Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

 


Академія мистецтв СРСР. Інститут теорії та історії образотворчих мистецтв

ЗАГАЛЬНА ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВ


 Том 2. Мистецтво середніх століть. Книга перша

 

Мистецтво Візантії, Вірменії, Грузії, південних слов'ян, київської Русі, України та Білорусії

 

Українське мистецтво 14 - 17 століть

 

 

Процес формування і розвитку української художньої культури в 14-17 ст. відбувався у вкрай складній суспільній і політичній обстановці. У 14 ст. перебували на території України князівства, ослаблені і спустошені татаро-монгольською навалою, потрапили під владу польських, литовських та угорських феодалів. При цьому Литовському князівству вдалося захопити більшість українських земель, а також оволодіти землями Білорусії і Західній Русі.

У перший період свого панування велике князівство Литовське під впливом більш високої культури завойованих народів сприйняло давньоруське Законодавство і писемність, користувалося послугами майстрів і з повагою відносився до місцевих традицій, незмінно підкреслюючи у своїх указах, що воно «новин не вводить, а старовини не рухает». Проте надалі становище українського населення стало різко погіршуватися, особливо після Люблінської унії 1569 року, внаслідок якої основна частина українських земель увійшла до складу Речі Посполитої і опинилася під владою польських магнатів.

Панська Польща, втягнута у вир міжнародної торгівлі, прагнула отримати з України можливо більше товарної продукції. Жорстоко угнетавшие український народ польські феодали намагалися увічнити своє панування над ним, проводячи політику колонізації його культури.

У зв'язку з цим формування української культури проходило під знаком боротьби за незалежність народу, сочетавшейся з повстаннями проти феодального гніту. Ця боротьба особливо загострилася після Брестської унії 1596 р., укладеної польської та сполячена української феодальною верхівкою з метою підпорядкування православної церкви на Україні католицького Риму.

Народні виступи з кінця 16 ст. набули характер масові козацько-селянських повстань. В середині 17 століття вони завершилися знищенням іноземного панування на значній частині території і возз'єднанням України з Росією.

В архітектурі України 14-17 вв. велике значення отримала кріпосна архітектура, тому що територія України тоді представляла арену запеклої боротьби не лише внутрішніх, соціальних, але і зовнішніх сил - Польщі, Литви, Угорщини - і піддавалася спустошливим набігам татарських, а потім турецьких орд. В систему оборонних споруд входили укріплені міста, Замки, монастирі та церкви.

Прикладом може служити Львів - центр Галицької Русі, лежав на перетині важливих торгових шляхів, що йшли на Захід і Схід. Порівняно молодий, але в 14 ст. вже великий ремісничо-торговельний і культурний центр, Львів був оточений кріпосною стіною з вежами і ровом, заповненим водою. В межах «міста в мурах», чотирикутного в плані, перебували ринкова площа з будівлею ратуші, будинку міського патриціату», православні й католицькі храми. Навколо центральної укріпленої частини міста тіснилися посадські поселення, теж захищені оборонними спорудами. За межами міста, на пануючій горі, знаходився замок феодала. Подібну систему укріплень мали й інші великі українські міста.

Більшість замків в 14-15 ст. будувалася з дерева і, природно, до нас не дійшло. Такий був несохранившийся київський замок; над його стінами височіли сімнадцять рубаних шестикутних веж з шатровими покрівлями. Ранніми пам'ятками оборонної архітектури на Україні є Луцькі Верхній і Нижній замки, збудовані з цегли між 1324 та 1386 рр. литовським князем Любартом. Особливо добре зберігся величний Верхній (Любартов) замок, розташований між річкою Стырыо і її рукавом Малим Глуш-цем. Спокійні горизонталі стін гармонійно поєднуються з вертикалями масивних чотиригранних веж, що піднімаються на кутах. Будучи вдвічі вище стін, вони панують над навколишнім простором, надаючи замку величаву урочистість. Зодчий; вирішуючи споруда великими масами, дуже стримано застосовував декоративні засоби. Навіть головна надбрамна вежа, укріплена двома контрфорсами, була порівняно скупо декорована квадратними і півциркульними нішами і смугою зубчастого орнаменту (вікна з ренесансними наличниками виконані значно пізніше).

