Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

 


Академія мистецтв СРСР. Інститут теорії та історії образотворчих мистецтв

ЗАГАЛЬНА ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВ


 Том 2. Мистецтво середніх століть. Книга перша

 

Мистецтво Західної і Центральної Європи в епоху розвиненого феодалізму

 

Готичне мистецтво

 

 

Період, що отримав в історії мистецтва Європи назва готичного, пов'язаний із зростанням торгово-ремісничих міст і зміцненням в деяких країнах феодальних монархій.

У 13-14 століттях середньовічне мистецтво Західної і Центральної Європи, особливо церковна архітектура і громадянська, досягло свого найвищого підйому. Стрункі, спрямовані у височінь велетенські готичні собори об'єднували в своєму помешканні великі маси людей, і гордовито-святкові міські ратуші стверджували велич феодального міста - великого торгово-ремісничого центру.

Виключно широко і глибоко розроблялися в західноєвропейському мистецтві проблеми синтезу архітектури, скульптури і живопису. Образи величаву, повної драматичної виразності архітектури готичного собору одержували свій розвиток і подальшу конкретизацію сюжетну у складній ланцюга монументальних скульптурних композицій і вітражів, що заповнювали прорізи величезних вікон. Чарівна мерехтливим сяйвом фарб живопис вітражів і особливо пройнята високою одухотвореністю готична скульптура найбільш яскраво характеризують розквіт образотворчого мистецтва середньовічної Західної Європи.

В мистецтві готики велике значення набували поряд з чисто феодальними і нові, більш прогресивні уявлення, що відображали зростання середньовічного бюргерства і зародження централізованої феодальної монархії. Монастирі втрачали роль провідних центрів середньовічної культури. Зростала значення міст, купецтва, ремісничих цехів, а також королівської влади як головних будівельників-замовників, як організаторів мистецького життя країни.

Готичні майстри широко зверталися до яскравих образів і уявленням, породженим народною фантазією. Водночас в їхньому мистецтві сильніше, ніж у романському, позначалося вплив більш раціонального сприймання світу, прогресивних тенденцій ідеології того часу.

В цілому готичне мистецтво, відбивало глибокі й гострі протиріччя епохи, було внутрішньо суперечливо: в ньому химерно перепліталися риси реалізму, глибокої і простої людяності почуття з побожним розчуленням, злетами релігійного екстазу.

В мистецтві готики зростав питома вага світській архітектури; вона ставала різноманітнішою за призначенням, багатшим за формами. Окрім ратуш, великих приміщень для купецьких гільдій будувалися кам'яні будинки для багатих городян, складався тип міського багатоповерхового будинку. Удосконалювалося будівництво міських укріплень, фортець і замків.

Все-таки новий, готичний стиль мистецтва своє класичне вираз отримав в церковній архітектурі. Найбільш типовою для готики церковною спорудою став міський собор. Його грандіозні розміри, досконалість конструкції, велика кількість скульптурного оздоблення сприймалися не тільки як утвердження величі релігії, але і як символ багатства і могутності городян.

Змінювалася і організація будівельного справи - будували міські ремісники-миряни, організовані в цехи. Технічні навички зазвичай передавалися у спадок від батька до сина. Однак між мулярами і всіма іншими ремісниками існували важливі відмінності. Кожен ремісник - зброяр, швець, ткач і т. д. - працював у своїй майстерні, в певному місті. Артіль мулярів працювали там, де зводилися великі споруди, куди їх запрошували і де вони були потрібні. Вони переїжджали з міста в місто, з країни в країну; між будівельними асоціаціями різних міст виникала спільність, йшов інтенсивний обмін навичками і знаннями. Тому в готиці вже немає тієї великої кількості різко різних місцевих шкіл, яке характерно для романського стилю. Мистецтво готики, особливо архітектура, відрізняється великою стилістичною єдністю. Однак суттєві особливості та відмінності історичного розвитку кожної з європейських країн зумовлювали значне своєрідність у художній культурі окремих народів. Досить порівняти французька і англійська собори, щоб відчути велику різницю між зовнішніми формами і загальним духом французької та англійської готичної архітектури.

