над своєю груддю. Символічний зміст цього жесту досить ясний.

Високою одухотвореністю і внутрішньої значущістю відрізняються жіночі образи, що втілюють торжествуючу церква і переможеним синагогу (30-е рр. 13 ст.; мал. 233).

До 30-х років 13 століття відноситься чудовий рельєф у тимпані південного трансепту Страсбурзького собору - «Успіння Богоматері» (мал. 234). Вираження загального горя в схилених постатях Христа і апостолів, спокій смерті в особі Марії хвилююче втілені майстром. Однак у загальному рух цієї сцени є надлишок експресії, який вказує на близькість композиції тим Естетичним і стилістичним особливостям, які характерні не стільки для французької, скільки для німецького мистецтва.

Декоративність і наліт вишуканою манірності ставали у французькій релігійній скульптурі з останньої третини 13 ст. широко поширеним явищем і готували перехід до пізньої готики (кінець 13 і 14 ст.). Так звана Золочена Мадонна на стовпі головного входу південного фасаду Амьенского собору (близько 1270 р.; мал. 230) була пам'яткою, перехідним від зрілої готики до пізньої. Перебільшений вигин фігури, пишність розмальовки, з рясним застосуванням позолоти, трохи жеманная грація, стандартність посмішки - все це вже пов'язане з пізнішим етапом. Розташований над Мадонною рельєф з дванадцятьма апостолами при всьому майстерності композиційної розстановки людських фігур відрізняється монотонністю і сухістю. Рух і жести передані досить ясно, але то відсутній єдність великого переживання, яке додало б композиції значущість. Пов° швидше розмовляють один з одним придворні, ніж група людей, охоплених загальним поривом.

Остання фаза розвитку скульптури 13 ст. характеризується не тільки відомої втратою колишньої піднесеної монументальності, але і деяким посиленням реалістичних тенденцій. Наскільки інтерес до навколишнього насправді ставав сильний, красномовно свідчить явище монументальної скульптури чисто світського характеру. Видатним її пам'ятником є п'ять музикантів, зображені в натуральну величину, з різними музичними інструментами в руках. Вони сидять у нішах другого поверху на фасаді будинку цеху музикантів у Реймсі (друга половина 13 ст.). Вібруючі, звивисті складки драпіровок вірні звичайній манері того часу, але пози сповнені руху, особи оживленны, загальний вигляд і вираз деяких осіб досягають повної природності.

Останній відгомін високої готики - грубувата по виконанню, але перейнята справжнім натхненням проповідника статуя св. Матвія, мабуть, роботи місцевого майстра з Ле Мана (остання чверть 13 ст.).

У період пізньої готики отримав велике розвиток рельєф. Типова серія розфарбованих рельєфів хорового обходу собору Паризької Богоматері (1318 - 1344), наприклад жанрово трактованная композиція «Невір'я Фоми». Нещадно реставровані в подальший час, рельєфи все ж дають достатньо ясне уявлення про своєрідний посилення реалістичних моментів у передачі пропорцій, жестів, міміки при одночасному занепад образу.

Поряд з роботами такого типу для пізньої готики характерні і спроби продовжити традиції монументальної скульптури високої готики. Кращими серед подібних творів є «Коронування Мадонни» (в вимперге середнього порталу західного фасаду Реймського собору) і чарівний у своєму майже ювелірній витонченість ажурний рельєф «Вознесіння Марії» на північній стороні хорового обходу собору Паризької Богоматері (близько 1319 р.). II все ж у цих рафінованих, витончено-поетичних композиціях вже відчувається наліт своєрідного виснаження - анемичности вичерпала себе середньовічної культури. Втрачалося і колишнє майстерність великих монументальних композицій. Досить порівняти дробові за формою скульптури західного фасаду Руанського собору, розставлені в нішах, подібно статуеткам на етажерці, зі статуями реймського фасаду, щоб виразно зрозуміти, наскільки виродилося монументальне мистецтво готики.

Однак 14 століття не можна вважати тільки часом занепаду скульптури. Майстри готичної скульптури у другій половині 14 ст., у період, коли позбавлення н труднощі Столітньої війни різко знизили розмах будівельних робіт і великих художніх замовлень, все ж зуміли виявити нові сили. Зародилися нові, по суті, суперечать традиціям і принципам готичного мистецтва художні явища, які в своєму послідовному розвитку привели протягом 15 ст. до подолання зжила себе середньовічній умовності, символічність художньої мови, а також середньовічних форм синтезу архітектури і скульптури.