Українські замки зазвичай споруджували на зручних для оборони місцях, де раніше вже існували укріплення. У зв'язку з цим в їх плануванні, в архітектурних формах і в будівельних прийомах утворилася певна наступність, сприяла збереженню традицій давньоруської архітектури. Нерідко в одному і тому ж споруду можна спостерігати нашарування різних форм, яке надає своєрідну замку мальовничість. Так, протягом кількох століть формувався архітектурний вигляд Кам'янець-Подільського замку (мал. 148 а): замикаючого підковоподібну закрут річки Смотрич, з розташованим тут містом. Його численні вежі, що відносяться до різних періодів, різноманітною формою своїх обсягів і завершень добре доповнюють загальний живописний характер планування замку, силует якого органічно пов'язаний з пейзажем. Особливо величне враження справляє висунута вперед колосальна Кармелюкова вежа (де був ув'язнений у 18 ст. вождь повсталих селян - Устин Кармелюк), має форму, характерну і для російської архітектури,- «восьмерик на четверику» з шатровим завершенням.

До завдань оборони були пристосовані багато культові будівлі. Так, п'ятиглава Богоявленська церква Острозького замку (15 ст.) мала масивну північну стіну, одночасно служила кріпак і забезпечену бійницями. У цій церкві верхня частина приміщення в момент небезпеки перетворювалася на місце оборони.

Видатним пам'ятником храмового оборонного зодчества на Україні є Сутковицкая церква на Поділлі (початок 16 ст.; мал. 149, рис. на сторінках 184 і 185). В плані церква, має форму рівнокінцевого хреста з округленими кінцями. Зовні чотири абсиди оформлені у вигляді потужних напівкруглих веж з зубчастими карнизами і цілою системою машикулей. Квадратне центральне простір будівлі, мабуть, був перекритий двосхилим дахом. Дзвіниця, яка знаходиться зараз над притвором, прибудована пізніше (українські дзвіниці зазвичай будувалися відокремлено від церкви і часто використовувалися у військових цілях, виконуючи функції вежі або наглядової вишки).

Верхній поверх церкви був пристосований для оборони, нижнє приміщення слугувало молитовнею; воно перекрито нервюрними склепіннями, що спираються на центрі будівлі на круглий стовп. Сутковицкая церква, як і інші укріплені українські церкви, має центричну замкнутий внутрішній простір; зовнішній вигляд відрізняється оригінальною композицією архітектурних об'ємів.

Україна, що мала постійні економічні та культурні зв'язки з Західною Європою, не могла не відчувати впливу пануючих там художніх стилів. У 15 ст. готичні впливи позначилися в появі в окремих спорудах нервюрных склепінь, стрілчастих арок і високих похилих дахів. Проте Ці впливи проявилися головним чином в деталях, не змінивши принципів архітектури, висхідної до традицій Давньої Русі.

Серед церков цього періоду можна розрізнити в основному два типи споруд: церкви, побудовані за принципом давньокиївських кам'яних храмів (чотиристовпний трехабсідний хрестовокупольний Богоявленський храм в Острозі, 15 ст., храм в Межирічах, 15 ст., та ін); до другого типу відносяться церкви, первісна структура яких склалася теж, ймовірно, ще в Давній Русі, але розвивалася разом з народним дерев'яним зодчеством і під його безпосереднім впливом. До таких споруд відносяться головним чином невеликі кам'яні церкви, що збереглися завдяки їх оборонному призначенням,- бесстолпные церкви Миколая в Кам'янці (14 ст.), Троїцька в Зшшо (15 ст.), тричастинна Вознесіння в Вишневцах (15 ст) і ін

