Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

 


Академія мистецтв СРСР. Інститут теорії та історії образотворчих мистецтв

ЗАГАЛЬНА ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВ


 Том 2. Мистецтво середніх століть. Книга перша

 

Мистецтво Візантії, Вірменії, Грузії, південних слов'ян, київської Русі, України та Білорусії

 

Російське мистецтво 17 століття

 

 

17 століття - переломний час в історії Русі. Це століття характеризується найважливішими змінами у всіх сферах суспільного життя. Відбувалося дійсне злиття всіх давньоруських земель в єдине ціле, обумовлене «посилюється обміном між областями, поступово зростаючим товарним обігом, концентруванням невеликих місцевих ринків в один всеросійський ринок» (в. І. Ленін, Соч., т. 1, стор 137). Важливою подією, подією в середині 17 ст., було возз'єднання російського і українського народів.

У країні зростало виробництво, виникли передумови для капіталістичних відносин, посилювалася експлуатація широких трудящих мас. Росія перетворилася в багатонаціональна держава з абсолютистское великим бюрократичним апаратом управління. Все це викликало загострення класової боротьби. Повстання під проводом Івана Болотникова й селянська війна, очолена Степаном Разіним, показали міць народу. Протест проти тиранії світської і духовної влади породила різні ідейні рухи, яких виявлялося прагнення позбутися від гнітючої опіки церкви і обґрунтувати пріоритет розуму і здорового глузду над ветшавшими догмами релігії.

Це був складний і суперечливий процес, у якому поряд з рационалистическими тенденціями, з закликом використовувати багатий досвід Заходу мали місце консервативні тенденції, які заявили про себе з особливою силою в «розколі».

17 століття - період рішучого зіткнення виключають один одного художніх устремлінь. Ця суперечливість яскраво виразилася в художній практиці. Керівництво мистецтвом було централізовано, зміни в ньому регламентувалися владою. Архітектори, живописці, майстри інших видів мистецтва зосередилися в Наказі кам'яних справ і в Оружейній палаті в Кремлі. Остання стала своєрідною школою, де поєднувалися кращі художні сили. Для всіх руських земель Москва була незаперечним авторитетом в області мистецтва.

 

Никольская церковь в Данилове

 

Микільська церква у Данилове. Поздовжній розріз

 

З іншого боку, саме з Збройової палати виходили усілякі нововведення, саме в кремлівських майстерень з'являлися твори, що зводили нанівець сувору опіку і регламентацію. Тут працювали українські, білоруські, литовські, вірменські майстри, нерідко знайомі з мистецтвом Заходу, і іноземні художники, які отримали освіту в Європі. Тут розгорталася діяльність Симона Ушакова - великого російського живописця, прагнув порвати з традиціями стародавнього мистецтва. Нарешті, Тут же виникла школа російської гравюри, що стала сполучною ланкою з нової гравюрою наступного століття.

 

Преображенская церковь погоста Кижи. Продольный разрез

 

Преображенська церква цвинтаря Кижи. Поздовжній розріз

 

Боротьба в мистецтві величезною мірою посилювалася впливом народних художніх смаків. У результаті впливу народної творчості пануючі форми мали особливі риси, підпорядковувалися новим художнім уявленням.

Важливі зміни зазнавало саме релігійний зміст мистецтва. Мистецтво зберігало релігійний характер, але разом

з часом все більше і більше переймався світським началом. Всі усиливавшийся інтерес художників до реального життя повідомляв і архітектурі, і живопису, і творами прикладного мистецтва риси незвичайного життєлюбства.

Однією з важливих специфічних рис мистецтва 17 ст. є пронизує його справжня стихія декоративності. У фантастично хитромудрий візерунок виражається життєрадісність, гарячий інтерес до навколишнього. Декоративність виявляється у всьому - в оформленні споруд, у плануванні монастирських ансамблів, у своєрідності стінних розписів, нагадують строкатий і веселий килим, у виробах прикладного мистецтва, які вражають багатством вигадки і витонченістю прикрас та орнаменту. Часом декоративність здається надмірною, але саме в ній отримали багатющу розвиток традиції народної творчості, його оптимізм, його глибоко життєва основа.

Процес подолання середньовічних художніх форм, дуже динамічний і суперечливий, врешті-решт призвів до зламу традиційної системи і виникнення в Росії на рубежі 17 і 18 ст. нового мистецтва часу.