Зростало світський початок в мистецтві, заглиблювався інтерес до портретній скульптурі, зазвичай меморіального призначення. Типовими прикладами є портретні статуї Карла V і його дружини Іоанни (1370-і рр..). Іноді такого роду статуї поміщали не в храмах, а в замках (наприклад, портретна статуя герцогині Беррійскій - в замку Пуатьє).

В 13 -14 ст. були широко поширені досягли під Франції високої культури і майстерності виконання вітражна живопис і книжкова мініатюра.

Характер техніки визначав велику декоративність і статичність вітражів порівняно зі скульптурою або мініатюрою. Звідси і відносна простота сюжетних рішень. Спочатку, в романську час і в період ранньої готики, кольорові скла з'єднувалися гнучкої оправою з свинцю. Для більшої міцності частини складальної композиції додатково скріплювали залізними прутами, жорсткими перегородками, які розрізали на композицію частини. Пізніше цій решітці надавали вигнуту форму, включаючи її в загальний декоративний ритм цілого.

Застосування додаткової розмальовки кольорових стекол дозволило перейти від суто мозаїчного принципу до більш мальовничим рішень, а попутно і до збільшення розмірів окремих скла, завдяки чому свинцева в'язь обрамлення менше кидалася в очі, а весь вітраж набував легкість і сяючу прозорість. Свинцевий каркас вітража виконував і певну образотворчу роль: він до певної міри заміняв малюнок, перешкоджаючи повного зникнення контурів в мерехтінні і блиску пронизаних світлом кольорових стекол.

Основними центрами вітражного мистецтва були у 13 ст. Шартр і Париж.

Починаючи з 14 ст. прагнення до точності і витонченістю малюнка, гонитва за особливою тонкістю відтінків призвели до того, що чисті, звучні тони стекол повністю поступилися місцем живопису по склу змішаними тонами і з додаткової подтравкой. Часто художники зверталися до комбінування чорних, коричнево-сірих і білих тонів, тобто до своєрідної вітражного гризайлі. Наслідування нараставшим в скульптурі та мініатюрі жанрово-реалістичних тенденцій, втрата колишньої барвистості і декоративності до 15 ст. викликали занепад вітражного майстерності.

Природно, що внаслідок крихкості матеріалу до нашого часу дійшло дуже невелика кількість вітражів, тому немає можливості уявити повну картину цього чудового мистецтва. Все ж і збережених зразків достатньо, щоб судити про їх абсолютно неповторних і високі художні достоїнства.

Відносно багато вітражів збереглося в Шартрском соборі. Прекрасним прикладом переходу від романського до готичного стилю є зображення Богоматері, що сидить з немовлям на колінах, яке перебуває у вцілілій при пожежі 1194 р. частини собору (мал. між стор 280 і 281). На темно-червоному тлі, м'яко виступає сяйво блакитних одягу Марії, купують на її плечах фіолетово-синій відтінок, доповнений густо-синім кольором покривала, накинутого на коліна. Цей основний спокійний і разом з тим дзвінкий колірний акорд доповнюється золотисто-оранжевим хусткою, лежачим на шиї і плечах Марії, і золотисто-коричневим кольором смаглявих лід Мадонни і Христа. Подекуди стримано і скупо виблискує золото.

Поєднання кілька застиглої иератической пози Марії з ясною силою урочистого колориту утворює закінчений монументальне ціле.

Інший характер має повна суворої експресії і внутрішнього драматизму, більш динамічна, побудована по діагоналі композиція - «Явище апостола Павла святого Амвросія» Ле Мана (13 ст.) з колірними контрастами і узагальненої виразністю силуету апостола, що схилився над зануреним у сон єпископом. Цікаві простим, але енергійним поєднанням густо-синього і червоного кольорів дещо архаїчні по малюнку вітражі собору в Бурже

Історія французької готичної мініатюри досить виразно поділяється на три періоди. Перший тривав приблизно з 1200 по 1250 т., наступний охоплював другу половину століття, а третій - 14 ст. Особливості першого періоду, що носить перехідний від романського до готичного стилю характер, багато в чому визначалися впливом на мініатюру знаменитих французьких вітражів (вертикальність композиції, прозорість, чистота і яскравість фарб). Шедевр цього стилю - псалтир королеви Бланки Кастільської (Париж, Бібліотека Арсеналу; мал. 240а) - прикрашений витонченими ілюстраціями' на гладких золотих фонах, вписаними в круглі медальйони. Застосовуючи творене золото, майстер створював враження мерехтливого і одночасно щільного фону, на якому видовжено-овальних і напівкруглих медальйонах з рожевими рамками дуже пластично написані фігури святих і сцени з життя Христа

