Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

 


Академія мистецтв СРСР. Інститут теорії та історії образотворчих мистецтв

ЗАГАЛЬНА ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВ


 Том 2. Мистецтво середніх століть. Книга перша

 

Мистецтво Західної і Центральної Європи у епоху Переселення Народів і утворення «варварських» королівств

 

Мистецтво періоду Каролінгів

 

 

В останній чверті 8 і першій половині 9 ст. у Західній Європі відбувався відомий підйом мистецтва, пов'язаний з виникненням першої імперії середньовіччя - імперії Карла Великого. В ній були об'єднані території сучасної Франції, Західній і Південній Німеччині, Північній і Середній Італії, Бельгії, Голландії та північно-східній Іспанії.

При перших Каролингах в області землеволодіння стався, за словами Енгельса, «повний переворот», який призвів до знищення шару вільних дрібних земельних власників. Примітивна військова демократія, яка ще номінально зберігалася при Меровингах, йде в минуле, поступаючись місце більш розвиненому класовій державі. Це держава спиралося на зростаючу силу феодальних відносин. Але в епоху раннього феодалізму натуральний характер господарства, відсутність національної єдності, строкатість і анархія самого феодального устрою повинні були привести привели до швидкого розпаду величезну імперію.

Лише протягом невеликого проміжку часу держава Каролінгів переживає розквіт. Карл Мартелл, Піпін Короткий і Карл Великий створили новий військовий стан, отримало свої землі з рук центральної влади, віддане їй і готовий боротися проти непокірних світських і церковних магнатів. Представники нової франкської династії здійснили походи проти захопили Піренейський півострів арабів і відбили загрозу, навислу над Західною Європою. Інші походи проти відсталих у своєму суспільному розвиток саксонських племен - зміцнили нову державність і створили тимчасове єдність, що Карл Великий намагався політично закріпити, проголосивши себе римським імператором.

У прагненні до внутрішнього порядку і централізації нове держава потребувала деяких формах античної освіченості, майже зовсім зникла серед уламків римської цивілізації. Звідси також турбота про відродження мистецтва, що відбилася в ряді урядових заходів, спрямованих на збереження старих пам'ятників, будівництва палаців і храмів, прикраси рукописів і т. д.

Сам майже неписьменний, Карл цінував освічених людей і приваблював їх з інших країн. У числі його співробітників і придворних були англосакс Алкунн, лангобарди Павло Диякон, Павич та Петро, вестгот Теодульф і інші. Під впливом цих людей з франкської середовища почали виділятися освічені й талановиті діячі. Такі насамперед найближчий помічник Карла - Ангильберт л Эйнгард-його біограф, історик і будівничий. Їх діяльність сприяла утвердженню та поширенню нових форм так званого каролінзького мистецтва.

В буржуазній науці, що вивчає раннє середньовіччя, виникло навіть поняття каролінгське відродження». Проте культура того часу була не тільки відносно примітивною, але і майже виключно церковною, тому термін «каролінгське відродження» може мати лише умовне значення. Тим не менше прагнення Карла і його сподвижників використовувати спадщину античності позначилося в різних областях культури: Эйнгард в життєписі Карла намагався наслідувати давньоримським письменникові Светонию, мініатюристи - зразкам позднеримской живопису, будівельники - архітектурі Стародавнього Риму.

 

Аахенская капелла

 

Аахенская капела. План

 

Мистецтво і архітектура в кінці 8 - 10 ст. піднялися на більш високу, ніж у 6 - 8 століттях, щабель свого розвитку. Новий етап у зодчестві був ознаменований створенням більш значних за розмірами і складних за формами споруд, з пошуками чітких і продуманих пропорцій. Від дерев'яних споруд 8 -10 ст. нічого не залишилося, але відомо, що в розпорядженні Карла /' Великого були вмілі ремісники, яких він навіть посилав до Італії. Звідти він виписував майстрів, які вміли будувати кам'яні будівлі. Збереглися відомості про не дійшли до нас чудових палацах і соборах, побудованих в резиденціях імператора в Аахені, Ингельсгейме, Неймегене (існують реконструкції цих споруд, зокрема реконструкція палацу в Ингельсгейме, прообразом якого була пізньоантичний базиліка у Трирі).

