Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

 


Академія мистецтв СРСР. Інститут теорії та історії образотворчих мистецтв

ЗАГАЛЬНА ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВ


 Том 2. Мистецтво середніх століть. Книга перша

 

Мистецтво Візантії, Вірменії, Грузії, південних слов'ян, київської Русі, України та Білорусії

 

Візантійське мистецтво 6 століття

 

 

Перший високий розквіт власне візантійського мистецтва припадає на 6 в. При Юстиніані I Візантія на недовгий час майже досягла розмірів величі Римської імперії. У той період велися війни проти персів, вандалів, готів та ін., жорстоко придушувалися народні повстання. Усталилася державна влада, тісно пов'язана з владою церковною, розвинувся складний бюрократичний апарат. Відображаючи ці явища, на перший план виступало мистецтво, прославлявшее імператора, підлегле релігійно-державним вимогам.

На величезній території імперії - від Кавказу до Іспанії - створювалися численні укріплення, церковні і світські будівлі, прикрашені мозаїкою і розписом. У Константинополі були зведені грандіозні споруди. Тут був перебудований «Великий палац», споруджена (близько 528 р.) колосальна цистерна, перекрита склепінням, що спирається на мармурові колони (рота цистерна отримала у турків назва «Бинбир дирек» - «Тисяча і одна колона»). Місто прикрасилось іподромом, термами, арками. Але самим чудовим спорудою Константинополя став храм св. Софії, споруджений у 532-537 рр. мало азийскими зодчими - Аяфиштал вз Трала й Жсвдодй» пекло Милетл («дл. 18). Храм грандіозний: його довжина 77 м, діаметр купола 31,5 м. За словами письменника Про-копія, сучасника споруди, храм св. Софії панував над усім містом, як над хвилями моря. Спочатку храм мав плавний, замкнутий силует.

В даний час його зовнішній вигляд сильно змінений контрфорсами, зведеними для зміцнення купола, а також павільйонами і мінаретами, які були прибудовані турками.

В основу храму покладено план трехнефной базиліки (рис. на стор. 38). Бічні нефи мають по два поверхи; середній, широкий і високий, перекритий куполом посередині. Таким чином, перед архітекторами встала складне завдання споруди круглого купола над базилікою, що має прямолінійні обриси. Це завдання вони вирішили з геніальною сміливістю і новаторством. Купол зведено на чотирьох стовпах за допомогою парусів (трикутних вигнутих склепінь, що нагадують надуті вітрила): між стовпами перекинуті арки, на верхні точки яких спирається основу купола, а в проміжках між цими чотирма точками тягар склепіння беруть на себе вітрила, своїми нижніми кутами впираються в стовпи. Величезний тиск, припадає на стовпи, передається за допомогою арок на бічні стіни. Особливо точно і разом з тим вражаюче ефектно була вирішена задача зміцнення куполи з східної (вівтарній) і з західного боку (з боку входу).

 

Храм Софии в Константинополе

 

Храм св. Софії в Константинополі. Поздовжній розріз. Реконструкція

 

Храм Софии

 

Храм св. Софії в Константинополі. План

 

На відміну від бічних арок, закритих плоскими стінами і колонадами, східна і західна арки підтримуються напівкуполами (мал. 19, 20). Кожен з цих двох полукуполов спирається на три арки, за якими знаходяться перекриті склепіннями двоповерхові колонади, напівкруглі в плані. Середня арка на сході веде в абсиду, а середня арка на заході - головний вхід. Вся ця послідовна система, що дозволила досягти органічного єдності трьох нефів і купола і нерозривно пов'язана з художнім образом храму, стає осяжній тільки зсередини (рис. на стор 39). При цьому архітектори, приховуючи від глядачів чотири несучих основне навантаження масивних стовпа (їх обсяг не сприймається з середнього нефа), вимагають особливого враження: купол здається возносящимся лише за допомогою ритмічного зльоту полукуполов і вітрил. 3°Дчие широко використовували в інтер'єрі ордерні мотиви, але вони відіграють якщо не прямо декоративну, то, у всякому разі, другорядну, підпорядковану роль. Основні тектонічні сили розвиваються крім ордерного оздоблення; вони отримують вираження в системі потужних стовпів і полукуполов. Ці сили незрівнянно грандіозніше співмірні людині колонад, їх потужне рух охоплює архітектуру храму і завершується в вінчає спорудження колосальної чаші купола. На підставі купола прорізано 40 вікон: пронизані світлом, вони створюють враження, ніби купол вільно ширяє над храмом.

