Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

 


Академія мистецтв СРСР. Інститут теорії та історії образотворчих мистецтв

ЗАГАЛЬНА ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВ


 Том 2. Мистецтво середніх століть. Книга перша

 

Мистецтво Західної і Центральної Європи в епоху розвиненого феодалізму

 

Романська мистецтво

 

 

Термін «романський стиль», застосовуваний до мистецтва 11-12 ст., відображає об'єктивно існуючий етап в історії середньовічного мистецтва Західної і Центральної Європи. Проте сам термін умовний - він з'явився на початку 19 ст., коли виникла необхідність внести деякі уточнення в історію середньовічного мистецтва. До того воно цілком позначалася словом «готика».

Тепер це остання назва збереглася за мистецтвом більш пізнього періоду, тоді як попередній отримав назву романського стилю (за аналогією з терміном «романські мови», введеним тоді ж у мовознавство). 11 ст. розглядається зазвичай як час «раннього», а 12 ст.-як час «зрілого» романського мистецтва. Однак хронологічні рамки панування романського стилю в окремих країнах і областях не завжди збігаються. Так, на північно-сході Франції остання третина 12 ст. вже належить до готичної періоду, в той час як у Німеччині та Італії характерні ознаки романського мистецтва продовжують панувати протягом значної частини 13 ст.

Провідним видом романського мистецтва була архітектура. Споруди романського стилю дуже різноманітні за типами, за конструктивними особливостям і декору. Найбільше значення мали храми, монастирі і замки. Міська архітектура, за рідкісними винятками, не отримала такого широкого розвитку, як архітектура монастирська. У більшості держав головними замовниками були монастирські ордена, зокрема такі потужні, як бенедиктинський, а будівельниками і робітниками - ченці. Лише наприкінці 11 ст. з'явилися артілі мирян каменярів - будівельників і скульпторів, що переходили з місця на місце. Втім, монастирі уміли привертати до себе різних майстрів і з сторони, вимагаючи від них роботи в порядку благочестивого боргу.

Матеріалом для романських будівель служив місцевий камінь, так як доставка його здалеку була майже неможлива через бездоріжжя і з-за великого числа внутрішніх кордонів, які треба було перетнути, платячи кожен раз високі мита. Камені отесывались різними майстрами - одна з причин того, що в середньовічному мистецтві рідко зустрічаються дві абсолютно однакові деталі, наприклад капітелі. Кожну з них виконував окремий художник-каменеріз, що мав в межах отриманого завдання (розмір, а можливо, також і теми) деяку творчу свободу. Отесанный камінь укладався на місце на розчині, вміння користуватися яких зростала з плином часу.

Принципи архітектури романського періоду отримали найбільш послідовне і чисте вираження в культових комплексах. Головним монастирським будівлею була церква, поруч з нею містився внутрішній дворик, оточений відкритими колонадами (по-французьки - с1ойге, по-німецьки - Кгеиг^ап^, по-англійськи - с1о1з1ег). Навколо розташовувалися будинок настоятеля монастиря (абата), спальня для ченців (так званий дормиторий), трапезна, кухня, виноробня, пивоварня, хлібопекарню, склади, хліви, житлові приміщення для працівників, будинок лікаря, житла і спеціальна кухня для паломників, училище, лікарня, кладовище.

Храми, типові для романського стилю, найчастіше розвивають стару базилікальну форму. Романська базиліка - тринефну (рідше пятинефное) поздовжнє приміщення, пересекаемое одним, а іноді і двома трансептами. В ряді архітектурних шкіл отримала подальше ускладнення та збагачення східна частина церкви: хор, завершений виступом абсиди, оточений радіально розбіжними капелами (так званий вінок капел). У деяких країнах, головним чином у Франції, розробляється хор з обходом; бічні нефи як б тривають за трансептом і огинають вівтарну абсиду. Така планування дозволяла регулювати потоки паломників, котрі поклонялися виставленими в абсиді реліквіям.

 

базилика и романский храм

 

Поперечний розріз дороманской базиліки (ліворуч) і романського храму

 

Слід підкреслити, що феодальна роздробленість, слабкий розвиток обміну, відносна замкнутість культурного життя і стійкість місцевих будівельних традицій визначили велику різноманітність романських архітектурних шкіл.

