Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

 


Академія мистецтв СРСР. Інститут теорії та історії образотворчих мистецтв

ЗАГАЛЬНА ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВ


 Том 2. Мистецтво середніх століть. Книга перша

 

Мистецтво Західної і Центральної Європи в епоху розвиненого феодалізму

 

Мистецтво Франції. Романська мистецтво. Скульптура, живопис та прикладне мистецтво

 

 

Зародження на рубежі 11 і 12 ст. романської скульптури і живопису стало важливим кроком вперед в історії середньовічного образотворчого мистецтва Франції. У живопису відбувалася переробка впливів Візантії і створювався своєрідний художній мова французької романської фрески і її місцевих шкіл. Одночасно була вироблена, особливо в скульптурі, слоясная ієрархія церковних сюжетних циклів. Живопис і скульптура, тісно пов'язані з високорозвиненим зодчеством, придбали монументальний характер.

Колишня декоративність, висхідна до традицій народного творчості часів переселення народів, не зникла, але суттєво видозмінилася, підкорившись більш складним сюжетним та композиційних завдань. В основному отримали розвиток два типи композиції: великі цикли, в певної ритмічної і сюжетної послідовності развертають розповідь про ланцюг подій, а також твори з однією сюжетною ситуацією і чітко виділеним композиційним центром; тут співвідношення окремих груп зазвичай будувалося симетрично, і вони утворювали завершене і врівноважене монументальна ціле. У скульптурі йшов процес перетворення кам'яного різьблення в скульптурний сюжетний рельєф. Відродилася в якості важливого виду мистецтва і кругла монументальна пластика, правда, ще залежала від монументально-декоративного храмового ансамблю і, як правило, висічена кам'яному блоці стовпа чи іншої архітектурної деталі будівлі. Художній мова, незважаючи на окремі яскраві і наївні прояви реалістичній спостережливості, залишався умовним.

Дороманское орнаментальне мистецтво, відігравало провідну роль, в самій загальній формі виражає світовідчуття і емоції людей свого часу. Зображення людей і подій підпорядковувалися (особливо в більш ранній період) особливостей художньої мови орнаменту. Порівняно ж рідкісні досліди зображень, виділених з злитого орнаментального цілого, носили надзвичайно примітивний або ж несамостійний, запозичений у Візантії характер. У романський період зображення людей і складних сюжетних мотивів придбали велике значення, їх жести і рухи наділені емоційною виразністю. Саме у Франції в романської живопису і особливо в скульптурі вперше після загибелі античного світу склалася певна система принципів характеристики душевного стану людини, правда, ще не індивідуалізованого.

Повільний процес формування монументальної кам'яної романської скульптури протягом майже всього 11 ст. йшов двома шляхами. Перший - спочатку боязке, потім все більш сміливе введення в геометричний і рослинний орнамент капітелей зображень окремих людських фігур, а пізніше - багатофігурних сюжетних композицій. Другий же шлях, що надавав найбільші можливості для відродження монументальних скульптурних ансамблів, був шлях прикраси зовнішніх стін фасаду великими рельєфними композиціями. Зазвичай для цього використовували елементи архітектури, пов'язані з оформленням головного входу: надбрамну балку-архітрав і бубон. Пізніше стали прикрашати статуями і уступчасті зрізи порталу. Стіни всередині храму, укриті від дощу і снігу, природно, призначалися для великих циклів фрескових розписів і, як правило, скульптурою не прикрашалися.

Одним з найбільш ранніх пам'яток скульптури на фасаді храму є рельєф архітрава церкви Сен Дружин де Фонтен в південно-західній Франції (1020). У центрі архітрава - Христос в мандорле, підтримуваний двома ангелами. Фризообразную композицію праворуч і ліворуч симетрично завершують обрамлені маленькими арочками зображення шести апостолів. І фігура Христа і маленькі фігурки апостолів з непропорційно великими головами відрізняються примітивністю, схематизмом та відсутністю інтересу до виразної передачі рухів. Низький рельєф більше нагадує різьблення, ніж власне скульптуру. У всій композиції дає себе відчувати відсутність досвіду в створення монументальних, пов'язаних з архітектурою скульптурних композицій.

З другої половини століття спостерігається поступовий перехід до техніці більш високого, вже власне скульптурного рельєфу. Разом з тим трактування фігур набуває монументальний характер, і вони більш точно відповідають ритму і обрисів архітектурних форм. Розуміння нових художніх завдань можна угледіти в капітелях храму Сен Бенуа сюр Луар (70-е рр. 11 ст.), наприклад, у композиції «Втеча в Єгипет», а особливо у рельєфах обходів хору в соборі Сен Серна в Тулузі (кінець 11 ст.). Так, апостола, який підняв руку, відрізняє незграбно передана урочистість жесту благословення, легко «читається» навіть зі значної відстані.

Дуже характерний проявлений майстром тулузьких рельєфів інтерес до точної і чіткої передачі пропорцій людської фігури. Проте надалі в тих випадках, коли завдання заповнення архітектурної площині або ритм архітектурних форм вимагали від романських майстрів порушення і зміни пропорцій, вони йшли на це без всяких коливань. В 11 ст. такі рішення, ймовірно, здавалися природними, тому що і дороманской скульптурної різьби, відливання або чекану було властиво підпорядковувати форми людського тіла і характер його рухів ритму і формам орнаменту, який вони впліталися. Суттєва різниця полягала в тому, що в романську час підпорядкування людської фігури декоративному узору було доповнено, або замінено підпорядкуванням архітектурних форм і ритмів. Та й саме це підпорядкування носило менш абсолютний характер. Самостійна скульптурна виразна моделювання форми і передача руху отримали відносно, велика розвиток. Романські скульптори вдавалися до деформації пропорцій і в тих випадках, коли їм потрібно було виділити з загальної композиції жест або рух найбільш значні, що мали сюжетний або символічний сенс. Так, наприклад, у рельєфі тимпани церкви в Сембра ле Брионез рука Христа, урочисто піднята для благословення, зображена непомірно великий.

Майстри також починали цікавитися зрозумілою та наочною передачею сюжетної ситуації. Правда, на ранньому етапі взаємовідношення фігур передавалося ще дуже схематично і наївно. Зрытель задовольнявся тим, що отримував можливість «дізнатися» персонажів і «здогадатися» про те, яке саме подія з добре знайомою йому «Священної історії» зображено. Однак починаючи з 12 ст. навіть серед найбільш архаїчних за виконанням зображень на капітелях, походять з Клюні (1109-1113) (и.тл. 202), наприклад, у сцені гріхопадіння, вже зроблена наївна спроба представити живу групу: Адам і Єва стоять у дерева добра і зла і дружно ласують забороненими яблуками.