Архітектурний образ св. Софії гармонійний; в ньому чудово цілісно відображена ідея величі, складності, нескінченного різноманіття світу. Але гармонійність і велич храму св. Софії не мають того ясного, земного характеру, який притаманний античних будівель. У людськи простий ордерної архітектури античності не було місця для ідей про не підвладних людині силах. 3°Дчие храму св. Софії, звівши в струнку систему все різноманіття форм інтер'єру, створили образ абсолютно особливого світу, повний піднесеною урочистістю. Цей світ пронизаний рухом: воно проявляється у взаємозв'язку наростаючих догори, перетікають один в одного просторів. Але внутрішня фізична зв'язок Елементів будівлі (яка завжди була наочно виражена в ордерної архітектури) ховається від очей людини: він повинен не розумом зрозуміти, а схвильованою душею осягнути диво - вознесіння величезного купола на запаморочливу висоту. Архітектура змушувала людину відчути свою нікчемність перед божественними силами. Разом з тим головне святилище всього держави навіювало думку про мощі Візантійської імперії і церкви. ЦЬОМУ слугували і розміри храму, розрахованого на багатотисячні людські натовпи, і розкіш оздоблення інтер'єру кольоровим мармуром і декоративною мозаїкою, і помпезність церемоній, що відбувалися в храмі. Саме в будівлі нового типу, у купольній базиліці св. Софії, найбільш послідовно виражені характерні для візантійського мистецтва 6 ст. тенденції до грандіозності, величної пишноти й урочистості.

Церковь св. Ирины в Константинополе. ПланТі ж тенденції, не осмислені, однак, в стрункому художньому образі, проявилися в константинопольській церкві св. Ірини (ЗО-ті рр. 6 ст.) (мал. 24, рис. на сторінках 40). Ця церква являє собою базиліку, перекриту двома куполами, розташованими по осі середнього нефа (західний купол був, по всій ймовірно, зведений пізніше). Але тут архітекторам не вдалося органічно поєднувати куполі базилікою. Східний (головний) купол,

займає половину середнього нефа, був піднятий на барабані; західний довелося зробити низьким, щоб він не порушував стрункості силуету будівлі.

Поряд з створенням типу купольної базиліки в 6 ст. почалося і розвиток хрестовокупольної системи. В Константинополі був побудований храм Апостолів ! - хрестоподібна в плані будова, перекрита п'ятьма банями. Тоді ж у глибині Сирії, в прикордонному з Месопотамією районі - Русафі, була споруджена невелика так звана церква «поза стінами», що має характерний ознака крестовокупольных будівель: четыре вільно стоять стовпа посередині і хрестоподібно розбіжні перекриті склепіннями проходи (рис. на стор 41). В відміну від розвиненої хрестовокупольної архітектури, де височить купол над центральним простором, тут верхами були покриті тільки кутові приміщення.

Важливим центром візантійського мистецтва цього часу стала Равенна, зберегла значну кількість пам'яток архітектури б сторіччя. Виключно інтенсивним було будівництво в першій чверті 6 ст., коли Равенна була столицею остготського держави Теодоріха (помер в 526 р.). В цей період споруджено палац Теодоріха (не зберігся) і численні арианские культові будівлі (згодом освячені католицькою церквою). В зодчестві, як і взагалі в мистецтві Равенни того часу, відчувається велика близькість до візантійської художньої культури; багато які з створених в Равенні споруд можуть бути включені в історію візантійського мистецтва. Але мистецтво Равенни початку 6 ст. володіло і специфічними рисами. Вони полягали в тому, що зодчество н живопис не перейнялися ще духом імперського веллчпя, який утвердився в художній культурі Равенни після смерті Теодоріха, коли різко посилилося вплив юстиніанівської Візантії. Нарешті, в равеннском зодчестві знайшли місце художні погляди, пов'язані з «варварської» культурою л не мають паралелі у власне візантійської архітектури.