Збереглися плани і робочі креслення грандіозних соборів середньовіччя (Кельнського, Віденського, Страсбурзького) такі, що не тільки складати їх, але і користуватися ними могли лише добре підготовлені майстри. У 12-14 ст. були створені кадри архітекторів-професіоналів, підготовка яких стояла на дуже високому для того часу теоретичному і практичному рівні. Такі, наприклад, Віллар де Онненкур (автор збережених записок, уснащенных рясними схемами і малюнками), будівельник ряду чеських соборів Петро Парлерж і багато інших. Накопичений передуючими поколіннями будівельний досвід дозволив готичним архітекторам вирішувати сміливі конструктивні завдання, створити принципово нову конструкцію. Готичні архітектори знайшли і нові засоби для збагачення художньої виразності архітектури.

Іноді вважають, що відмітною ознакою готичної конструкції є стрілчаста арка. Эт0 невірно: вона зустрічається вже в романської архітектури. Перевага її, відоме, наприклад, ще зодчим бургундської школи, полягало в меншому бічному розпір. Готичні майстра лише врахували цю перевагу і широко скористалися ним.

 

готический свод

 

Схема кладки каркаса готичного склепіння

 

Головним нововведенням, запровадженим зодчими готичного стилю, є каркасна система. Історично цей конструктивний прийом виник з удосконалення романського хрестового склепіння. Вже романські зодчі в деяких випадках викладали шви між розпалубками хрестових склепінь виступаючими назовні камінням. Однак такі

шви мали тоді чисто декоративне значення; звід як і раніше залишався важким і масивним. Готичні архітектори зробили ці ребра (інакше звані нервюрами, або гуртами) основою склепінчастою конструкції. Зведення хрестового зводу починали, викладаючи з добре обтесаних і підігнаних клінчатих каменів ребра - діагональні (так звані оживы) і торцеві (так звані щокові арки) (рис. па стор 239). Вони створювали як би скелет склепіння. Получавшиеся розпалубки заповнювали тонкими тесаними камінням за допомогою кружал.

Такий звід був значно легше романського: зменшувалися і вертикальне тиск і бічний розпір. Нервюрних звід своїми п'ятами спирався на стовпи-підвалини, а не на стіни; розпір його був наочно виявлено та строго локалізована, і будівельникові було ясно, де і як цей розпір повинен бути «погашено». Крім того, нервюрних звід володів певною гнучкістю. Усадка грунту, катастрофічна для романських склепінь, була для нього відносно безпечна. Нарешті, нервюрних звід мав ще й ту перевагу, що дозволяв перекривати простору неправильної форми.

Оцінивши переваги такого зводу, готичні архітектори проявили велику винахідливість у його розробці, а також використовували його конструктивні особливості в декоративних цілях. Так, іноді вони встановлювали додаткові нервюри, що йдуть від точки перетину оживши до стрілі щокових арок - так звані лиерны (див. рис. на стор 240 - ЕО, 60, РВ, АЛЕ). Потім вони встановлювали проміжні нервюри, що підтримують лиерны посередині,- так звані тьерсероны. Крім того, вони іноді пов'язували основні нервюри між собою поперечними нервюрами, так званими контрлиернами. Особливо рано і широко стали користуватися цим прийомом англійські зодчі.

Так як на кожен стовп-устой доводилося кілька нервюр, то, слідуючи романського принципом, під п'яту кожної нервюри ставилася особлива капітель або консоль, або колонка, що примикає безпосередньо до встою. Так устрій перетворювався в пучок колон. Як і в романському стилі, цей прийом ясно і логічно висловлював художніми засобами основні особливості конструкції. Надалі, однак, готичні архітектори викладали камені засад так, що капітелі колон повністю скасовувалися, і опорна колонка від підстави підвалини тривала без перерви кладки до самої вершини склепіння.

Бічний розпір нервюрного склепіння, суворо локалізований, протилежність важкого романського зводу не вимагав масивної опори в вигляді потовщення стіни в небезпечних місцях, а міг бути нейтралізований особливими стовпами-пілонами - контрфорсами. Готичний контрфорс є технічним розвитком і подальшим удосконаленням контрфорси романського. Контрфорс, як встановили готичні архітектори, працював тим успішніше, чим він був ширше знизу. Тому вони почали надавати контрфорсам східчасту форму, відносно вузьку нагорі і більш широку внизу.