До середини 13 ст. оформилася власне готична - за принципом прикраси - мініатюра. Поширеними мотивами орнаменту в ілюстрації стали Елементи готичної [архітектури - пінаклі, флероны, фіали, стрілчасті арки, троянди і т. д. Але численність деталей не призводила до дробности - вся сторінка рукопису оформлялася художником як єдине композиційне ціле. До кращих творів такого типу відноситься псалтир Людовика Святого (1270), що належить паризькій Національній бібліотеці (мал. 240 б). Сторінки прикрашені стрілчастими готичними арками. На одній з них - у строгій рамці орнаменту чіткий, красиво написаний текст і невелика мініатюра, ув'язнена в обриси ініціали: потрійна готична арка зображує дах Ноєвого ковчега. Над бочками і мішками з зерном поміщені найрізноманітніші птахи і тварини, а Ной, простягнувши руки, привертає до себе голуба. Невеликі мініатюри рукописи надзвичайно виразні по малюнку і дуже гармонійно вплетені в загальну канву сторінки.

В останні десятиліття 13 ст. в Парижі особливо славився майстер Оноре; зразком манери якого служить бревиарий Філіпа Красивого (1295, Париж, Національна бібліотека) з мініатюрами, дивовижними своєї реалістичністю.

Трохи подцвечивая рожевим і блакитним лист, майстер Оноре ретельно вписував текст. За витонченою рамкою з плюща зображувався особливий світ кумедних фігурок: дролери (напівфантастичні істоти), музиканти, мисливці, що переслідує звіра, і т. п. Художник через усю сторінку поміщав ініціал з мініатюрами, наприклад зображення створення світу.

Для французької мініатюри періоду розвиненою готики характерно вміння створювати композиції, в достатній мірі правдиво передавали певні складні ситуації.

Мініатюри кінця 13 -14 ст. не просто прикрашають сторінку, вони вже доповнюють і - коментують текст, певною мірою купуючи ілюстративний характер. Широко ілюструвалися наукові трактати, перекладення творів Арістотеля, Платона, розповідей про Сократа і т. д. Цікаво прикрашена рукопис хірургії Роже Пізанського (кінець 13 ст.), де клейма-мініатюри, наступні один за одним, розповідають про різних прийомах хірургії.

До 14 ст. відноситься злиття принципів англійської і французької мініатюр} створення єдиного англо-французького стилю, правда, зберіг деякі особливості, типові для кожної з країн. Повествовательность і іноді соціально-побутова в англійських мініатюрах трактування сюжетів видозмінювались у Франції в бік більшої широти охоплення історичних проблем, створення ілюстрацій до творів художньої літератури. До робіт англофранцузского типу відноситься зберігається в Британському музеї морализующий трактат «Соммлеруа» (початок 14 ст.).

З 14 ст. у Франції почали все більше цінувати творчу індивідуальність - особистість художника: до нас дійшли не тільки численні імена французьких поетів і прозаїків, але і імена найбільших художників-мініатюристів.

Найтиповіші роботи другої половини 14 ст. пов'язані з майстерні мініатюриста Жана Пюселя, до творів якого належать датована 1327 р

Біблія Роберта Бил.шнга і знаменитий Бельвильский бревиарий (до 1343 р.) (мал. 24/ а) (обидва рукописи в паризькій Національній бібліотеці). Стиль цього майстра характеризується відмовою від золотих фонів і посиленням значення орнаментальних рамок, в яких серед гострих листя плюща дуже жваво зображені птахи, метелики, бабки, різні тварини. Барвиста багата гамма. Фантазія поєднується з прагненням внести в мініатюру реальні подробиці побуту, життєво переконливі деталі.

З другої половини 14 ст. реалістичні тенденції в французької мініатюрі посилилися. Деякий вплив мала та обставина, що тоді в ілюструванні рукописів брали участь не тільки мініатюристи-професіонали, але й великі живописці або скульптори. Серед них було багато вихідців з північного сходу Франції і Фландрії. Особливо розвинулося ілюстрування світських книг, численних ліричних поем, сатиричних фабльо. Найбільшим пам'ятником кінця 14 - початку 15 ст. є Великі французькі хроніки (мал. між стор. 304 305), службовці енциклопедією життя Франції в епоху пізнього середньовіччя.