Найбільш чудовим культовою спорудою стала палацова капела, побудована архітектором Эйдом з Меца між 795 і 805 рр. в Аахені, улюбленої резиденції Карла Великого.

Аахенская капела (мал. 171, рис - на стор 218) була не першим центрическим спорудою каролінзького часу: її попередницями є капела в Неймегене (в гирлі Рейну), а також церква в Георгенберге (в Госларі). І все ж Аахенская капела має свій безпосередній зразок Італії-церква Сан Вітале в Равенні. Скориставшись загальною архітектурної формулою Сан Вітале і, найімовірніше, наслідуючи їй, зодчі Аахенської капели проявили значну самостійність. Як і церква Сан Вітале, Аахенская капела являє собою високий центральний восьмикутний зал (діаметром 15 .«), оточений більш низьким (діаметром 29 .і) шестнадцатиугольником, а не восьмикутник, як в Сан Вітале. Центральне простір перекрито куполоподібним склепінням на барабані з вікнами. Обхід був двоповерховий; нижній поверх відкритий в центральний простір простими арками між опорними стовпами восьмикутника, а другий поверх має двоярусну аркаду на колонах, доставлених з Равенни. Таким декоративним прийомом створювалася ілюзія трьох поверхів. Внутрішній простір восьмикутника дуже майстерно поєднано із зовнішнім шестнадцатиугольником. У нижній галереї застосовані складні хрестові склепіння, верхній - похилі циліндричні склепіння, передають розпір купола на масивні зовнішні стіни. В цілому Аахенская капела свідчить про майстерність і досвіді її творців. У художньому відношенні вона справляє враження більшої потужності, ніж Сан Вітале, але разом з тим вона грубіша і простіше.

Аахенская капела, вважалася в ті часи дивом будівельного мистецтва, викликала ряд наслідувань. Варіантом центричного споруди є капела св. Михайла в Фульде (мал. 169). Проте будівлі цього центричного типу мало відповідали потребностяхМ католицького культу, і в подальшому вони зустрічаються все рідше і рідше. Пануючою стала базиликальная форма. Правда, в першій половині 9 ст. це ще не визначилося з достатньою ясністю; тоді продовжували зводити храми самих різноманітних форм. Характерна церква в Жерминьи де Пре, освячена 806 р., у плані вона являє квадрат з трьома абсидами - на східній, південній та північній сторонах (рис. на стор 220).

Базиліки каролінгських часів у первісному вигляді не збереглися, але ми можемо про них судити за що дійшли до нас і залишкам за різних документів. Про значному ускладненні форм монастирської базиліки можна судити по гравюрі 1612 року, відтворюючої малюнки згорілої рукопису І ст. Здссь зображена розпочата в 790 р. церква Сен Рикье - тринефна базиліки з двома трансептами. Західний трансепт завершувався напівкруглої абсидою та хором; західний мав над проходом високо розташований Над хор. двома средокрестиями, в місцях перетину трансептов і подовжнього приміщення, знаходилися вежі. Эт0 була вже складна базиліка з чітко розчленованим внутрішнім простором. Інша монастирська церква Сен-Філібер де Гранлье (департамент Нижньої Луари), розпочата будівництвом у 819 р., являла собою трехнефную хрестову базиліку на стовпах з трьома східними абсидами. Таке ускладнення вказувало, що потреби нового феодального суспільства викликали і зумовили зростання будівельної майстерності і зародження більш розвинених уявлень про естетичні можливості архітектури.