Нейтралізувати бічний розпір зводу в бічних нефах не представляло труднощів, так як висота і ширина їх були порівняно невеликі, а контрфорс можна було поставити безпосередньо біля зовнішнього стовпа-устою. Зовсім інакше доводилося вирішувати проблему бічного розпору зводів в середньому нефі.

Готичні зодчі застосовували у таких випадках особливу арку з клінчатих каменів, так званий аркбутан; одним кінцем ця арка, перекинута через бічні нефи, впиралася в пазухи склепіння, а іншим - на контрфорс. Місце її опори на контрфорсі зміцнювалося башточкою, так званим шшаклем. Спочатку аркбутан примикав до пазухи склепіння під прямим кутом і сприймав, отже, тільки бічний розпір зводу. Пізніше аркбутан почали ставити під гострим кутом до пазухи склепіння, і він приймав, таким чином, на себе частково і вертикальне тиск зводу (рис. на сторінках 242).

За допомогою готичної каркасної системи досягалася велика економія матеріалу. Стіна як конструктивна частина будівлі ставала зайвої; вона або перетворювалася в легкий простінок, або заповнювалася величезними вікнами. Стало можливим будувати споруди небаченої раніше висоти (під склепіннями - до 40 м і вище) і перекривати прольоти великої ширини. Зростали і темпи будівництва. Якщо не було перешкод (відсутність коштів чи політичних ускладнень), то навіть грандіозні споруди зводили в відносно короткі терміни; так, Ам'єнський собор в основному був побудований менше ніж за 40 років.

Будівельним матеріалом служив місцевий гірський камінь, який ретельно отесывали. Особливо старанно підганялись ліжку, то є горизонтальні межі каменів, оскільки вони повинні були сприймати велике навантаження. Зв'язуючим розчином готичні архітектори користувалися досить вміло, досягаючи при його допомогою рівномірного розподілу навантаження. Заради більшої міцності в деяких місцях кладки ставили залізні скоби, укріплені заливкою з м'якого свинцю. У деяких країнах, як, наприклад, в Північної та Східної Німеччини, де не було придатного будівельного каменю, будівлі споруджували з добре отформованного і обпаленої цегли. При Цьому майстри віртуозно створювали фактурні і ритмічні Ефекти, використовуючи цегла різної форми і розмірів і різноманітні способи кладки.

Майстри готичної архітектури внесли багато нового в планування соборного інтер'єру. Спочатку одного прольоту середнього нефа відповідали дві ланки - прольоти бічних нефів. При цьому основне навантаження лягала на підвалини АВСБ, тоді як проміжні підвалини Е і Р виконували завдання другорядні, підтримуючи п'яти склепінь бічних нефів (рис. на сторінках 2М). Проміжним засадам відповідно надавали менший розтин. Але з початку 13 ст. стало звичайним інше рішення: всі підвалини робили однаковими, квадрат середнього нефа ділився на два прямокутника, і кожному ланці бічних нефів відповідало одне ланка середнього нефа. Таким чином, всі поздовжнє приміщення готичного собору (а нерідко також і трансепт) складалося з ряду однакових комірок, або травей.

Готичні собори будувалися на кошти городян, вони служили місцем міських зборів, на них давалися вистави містерій; соборі Паризької Богоматері читали університетські лекції. Так підвищувалась значення городян і падало значення кліру (який в містах був, до речі, не настільки численним, як в монастирях).

Назване явище відбилося і на планах великих соборів. У соборі Паризької Богоматері трансепт намічений не так різко, як в більшості романських соборів, через що кілька пом'якшується межа між святилищем хору, призначеним для кліру, і основної поздовжньої частиною, доступною для всіх. У соборі Буржа трансепт зовсім відсутня.