Чудовим самобутнім створенням українського народного творчості були дерев'яні храми (мал. 151). В основі їх конструкцій, так само як і на Русі, на відміну від каркасно-стоечной конструкції Заходу? лежав зруб. До найбільш розвиненим типами дерев'яних церков відносяться тричастинні (з трьох зрубів, розташованих на одній осі) і пятичастные (пятисрубные, які мають в плані хрестоподібної форми). Завершуються многосрубные церкви кількома «верхами». Переважаючим стад трехсрубный храм, який виник за зразком тричастинного членування українського народного житла. Своїми розмірами і висотою зазвичай виділяється середній зруб. Чудовий приклад - церква Юра в Дрогобичі (початок 17 ст.; мал. 150, рис. на сторінках 186). Три зрубу храму виростають з загальної основи, оточеної піддашшям на кронштейнах - так званим «опасанем». Різноманітні форми зрубів і відкриті галереї надають архітектурі храму велику мальовничість. Характерно, що церква Юра, як і інші українські дерев'яні храми, не має виділеного головного фасаду. На відміну від трактування зовнішнього вигляду храму його інтер'єр виглядає значно суворіше і спокійніше.

Своєрідний характер придбала (як про це дозволяють судити більш пізні пам'ятники) архітектура дерев'яних церков у карпатських українців - летиков. В основі її лежить тризрубна конструкція, але не гуманоцентрична, а перспективна, тобто висота обсягів послідовно наростає з сходу (від вівтаря) на захід.

З середини 16 ст. в українській архітектурі відчувається вплив мистецтва Відродження. Вплив північноіталійського і німецького мистецтва найбільш згшетно в архітектурі міст Західної України, особливо Львова,який був тісно пов'язаний з міжнародною торгівлею. На архітектурі Львова позначився вплив і польської художньої культури. Проте в містах Західної України тенденції архітектури західноєвропейського Відродження, органічно зливаючись з національними українськими традиціями, втілювалися в неповторно оригінальних художніх спорудах. Такий одні з найбільш цікавих архітектурних ансамблів старого Львова, створений в кінці 16 - на початку 17 ст. Львівським Успенським братством, який очолював у той час боротьбу за розвиток української національної культури. Ансамбль складається з Успенської церкви (1591 - 1629), каплиці Трьох святителів (1578) і високою чотиригранної дзвіниці (1572-1578). Разом з українськими майстрами працювали італійці. Успенську церкву будували Павло Римлянин, Войтіх Купн-ніс, Амвросій Прихильний і майстри Кульчицкие. Спорудженням каплиці Трьох

святителів керував Петро Красовський, а дзвіниці - Петро Барбон. І Успенська церква та каплиця Трьох святителів зберігають внутрішню структуру українських храмів; це тричастинні будівлі з трьома банями, розташованими по одній осі. Характерно відсутність підкреслення головного фасаду і виділеного центрального входу. У той же час фасад Успенського храму, виходить на вулицю Руську, викриває в романтичній майстра, вихованого на традиції мистецтва Високого Відродження. Добре промальовані і пілястри легкі глухі арки з вікнами розчленовують стіну, створюючи чіткий гармонійний ритм. У верхній частині стіни проходить широкий доричний фриз, що складався з тригліфів і метоп. В архітектурі каплиці Трьох святителів (мал. 154 а, рис. на стор 187) особливо яскраво виразилася зв'язок з української художньої традицією. У тричастинній композиції будівлі більш високим куполом виділена середня частина. Невеликий портал оздоблений орнаментальною різьбою, що нагадує за мотивами узору різьблені колонки українських іконостасів. Чудово знайдені пропорції архітектурних та декоративних елементів надають каплиці неповторне витонченість. Менше пов'язана з українською художньою традицією архітектура деяких житлових будівель львівського патриціату, створених в стилі будинків західноєвропейського Відродження. Такі, наприклад, збереглися на ринковій площі будинку «Чорна кам'яниця» («Чорний будинок», кінець 70-х - початок 80-х роках 16 століття, архітектор П. Красовський) і будинок купця Корнякта (1580, архітектор П. Барбон). Їх архітектурі властиві ясність структури і чіткість горизонтальних членувань. За допомогою енергійної рустовки зодчі досягли скульптурної пластики фасадів. Виразності першого поверху «Чорної кам'яниці» сприяють також масивні обрамлення дверного і віконних прорізів і три пізніші, але добре пов'язані з архітектурою скульптурні композиції. Поруч з «Чорної каменицей» будинок Корнякта виглядає більш привітно; він нагадує палацова будівля. Фасад з тонкою рустуванням, з рядами високих прикрашених трикутними сандриками вікон, внутрішній дворик, оточений відкритої триповерхової галереєю, планування внутрішніх приміщень свідчать про нові завдання, які стали перед архітектурою, покликаної задовольняти світським інтересам. Зростання світських тенденцій ще посилився після возз'єднання України з Росією у 1654 р.

