Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

 


Академія мистецтв СРСР. Інститут теорії та історії образотворчих мистецтв

ЗАГАЛЬНА ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВ


 Том 2. Мистецтво середніх століть. Книга перша

 

Мистецтво Західної і Центральної Європи в епоху розвиненого феодалізму

 

Мистецтво Франції. Романська мистецтво. Архітектура

 

 

Поява ранніх форм романської архітектури відноситься до наприкінці 10 - у першій половині 11 ст. Для найбільш ранніх споруд цього періоду характерно плоске перекриття центрального нефа. Типові також низькі трехнефные слабо освітлені базиліки, перекриті важкими циліндричними склепіннями, спираються на широкі арки і рідко розставлені приземкуваті стовпи. Церква Сен-Філібер в Турню (початок 11 ст.) відрізняється більш складними формами: між двома фланкуючими фасад вежами розташований великий двох'ярусний нартекс; у нижньому його ярусі застосовані напівциліндричні і хрестові склепіння, в той час як головний неф має плоске перекриття (мал. 180). Для церкви Богоматері в Мане характерне застосування обходу (так званого деамбулатория) навколо вівтаря, що отримало у подальшому широке поширення в ряді церков розвиненого романського стилю.

Поступово до середини 11 ст. в романському зодчестві визначилися основні школи або напряму. Архітектурні системи умовно можна об'єднати у три великі групи: храми з купольним перекриттям, зальні (базиликальные в плані) церкви і базиликальиые церкви з піднятим над бічними нефами високим середнім нефом (цей тип з різними варіаціями і був найпоширенішим). Географічні зони цих типів будівель можуть бути намічені лише приблизно, оскільки запрошення майстрів з однієї області в іншу хоча і не часто, але все ж мало місце. У південній і південно-західній Франції, де збереглося багато залишків римської архітектури, мабуть, ніколи не вмирало вміння зводити склепіння і куполи. Тут виникли купольні споруди, в плані мають форму рівнокінцевого хреста (наприклад, церква Сен Фрон в Периге, рис. на стор 256), а також купольно перекриті церкви з трансептом, що мають форму латинського хреста (собор в Ангулемі, рис. на стор. 25,9), або без трансепту (собор у Кагорі). У південно-західній і західній Франції був розроблений також тип «зальной» церкви, близької до базиліки, але з однакової або майже однакової висотою всіх трьох нефів; всі вони перекриті склепіннями, а світло надходить через вікна бічних нефів. Такий тип отримав найбільший розвиток в Пуату, наприклад Нотр-Дам ла Гранд у Пуатьє, але зустрічається і в інших місцях. В Оверні (центральна Франція) план базиліки був видозмінений: над бічними нефами споруджувалися эмпоры. За овернского системі споруджувалися церкви не тільки у Франції, але і за її межами (наприклад, у Іспанії). Особливу увагу овернская школа звертала на розробку хору. Бічні нефи тривали за трансепт і огинали напівкругле завершення хору. По зовнішньому контуру такого хору з обходом розміщувався так званий вінок капел (наприклад, у Нотр-Дам дю Пір в Клермон-Феррані, рис. на стор 252, а поза меж Оверні - Сен Серна в Тулузі, мал. 191). Таке рішення зазвичай застосовувалося в церквах, які мали реліквіями і приваблювали натовпи паломників.

Відмінною особливістю трехнефных церков Провансу (Сен Трохим в Арлі, мал. 182, церква в монастирському місті Сен Жіль, мал. 183 а) є головний портал, який представляє собою однопролетную або трьохпрольотну арку, багато прикрашений скульптурою. Таке рішення, можливо, було викликано зверненням до традиції римських тріумфальних арок, які зберігалися на території південної Франції. В Бургундії і на півночі будувалися переважно базиликальные церкви з високим середнім нефом.

Але відмінності між окремими романськими школами аж ніяк не зводяться тільки до конструктивних прийомів - з ними були нерозривно пов'язані особливості художньо-образного характеру. Огляд найбільш значних споруд доцільно почати з пам'яток центральної та північної Франції, так як саме в Бургундії і Нормандії розвивалися ті форми романського зодчества, які, можливо, мали відоме вплив на позднейшую розробку типу готичного собору.