Але таке планування зустрічається тільки в ранніх творах готики. В середині 13 ст. в ряді держав почалася церковна реакція. Вона особливо посилилася тоді, коли в університетах влаштувалися нові, яких вважають жебраками ордена. Маркс зазначає, що вони «знизили науковий рівень університетів, схоластичне богослов'я знову зайняло провідне положення» :. У той час на вимогу церкви у вже побудованих соборах встановлювалася перегородка, що відділяла хор від загальнодоступної частини будівлі, а у знову споруджуваних соборах передбачалася інша планування. В основній - поздовжньої - частини інтер'єру замість п'яти почали будувати три нави; знову розвивається трансепт, здебільшого - тринефний. Східну частину собору - хор - стали збільшувати до п'яти нефів. Великі капели оточували вінком східну абсиду; середня капела була зазвичай більше за інших. Однак в архітектурі готичних соборів того часу мала місце й інша тенденція, яка відображала у кінцевому рахунку зростання ремісничих і торгових цехів, розвиток світського початку, більш складне і широке світосприйняття. Так, для готичних соборів стало характерним велике багатство декору, наростання рис реалізму, а часом і жанровості в монументальній скульптурі.

 

готический собор

 

Поперечний розріз готичного собору

 

Разом з тим первісна гармонічна врівноваженість горизонтальних і вертикальних членувань до 14 ст. все більше поступається місце спрямованість будівлі вгору, стрімкої динаміки архітектурних форм і ритмів.

Інтер'єри готичних соборів не тільки грандіозніше і динамічніше інтер'єрів романського стилю - вони свідчать про інше розумінні простору. У романських церквах чітко розмежовувалися нартекс, поздовжній корпус, хор. В готичних соборах кордони між цими зонами втрачають свою жорстку визначеність. Простір середнього і бічних нефів майже зливається; бічні нефи підвищуються, підвалини займають порівняно мале місце. Вікна стають більше, простінки між ними заповнюються фризом з арочок. Тенденція до злиття внутрішнього простору найсильніше проявилася в архітектурі Німеччини, де багато собори будувалися за зальной системі, т. е. бічні нефи робили тієї ж висоти, що і головний.

Сильно змінився і зовнішній вигляд готичних соборів. Характерні для більшості романських церков масивні башти над средокрестием зникли. Зате потужні і стрункі вежі часто фланкують західний фасад, багато прикрашений скульптурою. Розміри порталу значно збільшилися.

Готичні собори як би виростають на очах у глядача. Дуже показова в цьому відношенні вежа собору у Фрейбурзі. Масивна і огрядна в своїй основі, вона охоплює весь західний фасад; але, прямуючи вгору, вона стає стрункішою, поступово тоншає і завершується ажурним кам'яним шатром.

Романські церкви гладдю стін були чітко ізольовані від навколишнього простору. У готичних соборах, навпаки, даний зразок складного взаємодії, взаємопроникнення внутрішнього простору і зовнішньої природного середовища. ЦЬОМУ сприяють величезні отвори вікон, наскрізна різьба баштових наметів, ліс увінчаних шшаклями контрфорсів. Велике значення мали і різьблені кам'яні прикраси: флероны-крестоцвіти; кам'яні шипи, виростають, наче квіти і листя, на гілках кам'яного лісу контрфорсів, аркбутанів та шпилів веж.

Великі зміни зазнав і орнамент, укращающий капітелі. Геометричні форми орнаменту капітелей, висхідні до «варварської» плетенке, і античний за своїм походженням аканф майже повністю зникають. Майстри готики сміливо звертаються до мотивів рідної природи: капітелі готичних стовпів прикрашають соковито модельовані листя плюща, дуба, бука та ясена.

Заміна глухих стін великими вікнами спричинила до майже повсюдного зникнення монументальних розписів, які відігравали таку крупну роль у романському мистецтві 11 і 12 ст. Фреску замінив вітраж - своєрідний вид живопису, в якому зображення складається з шматків кольорових розписаних стекол, з'єднаних між собою вузькими смугами і свинцевими охоплених залізною арматурою. Виникли вітражі, мабуть, в каролингскую епоху, але повний розвиток і поширення вони підучили лише при переході від романського до готичного мистецтва.

Вітражі, поміщені в віконних отворах, наповнювали внутрішній простір собору світлом, пофарбованим у м'які і звучні кольору, що створювало незвичайний художній ефект. Прикрашають вівтар і вівтарні обходи живописні композиції пізньої готики, виконані в техніці темпери, чи кольорові рельєфи також відрізнялися яскравістю фарб.