В результаті народно-визвольної війни, очоленої гетьманом Богданом Хмельницьким, значна частина території України (Лівобережжя і Київ) увійшла на договірних засадах до складу Російського держави. Сталися зміни викликали підйом економічного та духовного життя. В архітектурі України значний питома вага придбали цивільні споруди - адміністративні і громадські будівлі, палаци світських н духовних феодалів, житлові будинки козацької старшини.

Українське зодчество другої половини 17 ст. характеризується подальшим розвитком основних місцевих типів, використанням народних прийомів в оздобленні будівель і все більш широким взаємодією з архітектурою Російської держави. В кінці 17 ст. декоративні мотиви набули пластичне багатство: стіни будівель насичені наличниками, пілястрами і колонками, то соковито виступаючими, то глибоко йдуть в товщу стіни. Зодчі майже не залишали гладких площин. На цьому принципі засноване архітектурне оздоблення будинку Лизогуба (Полкова канцелярія) (мал:-148 6), трапезній Троїцького монастиря та брукованого будівлі колегіуму (1700-1702) Чернігові. Разом з тим декор але затуляє загальної чітко-

ясності всіх обсягів і простоти планування будівлі.

Велику еволюцію проробили протягом 14 - 17 ст. українська скульптура і живопис. Скульптура на Україні в епоху середньовіччя, як і на Русі, була найменш поширеним видом мистецтва і розвивалася головним чином у декоративних формах. З збережених зразків української скульптури 15 ст. заслуговують на увагу лише поодинокі пам'ятники: серед них поліхромний рельєфний триптих із зображенням Богоматері і Києво-Печерських святих Антонія і Феодосія.

У великій кількості скульптура з'явилася на Україні лише в кінці 16 ст.? причому особливо часто в католицьких храмах і усипальницях феодальної знаті. Для виконання скульптурних творів залучалися поряд з місцевими - українськими італійські, німецькі та польські майстри. Велике місце займає скульптура в деяких архітектурних пам'ятках Львова, серед яких особливо виділяються каплиці родини Боймів (1610, архітектор Я. Глусский, різьбяр по каменю Міна) і родини Кампіанів (1619, архітектор П. Римлянин). Невеликі за розміром, вони відрізняються витонченою архітектурою в дусі Відродження.

Нижній поверх фасаду каплиці Боймів розчленований шістьма коринфськими колонами, що несуть розвиненою антаблемент, який служить підставою для глухої стіни другого ярусу. Фасад та інтер'єр каплиці Боймів багато прикрашені скульптурою. Фігури апостолів і пророків, картуші та тонкі стебла орнаменту утворюють складну насичену композицію.

Більш суворе поєднання архітектури і скульптури являє фасад каплиці Кампіанів. Чітко розділений пілястрами і карнизами, він прикрашений повними руху реалістичними зображеннями, які поміщені в вигляді рельєфів на полях декоративних арок (скульнтор Ян Пфистлер).

Велике поширення одержали скульптурні надгробки, виконані під великим впливом італійських і німецьких зразків. Прикладом може служити надгробок князя Острозького (1579) в Успенському соборі Києво-Печерської лаври. На саркофазі у вільній позі лежить чоловіча постать. Незважаючи на відому сухість і схематизм пластичного рішення, особа статуї наділене виразними портретними рисами.