Про зовнішньому оздобленні церков 8-9 ст. можна скласти подання по монастирських воріт у Лорші. Вони складаються з двох поверхів. В нижньому - три великі арки на импостах, розділені колонами, що несуть невеликий карниз. У верхньому поверсі - каннелированные пілястри, але над ними - не арки, а трикутники фронтонів, вершинами своїми упираються безпосередньо в верхній карниз. Колони і пілястри витримані в античних пропорціях. Особливе своєрідність надає воротах візерунок, побудований із світлих і темних плит (мал. З).

Що стосується внутрішнього оздоблення церков, монастирських приміщень і палаців, то, за свідченням джерел, каролінгське мистецтво широко користувалося фресковим живописом і мозаїкою. Сюжети зазвичай запозичувалися з церковних легенд, хронік, алегоричних трактатів. Художник повинен був пристосувати ранньохристиянські мотиви до нових умов і виразити з найбільшою ясністю ту, про яку говорять їм історію. Імператорські укази, так звані ЫЬп сагоПш, підкреслюють дидактичну цінність мистецтва: «Живопис допустима в церквах для того, щоб міг неписьменний прочитати на стінах те, що він не може дізнатися з книг». Звичайним було паралельне зображення сцен Старого і Нового завітів. Відомо, однак, що існувала монументальний живопис і світського змісту. Так, на одній з стін великого залу палацу в Ингсдьсгейме були зображені сцени, представляють смерть дійсних і легендарних героїв давнини: Кіра, Ніна, Фалариса, Рема, Ганнібала та Олександра Македонського. На протилежній стіни були представлені сюжети з сучасної історії: підстава Константинополя, сцени з життя Теодо-ріха, перемога Карла Мартелла над фризами, підкорення Пипином Аквітанії і, нарешті, коронація Карла і підкорення їм саксів.

Пз всіх численних пам'яток живопису каролінгської вціліли лише деякі. Довгий час прикладом каролінзького церковно-монументального мистецтва служила тільки мозаїка абсиди церкви в Жерминьи де Пре (мал. 167, 168). Її незвичайний для західноєвропейського мистецтва сюжет («Ковчег заповіту» з вказують на нього ангелами по боках) і манера виконання говорять про вплив раннього християнського мистецтва. Посилання пізніше відомими фрагменти фресок з церкви св. Івана в Мюнстері, швейцарському кантоні Граубюндене (нині в Цюріхському музеї), розширили уявлення про художній спадщині каролінгів. Але особливо важливим було відкриття незадовго до другої світової війни розписів у крипті церкви Сен Жермен у Оксерре, присвячених життю св. Стефана.

Творами монументального живопису 9 ст. притаманні деякі нові специфічні риси. Тут вже не може бути й мови про переважання декоративних почав. Залишки фресок у Мюнстері показують, що художники намагалися відродити античні прийоми живопису, заснованої на зорової ілюзії. Мозаїки купола Аахенського собору говорять про високу опенке спадщини Візантії і Равенни. Як би ні були наївні образотворчі прийоми майстри з Оксерра, його мистецтво носить розповідний характер, нещодавно ще далекий і недоступний художньої фантазії германців і кельтів. Принципи і прийоми образотворчого оповідання запозичувалися з християнської традиції, отже, з пізньої античності. Однак, хотів цього чи не хотів художник раннього середньовіччя, він створив не повторення або наслідування античним зразкам, а щось цілком своєрідне й самобутнє. Зображені їм фігури, особливо натовп, навколишнє св. Стефана, - породження його власного художнього досвіду, а не результат наслідування зразкам. Незважаючи на поганий стан фресок Оксерра, неважко бачити, що люди одягнені в сучасні, а не умовні костюми, що самі типи, особи та рухи мають багато життєвих рис. Так, наприклад, рух вмираючого св. Стефана при всій умовності ліній передано в якійсь мірі з життєвою переконливістю.