В Бургундії панував орден бенедиктинців. Найстаріший і головний їхній монастир знаходився в Клюні; його філії були засновані в різних країнах Західної Європи, в яких, таким чином, отримали широке поширення архітектурні прийоми, обумовлені потребами ордена. В протилежність південній та південно-західній Франції, де досить вільно ставилися до правил богослужіння, в Клюні розробляли тип базиліки, найкращим чином відповідала католицькій месі. На місці двох попередніх базилік тут в 1088 р. було розпочато будівництво третьої церкви (так званої Клюні III), завершеною у 1107 р. Це була пятинефная базиліки з двома трансептами, розширеними з східної сторони додатковими капелами. Хор мав обхід і був обрамлений вінком капел (рис. на сторінках 254).

Після того як в 1220 р. із західного боку було прибудовано низьке трьох-нефное будівля, церква в Клюні по своїй протяжності стала майже рівною базиліці св. Петра в Римі. Будівельники зважилися збільшити висоту і ширину центрального нефа і прорізали його стіни з віконними прорізами. Эт0 було дуже сміливо, оскільки в романської будівельної системі навантаження перекриття рівномірно несла вся стіна. Циліндричному зводу були додані легкі стрілчасті обриси, що зменшило бічний розпір і дозволило зробити великі віконні прорізи, але все ж конструкція не була цілком надійною. Так, у 1125 році склепіння обрушилися, і храм був відновлений лише в ДЕНЬ року. Церква в Клюні в 1807 р. була зруйнована, і від неї збереглися лише частина південного рукава трансепту.

Близька за типом до церкви в Клюні добре збереглася однотрансептная церква Богоматері та Іоанна Хрестителя в Паре-ле Мониаль (початок 12 ст.) з характерним надзвичайно розвиненим трансептом, могутньої шестигранною вежею над средокрестием і меншими чотиригранними вежами головного фасаду.

Заслуговує згадки храм в Отене. Звід (мал. 196) центрального нефа набуває стрілчасте обрис, зовні передбачаючи форми готичного склепіння. Однак, оскільки звід не є хрестовим і тяжкість конструкцій передається на стіни, а не на опорні стовпи, всі споруда в цілому носить цілком романський характер. Рідкісною особливістю храму є застосування в архітектурному інтер'єрі каннелированных пілястр, увінчаних капітелями,- далекий відгомін античної традиції.

Цікавим зразком архітектури є і бургундської церква св. Магдалини у Везеле (перша третина 12 ст.) з безпосередньо освітлений, як і в Клюні, центральним нефом, який перекритий хрестовими склепіннями на попружних арках. Церква у Везеле - прекрасний приклад тієї зв'язку з навколишньою природою, яка характерна для ряду романських храмів. Вона розташована на вершині високого пагорба, пануючи над усією навколишнього місцевістю. Архітектурні обсяги та загальний силует багатьох романських церков були розраховані на сприйняття з самих різних точок Зору. Звідси багата розробка композиції головного, західного фасаду та вівтарної, східної частини і важливе композиційне значення великої вежі над средокрестием, настільки характерною для багатьох романських церков. Навколо неї як би групувалися архітектурні обсяги; з будь-якої точки зору вона сприймалася як композиційного центру храму, панівного своїми спокійно-могутніми формами над невеликими будівлями монастирських служб або групою маленьких будинків невеличкого містечка, до того ж часто розташованого біля підніжжя пагорба, який, подібно до п'єдесталу, підносив храм над всією округою.

Нормандські церкви в 11 ст. будувалися також за типом базиліки, причому середній неф мав плоске дерев'яне перекриття, а бічні нефи - хрестові склепіння; високий середній неф висвітлювався через вікна. Трансепт був найчастіше однонефним; хор не мав обходу, бічні абсиди вівтарній частині трехнефного хору зазвичай відділялися від головної стінками. У 12 ст. Дерев'яні перекриття головних нефів були замінені масивними хрестовими склепіннями, складеними за романської системи - з клінчатих каменів. Шви між розпалубками склепінь підкреслені виступає назовні кладкою. Эт0 нововведення мало не конструктивне, а виключно мистецьке значення, але воно зробило відоме вплив на вироблення готичного нервюрного склепіння.