Значне місце в українському образотворчому мистецтві аналізованого періоду займає живопис. Вона розвивалася в руслі релігійного мистецтва, спираючись на багату спадщину Київської Русі. На території України в силу сформованих історичних обставин збереглася лише частина створених у той час пам'ятників, але і вони дозволяють говорити про високому рівні монументального живопису. Про це свідчать фрескові розписи церкви в Лужанах (перша половина 15 ст) та церкви св. Онуфрія в селі Лаврові (15 ст.)) а також фрагменти фресок в древній частині вірменського собору у Львові (кінець 14 - початок 15 ст.); у стилі останніх відбилися не тільки місцеві, але й вірменські традиції.

Українські та білоруські художники користувалися славою досвідчених майстрів. З письмових джерел відомо, що їх охоче запрошували для роботи в Молдову, Литву і часто в католицьку Польщу, незважаючи на те, що у своїх розписах вони, природно, дотримувалися іконописних традицій греко-східної церкви.

У становленні українського мистецтва серйозне значення мали крім його тісної взаємодії з російською культурою постійні культурно-мистецькі зв'язки з греко-візантійськими монастирями, які в той час вважалися в Росії і на Україні твердинями православ'я. Віяння мистецтва палеологовской Візантії Помітно в збереженій розпису замковій каплиці св. Трійці в Любліні (1415), виконаної «рукою Андрєєвої. Замкнута статичність і споглядання образів, властива місцевої живопису передував періоду, змінилася виразом внутрішніх переживань і динамічною композицією.

Про своєрідність української середньовічної живопису яскраве уявлення дають ікони. Для українського іконопису тривалий час були характерні строга й лаконічна композиція, площинна трактування форм, виразність силуету, продуманий ритм локальних колірних плям. Колорит про изведений дуже стриманий і навіть суворий (ікони «Деісус» з с. Ванивки, 15 ст., «Розп'яття», 15 ст.; обидві у Львівському музеї українського мистецтва). Одним з найбільш значних творів ранньої української живопису є ікона «Юрій Змієборець» з Станиля (14 ст.; мал. 152 6). Постать Юрія в синьо-зелених, глибоких за тоном одязі оживлена в двох-трьох місцях яскраво-червоними акцентами; у колірній композиції ікони чітко виділений також чорний силует коня. Енергійний ритм ліній; утворюють гострі контури фігур, напруженість кольору і цілісність композиції повідомляють твору велику емоційну виразність. Суворої непохитністю віє від Змієборця, образ якого в народних уявленнях асоціювався з боротьбою проти злих, ворожих сил.

Українського живопису того часу притаманне прагнення до конкретної і реальної передачі зображеного дії. Так, в «Преображенні» з Бусовиск (15 ст.) фігури більш об'ємні, простір має відому глибину. II хоча іконописець раніше був пов'язаний ще старими принципами «зворотної перспективи», але трактування традиційного умовного пейзажу з трехчастными горами він вніс нові риси, що нагадують рельєф рідного Прикарпаття. Характерно також зворушливо наївне пожвавлення землі кущиками трави і квітів.

Своєрідність української ікони, так само як і російської, в значною мірою визначається важливою роллю кольору як носія емоційного початку. Безсумнівно, що в колірній гамі ікон безпосередньо позначився естетичний смак народу. Близькість української та російської живопису того часу не можна пояснити лише спільністю релігії і загальними давніми традиціями - вона існувала і підтримувалася безперервними культурними зв'язками, взаємним тяжінням споріднених народів, тим значенням, яке придбало для України Російська держава в процесі боротьби українського народу за свою незалежність та збереження національної культури.

У 16 ст., особливо у другій половині, разом із зростанням ремесла і торгівлі і посиленням національно-визвольного руху стала оживленней культурне і мистецьке життя України. У живопису та інших видах мистецтва проявилися різні тенденції. В іконі Богоматері з села Красова (мал. 153) образ, наділений великою внутрішньою значущістю, вирішене в дусі строгих традиційних канонів. В умовах боротьби з чужоземними впливами навмисна архаизация мала певний політичний сенс, стверджувала прихильність давньоруським традиціям. Проте головну роль став грати інший напрямок» свідчить про те, що на зміну середньовічної духу відчуженості і аскетизму прийшли світські прагнення. В іконописі фігури придбали велику матеріальність, стали більш кремезними, вагомими. Розширилася зона простору, в якому вони живуть, більш радісною стала кольорова гама твору. Гарним прикладом може бути ікона «Преображення» з Яблонів, біля Турки (близько 1575 р.), де в обличчях святих вже можна вловити місцеві риси. а замість традиційно схематизированных гір з'явився реальний прикарпатський пейзаж з його відрогами і рядами дерев. Любовно передані мотиви природи, навіяні пейзажами Ярикарпатья, в іконах «Різдво Христове» з Грушкович (16 ст.) та «Поклоніння волхвів» з Бусовиск (друга половина 16 ст.).