 

Церковь в Жерминьи де Пре. План

Церква в Жерминьи де Пре. План

 

У першій половині 9 ст. спостерігалось деяке пожвавлення художньої діяльності в Римі, де стикалися впливу християнського Сходу і держави франків. Мозаїки абсид до Сайту Марія ін Домініка, Санта Прасседе (817 - 824) і в деяких інших храмах того часу являють собою Західне перекладення мистецтва Сирії. З іншого боку, такі пам'ятники, як фреска Вознесіння Богоматері в церкві Сан Клементе (847-855), близькі до живопису каролінзького типу. Чудова група апостолів в нижній частини цієї композиції - вони висловлюють своє здивування живими і різноманітними жестами.

При обмеженості даних, що стосуються монументальних розписів, для характеристики живопису 9 і 10 ст. важливе значення мають в достатку збережені пам'ятки книжкової мініатюри. Книги в той час були в переважній більшості релігійного змісту і зазвичай призначалися для церковної служби. Ілюстровані рукописи світського змісту нечисленні; крім творів середньовічних авторів зустрічаються книги античних письменників-Теренпия, Боеція, Пруденция та інших.

Прикрашені мініатюрами рукописи виготовлялися зазвичай для правлячої династії, а іноді подносились від імені імператора або одного з його спадкоємців монастирям, з якими Каролінги підтримували тісний зв'язок. З точки зору техніки в цих рукописах переважає гуаш з рясним застосуванням золота. Пергамент нерідко забарвлювався пурпуром. Слід також відзначити тяжіння до яскравості фарб, декоративної пишності. Поширеними декоративними мотивами були архітектурні форми, головним чином колони з арками, портики, обрамлявшие зазвичай фігури сидять євангелістів або королів. Особливо характерні в цьому відношенні були таблиці канонів, прикрашені аркадами. Ці графічні зображення розкішних архітектурних форм набували іноді самодостатній характер (наприклад, у мініатюрі, що зображає символічний «Джерело життя» з євангелія монастиря Сен Медард в Суасоні).

В ініціалах каролінгських рукописів є багато спільного з англо-ірландських мистецтвом, але для цих пам'яток характерно виділення з орнаменту оповідних мотивів, які поступово починали грати значну роль, а також зображення людини без геометричної деформації, в більш або менш природних пропорціях і положеннях. Найбільш поширеним видом образотворчої мініатюри того часу є композиції, що представляють євангелістів з книгою або рукописом і пером в руках.

З точки зору композиції для каролінгської мініатюри характерно розвиток почуття рівноваги та гармонійного єдності архітектурної рамки з центральним людським чином або сценою. У цій раниесредневековой переробки античної традиції вже закладено насіння подальшого розвитку композиційних почав, хоча найближчим за так званим «каролингским відродженням» час багато хто з цих досягнень і були тимчасово втрачені.

Характерні прийоми орнаментації та інші особливості дозволяють розрізнити в каролінгської мініатюрі численні школи, існування яких показує, що це мистецтво було далеко від нерухомості. Сферою розповсюдження різних шкіл прикраси рукописів була територія сучасної Франції та частково в Німеччині області Рейну і Мозеля. Однією з перших але часу свого розквіту є школа, центр якої слід шукати, мабуть, у районі Тріра і Аахена або в Лорші. Її називають часто «школою Годескалька» на ім'я художника, який виконав між 781 та 783 рр. на замовлення Карла Великого і його дружини Хільдегради найбільш раннє твір цього типу - рукопис євангелія Паризької Національної бібліотеки. Ця школа також відома під ім'ям «школи рукопису Ади» - за одному з її шедеврів, євангелії, переписаним близько 800 р. для аббатисы Ади, передбачуваної сестри Карла Великого. Третій видатний пам'ятник цій групи - євангеліє, відбувається з монастиря Сен Медард в Суасеоне (близько 827 р., Паризька Національна бібліотека).