Культове зодчество того часу найбільш яскраво представляють споруджені при Теодорихе базиліка

Сант Аполлінарія Нуово (св. Аполлінарія Нового) і аріанський баптистерій. Перша була побудована як аріанський храм; при Юстиніані ця базиліка була ос-зяшена як храм Мартіна Турського, а сучасна назва отримала значно пізніше - близько 1000 р. Эт0 тринефна базиліка з двома рядами витончених з'єднаних арками колон (мал. 9). Ряди колон у базиліці не довгі; це в поєднанні з великою висотою нефів (особливо залитого світлом середнього нефа) надає інтер'єру стрункість і легкість.

Проста і лаконічна архітектура аріанського баптистерія - невеликого присадкуватого купольного споруди з тісним інтер'єром і виступаючими за межі восьмигранного плану низькими абсидами.

Архітектура Равенни у другій чверті 6 ст. (після смерті Теодоріха) перейнялася тим урочистою величчю, яке стверджувалося константинопольською школою. В ту пору споруджена велика, сувора у своєму зовнішньому вигляду тринефна базиліка Сант Аполлінарія ін Класі (св. Аполлінарія в Старій гавані), освячена в 549 р. (мал. 7, 6). Всередині базиліка відрізняється великими розмірами і просторістю, вселяючи людині почуття затерянности у великому просторі. У велику абсиду, прорізану п'ятьма вікнами і піднесену над рівнем підлоги нефів, ведуть широкі сходи. Нефи розділені двома рядами колон, поставлених на квадратні бази і прикрашених композитними капітелями. Але не ці колонади, а потужне внутрішнє простір виявляється основною силою, формулирующей художній образ базиліки. Просторове багатство характеризує і чудову равеннську будівництво 6 ст. - церква Сан Вітале (св. Віталія), закладену в 526 і освячену у 547 р. (мал. 12, 13, рис. на стор 42). Із зовнішнього боку будівлю мало цікаво: основний восьмигранний обсяг розчленований простими вертикальними і горизонтальними тягами; над ним височіє сухої за формами гранований барабан.

 

Церковь Сан Витале в Равенне

Церква Сан Вітале в Равенні. План

 

Художній сенс споруди розкривається в складно і багато розробленому інтер'єрі: купол спирається на вісім стовпів, що утворюють в центрі будівлі ротонду. Вона оточена двоповерховим обходом з хорами на другому поверсі. Перед абсидою обхід переривається пресби-терием (прохід до абсиди), обрамленим також двоповерховими аркадами; абсида прорізана трьома вікнами. Всі інші проміжки між стовпами ротонди заповнені двоповерховими аркадами, чудовою особливістю яких є конфігурація їх в плані: аркади розташовані по дугах, вигнутим до зовнішніх стінок церкви. р)той прийом дозволив домогтися дивовижних просторових ефектів. Виступаючі за кільце підкупольних стовпів високі аркади відкривають центральне простір очам відвідувача відразу ж, як тільки він входить в церкву. Ще перебуваючи в зовнішньому обході, він відчуває, що

високо піднятий купол ніби вбирає в себе всі внутрішнє простір храму. При погляді ж з центру храму аркади сприймаються як ще одне кільце опор, що знаходиться між стовпами і зовнішніми стінами і візуально збільшує інтер'єр. Нарешті, просторовий ефект посилюється своєрідною формою стовпів, обсяг яких не сприймається глядачем. Широкі звернені до зовнішніх стін межі стовпів розсічені на три частини; вузькі межі, що виходять в купольну частину храму, прорізані трикутними поглибленнями. Тому ні одна з граней не видно глядачеві прямо, кожна з них сприймається у ракурсі. Капітелі у формі кошика прорізані ажурним візерунком, витончено тонким, привабливим своєю декоративною красою, але руйнуючим тектонічну природу ордера (мал. 16 6).