Портрет найчастіше зустрічався в сценах піднесення книг, причому мініатюристи відтворювали живі, індивідуальні образи.

Центральними фігурами французької мініатюри останніх десятиліть 14 ст. були два майстри: Андре Боневе і Жакемарів де ЭсДен) °ба за походженням фламандці. Боневе - художник великого обдаровання, як мініатюрист він відомий серією пророків і апостолів псалтирі герцога Беррійського (Париж, Національна бібліотека). Конструктивність і чіткість зображення доповнюються вишуканістю орнаменту, застосуванням складних декоративних деталей готичної архітектури. Жакемарів де Эсден створив винятковий за тонкощі художнього втілення Великий часослов (Париж, Національна бібліотека).

Процес розвитку мініатюри в 14 ст. завершується творчістю так званого Майстра часослова Бусико, названого по цьому капітального твору (можливо, що це уродженець Брюгге Жан Коен, який облаштувався ^в Парижі з кінця 14 ст.). Знайомий з італійським живописом, майстер відмовлявся від орнаментованих фонів і перетворював мініатюру в крихітні картини. Зображуючи свої сцени в приміщеннях або на тлі реальних пейзажів з далекими горизонтами, він користувався (хоча і дуже приблизно) правилами перспективи. Власне ілюстративний момент в мініатюрі перестав вважатися невід'ємною частиною загального декору книги і придбав відносну самостійність. Эт0 саме ілюстрація, хоча і підпорядкована загальній композиції книги.

Таким чином, до кінця 14 ст. стали себе зживати типові риси європейської середньовічної мініатюри, починався процес злиття мініатюри з живописом. Але досягнення французьких мініатюристів з їх виразним мовою, часом глузливим, часом ліричним, призвели до розквіту в середині 15 ст. і іншого, нового виду графічного мистецтва - гравюри, а потім і книжкової реалістичної ілюстрації.

Франція і в готичний період створила чудові своїй різноманітності і художній досконалості зразки прикладного мистецтва. Декоративні традиції народного, селянського, прикладного мистецтва розвивалися і перероблялися головним чином майстрами міських ремісничих цехів. Художні особливості цих творів визначалися спільністю орнаментальних форм, прийнятих в архітектурі і в творах художнього ремесла. Складний і багатий архітектурний декор готики слагался на основі творчого розвитку народних художніх ремесел і виконувався ремісниками середньовічного міста. Але і художники-ремісники, :в3свою чергу^ зверталися до досвіду архітектури. Їх уяву було так ; захоплене нею, що не тільки в оздобленні речей, але і в їх конструкції з'являлося пряме наслідування готичного собору з його ніби злітають вгору вежами, пучками колон і нервюр і своєрідним ритмічним субпідрядністю обсягів. Особливо послідовно ця тенденція виражена в предмети церковного вжитку, в різного роду мощехранительницах, паникадилах, численних реликвариях, органічно включаються в храмовий синтез тієї епохи. Серед них були і традиційні за формою багато прикрашені судини та скриньки, які використовувалися як релик-аварії. Але у великому числі створювалися і предмети, спеціально призначені для цієї мети. До чисто реликварным форм належать насамперед мініатюрні капели і собори, виконані частіше всього з срібла. Релікварій-капела - свого роду модель собору, вірніше, кілька його веж, позбавлених шпилів, щедро прикрашених литими і карбованими декоративними деталями. Всередині моделей ажурних веж зазвичай поміщалися статуетки і реліквії святих. Широко поширені були реликварии-монстранцы. Вони призначалися для демонстрації реліквій, які містилися в спеціальному кришталевому келиху, обрамленому часто дуже складною спорудою - ажурним срібним макетом готичного-храму. Для того щоб монстранц був краще видно, він встановлювався на високій ніжці, за формою близькою до ніжці потира (посудини для причастя). Монстранцы носили на спеціальних ношах під час урочистих маршів у дні релігійних свят.

Однак і предмети світського вжитку, які у великій кількості вироблялися у Франції, переважно в Парижі, оформлялися як своєрідні архітектурні споруди. Така, наприклад, французька готична меблі, яка виділяється серед європейської меблів того часу найбільшою різноманітністю видів і досконалістю обробки.