У романських церквах чітко поділяються на окремі просторові зони: нартекс, тобто притвор, поздовжній корпус базиліки з його багатою та детальною розробкою, трансепты, східна абсида, капели. Таке планування цілком логічно продовжувала думку, закладену вже в плануванні ранньохристиянських базилік, починаючи з собору св. Петра: якщо язичницький храм вважався житлом божества, то християнські церкви стали будинком віруючих, побудованим для колективу людей. Але цей колектив не був єдиним. Священнослужителі були різко протиставлені «грішним» мирянам і займали хор, тобто знаходиться за трансептом ближню до вівтаря, більш почесну частина храму. Так і в частині, відведеної мирянам, виділялися місця для феодальної знаті. Таким чином підкреслювалося неоднакове значення різних груп населення перед обличчям божества, їх різне місце в ієрархічній структурі феодального суспільства. Але в храмах романського часу було і більш широке ідейно-естетичний зміст. В будівельному і в художньому відношенні вони представляли важливий крок вперед у розвитку середньовічного зодчества і відображали загальний підйом продуктивних сил, культури та людських знань. Більш досконала техніка обробки каменю, ясне розуміння архітектурного цілого, продумана система пропорцій, усвідомлення художніх можливостей, закладених у будівельної конструкції,- все це відрізняло романська архітектура від споруд попереднього періоду. В романській архітектурі, всупереч хибним релігійним ілюзіям, наочно втілилися і сувора сила духовного світу людей того часу і уявлення про велич людської праці, що бореться з природою.

При спорудженні церков найбільш важкою була проблема освітлення і перекриття головного нефа, так як останній був і ширше і вище бічних. Різні школи романської архітектури вирішували цю проблему по-різному. Простіше всього було збереження дерев'яних перекриттів за зразком ранньохристиянських базилік. Дах на кроквах був відносно легким, не викликала бічного розпору і не вимагала потужних стін; це давало можливість розташувати під покрівлею ярус вікон. Так будували в багатьох місцях Італії, в Саксонії, Чехії, ранній норманської школи у Франції.

 

своды

Склепіння: циліндричний, циліндричний на розпалубках, хрестовий, хрестовий па нервюрах і зімкнутий. Схема

 

Однак переваги дерев'яних перекриттів не зупинили зодчих у пошуках інших рішень. Для романського стилю характерні перекриття головного нефа масивним склепінням з клінчатих каменів. Таке нововведення створювало нові художні можливості.

Найраніше з'явився, мабуть, циліндричний звід, іноді з попружними арками в головному нефі. Розпір його знімався не тільки масивними стінами, але і креотовыми склепіннями в бічних нефах. Так як у зодчих раннього періоду не було досвіду і впевненості у своїх силах, то середній неф будували вузьким, відносно невисоким; не вирішувалися також послабити стіни широкими віконними прорізами. Тому ранні романські церкви всередині темні.

З плином часу середні нефи стали робити вище, склепіння купували злегка стрілчасті обриси, під склепіннями з'являвся ярус вікон. Вперше це сталося, ймовірно, в спорудах клюнійської школи в Бургундії.

Для інтер'єру багатьох романських церков типово ясне членування стіни середнього нефа на три яруси (рис. на стор 236). Перший ярус займають напівциркульні арки, головний неф відокремлюють від бокових. Над арками тягнеться гладь стіни, яка надає достатнє місце для живопису або ж декоративної аркади на колонках - так званого трифорня. Нарешті, вікна утворюють верхній ярус. Оскільки вікна зазвичай мали полуциркульное завершення, то бічна стіна середнього нефа представляла собою три яруси аркад (арки нефа, арки три-фория, арки вікон), даних в чіткому ритмічному чергуванні і точно розрахованих масштабних відносинах. Приземкуваті арки нефа змінювалися більш стрункою аркадою трифория, а та, в свою чергу,- рідко розташованими арками високих вікон.

Часто другий ярус утворюється не трифорием, а арками так званих эмпор, тобто відкривається у головний неф галереї, розміщеної над склепіннями бічних нефів. Світло в эмпоры надходив або з центрального нефа, або, частіше, з вікон у зовнішніх стінах бічного нефа, до яких примикали эмпоры.

Зорове враження від внутрішнього простору романських церков визначалося простими і ясними числовими відношеннями між шириною головного і бічних нефів. У деяких випадках зодчі прагнули викликати перебільшене уявлення про масштаби інтер'єру шляхом штучного перспективного скорочення: зменшували ширину аркових прольотів у міру їх видалення східній частині церкви (наприклад, у церкві Сен Трохим в Арлі). Іноді арки зменшувалися і по висоті.

Для зовнішнього виду романських церков характерні масивність і геометричність архітектурних форм (паралелепіпед, циліндр, полуцилиндр, конус, піраміда). Стіни строго ізолюють внутрішній простір від навколишнього середовища. В той же час завжди можна помітити зусилля зодчих можливо більш правдиво висловити у зовнішньому вигляді внутрішню структуру церкви; зовні зазвичай чітко розрізняються не тільки різна висота головного і бічних нав, але і поділ простору на окремі комірки. Так. стовпів-устоїв, членящим інтер'єр нефів, відповідають контрфорси, приставлені до зовнішніх стін. Сувора правдивість і ясність архітектурних форм, пафос їх непорушною стійкості складають головне художнє гідність романського зодчества.