Спеціальної згадки вимагає збудована, ймовірно, у 530-х рр. церква святих Сергія і Вакха в Константинополі, багато в чому близька за типу до равеннської церкви Сан Вітале. Проте будівлі властиві і специфічні риси, зумовлені її константинопольським походженням. На відміну від церкви Сан Вітале подкупольная ротонда вписана не в октогон зовнішніх стін, а в прямокутник, близький до квадрату. Поєднання купола з прямокутною формою будівлі тут стало основною структурною завданням. Тому архітектор змінив форми аркад між стовпами: ті з них, які відповідають стін будівлі, розташовані по прямих лініях; вигнута форма додана тільки аркадах, знаходиться проти кутів церкви. Церква святих Сергія і Вакха, кілька нагадуючи в плані церква св. Софії, займає проміжне положення між строго центрическим типом церковного будівлі і купольної базилікою.

Урочистість і піднесена натхненність властиві та творів образотворчого мистецтва б ст. Великий розвиток в цей час отримала монументальна мозаїка, що прикрашала стіни і перекриття церковних і світських будівель. Характерною її особливістю починаючи вже з 3-4 ст. стало вживання смальти, тобто кубиків з пофарбованих скляних сплавів. Смальта дозволила досягати в мозаїці глибини, звучності і мерехтіння тонів. Широко поширилися в мозаїках золоті фоны1, що надають зображенню парадність і разом з тим відчуженість від реального життя. Ці риси відрізняють візантійську мозаїку від античної, складеною зазвичай з шматочків каменів і мала світлі фони, дозволяли передавати простір. Константинопольські мозаїки 6 ст. (за винятком орнаментальних мозаїк, нещодавно відкритих в храмі св. Софії) відомі лише за описами. До кращих з них, мабуть, належала мозаїка в імператорському палаці в Константинополі, зображувала Юстиніана, його дружину Феодору, полководця Велізарія і переможені країни-Добре збереглися і дають можливість судити про монументального живопису 6 ст. мозаїки Равенни. Серед них в першу чергу треба назвати купольну мозаїку аріанського баптистерія. Вона повторює у своїх головних рисах мозаїку купола баптистерія православних і несе в собі ту ж догматичну ідею, але в трактуванні композиції вже рішуче взяла гору ієратічеська застылость.

Найбільш значними з збережених пам'яток монументального живопису 6 ст. є знамениті мозаїки церкви Сан Вітале. Ці мозаїки, заповнюють стіни і склепіння абсиди і пресбитерія, складають складний і художньо цілісний комплекс. У колірній гамі панують яскраво-зелені і золоті тони, повідомляють всьому оздобленню святкову урочистість. Багаті орнаментальні візерунки поєднуються тут з поміщеними на арці медальйонами, що зображують Христа, апостолів і великомучеників. На зводі пресбитерія розташовані фігури агнця і стоять на блакитних сферах ангелів; птахи, Звірі, гірлянди з квітів і плодів доповнюють композицію, співіснуючи з мозаїками, в основу яких покладена ідея догматическая жертовності.

Найбільш гостро елементи живого сприйняття світу поєднуються з догматичної ідеєю в мозаїці конхи абсиди. Тут зображений верхи на сфері юний Христос, по боках його два архангела. Зліва від Христа зображений також патрон храму Сан Вітале, а праворуч ктитор - єпископ Экклесий.