Між цими творами існують значні відмінності, але нх можна пояснити хронологічною послідовністю в розвиток одного і того ж художнього типу. Стиль Годескалька, працював наприкінці 8 ст., ще песет на собі відбиток геометрично плоскою трактування форм, а в його орнаменті відіграє велику роль складне стрічкове плетіння, відоме нам по іншим пам'яткам «варварського» мистецтва. Присутні тут, однак, і античні орнаментальні мотиви. Ще більш помітно античне вплив у зображенні людських фігур і осіб, окреслених м'якими округлими лініями. Євангелісти Годескалька величні і благообразны. В надалі ще більш ясно намітилися характерні риси цієї школи - прагнення до монументальної значущості образів (наскільки можливо мініатюрі), до надлишку і пишності декоративних мотивів, широкому застосуванню пурпуру й золота. Вершиною Цього стилю є євангеліє монастиря Сен Медард з його багатими архітектурними фонами (гіл. 172 6). У порівнянні з манерою Годескалька мініатюри цього євангелія являють собою значний крок вперед. Эт0 Вже, власне, мініатюрні картини з просторової глибиною і пластичної округлістю форм. Євангелісти спокійно замислені і натхненними; їх пози відрізняються природністю, і тільки в різких складках одягу переважає умовна стилізація.

Інша група рукописів, серед яких виділяється так зване євангеліє Карла Великого (початок 9 ст., Відень), найтіснішим чином примикає до пізньо-античним прототипам. Якщо продовжувачі Годескалька користувалися досвідом візантійських мозаїк, то «школа євангелія Карла Великого» переносила в живопис образи римського мистецтва. Її євангелісти, одягнені в білі тоги,- типові римляни, швидше римські ритори, ніж християнські подвижники. Вони сидять в спокійних позах на тлі пейзажу, в якому багато повітря і глибини. Поєднання пластичної опуклості форм з м'якою живописом фону, суворе почуття композиції, глибина простору, укладеного в прямокутну рамку мініатюри,- все це створює особливий ефект, який не можна без залишку звести до впливу античного зразка. Тут є щось нове, початок довгого історичного процесу, що веде до розквіту живопису на кінець середніх віків.

У рукописах тіна Віденського євангелія бачать зазвичай твори майстрів, які працювали при дворі Карла (двірцева школа). Згідно з іншим думку, поділюваному низкою великих вчених, ця група пам'яток являє собою ранню фазу діяльності так званої реймсской школи (перша половина 9 ст.). Однак для реймсской школи, принаймні в період її найбільш повного розвитку, інші характерні риси, настільки оригінальні, що вони вимагають спеціального аналізу.

Між 816 і 835 рр. в абатстві Отвилье було переписано і прикрашено малюнками євангеліє для піднесення архієпископу реймескому Эбо. Вже у цьому рукописі (бібліотека Еперне) мистецтво мініатюри каролінгської набуло своєрідні риси, ще більш ясно виражені в знаменитій Утрехтської псалтирі (названої так за місцем її зберігання в університетській бібліотеці Утрехта). Немає ніякого сумніву в тому, що остання також створена в одному з монастирських скрнпториев поблизу Реймса. Якщо в зображенні інших художників розглянутих вище шкіл євангелісти занурені в глибокий споглядальне роздуми, то в євангелії архр1епископа Эбо вони охоплені дивним занепокоєнням; очі широко відкриті, пальці судомно тримає перо, волосся всклокочены, одяг звивається і ніби тремтить в незліченних складах (іл л. 174). Таким же гострим, ніби вібруючим рухом пронизані декоративні фігурки мисливців і будівельників, гілки дерев і навіть дахи будинків.

. У Утрехтської псалтирі, першою з тих, що збереглися на Заході ілюстрованих псалтырей, ще більш ясно видно, що динаміка «варварського» орнаменту не зникла безвісти при переході до повествовательному зображення життя (мал. 173).