На початку 12 ст. завершилося становлення романського стилю в скульптурі і настав період його яскравого розквіту. До того часу визначилися дві основні художні тенденції. Перша пов'язана з більш реалістичним сприйняттям образу людини, з прагненням до відносно ясним і простим монументальним композиціям. Майстри, які слідували цій тенденції, зазвичай йшли по дорозі оволодіння об'ємної пластичної форми, користуючись високим, майже круглим рельєфом. Їх твори відрізняються примітивно понятий, але міцної тектонікою. Другу тенденцію характеризує орнаментально-неспокійна композиція, виразна лінія, передача духу похмурої фантастики. Ці Дві тенденції те протистоять один одному в різних спорудах, то переплітаються і мирно уживаються в одному і тому ж храмі і навіть в одній композиції.

Місцеві скульптурні школи 12 ст. територіально приблизно збігалися з географічним розташуванням архітектурних шкіл. Церкви північної та північносхідної Франції (Нормандія і колишня Неистрия, куди входив і район Парижа) були бідні скульптурними прикрасами. Скульптурні школи північно-сходу набули важливого значення лише в останню третину століття, тобто в період переходу до готиці. Школа Пуату також не зіграла великій ролі у розвитку романської скульптури. Скульптурний декор на фасадах церков Пуату будувався на поєднанні відносно великих за розміром об'ємних фігур святих і соковитою декоративної різьби, що заповнює площину фасаду і служить як би фоном для статуй (фасад Нотр-Дам ла Гранд у Пуатьє, млл. 194, та інші).

Більш скромне місце в області скульптурного оформлення фасадів займала і овернская школа. Велике значення мали в цій школі скульптурні прикраси капітелей, відрізнялися архаїзмом форм і сюжетів, висхідних до ран-, нього християнству, як, наприклад, безбородий Христос, несучий агнця. Разом з тим для цієї (загалом, провінційної з технічного майстерності) школи характерний інтерес до почерпнутих із фольклорних уявлень сюжетів, тяга до жанрових мотивів, використовують іносказання, притчі і т. д., повним наївною життєвої спостережливості: осел-музикант, заарканенный ангелом чорт, ловля мавпи і т. д. Євангельські сцени також часто трактуються з грубуватою життєвістю. Такі «Полонення Христа» (капітель церкви св. Нектарія, середина 12 ст.) або виразна сцена «Вигнання з раю», в якій виразно видно, що Адам зриває своє роздратування на Єві.

Слід зазначити, що капітелі, що виконували в архітектурному ансамблі більш скромну і підпорядковану роль, ніж фасадні скульптурні композиції або цикли настінних розписів, майже у всіх школах прикрашалися щодо правдивими зображеннями. Такі «Втеча в Єгипет» церкви Сен-Назер в Отене (Бургундія), «Ірод і Саломея» в Муассаке.

Дуже цікаво зображення «Таємної вечері» на одній з капітелей церкви Сен-Поль в Иссуаре (Овернь). Христос і апостоли розміщені навколо капітелі, обличчям до глядачів. Стіл, за яким вони сидять, опоясує суцільною стрічкою всю групу. Проте майстер дбав про збереження життєвого правдоподібності образу: кожна фігура окремо виглядає природно сидить за столом, і, лише розглянувши зі всіх сторін капітель, можна вловити умовність композиції в цілому. Важливо, однак, що майстер, користуючись обумовленим архітектурою композиційним прийомом, вже уникає повного підпорядкування образу архітектурним формам або його розчинення в загальному декоративному візерунку (и.г.г. між стор 264 і 265).

Найбільше значення в описуваний період мали бургундська, лангедокская і провансальська школи. Бургундія і Лангедок дали найбільш типові і досконалі зразки багатофігурних портальних композицій. Рельєфна група «Христос у славі», добре вписана в тимпан західного порталу церкви в Шарльє (11-12 ст.), ще пов'язана схематичної з простотою ранній романської скульптурою. II все ж фігура Христа не позбавлена величі. Монументальний характер надає композиції виділення центральної фігури і симетричне розташування фланкують її ангелів. Христос зображений значно більш великим за масштабами, ніж ангели; у цьому позначається наївна ієрархія розмірів - характерна риса романського мистецтва. Разом з тим в витонченому вигині крил ангелів і в неспокійній грі складок їх плащів вгадується інтерес до витонченої гри експресивних лінійних ритмів, яка широко розвинулася в бургундських порталах зрілого романського стилю.

Поєднання міцно модельованих обсягів з повним руху складним переплетенням ліній зустрічається в деяких капітелях з Клюні (початок 12 ст.), наприклад символічні зображення тонів музики у вигляді чоловіків, які грають на музичних інструментах, і граматики - в образі загорнуту в плащ фігури. Особливо виразний бородатий чоловік, який вмовив голову над лютнею і символізує собою «третій тон музики». Тут майстер вже досяг деякої, правда, неперсоніфікованого і невизначеною передачі духовного стану людини, яка склала пізніше важливе досягнення романського мистецтва.

До кращих монументальних пам'ятників бургундської школи відносяться тимпани церкви Сен Мадлен у Везеле (1125-З) і собору, в Отене (1130-1140). Тимпан у Везеле зображує Христа, наставляє на апостолів проповідь нового вчення (часто цю сцену помилково вважають «Сошествием святого духа»). Взволнованны і сповнені драматизму руху збентежених апостолів, різкі контрасти світла і тіні, неспокійна витончена гра складок одягу. Фігури виконані об'ємно, проте майстер, прагнучи до максимальної експресивності образу, віддає головне увагу розробці динамічної виразності лінії. Композиція тимпани відповідно сюжетом доповнена зображенням сцен проповіді християнського вчення у всьому світі. По площині архітрава тема розгортається у вигляді оповідної стрічки фриза; центральну композицію обрамляє розташована навколо тимпани серія окремих своєрідних скульптурних клейм. У зображенні цих сцен майстер дав повний простір фантазії. Тут і пігмеї, і люди з велетенськими, як у слона, вухами, і чудовиська з собачими головами, і інші казкові істоти, в реальність яких вірили люди середньовіччя.