Прозорі вітражі, сяючі фарби вівтарної живопису, блиск золота та срібла церковного начиння, контрастировавшие зі стриманою суворістю колориту кам'яних стін і стовпів, надавали інтер'єру готичного собору незвичайну святкову урочистість.

Як у внутрішньому, так і особливо у зовнішньому оздобленні соборів значне місце належало пластику. Сотні, тисячі, а іноді десятки тисяч скульптурних композицій, окремих статуй і прикрас на порталах, карнизах, водостоках і на капітелях безпосередньо зростаються зі структурою будівлі і збагачують його художній образ.

Перехід від романського стилю до готики в скульптурі стався дещо пізніше, ніж в архітектурі, але потім розвиток відбувався в надзвичайно швидких темпах, і готична скульптура протягом одного століття досягла свого найвищого розквіту.

Хоча готика знала рельєф і постійно до нього зверталася, основним типом готичної пластики була статуя.

Правда, готичні фігури сприймаються, особливо на фасадах, як елементи єдиної гігантської декоративно-монументальної композиції. Окремі статуї або статуарные групи, нерозривно пов'язані з фасадною стіною або зі стовпами порталу, є як би частинами великого многофигурного рельєфу. Все ж, коли прямував у храм городянин наближався впритул до порталу, загальна декоративна цілісність композиції зникала з поля його зору, і його увагу привертала пластична і психологічна виразність окремих статуй, що обрамляють портал, надвратных рельєфів, докладно розповідають про біблійному або євангельському події. В інтер'єрі ж скульптурні фігури, якщо їх ставили на виступаючі з стовпів консолі, були доступні для огляду з декількох сторін. Повні руху, вони відрізнялися за ритму від струнких спрямованих увись стовпів і стверджували свою особливу пластичну виразність.

У порівнянні з романськими готичні скульптурні композиції відрізняються більш ясним н реалістичним розкриттям сюжету, більш оповідних і повчальним характером і, головне, більшим багатством і безпосередньою людяністю у передачі внутрішнього стану. Вдосконалення специфічних художніх засобів мови середньовічної скульптури (експресія ліплення форм, у передачі духовних поривів і переживань, гостра динаміка неспокійних складок драпіровок, сильна светотеневая моделювання, відчуття виразності складного, охопленого напруженим рухом силуету) сприяло створенню образів великий психологічної переконливості й величезної емоційної сили.

Щодо вибору сюжетів, так само як і в розподілі зображень, гігантські скульптурні комплекси готики були підпорядковані правилами, встановленими церквою. Композиції на фасадах соборів у своїй сукупності давали картину світобудови згідно релігійним уявленням. Не випадково розквіт готики був часом, коли католицьке богослов'я склалося в строгу догматичну систему, виражену в узагальнюючих склепіннях середньовічної схоластики - «Сума богослов'я» Фоми Аквінського і «Велике зерцало» Вінцента з Бове.

Центральний портал західного фасаду, як правило, присвячувався Христа, іноді Мадонні; правий портал зазвичай - Мадонні, лівий - святому, особливо шанованого в цій єпархії. На стовпі, що розділяє двері центрального порталу на дві половини і підтримують архітрав, розташовувалася велика статуя Христа, Мадонни або святого. На цоколі порталу часто зображали «місяці», пори року і т. д. По сторонах, на укосах стін порталу поміщали монументальні постаті апостолів, пророків, святих, старозавітних персонажів, ангелів. Іноді тут були представлені сюжети розповідного або алегоричного характеру: Благовіщення, Відвідини Марії Єлизаветою, Розумні і нерозумні діви, Церква і Синагога і т. д.

Поле надбрамного тимпани заповнювалося високим рельєфом. Якщо портал був присвячений Христу, зображувався Страшний суд у наступній іконографічної редакції: вгорі сидить вказує на свої рани Христос, за сторонам - Мадонна і євангеліст Іоанн (в деяких місцевостях він замінювався Іоанном Хрестителем), навколо - ангели з знаряддями мук Христа і апостолів; окремій зоні, під ними, зображений ангел, зважуючий душі; зліва (від глядача) - праведники, що вступають в рай; праворуч - демони, завладевающие душами грішників, і сцени мук у пеклі; ще нижче - разверзающиеся труни і воскресіння мертвих.