Кожному псалму і декільком включеним в рукопис молитвам відповідає малюнок, образне пояснення до тексту. Загальна кількість малюнків, розташованих у вигляді смуг,-165. Вони складаються з багатьох самостійних сцен, об'єднаних горбистим пейзажем; тут всілякі бачення, битви, полювання, бенкети і т. д. Інтерес до реального життя позначається в архітектурних мотивах численних елементах побуту. Зустрічаються мотиви сільських робіт, гостро схоплені зображення тварин. Перед нами раніше не зустрічався чисто графічний тип мініатюри, де все виконано пером і чорнилом. Пов° як би живі начерки, зроблені рукою переписувача під безпосереднім враженням тексту. Потік дрібних фігур, що вийшли з-під пера митця, завивається в хитрий візерунок, свого роду каліграфічний орнамент. Окремі лінії схожі на розчерк пера; кожна фігура зроблена кількома простими рухами і разом' з тим дуже характерна і життєва. В графічній манері Утрехтської псалтирі помітна і та вібрація липни, яка властива євангелії Эбо.

З середини 9 ст. провідна роль у галузі мистецтва мініатюри перейшла до майстерним двох монастирів - св. Мартіна в Турі та довколишнього абатства Мармутьє. Эт0 так звана турська школа. Вона виділяється передусім витонченістю орнаментації, виробленої під безпосереднім впливом художніх виробів з металу. З іншого боку, тут отримала подальший розвиток образотворча мініатюра. Спеціальністю турській школи було ілюстрування Біблій (Біблія Алкуина та ін). Ілюстрації часто є мініатюрними творами живопису з детально розробленим сюжетом, продуманою композицією і спробою передати портретну схожість, якщо мова йде про зображення монархів. Такі зображення є у відомих рукописах турській школи: євангелії Лотаря (близько 840 р.; мал. 175) і Біблії Карла Лисого (близько 850 р.). Остання була виконана в Турі під наглядом абата монастиря св. Мартіна - Вівьена. Одна з її сторінок (висотою 44 см) цілком зайнята мініатюрою, що зображає урочистий акт піднесення книги імператору Карлу Лисому абатом Вивьеном на чолі процесії монахів. Оточений придворними, вартою і духовенством, Карл сидить на троні з величчю, гідним римського імператора. Незважаючи на відсутність вірною перспективи, у цій сцені є багато реального. Перед нами характерні франкські типи. Правда, воїни зображені в римських обладунках, але в інших випадках ми безсумнівно маємо справу з сучасним одягом.

Загальний підйом мистецтва в часи Каролінгів не захоплює монументальну скульптуру. Відомі тільки деякі кам'яні рельєфи, виконані ще цілком у дусі меровингского мистецтва. Невисокий художній рівень Цих пам'яток стає особливо разючим при зіставленні їх з майстернями творами дрібної пластики, зокрема з рельєфами зі слонової кістки, отримали велике поширення в цей період. Численні вироби подібного типу - рельєфні пластинки, служили головним чином для прикраси окладів книг, піксиди (циліндричні посудини для зберігання реліквій, пахощів тощо), літургійні гребені і ін - розпадаються в стилістичному відношенні на кілька груп, вказуючи на існування ряду шкіл.

Першою з таких груп як найбільш рання повинна бути названа група Ади», що позначається таким чином в силу стилістичного схожості з мініатюрами однойменної школи. Рельєфів «групи Ади» притаманна помітна близькість до форм ранньохристиянського мистецтва, відома монументальність образів і плоскостный характер різьблення. Найбільш видатними зразками названої групи є дві розрізнені дошки, колись належали одному окладу З Лорша.

Значно більшою оригінальністю відрізняється «група Лиутара» (або Лиутгарда). Назва їй дано по імені майстра, украсившего рукопис, на окладі якої є дві різьблені пластинки, належать, безсумнівно, до шедеврам цієї школи (на одній з них пророк Натан дорікає Давида, який взяв Вірсавію в дружини). На відміну від «школи Ади» тут домінують розповідні багатофігурні композиції. Трактування форм, пропорції повних життя фігур, вкрай експресивні пози і жести близькі до стилю реймсской школи мініатюри, зокрема до знаменитим ілюстрацій Утрехтської псалтирі.

Більш численні, але зате художньо менше самостійні рельєфи третьої групи, батьківщиною яких вважається Мец. До кращим її зразків належить літургійний гребінь із зображенням розп'яття.