Початковий етап северофранцузского романського зодчества в його нормандському варіанті характеризують руїни монастирській церкві Нотр-Дам у Жюмьеже (1018-1067), величезного для того часу трехнефного споруди. Високий і широкий центральний неф (спочатку перекритий плоским стелею, покоившимся на масивних балках) височів над бічними нефами з эмпорами. Нижній Поверх бічних нефів була перекрита хрестовим склепінням. З заходу всередину храму ведуть порівняно невисокі ворота, ніби затиснуті між двома могутніми вежами. Фасад собору справляє враження майже кріпосної суворості. Скульптура була застосована лише для оформлення порталу (взагалі, скупість скульптурного декору - характерна риса романської архітектури Нормандії), що підкреслювало аскетичне лаконічність нічим не прикрашені веж, їх масивність і стійкість. Інтер'єр відрізнявся урочистістю.

Наступний етап розвитку цього типу романських храмів представлений церквами чоловічого й жіночого монастирів в Кані. Найбільшу художню цінність представляє церква Трійці жіночого монастиря (1059-1066, перебудована в 1120 - 1140 рр.) - тринефна базиліка, пересічена трансептом (мал. 200, 201, рис. на стор 253). Відносно вузькі бічні нефи, висота яких дорівнює приблизно половині висоти центрального нефа, перекриті низькими хрестовими склепіннями. Плоский на кроквах стеля широкого центрального нефа пізніше був замінений нервюрным готичним склепінням.

Центральний і бокові нефи пов'язують півкруги аркових прольотів, опираються на масивних хрестоподібних в плані стовпах з напівколонами. Эмпоры відсутні, і другий ярус утворений арочками невисокого трифория. Глибокі віконні амбразури верхнього ярусу перегукуються з арковими прольотами нижнього ярусу. Інтер'єр церкви сильно витягнутий у глибину і кілька присадкуватий за пропорціям. Тонкі стовпчики, що піднімаються від підлоги до п'ят нервюр, не в змозі зрівноважити строгий ритм горизонтальних членувань, тим більше що вертикально спрямовані стовпи перетинає рух своєрідною тяги - карниза, простягнутого над арковим фризом трифория.

Загальне враження спокійної, кілька важкої мощі посилюється простою і зрозумілою системою пропорцій. Так, траві бічних нефів в плані представляють квадрати; траві центрального нефа - прямокутники з відношенням сторін 1:2. Центральний неф вдвоє вище бічних; арки трифория приблизно вдвічі нижче, ніж прольоти вікон. На фасаді також панують прості і жорсткі співвідношення- 1:1, 1:2, 1:3. Контрфорси поділяють фасад на три майже рівні частини, в яких розміщені центральний і бічні входи. При ртои арочний портал центрального входу вдвічі ширше, ніж портали бічних. Центральний вхід складається з двох розділених стовпом дверей, бічні входи мають по одній. Другий ярус фасаду над центральними воротами прорізаний трьома високими вікнами; в глухих стінах бічних крил другого ярусу пробито по одному невисокому віконечка, подчеркивающему масивність стіни. У фасаді та вінчають його вежах звертає на себе увагу рівномірність наростання вертикализма від ярусу до ярусу. Але чіткі горизонтальні членування не дають ще можливості створити в архітектурі фасаду той безперервний і все прискорює зліт, який з'явився пізніше, в готичних будівлях 13 ст. Особливо виразні вежі фасаду: наче заковані в кам'яну броню суворі воїни, вони охороняють вхід у храм. І весь його вигляд пройнятий духом спокійною, але повної внутрішнього напруги сили.