При зображенні Мадонни тимпан заповнювався сценами: Успіння, Взяття Мадонни на небо ангелами і її небесне коронування. В порталах, присвячених святим, на бубнах розгортаються епізоди з їх житій. На архивольтах порталу, які охоплюють тимпан, поміщали фігури, розвивали основну тему, дану в тимпані, або образи, так чи інакше пов'язані з ідейно основною темою порталу.

Собор в цілому являв собою як би зібране в єдиному фокусі релігійно преображене зображення світу. Але в релігійні сюжети непомітно втручався інтерес до реальної дійсності, до її суперечностей. Правда, життєві конфлікти, боротьба, страждання і горе людей, любов і співчуття, гнів і ненависть виступали в перетворених образах євангельських сказань: переслідування жорстокими язичниками великомученика, лиха патріарха Іова і співчуття його друзів, плач Богоматері про розп'ятого сина і т. д.

Та мотиви звернення до повсякденного життя були змішані з абстрактними символами і алегоріями. Так, тема праці втілена в серії місяців року, даних як у вигляді йдуть від давнини знаків зодіаку, так і через зображення праць, характерних для кожного місяця. Праця - основа реальне життя людей, і ці сцени давали художнику можливість готичному вийти за межі релігійної символіки. З уявленнями про працю пов'язані і поширені вже з позднероманского періоду алегоричні зображення так званих Вільних мистецтв.

Т*ос.т інтересу і людської особистості «. її моральному ъшр-, та основних особливостей її характеру все частіше позначався у індивідуалізованої трактуванні біблійних персонажів. У готичної скульптурі зароджувався і скульптурний портрет, хоча ці портрети лише в рідкісних випадках робилися з натури. Так, в деякій мірі портретний характер носили поміщаються в храмі меморіальні скульптури церковних і світських володарів.

У позднеготической книжковій мініатюрі з особливою безпосередністю висловилися реалістичні тенденції, були досягнуті перші успіхи в зображенні пейзажу та побутових сцен. Було б, однак, неправильно звести всю естетичну цінність, все своєрідність реалістичної основи готичної скульптури тільки до рисам реалістично точного і конкретного зображення життєвих явищ. Правда, готичні скульптори, втілюючи в своїх статуях образи біблійних персонажів, передавали відчуття містичного екстазу хвилювання, яке не було їм чуже. Їх почуття мали релігійне забарвлення і були тісно пов'язані з превратными релігійними уявленнями. І все ж глибока одухотвореність, надзвичайна інтенсивність і сила проявів морального життя людини, пристрасна схвильованість і поетична щирість почуття значною мірою визначають художню правдивість, цінність і неповторне естетичне своєрідність скульптурних образів готики.

По мірі зростання нових буржуазних відносин, розвитку і зміцнення централізованого держави гуманістичні, світські, реалістичні тенденції зростали і міцніли. До 15 ст. в більшості країн Західної і Центральної Європи прогресивні сили вступили у відкриту боротьбу проти основ феодального суспільства і його ідеології. З цього часу велике готичне мистецтво, поступово вичерпуючи свою прогресивну роль, втрачало художні достоїнства і творчу самобутність. Наставав історично неминучий перелом у розвитку європейського мистецтва - перелом, пов'язаний з подоланням релігійних та умовно-символічних рамок, сковують подальший розвиток реалізму, з затвердженням світського мистецтва, свідомо реалістичного за своїм методом. У ряді областей Італії, де міста змогли домогтися відносно ранній і щодо повної перемоги над феодалізмом, готика не отримала повного розвитку, криза ж середньовічного світогляду, середньовічних форм мистецтва настав значно раніше, ніж в інших країнах Європи. Вже з кінця 13 ст. італійське мистецтво набуло ту смугу свого розвитку, яка безпосередньо подготовляла нову художню епоху - епоху Відродження.

 

 

«Загальна історія мистецтв»

 

 

Наступна стаття >>>

 

 

 

Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>