На високому рівні стояла у 8 - 10 ст. і ювелірна пластика. Коштовність матеріалу (золота і срібла) призвела згодом до масового знищення таких виробів. Дійшли до нас окремі твори беззастережно можуть бути зараховані за своїми художніми якостями до шедеврам. Таке знамените виконання якимсь Вольвиниусом і датоване 835 р. «Палиото» базиліки Сант Амброджо в Мілані. Це облицювання чотирьох сторін Головного вівтаря, прикрашений численними (понад 40) рельєфами із золота і позолоченого срібла. Передня стінка вівтаря зроблена цілком із золота, за винятком вузької стрічки внизу і акантового бордюру нагорі. Дорогоцінні камені, античні камеї, кольорові емалі, прикрашають «Палиото», використані з великим смаком і ні в якій мірі не порушують гармонії цілого. Рельєфи, зображують окремі фігури або цілі сцени (євангельські сюжети, епізоди з життя святого Амвросія тощо), виконані дуже тонко, пропорції фігур різноманітні, однак у всіх випадках масштабні відносини фігур та орнаменту до розмірами панелей витримані дуже точно. Графічна чіткість малюнка і притаманна мистецтву того часу любов до дорогоцінних матеріалів виступають тут з великою наочністю.

Поряд з рельєфами майстра 9 і 10 ст. вміли створювати і своєрідні твори статуарной пластики для церков. Остов подібних статуй виготовляли з дерева і оббивали металевими листами. Знайома постать св. Віри в Конці (кінець 10 ст., мал. 179а). Свята зображена сидячою на троні, з простертыми руками, в одязі, посипаною дорогоцінним камінням. Напруженість пози, непомірно велика голова з великими рисами обличчя і нерухомий погляд широко розкритих очей (з емалі) повідомляють фігурі примітивність, але разом з тим і наївну виразність.

Що стосується лиття з бронзи, то, судячи з одиничним дійшли до нас творів, воно стояло у каролінзький період на високому рівні. Про це свідчить головним чином відбувається з собору в Меці кінна статуя, яка за традицією вважається зображенням Карла Великого (мал. 179 6).

Такі головні риси художньої спадщини цієї доби. Наслідування пізньої античності і вплив східних зразків грають в каролінгське час ювольно значну роль. Образотворчі традиції давнину і дидактичні схеми ранньохристиянського типу - все це дає себе знати в художній культурі франкської держави 8-9 століть. Але традиційні мотиви вступають тут у тісний зв'язок з мистецтвом і кельтських німецьких плехмен, запозичують з нього нову творчу силу і піддаються оригінальною переробки. Свідомі спроби відродження традиції, що йшли зверху, стикалися з іншим, набагато більш потужним потоком ідей та образів, відбивають ті зміни, які сталися за час переселення народів на території колишньої Римської імперії. Рушійною силою цих суспільних змін були народні маси. В результаті стихійної боротьби народів проти античного рабства зародилося феодальне суспільство: класове гноблення прийняло нові форми. Мистецтво каро-хннгской епохи було першим кроком нової нарождавшейся художньої культури, :оответствующей феодальному суспільству західного середньовіччя.

Виникає синтез ще не завжди має цілком органічний характер; нерідкі в цю епоху дивні поєднання елементів давньої цивілізації з формами наївною фантазії. І все ж історична грунт для нової епохи естетичного розвитку вже дозріла. Протягом 9 століття у майстернях, перебували при дворі імператора, і в залежних від двору монастирях вироблялися перші формули західного середньовічного мистецтва, що одержали подальший розвиток в романському стилі і готиці. Эт0 подальший розвиток не було прямим і безперервним рухом по висхідній лінії, але при всіх подальші протиріччя початок, покладене невідомими майстрами 8-9 ст., назавжди зберіг своє значення.

 

 

«Загальна історія мистецтв»

 

 

Наступна стаття >>>

 

 

 

Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>