В 13-14 ст. житла феодалів та багатих городян мали вже досить рясну меблювання. Уздовж стін розставляли скрині-скрині, служили одночасно-сидіннями і тому часто забезпечені прямими спинками і підлокітниками.. Крім звичайного столу господар будинку мав для ділових занять письмовий стіл з підйомною верхньою дошкою. Дуже характерна для готики була форма парадних крісел, нешироких, з дуже високою вузькою спинкою і високими підлокітниками;, у такому кріслі чоловік повинен був сидіти тільки дуже прямо і чинно, в повному відповідно до церемонным світським етикетом середньовіччя. Великою різноманітністю форм відрізнялися шафи різного призначення. В їдальнях неодмінно-стояв високий багатоярусний буфет; зазвичай його перший ярус являв собою невеликий відкритий столик, другий - неглибокий закритий дверцятами шафки, третій ярус - відкрита полку і вище - зовсім маленька поличка з різьбленою ажурною спинкою і різьбленим гребінцем. У такому шафі виставлялася парадний посуд: дорогоцінна - у закритій частині, більш дешева, мідна і фаянсовий,- на відкритих полицях. Широко були поширені стінні шафи з різьбленими дерев'яними дверцятами і маленькі підвісні шафки. В той час вперше з'явився умивальник. Готичні ліжка представляли собою значну споруда з високим дерев'яним навісом, до якого підвішувався полог.

Всі предмети меблів були прикрашені різьбленням, іноді дуже щедро і різноманітно. Основою орнаменту служили мотиви архітектурного декору. Ажурне вікно собору зі складним переплетінням найчастіше відтворювалося в дерев'яному різьбленні на скринях і дверцятах шаф. На замовний меблів неодмінно вирізали герб власника. Як правило, однакові деталі меблів: дверцят шаф, невеликі фільонки і великі дошки лицьової сторони скринь - орнаментировались однотипними, але різними візерунками. Фантазія різьбяра була безмежна, він без кінця створював все нові і нові комбінації основних мотивів готичного орнаменту, не вдаючись до повторень. Декоративне багатство готичної меблів доповнювався металевими замками і химерними яскравим розфарбуванням з включенням позолоти.

Не менш декоративна була і церковна меблі. У соборах стояли чудові скрині для зберігання начиння, різьблені лави і пюпітри для важких церковних книг. Часто лави висікали з каменю безпосередньо біля стін соборів. Неодмінною приналежністю церковного інтер'єру були величні різьблені кафедри і исповедальни.

У часи пізнього середньовіччя у Франції утворилися великі центри художніх ремесел, мали світове значення. Великий популярністю користувалися ювелірні вироби паризьких майстрів, паризькі шпалери та вироби з різьбленими кістки.

Наприкінці 13 ст. різьблення по кістки стала майже монополією Франції. У Париж© виготовляли величезну кількість найрізноманітніших речей церковного і світського вжитку. Обов'язковою деталлю оздоблення домашнього вівтаря в багатих міських будинках стало вирізаний з кістки зображення Мадонни з немовлям^ в 14 ст. Мадонна стала нагадувати світську елегантну даму, кокетливо і ніжно-усміхнену своєму синові.

Кругла скульптура з кістки стилістично близька до монументальній скульптурі готичних соборів, але сам матеріал, його податливість в обробці, краса полірованої поверхні і те, що мініатюрна пластика варто завжди близько до людини, змушувало майстрів особливо ретельно опрацьовувати деталі, домагаючись найбільш вишуканої художньої форми. Скульптуру з кістки розфарбовували і постачали ювелірними прикрасами. Судячи з дійшли до нас пам'ятників, розфарбування полягала в нанесенні тонкого кольорового візерунка, який підкреслював поверхню полірованої кістки. Золоті або позолочені коронка і букети з самоцвітного каміння доповнювали мініатюрну скульпттру.

В 14 ст. в Парижі виготовляли у великій кількості складні ікони з слонової кістки. Дана група речей є продовженням мистецтва романських різьблених двостулкових вікон. У готичний період це мистецтво досягло найвищого розквіту. На складні двох-, трьох - і пятистворчатых іконах зображення, виконані частиною в рельєфі, частиною майже в круглій скульптурі, розташовані горизонтальними рядами і обрамлені стрілчастими арочками. Темою рельєфів служать в основному євангельські історії та «Страсті господні». В центрі складення, як правило, поміщена Мадонна з немовлям, така ж изящПая і елегантна, як у круглій скульптурі з кістки.