Тимпан в Отене прикрашений зображенням Страшного суду (мал. 198). Майстер Жизлеберт рішуче відмовився від об'ємної передачі форми. Вся композиція більше схожий па різьблення, ніж на скульптуру. Потворно витягнуті, позбавлені вагомості фігури повні стрімкого руху і в своїй сукупності утворюють повне неспокійною динаміки ціле. Глядач лише поступово починає розрізняти окремі сцени. Треба всім панує незграбний силует величезної фігури Христа. Трактування окремих приватних мотивів відрізняється наївною конкретністю.

Така сцена зважування душ. Диявол плутует, зі злісним сміхом підтягуючи донизу чашу ваг з гріхами. Охоплені страхом душі, подібно малим дітям, ховаються в складки плаща ангела, зважування їх добрі справи і, у свою чергу, придерживающего руками чашу ваг. Однак подібні епізоди розчиняються в загальному почутті смятенности, похмурої фантастичності, яке з такою силою виражено в загальному ритмі композиції. .,

Більш гармонійний і природно людяний, ніж композиція тимпани, образ Єви в одному з рельєфів храму в Отене (мал. 197, 199). Гнучкі рухи її пластично модельованого тіла, здавалося б, близькі до хвилястому ритму орнаменту. Але своєрідна музикальність і натхненність ритму, жіночність, грація глибоко людяні, вони сприймаються як поетизація краси людського тіла. Фігура Єви, композиційно пов'язана з обрамляють її орнаментом, разом з тим чітко виділяється, протистоїть йому.

Тим же духом пройняті і найбільш значні портальні лангедокские композиції. Вже на початку 12 ст. майстри поступово Лангедока відходили від простої трактування обсягів, від наївної урівноваженості композиції, які були характерні для їх робіт кінця 11 ст.

До типовим рисам лангедокской школи починаючи з 20-30-х рр. 12 ст. відноситься підвищена емоційність і драматичність образів при повної їх умовності. Фігури різко подовжені; драпірування часто виробляють враження луски або являють собою складки, утворені на гладкій поверхні подвійними або потрійними борознами. Найбільш повно особливості вже цілком сформованою лангедокской школи проявилися в порталах церкви Сен П'єр в Муассаке (перша половина 12 ст.) та церкви в Суйяке (середина 12 ст.).

Портал в Муассаке вражає динамікою схвильованою орнаментально трактованого цілого (мал. 184, 185, 187). Тимпан над входом являє містичну сцену з Апокаліпсису: старці поклоняються Христу у славі. Композиція виконана, на відміну від багатьох робіт лангедокской школи, в високому рельєфі.

Поле тимпани, за винятком центру, заповнене тісно розташованими в кілька ярусів фігурами старців. Проте глибокий рельєф використовується не для розкриття характерів героїв, а для створення напруженої і різкої ігри світла і тіні, співзвучною напруженого ритму неспокійно вигнутих фігурок. Вони утворюють як би хиткий візерунковий фон, на якому виступає центральна група: «Христос у славі», оточений ангелами і традиційними символами чотирьох євангелістів (лев, орел, бик і ангел). Зробивши цю групу незмірно більші, чим старців, майстер цим архаїчним прийомом грубо, але переконливо виділив центральну частину композиції. Вона виділена і пластично, оскільки (в відміну від фону, де багато тіньових плям) тут панують великі виступаючі вперед і освітлені площини, поверхні яких ковзає, охоплюючи фігури, рідкісна мережа лінійно промальованих складок одягу.

Для майстрів Лангедока художньо цілісне відображення світу досягалося шляхом створення фантастичних образів, вигадливо сплетених в орнамент, повний пульсуючого руху. Такий, наприклад, як би вирізаний з кам'яного блоку майстерною рукою різьбяра стовп західного порталу церкви в Суйяке, у візерунок якого вплетені динамічні фігури звірів і птахів.

Художня свідомість лангедокских майстрів ще з працею виділяло з невиразною картини світу окремі фігури, окремі образи. Це доводять, наприклад, рельєфні зображення пророків на стінах порталу тієї ж церкви в Суйяке. Химерно подовжена, зігнута постать Ісайї (мал. 186) як ніби пронизана тим самим неспокійним, гнучко поточним ритмом, який охоплює весь складний декоративно-монументальний ансамбль порталу. Разом з тим фігура Ісаї хоча й не відірвана від загального орнаментального ритму композиції, але вже виділена з нього. І все ж майстер не зміг виявити самостійну пластичну виразність людської фігури, та навряд чи він і усвідомлював з достатньою виразністю цю задачу. Дійсно, неприродно вигнута, як би приплясывающая фігура Ісаї позбавлена особистого душевного стану, конкретної психологічної і пластичної виразності, вона лише бере участь у створенні невизначено неспокійною емоційної атмосфери, яку несе композиція порталу. Такий же характер і зображення св. Петра в Муассаке.

Вже в горельефном зображення Марії з немовлям з так званого Старого собору в Марселі (вівтарна частина -1122 р.) визначилися основні риси провансальської школи. Фронтально сидяча фігура відрізняється монументальної композицією. Ритми кілька жорстко прорізаних в камені складок дуже спокійні та врівноважені. Образ в основному створюється не орнаментальної грою ліній, а обсягами, додають всьому зображенню матеріальну вагомість, реальність.

Скульптура Провансу у багатьох відношеннях близька за духом до романської скульптури північноіталійських міських комун. Свого найвищого розвитку вона досягла в останній третині 12 ст. у фасадних композиціях церкви Сен Жіль (1160-1170) (мал. 181, 183 а) і церкві Сен Трохим в Арле (кінець 12 ст.) (мал. 182). Як вже згадувалося, фасад Сен Жіль складається з трьох широких напівкруглих арок-порталів, що прорізають площину стіни. Вони пов'язані спільним карнизом, який підтримують колони. Між центральною і бічними арками знаходиться широкий фриз зі сценами з Страстей Христових. Серед колон з коринфськими капітелями у прямокутних нішах, обрамлених каннелированными пілястрами, поміщені статуї апостолів. Дві з них мають підпис майстра (Брунус). В тимпанах зображені високим рельєфом «Поклоніння волхвів», «Розп'яття», «Христос у славі». Чудова композиція домірністю своїх членувань і загальною врівноваженістю. Вона зовсім вільна від того похмурого духа екстазу і неспокійною динаміки, який ми спостерігаємо в порталах Везеле, Отена і Муассака.