 

Великовагові обсяги осіб, щільні складки одягу створюють конкретно-образний лад мозаїки, різко суперечить закладеної в ній абстрактно-спекулятивний ідеї. Вагомо і стійко трактованная постать юного Христа, одягненого в пурпур, поміщена на сфері, вся форма і яскраво-синій колір якою є чи не граничним по гостроті виразом наполегливості і небесної безтілесності. Живі мотиви пейзажу з скрупульозно переданими гілочками квітів поєднуються з чисто орнаментальної обробленням грунту і потоків чотирьох річок, що дозволяють зрозуміти, що тут символічно зображений райський ландшафт. На абстрактному золотому тлі, що починається за краєм зеленої землі і контрастує з об'ємними фігурами, поміщені жваво передані смужки хмар, білі знизу і сині або червоні зверху, рота мозаїка, чітко втілила суперечливість історико-художнього розвитку ст. 0, ймовірно, була однією з ранніх у мальовничому оздобленні церкви Сан Вітале.

У знаменитих мозаїки із зображенням Юстиніана і Феодори (на лівій і на правій стінах абсиди), створених ближче до середини 6 ст., середньовічні принципи мистецтва виявилися більш органічною художньої формі. Ці мозаїки відтворюють урочиста хода імператора і імператриці. У першої з мозаїк (мал. 14, 15, 16 а) представлений Юстиніан в пурпурової одязі, що виблискує золотом обробки і прикрас. Зліва від нього - два патриція в білих одежах з пурпуровими вставками, а біля краю - група юних воїнів-охоронців в яскравих червоних, зелених, помаранчевих, фіолетових, жовто-сірих шатах, зі списами і щитами в руках. Праворуч від Юстиніана зображений архієпископ Максиміан в одязі білого і тютюнового кольорів і два диякона. Фігуру між Юстиніаном і Максиміаном імовірно вважають зображенням Юлія Аргентария. Рух процесії починається ліворуч від щита та простежується в зігнутих, звернених вправо руках учасників; виходять за межі поля композиції кисть руки і ступні крайнього праворуч диякона як би вказують подальший напрямок руху. Але цей реальний мотив, суті, абсолютно затуляється інший темою, що відіграє тут провідну роль і служить втіленню основної ідеї твору. Це тема урочистого майбутня, в якій розкривається офіційний «священний» сенс зображення, яке уособлює суворе, надлюдську велич влади. 5ет° зміст доносять до глядача стоять суцільною непроникною стіною і звернені прямо до нього фігури. Тому композиція сприймається фронтально, у ній виділяється центральна фігура Юстиніана, симетрично делящая мозаїку на дві половини. Відмова від передачі живого дії відбилася і на характері художніх прийомів. У мозаїці умовно передана середовище, в якому знаходяться фігури; кассетированное перекриття разом з його опорами і капітелями, зображеними по сторонах, трактовано як орнаментальні смуги. Яскраво-зелена поверхня, що позначає землю, і золоте заповнення верхньої частини мозаїки створюють урочисто звучить площинний фон. Художник, по всій вірогідності, володів певним відчуттям простору. Створюється враження, що він навіть хотів передати відстань між фігурами. Але абстрактний фон і розуміння образу людини як зримого знака абстрактній ідеї направили його на шлях умовності. Люди в мозаїці трактовані площинно; пропорції їхніх тіл витягнуті; спадаючі щільними масами одягу роблять фігури безтілесними. Силуети шат,. ритмічно розкреслені рівними довгими смугами і лініями складок, поєднання великих колірних площин і яскравого золота деталей визначають урочистий і суворо-значний художній образ мозаїки. Він розкривається і в осіб зображених людей. Можливо, в мозаїці передані якісь портретні риси, у всякому разі, зовнішні портретні особливості головних персонажів. Основним же виявляється передача духовного початку, рішуче подчиняющего собі пластичну трактування: тут переважають плоске колірне пляму і жорстка графіка ліній. Але особливо важливий загальний характер духовної експресії; в мозаїці передається не індивідуальний світ людини, а надлюдська духовна сила. Найбільш безпосередньо передана в погляді широко розкритих, пильно дивляться очей - однаково у всіх персонажів мозаїки. Тому гострота трактування деяких осіб, наприклад сухого особи Максиміана, благовидних патриціїв, аскетичних дияконів і т. д., ні в якій мірі не пов'язана з передачею характеру людини.