Важливою рисою образотворчого мистецтва України в 16 ст. було також наростання декоративного начала, яке проявилося в мальовничому ладі ікони. Якщо в ранній період в іконі лише окремі несміливі плями кіноварі пожвавлюють поєднання синьо-зелених і темно-коричневих тонів, то з другої половини 16 ст. все живопис пронизує темпераментний ритм гарячих червоних тонів,

даних в насиченому поєднанні з синім, білим, золотисто-жовтим. Повнокровність і сила колірного звучання стає характерною рисою українського іконопису.

В українському мистецтві широке застосування знайшов орнамент. Якщо в 15 ст. орнамент зустрічався лише на полях ікони і іноді на нимбах, то тепер він рясно покриває і весь фон, а інколи й одягу. Любов до декоративного мистецтва як вираження естетичних смаків українського народу проявлялася у всіх сферах його художньої творчості; в розписах хат, печей, у різьбленні по дереву, у прикрасі кам'яних порталів виноградною лозою, розвитку художнього металу та кераміки, у виробництві фігурного скла. Великий розвиток отримали в 16 ст. на Україні художнє ткацтво та шиття> та гаптарське і килимове виробництво.

Близькість до народного живопису світовідчуттю позначилася також у появі гострих соціальних мотивів в релігійних композиціях. Так, при зображення Страшного суду засуджувалися не тільки вади побуту, але і самі представники пануючих класів (наприклад, мотив покарання пана і його подружжя, коляску яких біс штовхає в пекло). Зближення іконопису з народної життям сприяв той факт, що релігійна боротьба православ'я проти католицизму придбала на Україні актуальне суспільне значення як форма протесту народу проти панування шляхетської Польщі. Провідну роль у цьому русі до початку

17 ст. грав Львів.

Мистецьке життя Львова не представляла собою однорідної картини. Замовниками багатьох творів живопису і архітектури були представники патриціату, в більшості орієнтувалися на мистецтво західноєвропейських країн. У цехах православного братства йшла напружена боротьба талановитих українських живописців проти національної дискримінації та багатих братчи-ків. До найбільш великих українських живописців початку 17 ст. відносяться деякі майстри з сімейства Карунко і Федір Синькевич. У 30-40-х рр. пальма першості належала учневі Синькевич Миколі Мороховичу-Петрахновичу. Йому приписується чудовий портрет львівської патриціанки Варвари Лянгишивны (Львівський історичний музей), що свідчить про знайомство художника з досягненнями західноєвропейського мистецтва. Петрахновіч є також автором другого іконостаса Успенської церкви у Львові.

Характер українського іконостаса остаточно визначився до середині 17 ст. у вигляді п'ятиярусної стіни (П'ятницька церква у Львові, 1644 р. і ін). Від російського він відрізняється своєю більшою декоративністю, різноманітністю профилировки і форм карнизів, іконних обрамлень і особливо завдяки широкому застосуванню ажурним позолоченим різьблення, улюбленим мотивом якою була виноградна лоза. Золото, поєднуючись із звучним барвистістю іконопису, надавало іконостаса урочисту святковість.

По мірі посилення Зап0Рожскон Січі, яка, виникнувши в 16 ст. на пониззі Дніпра як форпосту, перегороджувала шлях татарам і стала найважливішим опорним пунктом народно-визвольного руху, піднесення культурне життя поступово почав поширюватися і на райони Подніпров'я. В першій половині 17 ст. у Києві велися великі роботи по відновленню давньоруських храмів, були створені православний колегіум, велика друкарня.