Статуї апостолів при деякій незграбності їх стриманих рухів і жорсткості в моделюванні обсягів відрізняються природністю пропорцій. На відміну від статуй Лангедока фігури не «висять» на площині стіни, а впираються ногами в землю - провансальські святі міцно стоять на землі.

Чужий майстрам Провансу і дух невиразною схвильованості, символічність, який притаманний скульптурних образів Лангедока. Наприклад, в зображенні безбородого апостола на порталі церкви Сен Жіль ми бачимо, що майстер намагався його схиленої голови, мрійливо зверненому вдалину погляді, як і в ритмі його хвилястого волосся і спокійно спадаючих складок одягу, передати атмосферу душевної чистоти і дещо сумною задумливості. Форми, зберігаючи свою узагальнену простоту і умовну декоративність, набувають людську змістовність і своєрідну одухотворену музикальність.

Скульптура порталу церкви Сен Трохим в Арлі відрізняється ще більшою композиційною врівноваженістю, ніж скульптура церкви Сен Жіль, але і більшою жорсткістю і холодністю в обробці. Обом порталам властиво чітке членування на основні частини. Фігури апостолів, прикрашають церкви портал Сен Трохим, поставлені в прямокутні ніші, розділені колонами. Група Христа у славі, оточеного символами євангелістів, займає весь тимпан, зосереджуючи на собі увагу глядача. Для старців (а також врятованих і засуджених) виділена спеціальна зона у вигляді фриза, що перетинає весь портал.

Художні особливості провансальської школи виступають дуже наочно при порівнянні статуй апостола Петра з порталів церкви Сен Трохим в Арлі і церкви Муассака.

Якщо для майстрів суйякского і муассакского порталів графічний малюнок мав для створення образу не менше значення, ніж об'ємна форма, то образ Петра з Арля відрізняється грубуватим, але сильним почуттям пластики. Його стійка міцна фігура спокійно вписана в відведений йому архітектурою композиційне полі. Звичайно, складки плаща, завитки бороди і вусів мають орнаментальний характер, але вони не линеарно-декоративні, а матеріально об'ємні.

Хоча важко бачити тут спробу передати певне психологічний стан Петра, але все ж від його постаті віє внутрішньої силою. Важливо, що це дещо схематично виражено у самій фігурі, має власну закінчену художню цінність, проникнутую духом поваги до людини та її гідності. Ці особливості скульптур Провансу мали прогресивний характер, хоча слід зазначити, що подальший розвиток французької скульптури, в період готики, спиралося не на традиції Провансу, а на принципи північно-східної пластики кінця 12 ст. Причини лежать частково те, що альбігойські війни призвели до розгрому багатої й самобутньої культури французького півдня. Не менше Значення мало і те, що середньовічне французьке мистецтво йшло по лінії посилення емоційної і динамічної виразності образів, а ці моменти порівняно мало розроблялися майстрами Провансу.

До провансальської школі близькі і статуї порталу церкви в Іврі (Виень), наприклад енергійно модельовані, живі по руху фігури «розумною діви» і ангела.-Перегукуються з порталом церкви Сен Жильи деякі статуї порталу Валькабрерской церкви (південно-захід Лангедока, близько 1200 р.), зокрема статуя св. Стефана, благородна по пропорціях і не позбавлена відтінку витонченої простоти в русі піднятих рук, що тримають розгорнуту книгу.

Проблема створення круглої статуї в рамках архітектурно-декоративного цілого по-своєму вирішувалася і майстрами Іль де Франса (північний схід Франції, район Парижа). В кінці 12 ст. там склалася чудова школа, яка синтезувала кращі досягнення романського ліплення Франції. Ця школа відіграла важливу роль при формуванні готичної скульптури.

Найбільш повно майстерність скульпторів Іль де Франса розкрилося в Шартрском соборі. Хоча він є пам'яткою зароджується готики, скульптури його більш раннього, західного, так званого королівського порталу завершують собою розвиток романського стилю (мал. 212). Троє врат близько зрушені і майже стикаються. В тимпанах бічних арок розміщено симетричні композиції: «Марія з немовлям» (праворуч) і «Вознесіння» (зліва). Тимпан центральних воріт прикрашений традиційним «Христом у славі». Композиція тимпани - шедевр зрілого романського стилю. Фігури, що символізують чотири євангелія, вільно розміщені навколо зображеного в мандорле Христа. Плавний силует радує око спокійного одухотвореністю, витонченим витонченістю ігри легенів, графічно переданих складок одягу. Фігура Христа красиво виділена на тлі декоративно виразних помахів крил і пружно зігнутих тіл огрядного бика і лева, а також розташованих над ними більш легких фігур ангела і орла. Неспокійна, з глибокими соковитими тінями орнаментальна різьба, покриває ці фігури, ще більше відтіняє витонченість образу Христа. На фризі під центральним бубні в строгому і спокійному ритмі зображені апостоли, а по склепіння арки, що обрамляє тимпан, в три ряди поміщені 24 старця, майбутні перед Христом.

Тимпан поєднує врівноваженість і чіткість пластичних форм порталів Провансу з тонкої і точної виразністю графічної різьби, висхідній до бургундської школи, але звільненій від властивої їй складності і заплутаності.

Найважливіше художню якість шартрских тимпанів - непередаваний словами дух просвітленої гармонії образу.

Не менш цікаві статуї пророків і предків Христа, розташовані по боках трьох входів західного фасаду. Вони розміщені групами з трьох і п'яти фігур, підкреслюючи такий угрупованням наростання урочистості композицій порталу до центру. Статуї, поміщені на консолях, розділені тонкими стовбурами напівколон. Видовжені постаті святих повторюють ритм стовпів, їх драпірування сприймається майже як канелюри або як продовження різьблених візерунків, які заповнюють поверхню пілястр між статуями. Однак подовженість і загальна умовність форм не роблять їх фантастично неймовірними, гротескними. Майстер в своєму прагненні підпорядкувати людські фігури архітектурним формам проявляє необхідний такт і почуття заходи. Самі жести персонажів (природно, дуже скупі, оскільки руки не повинні відриватися від тулуба і порушувати загальну столбообразность статуї) володіють певною життєвою виразністю. Більш того, майстри знаходять різні відтінки для жесту полуподнятой правої руки своїх персонажів. Риси «портретністі» не тільки пожвавлюють особи, але надають відому індивідуальність і самостійність кожної статуї. Моменти реалізму, що носили раніше розповідний або примітивний характер, набувають рис більшої гармонійність і поетичної піднесеності.