Мозаїка з зображенням Феодори, при абсолютній стилістичної близькості до мозаїці Юстиніана, вирішена в більш вільних формах (мал. 17). Дещо виразніше передано хода, багатшим і різноманітнішим показана обстановка: архітектурні деталі на тлі і фонтан з переливчастої водою, змушує уявити відстань від краю зображення до знаходяться в глибині людей. Багатством відтінків відрізняється колірна гамма мозаїки. Якщо біле та тютюнове з пурпуровими вставками вбрання патриціїв і пурпурова з золотом одяг Феодори перегукуються з колірною гамою мозаїки Юстиніана, то одягу супутниць імператриці передані з дивним багатством кольору. Тут поєднуються переливчасто золотистий тон з ліловим і пурпуром, і білі сіро-лілові фарби з блакитними і червоними. Ця колірна гамма, то яскрава, то ніжна, повідомляє мозаїці велику м'якість і свіжість образу, хоча загальна трактування сцени, фігур і осіб пройнята і тут духом суворої урочистості.

Той же урочисто-церемоніальний характер властивий створеним б ст. мозаїки на стінах середнього нефа в церкві Сант Аполлінарія Нуово. Верхні яруси цих мозаїк («Чудеса» і «Пристрасті Христові»), середні яруси (фігури апостолів і пророків у простінках між вікнами), а також знаходяться у західних частинах нижніх ярусів зображення гавані - Класі з морем і кораблями п палацу Теодоріха були створені при Теодорихе. При Юстиніані, 550-х роках, залишилися вільними частини нижніх ярусів були заповнені двома великими композиціями, найбільш цікавими в циклі мозаїк храму. У східній частини південної стіни вміщено зображення сидить на троні Христа. Його оточують, як охоронці імператора, чотири архангела, а праворуч до трону рухається довга процесія святих мучеників (22 фігури), очолювана Мартіном Турським, якому була при Юстиніані присвячена ця церква. Всі зображення виглядає більш безтілесним, ніж мозаїки двох верхніх ярусів. Святі зображені в абсолютно однакових позах, пропорції постатей витягнуті, риси осіб тонкі і красиві. Колорит мозаїки, викликає почуття піднесеної святковості. Фігури стоять на яскраво-зеленій смузі землі, по якій розкидані світлі плями квітів. На золотому тлі, розділяючи святих, що зображені пальми з червоними стовбурами і зеленими тонкими гілками. Золото фону і білі одягу ангелів і святих визначають основні тони колірної гами.

На північній стіні у тому ж колориті зображені фігури 22 мучениць. Попереду них волхви в строкатих пурпурових, білих, зелених, червоних шатах звертаються до сидить на троні Марії, оточена чотирма архангелами.

Образи і прийоми офіційного імператорського мистецтва проникали також у скульптуру, де в 6 ст. ще зберігалися традиції пізньоантичної пластики (мал. 8). Відомо, що Константинополь був прикрашений численними статуями, головним чином давніми грецькими і римськими. На площі Августеон був споруджений кінний монумент Юстиніана, створений в наслідування статуї римських імператорів. По всій імовірності, скульптура цього напрямки була пов'язана з тією лінією пізньоримського офіційного мистецтва, в 4 ст. була представлена статуєю імператора з Барлетты. Разом з тим у скульптурі проявлялися і інші художні напрями, не відчули нівелюючого впливу офіційного мистецтва. Прикладом служить одне з кращих творів скульптури б ст. - зображення архангела Гавриїла (музей в Антальї, мал. 21). В моделюванні форми об'ємна пластика змінюється більшою плоскостностью і мальовничістю легаш, деякі деталі - волосся, пір'я крил ангела - виконані орнаментальними візерунками. Надзвичайно стримано передаючи фізичний рух, скульптор прагнув в першу чергу висловити духовний стан, причому цей зміст не несе в собі тієї надлюдської суворої сили, яка притаманна офіційному мистецтву 0 ст. Скульптура пройнята живими, людськими почуттями. Таким чином, напрямок, представлене в 5 ст. скульптурною головою «Філософа з Ефеса)>) продовжувало існувати і у 6 столітті.