У 11 -12 століттях водночас з архітектурою й у тісному згідно з нею розвивалася монументальна живопись'і відродилася монументальний скульптура після кількох століть майже повного його забуття. Образотворче мистецтво романського періоду було майже цілком підпорядковане релігійним світогляду. Звідси його символічний характер, умовність прийомів і стилізація форм. В зображенні людської фігури пропорції часто порушувалися, складки одягу трактувалися довільно, незалежно від реальної пластики тіла.

Однак як у живописі, так і в скульптурі поряд з підкреслено площинним декоративним сприйняттям фігури широке поширення отримували зображення, в яких майстри передавали матеріальну вагомість і об'ємність людського тіла,- правда, в схематичних умовних формах. Фігури типово романської композиції знаходяться у просторі, позбавленому глибини; немає відчуття відстані між ними. Впадає в очі їх різномасштабність, причому розміри залежать від ієрархічної значущості того, хто зображений: так, фігури Христа набагато вище фігур ангелів і апостолів; ті, в свою чергу, більші зображень простих смертних. Крім того, трактування фігур знаходиться в прямій залежності від членувань і форм самої архітектури. Фігури, поміщені в середині тимпани, крупніше знаходяться по кутах; статуї на фризах зазвичай присадкуваті, а у статуй, розташованих на стовпах і колонах, подовжені пропорції. Таке пристосування пропорцій тіла, сприяючи більшій злитості архітектури, скульптури і живопису, разом із тим обмежувало образні можливості мистецтва. Тому в сюжетах розповідного характеру розповідь обмежувався лише самим істотним. Співвідношення діючих осіб і місця дії розраховане не на створення реального образу, а на схематичне позначення окремих епізодів, зближення і зіставлення яких часто носить символічний характер. У відповідності з цим різночасові епізоди поміщали пліч-о-пліч, часто в одній композиції, а місце дії давалося умовно. Романського мистецтва, притаманна часом груба, але завжди гостра виразність. Ці характернейшие риси романського образотворчого мистецтва часто приводили до утрировке жесту. Але в рамках середньовічної умовності мистецтва несподівано з'являлися і вірно схоплені живі деталі - своєрідний поворот фігури, характерний тип особи, іноді побутовий мотив. У другорядних частинах композиції, де вимоги іконографії не сковували ініціативу художника, таких наївно реалістичних деталей досить багато. Однак ці безпосередні прояви реалізму носять приватний характер. В основному в мистецтві романського періоду панує любов до всього фантастичного, часто похмурому, жахливого. Вона проявляється і в виборі сюжетів, наприклад у поширеності сцен, запозичених з циклу трагічних бачень Апокаліпсису. В області монументального живопису фреска переважала всюди, за винятком Італії, де зберігалися і традиції музичного мистецтва. Широко поширена була книжкова мініатюра, що відрізнялася високими декоративними якостями. Важливе місце посідала скульптура, особливо рельєф. Основним матеріалом скульптури був камінь, в Центральній Європі - переважно місцевий піщаник, Італії та деяких інших південних областях - мармур. Лиття з бронзи, скульптура з дерева і стуку також застосовувалися, але далеко не повсюдно. Твори з дерева, стуку та каменю, не виключаючи монументальної скульптури на фасадах церков, зазвичай розфарбовувалися. Про характер розмальовки судити досить важко внаслідок убогості джерел і майже повного зникнення первісної розмальовки збережених пам'яток. Деяке уявлення про враженні, виробленому такий розфарбуванням, дає скульптурна капітель з Иссуара, що зображає таємну вечерю.

У романський період виняткову роль відігравало орнаментальне мистецтво з надзвичайним багатством мотивів. Його джерела вельми різноманітні: спадщина «варварів», античність, Візантія, Іран і навіть Далекий Схід. Провідниками запозичених форм служили привізні вироби прикладного мистецтва і мініатюра. Особливою любов'ю користувалися зображення всіляких фантастичних істот, у яких на всі лади поєднуються людські форми з образами тваринного світу. У тривожності стилю і динамічності форм цього мистецтва виразно відчуваються пережитки народних уявлень епохи варварства» з його примітивним світовідчуттям. Однак в романський період Ці мотиви як би розчинялися в величавої урочистості архітектурного цілого. Відоме розвиток підучили та художні ремесла, хоча їх справжній розквіт відноситься до готичного часу.

Романська монументальна скульптура, фресковий живопис і особливо архітектура зіграли важливу прогресивну роль у розвитку західноєвропейського мистецтва, підготували перехід до більш високого ступеня середньовічної художньої культури - до мистецтва готики. Разом з тим сувора експресія і проста, монументальна виразність романської архітектури, своєрідність монументально-декоративного синтезу визначають і неповторність внеску романського мистецтва в художню культуру людства.

 

 

«Загальна історія мистецтв»

 

 

Наступна стаття >>>

 

 

 

Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>