Було б невірно розглядати романську скульптуру тільки як підготовку готики. Особливий характер романської архітектури в значній мірою визначав своєрідність скульптури та особливості її образного ладу. Жорстка залежність скульптурного образу від архітектури зумовлювала історично неповторну монументальну декоративність композицій романського часу. Звідси і схильність романських скульптурних шкіл або підпорядковувати скульптурний рельєф площині стіни, або вдаватися до примітивної, але потужної матеріальності фігур, складових з міцно збитих статичних форм, подібних масивної стійкості обсягів самих храмів, прикрашених цими скульптурами. Характерна для романської скульптури слабка індивідуалізація пластичних образів і як би безлика натхненність монументальних скульптурних композицій були співзвучні духу суворої урочистості романської архітектури та загального складу духовного світу людей того часу.

Монументальні розписи були в романський період широко поширені в церквах Франції. Дійшли до нас пам'ятники (приблизно 95 фрескових циклів) дозволяють розрізняти чотири великі групи, іноді позначаються як місцеві школи. Перша, найбільш велика, характеризується світлими фонами, часто складаються з широких горизонтальних смуг, тьмяним тонами фарб (серед яких майже відсутня синя), різкими контурами і площинним трактуванням форм. Фрески такого типу часті в західних і центральних областях Франції - в Турени, Пуату, Беррі та ін. Для другої групи типові сині фони, багатий і яскравий колорит; тут виразно відчувається йшло через абатство Клюні вплив візантійського мистецтва як в деталі (в костюмах), так і в прийомах живопису. Твори, виконані в цій манері, панували на сході Франції - в Бургундії, і на південно-сході. В Оверні також зустрічаються византизирующие фрески, але іншого характеру і з темними фонами. Нарешті, далеко на півдні, у Піренеїв, пам'ятники монументального живопису показують свою явну близькість до романської живопису Іспанії.

Територіальні межі шкіл, втім, дуже недостатньо визначено, і неодноразово твори тієї чи іншої зустрічаються пліч-о-пліч у розписі одного архітектурної споруди.

Основним пам'ятником «школи світлих фонів» є фрески церкви Сен-Савен сюр Гартан в області Пуату (початок 12 ст.; мал. 205 6), виключно важливі як рідкісний приклад майже повністю збереженого мальовничого оздоблення великого романського храму Франції. До числа особливо цікавих належать фрески притвору зі сценами з Апокаліпсису («Боротьба архангела Михайла з драконом» та ін) Даючи типові для романського мистецтва линеарно-площинні композиції, вони відрізняються не менш характерною динамічністю руху (наприклад, стрімко скачуть крилаті вершники «Боротьбі архангела Михайла з драконом»). Бурхлива уява панує тут треба всім, відводячи художників від будь-якої впорядкованості пропорцій фігур і правдоподібності жестів, хоча незмінною залишається наочна експресія розповіді і простодушна віра в реальність зображених бачень. Ще більше фантастики в сценах, розташованих навпроти: одна зображує момент, коли при звуках ангельської труби розкривається «джерело безодні», звідти виривається і жалить людей сарана, подібна коней з крилами і людськими головами; на іншій фресці можна бачити «жінку, одягнену в сонце», і семиглавого дракона, готового пожерти її немовля. У жаху відкидається при цьому видінні Іван. З решти сен-савенских розписів слід назвати епічні сцени з Біблії іа склепінні головного нефу («Побудову Вавілонської вежі» тощо) і двічі повторюється зображення сидячого на троні Христа. Подібний тип фігури Христа, вписаний в коло, плоскою і позбавленою всякої матеріальності, з абстрактним графічним візерунком складок, зустрічається у французької живопису цього періоду неодноразово. Найбільш вражаюче і урочисте зображення знаходиться у церкві Сен Жіль в Монтуаре (12 ст.); образ Христа має тут абсолютно абстрактний, символічний характер. Розпластаний світла постать вся розкреслена кривими і незграбними смугами золотий або глухо-зеленої облямівки одягу, плоский овал обличчя облямований золотими волоссям. Концентричні кола сяйва здаються більш матеріальними, ніж це безплотне бачення.

До тієї ж групи належать недавно відкриті в Таване (перша половина 12 ст.) виняткові за своєю примітивною і різкій виразності фрески (Мадонна, Давид, пророки ін) і дуже стрімкі, схематичні і наївні в своїй експресії євангельські сцени в Ноан-Віке (перша чверть 12 ст., особливо «Поцілунок Іуди», «Вхід в Єрусалим» та «Волхви»), і зовсім інша за художньому мови розпис абсиди «Містичне заручини св. Катерини» в Монморильоне (кінець 12 або початок 13 ст.) (мал. 205 а). В останній сцені вже можна відзначити безсумнівний перелом у художньому світовідчуття і наближення періоду готики. Він виражається в життєвій правдивості, ліричності і людяності цієї фрески, в правильних пропорціях фігур і незрівнянно більшої їх реальності, що не виключає величавої урочистості всієї сцени. Теплота душевного почуття чудово виражена в жесті Мадонни, с зворушливою ніжністю притискає руку до щоки Христа.

«Школа синіх фонів», одним з головних центрів якої було монастир Клюні в Бургундії, особливо добре представлена комплексом розписів у приорате Брезе ла Білль (між 1110 та 1120 рр.), що включає урочисте зображення Христа в мандорле, оточеного апостолами, «мудрих дів» та ін. готики, спиралося не на традиції Провансу, а на принципи північно-східної пластики кінця 12 ст. Причини лежать частково в тому, що альбігойські війни призвели до розгрому багатої й самобутньої культури французького півдня. Не менше значення мало і те, що середньовічне французьке мистецтво йшло по лінії посилення емоційної та динамічної виразності образів, а ці моменти порівняно мало розроблялися майстрами Провансу.

До провансальської школі близькі і статуї порталу церкви в Іврі (Виень), наприклад енергійно модельовані, живі по руху фігури «розумною діви» і ангела. Перегукуються з порталом церкви Сен Жіль і деякі статуї порталу Валькабрерской церкви (південно-захід Лангедока, близько 1200 р.), зокрема Статуя св. Стефана, благородна по пропорціях і не позбавлена відтінку витонченої простоти в русі піднятих рук, що тримають розкриту книгу.