Майстри романського зодчества прекрасно володіли виразними можливостями своєї будівельної техніки, вміло і розподіляли компонували внутрішні об'єми будівлі, створюючи з окремих елементів складне і разом з тим єдине закінчене художнє ціле. Але окремі частини романського храму не сплітаються і не перетікають один в одного, як у готиці, а зберігають самостійність. Обсяг сполучається з іншим обсягом, і поступово, камінь до каменя, травея до травее, ярус до ярусу, складається міцне, стійке до своїх чітких пропорціях будівлю. Здається, що людину того часу найбільше естетично задовольняло виявлення речовинності, матеріальності, утвердження перемоги над непіддатливою каменем. Вся архітектура пройнята пафосом суворого одухотворення важких і міцних обсягів. Майстри передавали враження вічності, непорушності цих могутніх храмів, створених наполегливою працею, зусиллям творчої волі людей і втілюють їх ілюзії, і фантастичні релігійні уявлення, так і віру в силу своєї праці, їх стійкість і мужність.

Серед численних шкіл французького романського зодчества архітектура Бургундії і французького Півночі посіла особливе місце. На її досвід спиралися майстра ранньої готики: схема триярусного членування стін високих центральних нефів, принцип фланкування західних фасадів двома високими вежами і деякі інші специфічні риси лягли в основу готичних храмів.

В архітектурі ж південно-західної Франції сильніше всього виразилися особливості власне романського періоду французького зодчества.

За своїм типом південно-західна і південна французька архітектура романського стилю істотно відрізняється від північної. В ній ясно відчувається вплив традицій пізньоримських і візантійського зодчества. Характерний приклад - церква Сен Фрон в Периге (1120-1179, рис. на стор 256 і 257, мал. 188, 189).

Сучасний зовнішній вигляд собору дещо змінено пізнішими прибудовами. Особливо численні декоративні вежі порушують спокійний і ясний силует п'яти куполів і вносять у нього чуже величавому пам'ятника дрібність. Тим не менш вигляд будівлі відрізняється благородною ясністю пропорцій і урочистістю загальної композиції. Щодо зберігся західний, головний фасад. Архітектура фасаду зіставлена - за принципом відкритого і разом з тим врівноваженого контрасту - з безпосередньо за ним розташованої вежею.

 

Церковь Сен Фрон в Перигё

 

Церква Сен Фрон в Периге. Поздовжній розріз

 

Особливий інтерес представляє планування собору і інтер'єр, що зберігся в головних рисах. В основу плану покладено рівнокінцевий хрест з видовженим західним кінцем, що несе високу багатоярусну вежу. Головний купол спочиває на чотирьох центральних масивних стовпах-пілонах, навхрест прорізаних вузькими наскрізними арками. Ці арки перетворюють кожну з опор в групу близько зрушених квадратних у плані стовпів. Однак, оскільки арки не прорізають пілона на всю його висоту, він сприймається і як єдиний масив, що підкреслюється також парними декоративними оконцами в верхній частині кожної сторони пілона. Стриманий, але наростаючий ритм напівкруглих вікон, арочок в пілонах і могутніх під-купольних арок підготовляє повний спокійної сили зліт великих куполів і загальний характер інтер'єру майже аналогічні собору св. Марка у Венеції, зведеній в 11 ст., можливо, візантійськими майстрами за зразком церкви Апостолів у Константинополі. Однак близькість планів і загальної архітектурної композиції церкви Сен Фрон і собору св. Марка дають можливість вловити і те глибоке своєрідність у розумінні архітектурного образу, яке відрізняє зодчих романського Заходу від майстрів Візантії і близькою до них Венеції. Перше відразу помітне розходження - висока вежа, що вносить у вигляд будівлі Сен Фрон потужний вертикальний акцент, різко і сильно контрастує зі спокійною акордом п'яти куполів. ЗвонниНа ж св - Марка побудована пізніше, ніж сам собор, кілька осторонь і протистоїть його композиції, гармонійність пропорцій відтіняючи собору в цілому. Особливо показово порівняння внутрішнього простору обох будівель. Прикрашений мозаїками і колонами з кольорового мармуру розкішний інтер'єр собору св. Марка, як і більшість візантійських і близьких йому венеціанських інтер'єрів того часу, хвилював уяву своїм мальовничо-казковим чарівністю, урочистою святковістю. Навпаки, внутрішній простір церкви Сен Фрон пронизана суворим величчю (мал. 188), заснованим на виявленні чіткої логіки самої конструкції. Рівні стіни з добре приганяє кам'яною кладкою і геометрично чіткі архітектурні обсяги передають стриману силу простих, як би оголених, монументальних форм. Інакше кажучи, мальовничо складною і динамічною компонуванні простору в інтер'єрі венеціанських і візантійських будівель тут протистоїть більш статична, може бути, більш примітивна, але більш Енергійна і сувора концепція внутрішнього архітектурного простору. У соборі св. Марка помітно зменшена висота прольоту під східним куполом, що посилює враження руху при переході з центральної зони собору до вівтарної частини, ускладнюючи і збагачуючи інтер'єр. У церкві Сен Фрон купола майже однаковою висоти; межі ж підтримують арок підкреслені, що чітко, майже грубо расчленяет внутрішній простір на ясні архітектурні обсяги. Купола венеціанського храму височіють над майже суцільним рядом вікон і як би ширяють над охопленим сяйвом підкупольним простором. Куполи Сен Фронту міцно пов'язані зі своєю підставою; стіна не зникає за світним намистом вікон; навпаки, рідкісні вікна, прорізаючи товщу купольних підстав, лише підкреслюють їх масивність, їх конструктивну функцію.