У Парижі виробляли з слонової кістки і безліч дрібних штучок світського призначення: різні шкатулки, скриньки, записні таблички, коробочки для дзеркал, руків'я ножів і т. д. Ці речі цікаві тим, що вони у переважній більшості прикрашені ретельно виконаними сюжетними зображеннями. Теми для різьблення по кістці, запозичені з модних лицарських романів, носять цілком світський характер. Особливо цінувалися невеликі дзеркала з кришечками з різьбленої кістки, на яких зазвичай зображувалися галантні сцени з «Трістана та Ізольди» або «Парсифаля».

В прикладному мистецтві середньовічної Франції дуже сильно проявилося світське початок. Це явище стоїть у безпосередньому зв'язку з розвитком лицарської і в особливості бюргерської культури і створенням декоративного комплексу в оформленні інтер'єру багатого замку чи міського будинку.

Дуже значна категорія ювелірних виробів, які призначалися для прикраси світського костюма. Крім кілець, сережок, аграфов і різних намист, що виконувалися середньовічними ювелірами з великим досконалістю, незмінною деталлю середньовічного парадного костюма були різноманітні підвіски, клейноди цехів, тобто геральдичні зображення і знаки службового призначення. Середньовічний костюм не мав кишень, тому всілякі дрібниці - ключі, маленькі календарі, записні таблички - підвішувалися до поясів. Всі ці речі були ретельно прикрашені і забезпечені декоративними застібками; дами носили на поясах дрібні предмети приналежності.

Ювелірні вироби середньовічної Франції, як і всі твори готичного прикладного мистецтва, свідчать про незмінну любові до яскравої, пишною барвистості. Прикраси зазвичай усипані самоцвітними камінням у вигляді кабошонов, причому найбільш цінувалися і золотисті червоні камені; майже нарівні з дорогоцінними каменями використовувався гірський кришталь. З нього робили не тільки чаші, вази, келихи, але і відшліфовані у вигляді кабошона вставки в ювелірні вироби.

Художні ремесла Франції були виключно різноманітні по техніці і відрізнялися високою майстерністю і точним художнім смаком. Їх надзвичайний розквіт відображав загальний підйом ремісничого виробництва процвітали в містах середньовічної Франції, високу культуру праці французького народу.

При відносно примітивною ручною технікою, повільності вдосконалення знарядь вирішальне значення набували накопичення особистого вміння і традиції трудового майстерності. Гнучке володіння матеріалом сприяло збільшенню естетичної цінності речі. Створюючи начиння для прикраси міського собору, для оздоблення ратуші, середньовічні ремісники отримували у своє розпорядження дорогоцінні матеріали, і їм надавалася повна можливість з усією щедрістю розкрити і витонченість свого майстерності і всі багатства-творчої фантазії.

Так як в основі архітектурного декору лежали трудові навички та естетичні смаки простих людей, то цілком природно, складалося стихійно чудове єдність стилю, яке пронизувало все, від величних грандіозних соборів до будь-якого самого незначного предмета побутового та культового призначення.

 

 

Середньовічне мистецтво Франції зіграло величезну роль в історії мистецтва свого народу та народів усієї ЗапаДн°ї Європи. Відгомін його (особливо в архітектурі) жили дуже довго, відійшовши в минуле лише до середини 16 ст.

Великі завоювання готичного мистецтва не пройшли безслідно. Майстри Відродження і наступних епох, звільняючи свідомість від пут релігійного мислення і умовної художньої системи середньовіччя, відкрили дорогу послідовно реалістичного розкриття внутрішнього світу людини, драма-тичних поривів його духу і зображення навколишнього людини середовища.

Разом з тим досягнення середньовічного мистецтва взагалі і Франції зокрема володіють своїм неповторним естетичним і неминущим чарівністю. Велич соборів романської і готичної Франції, сміливість творчої фантазії скульпторів, живописців, які створили небувалі за розмахом синтетичні ансамблі, глибока одухотвореність і своєрідна гармонія французької готичної скульптури, високу майстерність і благородний смак ремісників середньовічної Франції продовжують доставляти людям глибоку естетичну радість.

 

 

«Загальна історія мистецтв»

 

 

Наступна стаття >>>

 

 

 

Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>