Проблема створення круглої статуї в рамках архітектурно-декоративного цілого по-своєму вирішувалася і майстрами Іль де Франса (північний схід Франції, район Парижа). В кінці 12 ст. там склалася чудова школа, яка синтезувала кращі досягнення романського ліплення Франції. Ця школа відіграла важливу роль при формуванні готичної скульптури.

Найбільш повно майстерність скульпторів Іль де Франса розкрилося в Шартрском соборі. Хоча він є пам'яткою зароджується готики, скульптури його більш раннього, західного, так званого королівського порталу завершують собою розвиток романського стилю (мал. 212). Троє врат близько зрушені і майже стикаються. В тимпанах бічних арок розміщено симетричні композиції: «Марія з немовлям» (праворуч) і «Вознесіння» (зліва). Тимпан центральних воріт прикрашений традиційним «Христом у славі». Композиція тимпани - шедевр зрілого романського стилю. Фігури, що символізують чотири євангелія, вільно розміщені навколо зображеного в мандорле Христа. Плавний силует радує око спокійного одухотвореністю, витонченим витонченістю ігри легенів, графічно переданих складок одягу. Фігура Христа красиво виділена на тлі декоративно виразних помахів крил і пружно зігнутих тіл огрядного бика і лева, а також розташованих над ними більш легких фігур ангела і орла. Неспокійна, з глибокими соковитими тінями орнаментальна різьба, покриває ці фігури, ще більше відтіняє витонченість образу Христа. На фризі під центральним бубні в строгому і спокійному ритмі зображені апостоли, а по склепіння арки, що обрамляє тимпан, в три ряди поміщені 24 старця, майбутні перед Христом.

Тимпан поєднує врівноваженість і чіткість пластичних форм порталів Провансу з тонкої і точної виразністю графічної різьби, висхідній до бургундської школи, але звільненій від властивої їй складності і заплутаності.

Найважливіше художню якість шартрских тимпанів - непередаваний словами дух просвітленої гармонії образу.

Не менш цікаві статуї пророків і предків Христа, розташовані по боках трьох входів західного фасаду. Вони розміщені групами з трьох і п'яти фігур, підкреслюючи такий угрупованням наростання урочистості композицій порталу до центру. Статуї, поміщені на консолях, розділені тонкими стовбурами напівколон. Видовжені постаті святих повторюють ритм стовпів, їх драпірування сприймається майже як канелюри або як продовження різьблених візерунків, які заповнюють поверхню пілястр між статуями. Однак подовженість і загальна умовність форм не роблять їх фантастично неймовірними, гротескними. Майстер в своєму прагненні підпорядкувати людські фігури архітектурним формам проявляє необхідний такт і почуття заходи. Самі жести персонажів (природно, дуже скупі, оскільки руки не повинні відриватися від тулуба і порушувати загальну столбообразность статуї) володіють певною життєвою виразністю. Більш того, майстри знаходять різні відтінки для жесту полуподнятой правої руки своїх персонажів. Риси «портретністі» не тільки пожвавлюють особи, але надають відому індивідуальність і самостійність кожної статуї. Моменти реалізму, що носили раніше розповідний або примітивний характер, набувають рис більшої гармонійність і поетичної піднесеності.

Було б невірно розглядати романську скульптуру тільки як підготовку готики. Особливий характер романської архітектури в значній мірою визначав своєрідність скульптури та особливості її образного ладу. Жорстка залежність скульптурного образу від архітектури зумовлювала історично неповторну монументальну декоративність композицій романського часу. Звідси і схильність романських скульптурних шкіл або підпорядковувати скульптурний рельєф площині стіни, або вдаватися до примітивної, але потужної матеріальності фігур, складових з міцно збитих статичних форм, подібних масивної стійкості обсягів самих храмів, прикрашених цими скульптурами. Характерна для романської скульптури слабка індивідуалізація пластичних образів і як би безлика натхненність монументальних скульптурних композицій були співзвучні духу суворої урочистості романської архітектури та загального складу духовного світу людей того часу.

Монументальні розписи були в романський період широко поширені в церквах Франції. Дійшли до нас пам'ятники (приблизно 95 фрескових циклів) дозволяють розрізняти чотири великі групи, іноді позначаються як місцеві школи. Перша, найбільш велика, характеризується світлими фонами, часто складаються з широких горизонтальних смуг, тьмяним тонами фарб (серед яких майже відсутня синя), різкими контурами і площинним трактуванням форм. Фрески такого типу часті в західних і центральних областях Франції - в Турени, Пуату, Беррі та ін. Для другої групи типові сині фони, багатий і яскравий колорит; тут виразно відчувається йшло через абатство Клюні вплив візантійського мистецтва як в деталі (в костюмах), так і в прийомах живопису. Твори, виконані в цій манері, панували на сході Франції - в Бургундії, і на південно-сході. В Оверні також зустрічаються византизирующие фрески, але іншого характеру, і з темними фонами. Нарешті, далеко на півдні, у Піренеїв, пам'ятники монументальної живопису показують свою явну близькість до романської живопису Іспанії.

Територіальні межі шкіл, втім, дуже недостатньо визначено, і неодноразово твори тієї чи іншої зустрічаються пліч-о-пліч у розписі одного архітектурної споруди.

Основним пам'ятником «школи світлих фонів» є фрески церкви Сен-Савен сюр Гартан в області Пуату (початок 12 ст.; мал. 205 6), виключно важливі як рідкісний приклад майже повністю збереженого мальовничого оздоблення великого романського храму Франції. До числа особливо цікавих належать фрески притвору зі сценами з Апокаліпсису («Боротьба архангела Михайла з драконом» та ін). Даючи типові для романського мистецтва линеарно-площинні композиції, вони відрізняються не менш характерною динамічністю руху (наприклад, стрімко скачуть крилаті вершники «Боротьбі архангела Михайла з драконом»). Бурхлива уява панує тут треба всім, відводячи художників від будь-якої впорядкованості пропорцій фігур і правдоподібності жестів, хоча незмінною залишається наочна експресія розповіді і простодушна віра в реальність зображених бачень. Ще більше фантастики в сценах, розташованих навпроти: одна зображує момент, коли при звуках ангельської труби розкривається «джерело безодні», звідти виривається і жалить людей сарана, подібна коней з крилами і людськими головами; на іншій фресці можна бачити «жінку, одягнену в сонце», і семиглавого дракона, готового пожерти її немовля. У жаху відкидається при цьому видінні Іван. З решти сен-савен-ських розписів слід назвати епічні сцени із Біблії на склепінні головного нефу («Побудову Вавілонської вежі» тощо) і двічі повторюється зображення сидячого на троні Христа. Подібний тип фігури Христа, вписаний в коло, плоскою і позбавленою всякої матеріальності, з абстрактним графічним візерунком складок, зустрічається у французької живопису цього періоду неодноразово. Найбільш вражаюче і урочисте зображення знаходиться у церкві Сен Жіль в Монтуаре (12 ст.); образ Христа має тут абсолютно абстрактний, символічний характер. Розпластаний світла постать вся розкреслена кривими і незграбними смугами золотий або глухо-зеленої облямівки одягу, плоский овал обличчя облямований золотими волоссям. Концентричні кола сяйва здаються більш матеріальними, ніж це безплотне бачення.