Вище зазначалося різноманітність базиликальных романських церков. Нотр-Дам дю Пір в Клермон-Феррані (середина 12 ст.) - тринефна зальна церква, типова для західної частини центральної і західної Франції (Овернь) (рис. на стор 252). Її вузький і напівтемний середній неф перекритий циліндричним склепінням, бічні нефи - хрестовими, розташовані над ними эмпоры - циліндричними склепіннями. Широкі і високі арки, що з'єднують нефи, контрастують з гладдю глухих стін верхньої частини центрального нефа, прорізаних невеликими арками Эмпор. Таким чином, бічні стіни центрального нефа мають просте двох'ярусне членування. Убогий світ надходить у храм крізь забезпечену рідкісними вікнами галерею эмпор і через три невеликих вікна у фасадній стіні. Цей дух СУР°~ виття простоти і сильних, майже грубих композиційних зіставлень виражений і в зовнішньому вигляді будівлі. На бічних стінах чергуються рідко розташовані невеликі вікна і сліпі арочки, утворюючи щось на зразок переривчастого фриза. Вгорі, під карнизом, розміщені скупо невеликі декоративні рельєфи. Позбавлені обрамлень, вони ніби виростають з площини стіни і підсилюють враження матеріальності великих і міцних стін.

Ще простіше і архаичнее конструкція Нотр-Дам ла Гранд у Пуатьє (школа Пуату). Всі три нефи, майже рівні по висоті і перекриті циліндричними склепіннями, мають, як і церква в Клермон-Феррані, одну загальну дах. Інтер'єр наближається до типу зальной церкви - типова риса школи Пуату. ЭМПОРЫ відсутні, і світло надходить з бічних нефів крізь рідко розташовані вікна, прорубані в товстій, майже фортечної стіни. Над перекриттям центрального нефа зі слабо розвиненим трансептом піднімається приземкувата вежа.

Західний фасад фланкований невисокими кутовими башточками (мал. 194). Хоча будівництво собору було завершено лише до кінця 12 ст., архітектура будівлі дає ясне уявлення про тип раннероманскіх храмів західної частини центральної Франції. Важливою особливістю храму в Пуатьє і взагалі всієї школи Пуату є рясне скульптурне оздоблення фасаду. Нижній ярус заповнений різьбленим орнаментом і барельєфними групами, що утворюють майже суцільний сланкий по стіні візерунок. Вище, в нішах другого і третього ярусів, поміщені статуї святих, що відрізняються грубувато-великовагової, міцно вираженою об'ємністю.