Як мистецтво, освячене традицією, на Україні та в Росії часто приймалося архаизирующее творчість майстрів Афонської гори. Так, «перстами греків», запрошених київським митрополитом Петром Могилою, в 1643 р. була розписана церква Спаса на Берестові у зв'язку з її реставрацією. Проте деякі особливості розпису дозволяють вважати, що в її виконанні брали участь і українські майстри.

В Подніпров'ї, так само як і в Західній Україні, іконопис, залишаючись у руслі дневнерусских традицій, еволюціонувала в бік більшої реальності образу. Наприклад, в іконі «Жони-мироносиці» з Лісників, близько Києва (40-е рр. 17 ст.), художник будує композицію на основі лінійної перспективи, надаючи об'ємність фігур і переконливість їх руху.

Портрет у живопису України отримав помітний розвиток в 16-17 ст. II зараз ще можна бачити в старовинних українських церквах або більше менш збереглися портрети того часу: ігумена Ст. Красовського (Чорнобрывця) в Троїцької церкви Кирилівського монастиря (початку 17 ст.), П. Могили в церкві Спаса на Берестові (1642) у Києві та інші.

У деяких портретах художники досить вдало передають риси подібності, в інших вони виходять із схеми представницького портрета. Збереглися відомості про портрет вождя українського народу - гетьмана Богдана Хмельницького, котрий служив в якості хоругви під час його похорону, і про надгробному його портреті в церкві села Суботова. Але вони до нас не дійшли. В зв'язку з цим особливий інтерес представляє найбільш раннє збереглося зображення Богдана Хмельницького в українській іконі «Покрова Богородиці» з селища Дашки на Київщині (друга половина 17 ст., Київський музей українського мистецтва). В іконі зображені уклінний під покровом Богородиці російський цар Олексій Михайлович, гетьман Богдан Хмельницький та інші портретно передані особи. У позі Хмельницького підкреслені незалежність і гідність. Художник рішуче пориває з традиційними канонами; Богоматір представлена у вигляді української жінки в національному барвистому вбранні; образ її символізує єдність двох братніх народів - російського і українського.

Еволюція української середньовічної живопису завершується в наприкінці 17 - на початку 18 ст. у творчості Йова Кондзелевича, Івана Рутковича та інших майстрів, які створили чудові пройняті новими світськими тенденціями ікони і парсунные портрети. В ікони богородчанського іконостасу Йов Кондзелевич створив образи величні й значні, майстерно застосувавши світлотіньовий моделировку форми. Іван Руткович в іконах «Ісус і Марія Магдалина», «Трійця Старозаповітна», «Архангел Гавриїл» (Львівський музей українського мистецтва) втілив образи, сповнені великої людської краси. Блискуче використовуючи і збагачуючи традиції декоративного живопису, художник поєднує холодні і гарячі фарби, надають його творам ошатність і емоційну виразність.

Поряд з живописом важливе місце в історії української художньої культури 14-17 ст. зайняли мініатюра і графіка. Про збережену в 14 столітті київської школи мініатюристів красномовно говорить рукопис. Псалтирі (1397), написана дяком Спиридонием. Її мініатюри представляють досить складний комплекс: одні із них слідують більш раннім зразкам, інші відзначені, мабуть, впливом палеологовского мистецтва Візантії. Традиційно виконана мініатюра фронтисписа з зображенням Давида, що нагадує перегородчатую емаль з рясним застосуванням золота. Серед мініатюр іншого типу великою виразністю відрізняється «Танець перед царем Саулом» (мал. 152). Руху жінок передані пластично витончено, з м'якою грацією, з великим почуттям ритму.