До тієї ж групи належать недавно відкриті в Таване (перша половина 12 ст.) виняткові за своєю примітивною і різкій виразності фрески (Мадонна, Давид, пророки ін) і дуже стрімкі, схематичні і наївні в своїй експресії євангельські сцени в Ноан-Віке (перша чверть 12 ст., особливо «Поцілунок Іуди», «Вхід в Єрусалим» та «Волхви»), і зовсім інша за художньому мови розпис абсиди «Містичне заручини св. Катерини» в Монморильоне (кінець 12 або початок 13 ст.) (мал. 205 а). В останній сцені вже можна відзначити безсумнівний перелом у художньому світовідчуття і наближення періоду готики. Він виражається в життєвій правдивості, ліричності і людяності цієї фрески, в правильних пропорціях фігур і незрівнянно більшої їх реальності, що не виключає величавої урочистості всієї сцени. Теплота душевного почуття чудово виражена в жесті Мадонни, с зворушливою ніжністю притискає руку до щоки Христа.

«Школа синіх фонів», одним з головних центрів якої було монастир Клюні в Бургундії, особливо добре представлена комплексом розписів у приорате Брезе ла Білль (між 1110 та 1120 рр.), що включає урочисте зображення Христа в мандорле, оточеного апостолами, «мудрих дів» та ін.

До третьої групи належить «Архангел Михайло» в соборі в Пюї, «Апокаліптичне бачення» в Сен-Жульєн-де Бриуд і надзвичайно красива, сувора, пройнята візантійськими відзвуками фреска на зовнішній стіні каплиці абатства Рокамадур в Оверні, що зображає Благовіщення і Зустріч Марії та Єлизавети (кінець 11 - початок 12 ст.), з її дивовижною гармонією червонувато-коричневих, жовтувато-сірих і блакитних фарб на сяючому глибокому темно-синьому тлі.

Надзвичайне розмаїття романської монументальної живопису Франції свідчить про напружених шуканнях майстрів фрески того часу, про різкому зіткненні різних, нерідко протилежних течій. Нестримна і безладна експресія розписів, які слідують традиціям дороманского мистецтва, відрізняється від суворої урочистості та піднесеної ідеалізації власне романських фресок, широко перерабатывавших візантійські традиції і зазначених врівноваженістю і гармонією.

Французька мініатюра 10-12 ст. пройшла складний шлях розвитку, як і все середньовічне мистецтво Франції. Не відображаючи так безпосередньо загальний підйом культури, як архітектура, скульптура і література, мініатюра теж є важливою ланкою загального прогресу Франції того часу.

В розвитку французької мініатюри значну роль відіграло знайомство з мистецтвом Візантії, а також зв'язок з традиціями каролінгської мініатюри 8-9 ст. Великий вплив мали прикраси ірландських і англосаксонських рукописів, з якими французькі мініатюристи познайомилися дуже рано. В середині 9 ст. в абатстві Сен Дені спеціально працювала школа англосаксонських переписувачів, що впроваджували принципи прикраси кельтських рукописів.

Своєрідно вплив іспанських мініатюристів. Примикає до североиспанским прототипам знаменитий примірник Апокаліпсису з Сен-Півночі (Париж, Національна бібліотека), виконаний на півдні Франції між 1028 і 1072 рр. мініатюристом Стефаном Гарсія Плациодом, служить прекрасним зразком линеарно-площинного стилю романської книжкової живопису (мал. 2066, 207). Урочистість фризообразных мініатюр з численними фігурами святих і апостолів пожвавлюється надзвичайною мальовничістю виконання.

В кінці 11-початку 12 ст. декоративне оформлення ініціалами і орнаментом ранніх рукописів змінилося композицією сторінки загалом, створенням сюжетно виразних мініатюр, що наближалися до ілюстраціям.

На півночі Франції в Сент-Омер, Льєжі, Сен Лорана виникли великі центри, де розвивалася мініатюра графічного стилю. Шедевром останнього є євангеліє Амьенской бібліотеки (кінець 11 ст), яке містить зображення євангелістів роботи невідомого, але виняткового по своїм художнім темпераментом і володіння малюнком майстра. Особливо виділяється повний дивною і дикої фантастики та експресивності образ євангеліста Іоанна, якому по силі виразності можуть бути прирівняні лише деякі пам'ятники тієї епохи (мал. 208).

До початку 12 ст. в Бургундії, в монастирі Сито, сформувалася оригінальна школа мініатюристів, що відрізнялася тонкістю і витонченістю малюнка, стриманістю характеристик. Капітальним витвором її є чотиритомна Біблія Етьєна Хардінга, закінчена в 1109 р. (Бібліотека Діжона).

Численні пам'ятки цього періоду дають уявлення про пошуках образотворчого мови художників: барвистість і фантазія прикрасі ініціалів поєднуються з ^мальовничим, вільним виконанням фігур, графічна сухість багатьох сюжетних композицій пом'якшується багатством рослинного орнаменту.