Декоративно-прикладне мистецтво, яке отримало в 6 ст. велике значення і тяготевшее до розкоші і пишності, стало важливим доповненням парадного офіційного мистецтва. Згадаймо, наприклад, яку роль декоративні візерунки тканин грають в мозаїці з зображенням Феодори. Декоративно-прикладне мистецтво в силу властивої йому традиційності міцно зберігало багато пізньо-античні риси. Зт0 позначалося переважно в широкому використанні міфологічних мотивів, у прагненні так чи інакше передати явища навколишнього життя. Але трактування образу і художні прийоми незмінно виявляють всі ознаки відходу від античного мистецтва. Зображення стало площинним, пропорції порушилися, зникла пластична ліплення форми.

У різьбі з слонової кістки, як і раніше зустрічаються зображення циркових ігор, театральних сцен і т. д. На пластинах зі слонової кістки, якими оброблений так званий трон архієпископа Максиміана (мал. 10), поряд з досить схематичними фігурами святих і біблійними і євангельськими сценами з пишністю і ювелірної тонкістю відтворені багаті рослинні мотиви, які поєднуються з зображеннями тварин і птахів. Сцени з античних міфів, трактовані в різкій, сухуватою манері, часто відтворювалися на металевих посудинах. В ювелірних виробах, прикрашених дорогоцінним камінням, відбилися художні прийоми народів придунайської області.

З 6 ст. великий розвиток отримали у Візантії вироби з емалі, виробництво якої досягло найвищого підйому пізніше. Важливе місце зайняло виробництво художніх тканин, зокрема шовкових. Як дозволяють судити про це мозаїки в церкві Сан-Вітале, дорогі тканини відрізнялися красою забарвлення; у візерунках переважали геометричні та стилізовані рослинні мотиви. Мозаїка та коптські тканини показують, що об'ємні зображення змінюються на тканинах 6 ст. лінійністю, поєднанням плоских плям, локальних кольорів; широко поширений мотив квітки лотоса перетворюється на плоску розетку.

Розвиток книжкової мініатюри було пов'язано з тим великим значенням, яке мала в культурному житті Візантії книга. Головне місце посідала релігійна література, що розповсюджувалася у величезній кількості рукописів, забезпечених мініатюрами. Але поряд з нею мали ходіння і твори античних письменників, історичні, науково-технічні, прозові та поетичні твори візантійських авторів. Книги переписували, а прикрашали їх мініатюри створювалися художниками, часто прагнули повторити малюнки давнього оригіналу.

У книжковій мініатюрі в перших століттях н. е. - визначився перехід від античної книги-сувою до «кодексу», тобто книги, що складається з окремих зшитих аркушів. Одночасно змінювались прийоми ілюстрування. Замість малюнків, що супроводжують текст і вільно розташованих на свиті, типовими стали окремі ілюстрації, вшивавшиеся в книгу і вимагали завершеною, обмеженою прямокутним форматом аркуша «станкового» композиції. Однак форма сувою зберігалася і пізніше. Прикладом служить так званий Ватиканський свиток Ісуса Навина, який представляє собою копію 7 ст. (за поглядами вчених - 10 ст.) з оригіналу з 5 століття, так що мініатюри книги можуть бути розглянуті як пам'ятник ранньовізантійського мистецтва (млл. 22 а). Дійсно, античне художнє уявлення становить основу цих мініатюр. Художник створює яскраве оповідання про героя-воїна, розповідає про битви, походи та інших подіях, воспрозводит сільські та міські пейзажі. Фігури в мініатюрах окреслені сильними штрихами, переконливо передають обсяг, складні повороти, бурхливі руху. У мініатюри введені і алегоричні фігури, почерпнуті з пізньоантичного мистецтва (наприклад, фігура богині міста в сцені, що зображає Ісуса Навина і ангела перед Єрихонові).