Пам'ятник зрілого романського стилю, прекрасна церква Сен Серна у Тулузі (кінець 11 -12 ст., мал. 191),- один з найбільших храмів південно-західній Франції (Лангедок). Будівля зберегла в цілому свій початковий вигляд, хоча піддавалося суттєвим реставраціям. Трохи розтягнутий по горизонталі пятинефный корпус пересічений широким трьохнефним трансептом. Порівняно невеликий хор оточений обходом з кількома капелами. Вертикальні акценти масивних башт західного фасаду і в особливості багатоярусної, надзвичайно високій вежі средокрестия підкреслюють розтягнуті горизонталі будівлі.

Композиційно виправдані великі розміри вежі над средокрестием: вона об'єднує протяжний головний неф і сильно розвинені бічні крила трансепта1. Поділ на яруси, піднімаються уступами, повідомляє вежі стійкість і спокій. Пануючи над усією округою, вона не спрямовується догори, а складається з чітких і ясних обсягів, подібно до того як стіна складена з кам'яних квадрів. Правда, на відміну, наприклад, від церкви в Жюмьеже, яруси вежі тулузького собору мають більш стрункі пропорції. Крім того, ряди високих вікон, прорезывающих яруси, підсилюють враження стрункості, знімають відчуття надмірної масивності вежі в цілому.

 

собор в ангулеме

 

Собор в Ангулемі. План

 

Особливо виразний вигляд собору з боку хору. Звідси ясно сприймається вражаючий контраст високої вежі з потужним масивом трансепту. Дуже цікава своєрідна підготовка енергійної вертикалі вежі напівкруглими виступами невеликих капел, розташованих по стіні трансепту. Вони групуються навколо висунутого далеко вперед півкруги хору - абсиди.

Складна система різномасштабних архітектурних об'ємів, симетрично супідрядних одному великому центральному,- суттєва особливість також і багатьох храмів Оверні і Пуату. Такий, наприклад, східний фасад церкви Сен-Поль в Иссуаре. У ньому, на відміну від церкви Сен Серна, група капел і абсид більш тісно згуртована навколо центрального масиву в простий і потужний ансамбль. Своєрідний варіант однонефної споруди з купольними покриттями є собор Сен-П'єр в Ангулемі (закінчений в 1128 р.) (рис. на сторінках 259, мал, 192, 193). Поздовжній неф увінчаний трьома сферичними банями; над средокрестием замість звичайної вежі височить четвертий. Крила трансепту також перекриті невеликими банями. Східний фасад храму винятково виразний. Велика напівкругла вівтарна абсида сильно висунута вперед, її обсяг підкреслять виступають зі стіни полукружиями маленьких каплиць. Пологі широкі арки вгорі посилюють відчуття приземистости всього масиву абсиди. На відміну від інших церков південно-заходу головний фасад храму в Ангулемі перегукується з фасадами церков Оверні і Пуату, однак більш стрункий і гармонійний по пропорціям. Багато і різноманітно його скульптурне оздоблення. На жаль, фасад був нещадно реставрується, і в даний час можна судити лише про високу майстерність розташування рельєфів і статуй, а не про виконання скульптур. На відміну від більш примітивною орнаментальної композиції фасаду Нотр-Дам в Пуатьє архітектори і скульптори ангулемского храму поєднували загальну декоративність з відносною композиційній і образній самостійністю окремих груп. В нижніх ярусах симетрично розташовані групи утворюють закінчені, замкнуті композиції, наприклад: Христос Вседержитель - в тимпані центрального порталу, вершники - над бічними порталами, святі, в обрамленні арочок,- середньому ярусі. У верхній частині фасаду рельєфи (ангели, Христос у мандорле)х носять більш декоративний характер, вони вплітаються з багатим і соковитим рельєфним орнаментом у загальну майже килимову композицію.