Крайня нечисленність романських ^творів з світською тематикою, особливо ж відбивали сучасні історичні події, визначає історико-художнє значення так званого килима з Байе (11 ст.), чудового також з художньої техніки (мал. 206а). ^той «килим», що служив окрасою церкви, являє собою семидесятиметровую смугу тканини (при 50 см висоти) з вишитими на ній кольоровими шерстями сценами завоювання Англії норманами. Оповідь розгортається докладно і повільно, суцільною стрічкою різноманітних сцен, де є і приготування до походу, і плавання до берегів Англії, і битва при Гастінгсі. Типовий линеарно-площинний малюнок зображень рясніє умовними, але виразно і гостро схваченными рухами та безліччю історично вірних деталей (одяг, озброєння, форма кораблів тощо). Розфарбовування фігур воїнів і коней (серед яких є рожеві, зелені, сині) надає всьому килиму .з Байе химерний, наївно-казковий характер.

В романський період в прикладному мистецтві розроблялися ті ж сюжети і панували ті ж образи, що і в монументального живопису і скульптурі. Дуже близькими були і мотиви орнаменту в прикладному мистецтві і архітектурі, почерпнуті із загальної скарбниці народної орнаментального творчості.

У Франції в 11 -13 ст. найбільш розвиненими видами прикладного мистецтва були эмальерное справу і різноманітна дрібна пластика; до останньої близька :і чудова різьба на церковній і парадної замковій романської меблів.

Блискучим прикладом романського прикладного мистецтва є знаменита ваза з Сен Дені. Основа цього складного споруди - мармурова антична ваза, перетворені фантазією середньовічного художника в тулуб орла. Ваза обрамлена золотими чудово прочеканенными крилами і хвостом, поставлена на пазуристі лапи і увінчана хижої головою на стрункій сильною шиї. Прикрашаючи сувору мармурову амфору, художник, в уяві якого жили образи романського орнаменту, тісно пов'язані з народною поезією, створив твір, що поєднує конкретну зображальність з декоративною красою.

У 12-13 ст. срібні і золоті вироби стали порівняно рідкісними. Звичайно, слід враховувати, що дорогоцінні речі в пізніший час піддавалися переробці і часто переливалися в монети. Але цілком очевидно, що зростаюча потреба в металевих виробах набагато перевищувала наявність благородних металів. Тому багато речей, багато орнаментовані і прикрашені самоцвітами й емаллю, виконували з бронзи і латуні. Серед них виділяються різноманітністю варіантів і разом з тим традиційністю основних форм судини для обмивання рук, так звані акваманилы або водолії-рукомийники - невеликі порожнисті фігурки левів, леопардів і вершників з ручкою і отвором для цівки води. Акваманилы відлилися з бронзи з втратою воскової моделі (е1ге регйпе), так що кожен глечик є унікальним. Тому особливо характерна стійкість основних традиційних форм судин.

і визначається різниця

Недолік благородних металів послужив причиною виникнення у 12 ст. нової техніки декоративної скульптури, зробленої тонкого листа золота або позолоченого срібла, набитого на дерев'яну різьблену основу. У цій техніці виконувалися реликварии у вигляді рук, голів та цілих фігур. Такий, наприклад, видатний художньої цінності реликварии в вигляді диякона, тримає в руках ікону (Держ. Ермітаж). «Диякон» - типова романська скульптура з коротким столбообразным корпусом, орнаментальної трактування складок, непропорційно великою головою і долонями. Разом з тим незвичайна індивідуалізована характеристика особи. Образ людини переданий середньовічним майстром з усією доступною йому конкретністю зображення та все ж підпорядкований умовності цілого. Декоративні особливості цього релікварія в чому продиктовані художнику властивостями самого матеріалу. Обробка будь-якого матеріалу для середньовічного майстра-ремісника, створював річ від початку до кінця своїми руками, була процесом глибоко творчим, і він завжди вміло розкривав всі можливості, закладені в дереві, металі або кістки.

в манері виконання виробів з різних матеріалів при єдність основних стилістичних ознак.

У 12-13 ст. світового значення досягло у Франції виробництво виїмчастих багатобарвних емалей. ЭмальеРн°е мистецтво прийшло у Європу зі Сходу, але тут було дещо спрощено. У романський період самими поширеними були виїмчасті емалі на міді.

Любов до барвистості, насиченою, яскравою кольоровою гамою пронизувала все прикладне мистецтво середньовіччя. Ліможські ж емальєри вміли домагатися особливо чистих і яскравих фарб; у виробах переважали яскраво - і блідо-блакитні тони у вишуканому поєднанні з тонким білим орнаментом, нагадує вусики виноградної лози. Як правило, основні фарби доповнювалися жовтим і червоним кольором, теж чистого яскравого тону. При переважаючих в лиможских емалях холодних тонах теплі - жовті і червоні кольори створювали свіжий, святковий і ошатний колорит.

Особливий характер виробів лиможских емальєрів додавало те, що вони, як правило, покривали емаллю всю площину речі, а не монтували на ній окремо виконані емалеві пластини, як це було властиво, зокрема, дуже поширеним в той же час рейнським выемчатым емалям. Правда, більш ранні пам'ятки свідчать про те, що і в Ліможі спочатку робили речі, прикрашені окремими емалевими клеймами.

Майстерність лиможских емальєрів в обробці та оздобленні емаллю великих дощок було так високо, що їм вдавалися і речі дуже значного розміру. Така, наприклад, надгробна дошка Готфріда Плантагенета, що знаходиться в Лімож-ському соборі. На ній зображений Готфрід Плантагенет в плащі, з мечем і щитом.

Вся площину дошки орнаментована, фігура короля поміщена на тлі дрібного спокійного візерунка-лусочки, що заповнює умова намічену арку. За вишуканістю деталей дошка нагадує сучасну їй мініатюру, але широка статична орнаментальна рама виконана у великих декоративних, барвистих плямах, що надає їй монументальний характер.

Міграція лиможских емалей у 12-13 ст. була дуже велика; вони досягали Англії і Північної Африки і всюди користувалися гучною славою. В пізніший період виробництва виїмчастих емалей в Ліможі розповсюдився новий прийом оформлення речей. Емаллю стали покривати тільки фон, постаті ж виступали високим металевим рельєфом; покриті позолотою, вони надавали виробу багатий, розкішний вигляд. Образному такого роду виробів є відома луврівські ваза, дуже складної форми, завантажена різного роду прикрасами. Ускладнення форми пов'язано з поступовим складанням мистецтва готики.

Наприкінці 13 ст. у зв'язку із Столітньою війною був сильно Лімож розорений, виробництво емалей припинилося. Новий розквіт виробництва, на цього разу розписних емалей, почався в Ліможі лише в 15 ст.

 

 

«Загальна історія мистецтв»

 

 

Наступна стаття >>>

 

 

 

Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>