Поряд з київською школою мініатюри існувала галицько-волинська. Найбільш значним пам'ятником цієї школи є мініатюри Пересопницького євангелія (1556-1561, Київська публічна бібліотека). В центрі кожної з чотирьох його мініатюр поміщені на золотому тлі невеликі зображення євангелістів. Зазначені живим почуттям, вони виконані в цілому в традиціях давньоруського мистецтва. Але особливу увагу привертає в цих мініатюрах їх широке обрамлення з багатим орнаментом. Сміливе чергування зелених, червоних, ніжно-бузкових тонів і творча переробка ренесансних декоративних мотивів надають бордюрах ошатність і барвисту декоративність. До мініатюр Пересопницького євангелія близько примикають мініатюри Загорів-ського «Апостол» (1554). Їх можна віднести, мабуть, до тієї ж школи.

З другої половини 16 ст. у зв'язку з активізацією культурного життя і посиленням релігійної боротьби став розширюватися попит на книгу. З'явилася велика просвітницька та полемічна література; збільшувалося кількість книг, перекладених з болгарської та інших мов. Все це подготовляло грунт для появи на Україні своєї друкованої книги і для розвитку гравюри.

Важливу роль у розвитку української гравюри на дереві зіграв російський першодрукар Іван Федоров, який у 1573-1574 рр. за підтримки простих людей і нижчого духовенства Львова першу в Україні друкарню. В виданих їм книгах: «АпоСтол» і «Руська граматика» (Львів, 1574), «Новий завіт с псалтырью» і Біблія " (Острог, 1580-1581) - він досить широко використовував гравюри на дереві, особливо декоративні заставки і кінцівки. Маючи великий набір дощок, виконаних ще в Москві, він гравірував і нові дошки, залучаючи місцеві художні сили. Так, образ євангеліста Луки для «Апостола» був виконаний у дусі місцевих традицій львівським художником Лав-ришем Пилиповичем. Під впливом Івана Федорова в кінці 16 і в першій половині 17 ст. працювали багато українські гравери: монограммист Т. П. (Тимофій Петрович), Ів. Макарій, Георгій, Прокопій, Ілля та інші.

Велике значення для друкованого справи і гравюри мало підстава при Києво-Печерській лаврі великої друкарні, яка допомогла піднесення Києва як центру, що охопила своїм впливом усі землі України. Гравюра певною мірою передавала реальне життя, місцевий типаж, побутові деталі. В українській гравюрі знайшли відображення і соціальні протиріччя. В цьому відношенні особливо характерно Учительне євангеліє 1637 р., в якому під виглядом «немилостивого збирача боргів» зображений польський пан, що наглядає за збиранням хліба. За спиною пана художник зобразив смерть з косою. Елементи соціальної критики несуть і деякі інші гравюри Учительного євангелія: «Притча про виноградаря і невірних слуг», «Притча про багача й Лазаря» та ін.

У 30-40-х роках 17 ст. підйом спостерігається і у львівській гравюрі. Особливо плідним, хоч і нерівним за майстерністю виконання був гравер Ілля, автор сотень ксилографії. В результаті його діяльності на Україні з'явилася «Лицьова Біблія», для гравюр якою він користувався в як зразок Біблії Піскатора. Він щедро ілюстрував «Печерський патерика» (1661), робив гравюри для «Кольоровий тріоді» (1661), «Требника» (1646) та для інших видань.

Після возз'єднання України з Росією значну роль у книзі придбала головна сторінка - «форту», в оздобленні якої, часто в узагальненій формі, відбивалася ідея єдності походження російського, українського і білоруського народів від «кореня Володимирового». Першою такою гравюрою, що послужила зразком для ряду українських і російських видань, була «форту» книги Л. Барановича «Меч духовний» (1666).

З кінця 17 ст. українська гравюра, збагачена технікою гравірування на міді, офорту, вступила в період свого найвищого розквіту.

Український народ, спираючись на традиції художньої культури Київської Русі, протягом 14 - першої половини 17 ст. в складних умовах іноземного гніту вів наполегливу боротьбу за збереження самостійності своєї культури. Середина 17 ст, коли відбулося возз'єднання України з Росією, стала важливою віхою в історії українського мистецтва. Творчі завоювання українського мистецтва у розглянутий період підготували його великий підйом в кінці 17 і 18 ст.

 

 

«Загальна історія мистецтв»

 

 

Наступна стаття >>>

 

 

 

Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>