Відносним багатством скульптурного декору відрізняються портали церков Провансу. Широкі західні фасади найчастіше трехнефных церков приховує від глядача конструкцію самої будівлі. Портали, увінчані спокійними напівкруглими арками, обрамлені стрункими колонами античних пропорцій. Деякі з цих фасадів, особливо трехпортальный фасад церкви Сен Жіль, викликають у пам'яті тріумфальні арки пізнього Риму (мал. 183 а). Можливо, що майстри колись сильно романизованной південної Франції спиралися на досвід позднеримской архітектури, але більше значення мало розвиток світських, життєрадісних тенденцій, властивих середньовічної культури Провансу. Скульптурне оформлення фасаду вільно від завантаженості орнаментальним узороччя, від экстатичности скульптурних образів, він відрізняється пластичної чіткістю форм і врівноваженістю рухів. В основному скульптура і скульптурний рельєф у церквах Провансу зосереджуються на західних фасадах; оформлення бічних стін і абсиди було скупо і просто.

Особливо слід сказати про високий художній досконалості південнофранцузьких клуатров. Клуатры (примикають до храму прямокутні дворики-сади, обрамлені лоджіями) були обов'язковою частиною монастирського комплексу - призначалися для прогулянок ченців, для вирощування фруктових дерев, лікувальних трав і квітів. Породжені умовами життя і замкнутою особливостями південного клімату, клуатры присвячувалися відпочинку та радісного споглядання природи. Вони вносили у величаву і кілька аскетичне романську архітектуру нотку ліризму і наївного витонченості. Зіставлення монументального храму, суворо підноситься над навколишніми будівлями, і освітленого сонцем квітучого саду, оточеної глибокими, повними свіжої тіні з лоджіями півциркульними арками на легких колонках, створює контраст, повний абсолютно особливою і несподіваною принади.

В ансамбль церкви Сен Трохим в Арле (12 ст.) входить один з найкрасивіших клуатров романського часу. Парні колонки здаються особливо граціозними і легкими у порівнянні з грузными циліндричними склепіннями широких лоджій (мал. 1836). Деяку одноманітність ритму повторюваних парних колонок долається введенням у композицію декількох важких чотиригранних стовпів, прикрашених величними статуями святих.

У більш витонченому і витонченому за своїми пропорціями kluatre Муассака Цей же ефект досягається чергуванням одиночних і парних струнких колонок, підтримують високі і легкі арки. На відміну від гармонійно врівноваженого клуатра Сен Трохим архітектура лоджій Муассака пронизана неспокійним, жвавим ритмом. Радісну ноту різноманіття і свободи вносять і орнаменти капітелей, які мають однакові розміри і форму; орнаментальні мотиви кожній з капітелей неповторно оригінальні. Завдяки інтимним масштабами клуатров і частому розташуванню колонок сприймаються з першого погляду відмінності орнаментальних мотивів є важливим моментом архітектурного цілого.

Різноманітний орнамент і капітелі, колони і вінчають стовпи храмових інтер'єрів. Але там багатство орнаментальних і сюжетних мотивів у різьбі капітелей розкривається лише при спеціальному розгляді окремих частин храму або деталей декору. Спочатку в оздобленні капітелей головував орнамент, висхідний або до плетенке, або до пізніх галло-римським акантовим капітелів. Надалі сюжетні композиції почали грати все більшу роль, майже витісняючи орнаментальну основу капітелі.

Протягом 11 та 12 сторіч у розвитку романського зодчества поступово все більш помітне місце займає світська архітектура. У Франції, раніше ніж в інших країнах, склався тип феодального кам'яного замку-фортеці з донжоном. Найбільш древній з збережених донжонів - донжон замку в Лоше (кінець 10 ст.), проста і груба по формі прямокутна чотириярусна вежа з вузькими вікнами-бійницями, що служила одночасно і житлом і фортецею. Вхід і сходи були розташовані в невеликій кам'яній прибудові. У багатьох донжонах того часу вузький вхід був влаштований в стіні вежі високо над землею (на рівні другого або третього ярусу). До нього вела убиравшаяся в разі небезпеки дерев'яна драбинка.

В донжоні Лоша груба сила, примітивна військова доцільність виступає особливо відверто. Пізніше планування замків поступово ускладнюється, виділяються покої власників і особливий лицарський зал, зародок пізніших парадних палацових залів.