Сильний вплив пізньоантичних традицій позначилося і в мініатюрах рукопису Діоскорид (Відень), виконаних у першій чверті 6 ст. Тут вміщено портрети знаменитих грецьких і римських лікарів, зображення самого Діоскорида, відкриває магічну силу кореня мандрагори. Портрет замовниці рукописи - Юліани Аникии оточений двома алегоричними фігурами чеснот - Великодушності і Мудрості. Ці зображення, включені в орнаментальний візерунок (плетінку), поєднують фронтальность композиції і урочистість з живою пластикою в трактуванні фігур і осіб, з надзвичайно багатою, тонкою, радісною колірною гамою.

До другої ' половині 6 ст. належать рукописи східного походження, в мініатюрах яких виразно позначаються нові, середньовічні художні погляди. «Книга Буття» (так званий «Віденський генизис»; третя чверть 6 ст.) прикрашені мініатюрами, зазначеними живою динамікою, просторово зображення; в мініатюри введені елементи пейзажу. Але ясність оповідання змінилася тут різкої експресивністю, підкресленою увагою до духовного напругою; пропорції фігур порушені. У мініатюрах Россанского кодексу (друга половина 6 ст.) євангельські сцени поміщені на абстрактному пурпуровом тлі. Розкіш і парадність цих мініатюр також поєднуються з умовністю в зображенні фігур, з прагненням художника наситити свій твір суворим духом, підпорядкувавши йому живий вигляд людини.

Третім пам'яткою цієї групи є «Євангеліє Рабулы», виконане в месопотамському монастирі в 586 р. Такі мініатюри, як «Вознесіння», «Розп'яття», являють собою розвинені канонічні композиції, пройняті великим внутрішнім напруженням. Типи цих мініатюрах експресивні, суворі. Живопис -- різка, строката.

Проникнення в художню творчість релігійних християнських вимог викликало до життя нові види мистецтва. Так, до 6 ст. склалися художні прийоми іконопису, стала основною формою станкової живопису в мистецтві Візантії. Найдавніші зі збережених до нашого часу ікон (ікона синайській школи «Св. Сергій і св. Вакх» (мал. 22 б), зберігається в Музеї західного та східного мистецтва в Києві, і ряд інших) виявляють велику подібність з ритуальною пізньоантичної живописом східних провінцій Римської імперії.

Рання іконопис, мала, ймовірно, декілька джерел свого виникнення, сприйняла деякі традиції ритуального портрета передувала епохи. Так, зокрема, синайские ікони ріднить з фаюмськими портретами техніка живопису - і тут, і там вживали воскові фарби, якими писали на дошках. Але особливо цікаві ідейно-художні традиції ритуального похоронного портрета, що перейшли в зміненому вигляді в ранню іконопис. У фаюмских портретах, особливо пізніх (2-4 ст.), старанно підкреслювалося, що вони зображують людину не в його земному стані. Золота фарба закривала повітряний сіро-блакитний фон, золотий вінок, набитий за трафаретом, підкреслював ритуальний зміст портрета. Нарешті, в самому образі - і насамперед у надзвичайно експресивному, і пильному утратив індивідуальну виразність погляді - передавалася потойбічна сила, що наповнює «земне оболонку» людини. З цією концепцією має багато спільного догматичне розуміння ікони, за яким вона видається як би відблиском «священного образу», свого роду сполучною ланкою між віруючим і божеством. Іконописець повинен був об'єднати абстрактну ідею з образотворчої конкретною формою. При цьому християнство вимагало від середньовічної іконопису відомої безтілесності зображення, а індивідуальні портретні риси були рішуче змінено канонізованим типом «ліка» святого, риси якого суворо обумовлювалися иконографическими правилами.

 

У ранній ікони св. Сергія і св. Вакха ще помітний інтерес до трактування об'ємної форми, чітко проявилося увагу до життєвих деталей. Творчість іконописця не було сковано суворої іконографічної системою. У подальшому розвитку в художньому образі ікони завоювало собі місце живе людське почуття, а образотворчі прийоми, навпаки, придбали велику строгість і канонічність.

 

 

«Загальна історія мистецтв»

 

 

Наступна стаття >>>

 

 

 

Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>