В 11 ст. укріплений вал з дубовим частоколом став замінюватися кам'яною стіною. Донжон набув більш зручну для оборони круглу форму. Перехід до такого типу показує архітектура замку Гюзор в Нормандії (кінець 11 ст.). У 12 ст. вежі стали увінчувати так званими машикулями - виступаючими над стінами вежі галереями з отворами в підлозі для скидання палаючої смоли і каменів на обложників.

У надійно захищеному кам'яними стінами замку житло феодала можна було винести з стін донжона. Так виникає поруч з донжоном будинок-палац з обов'язковою (в замку графа або герцога) великим парадним залом, зазвичай критим циліндричним, а пізніше хрестовим склепінням (замок у Фуа). Поступово створювався той складний ансамбль великого замку, який став типовим для готики.

Будівельники феодальних замків спочатку не переслідували естетичних цілей, але темні масиви замкових мурів і башт на вершинах пагорбів виробляли певне естетичне враження. Вони владно панували над околицями, над полями і убогими хатинами жебраків сіл; та й самі масштаби і пропорції суворих фортечних споруд володіли суворою і жорстокою виразністю.

Досвід і прийоми будівельників замків були використані в кінці романського періоду і будівельниками перших міських укріплень. Однак при цьому склався абсолютно новий архітектурний образ. В протилежність стисненим у кам'яний кулак кількох башт розбійницького лицарського гнізда виник широкий кам'яний пояс, що охоплює численні будинки, які тіснилися навколо міського собору або цитаделі. Вежі, як надійні охоронці, були розміщені вздовж міських стін, перегукуючись з дзвіницями церков або монастирів, включених в загальну оборонну систему міста (Ним, Безансон і в особливості зберіг свій первісний вигляд місто, перехідний від романського до готичного,- Каркассон; мал. 204).

Протягом 11 -12 ст. формувався і тип французького середньовічного міста. У романську епоху серед невисоких дерев'яних, глинобитних або цегляних будиночків виділялися будинки багатих городян, а також нагадував невеликий замок палац єпископа або місцевого феодала. Поступово склався і тип великого житлового будинку, менш суворого і войовничого за своїм зовнішності, ніж феодальний замок. З 12 ст. почали будувати перші кам'яні ратуші (Нб4е1 йе уші).

Міське будівля світського призначення використовує мотиви і замкового і церковного зодчества. Великі арки на стовпах, напівкруглі, іноді парні вікна, обрамлені кам'яним орнаментом, колонки і архітектурний фриз надають святковість і імпозантність виходить на вулицю фасаду такого будинку.

У Сен-Антоненской ратуші (збудована близько 1125 р.) - спочатку палацової частини міського єпископського палацу - в нижньому ярусі влаштована глибока лоджія - галерея. Архітектура ратуші служить також прикладом почалося перетворення ярусів в більш або менш чітку систему поверхів.

Дуже виразний склався в 12 ст. тип двоповерхового кам'яного будинку з прорезывающей товсту стіну великий дверима-аркою, що веде до склади, і маленькій бічній дверцятами - входом в житловий другий поверх (мал. 203). Верхній Поверх протиставлений грубуватою простотою нижнього ритмом вікон, розділені невисокими колонками і увінчаних легким аркатурним фризом під карнизом. Будинки були зазвичай зчеплені з боків іншими будівлями, декоративно тому оформляли тільки виходить на вулицю фасад. Так визначився площинно-фасадний тип домовик архітектури. Щоправда, будинки-палаци частіше будувалися за принципом тривимірного рішення (наприклад, так званий Великий зал міського палацу у Бюрела або будівля, пізніше зайнята під префектуру, в Оксерре).

 

Французька світська архітектура, особливо міська, романську епоху ще лише формувалася і займала дуже скромне місце за порівняно з культовою архітектурою. Однак досягла великих успіхів готична світська архітектура багато в чому спиралася на досвід і перші досягнення романського світської архітектури.

 

 

«Загальна історія мистецтв»

 

 

Наступна стаття >>>

 

 

 

Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>