Від 17 сторіччя збереглася значна кількість світських будівель. Серед них перше місце посідають Кремлівські терема (1635-1636), збудовані А. Константиновим, Б. Огурцовим, Т. Шарутиныи і Л. Ушаковим. Внутрішні приміщення теремів, що дають хороше уявлення про покоях боярських хоромів, невеликі і затишні. Їх стіни і склепіння були колись покриті ошатною декоративним розписом, виконаним під керівництвом Симона Ушакова. У загальному вигляді теремів позначився вплив народної дерев'яної архітектури, форми якій широко використовувалися в палацовому будівництві цієї епохи. Свідченням цього є складний і пишний ансамбль дерев'яного царського палацу в Коломенському, який складався з безлічі різних за своїм виглядом хором. Побудований у 1667-1668 рр. С. Петровим і В. Михайловим і частково перероблений в 1681 р. С. Дементьєвим, Коломенський палац відрізнявся винятковою красою, багатством декоративного оздоблення, химерним різноманітністю архітектурних форм.

Відмінність тенденцій у світській архітектурі 17 століття яскраво характеризують кам'яні споруди: По-ганкины палати у Пскові (середина 17 ст. і будинок В. о. Голіцина в Москві (близько 1687 р.). Псковские палати відрізняються великим відчуттям пластичності важких архітектурних об'ємів. Позбавлені якогось б то не було декоративного оздоблення, близькі до місцевого зодчества раннього часу, вони характеризують архаїчні тенденції в архітектурі століття. Навпаки, будинок Голіцина цілком належить 17 сторіччя. В його архітектурі з'явилися абсолютно нові риси: строга симетрія, чітко виражена поверховість, ясність і впорядкованість розташування декору. Великі вікна головного фасаду, оброблені ошатними наличниками, надавали йому імпозантність і парадність. Вишуканістю форм відрізняється і «Крутицький теремок» в Москві (1694; споруджений під керівництвом О. Старцева) (мал. 145). Пов° справжній шедевр декоративної архітектури, барвистий і мальовничий в своєму кольоровому изразцовом оздобленні.

Ошатний характер світської архітектури 17 ст. мав аналогії і в храмовому будівництві. Охоронці церковних догм заборонили будувати шатрові храми і вимагали пятиглавия. Але зодчі 17 ст. знайшли способи багато і по-новому використовувати канонізовані церковні форми. З найбільшою визначеністю нові риси проявляються в пам'ятках середини і другої половини століття. Яскравий приклад - храм Різдва в Путінках у Москві (1649-1652) (рис. на стор 174). П'ять вінчають його наметів утворюють складну і мальовничу композицію. Характерно, що чотири шатра - чисто декоративні. Декоративний момент у вигляді храму позначається в багатій обробці віконних лиштв, у великій кількості ступінчастих арок і різних прикрас складних шатрових завершень. Схожа на оброблену з ювелірною точністю іграшку, Путинковская церква як не можна краще характеризує найвибагливіші смаки свого часу.

За зразком посадской Путинковской церкви в середині століття було споруджено багато храмів. Однак у кожному разі архітектори вміли надавати храму таке своєрідність, що важко знайти абсолютно схожі споруди: церква Миколи на Берсенівці (1656) несхожа на церква Трійці в Никитниках (1628 - 1653) (мал. Ш), а обидві вони рішуче відрізняються і силуетом і загальним характером від Путинковском храму.

У середині і другій половині 17 століття зводилися численні церкви і в провінції. Збереглися досить цікаві і своєрідні храми в Костромі, Муромі, Рязані, Великому Устюзі, Горькому, Саратові, Угличі, Суздалі та в багатьох інших містах. Деколи в них живі традиції зодчества 16 ст., але в цілому - різним чином переломлюються нові художні ідеї.

Серед архітектурних ансамблів 17 ст. особливе місце належить Кремлю Ростова Великого (1670-1683). Будівельником його був ростовський митрополит Іона Сисойович. Своїй резиденції він надав вигляд фортеці з високими стінами і масивними вежами. Архітектори чудово врахували чисто декоративний характер ростовського Кремля. Вони прорізали вікнами з вежі характерними для того часу наличниками і покрили їх цибулинними главками, а найголовніше - вони поєднали вежі з церквами, зробивши останні надбрамними. Центр Кремля не забудований; раніше там був сад зі ставком посередині. Головні покої митрополита зі знаменитої Білої палатою та прилеглій до неї домовою церквою Спаса на Сінях відсунуті на південь і теж повідомляються з кріпак стіною. Таким чином, митрополит міг, не спускаючись на землю, обійти всі свої покої і відвідати всі церкви. Характерно, що центральний міський собор - Успенський (зведений ще в 16 ст.) знаходиться поза стін Кремля, і це ще більше додає останньому вигляд міській цитаделі, а приватної резиденції. Розташований на березі озера Неро, ростовський Кремль, як і багато інші ансамблі 17 ст., відрізняється великою мальовничістю. Незважаючи на висоту стін та значність білих веж, він не здається суворим.

Одним із значних художніх центрів став 17 столітті Ярославль, багатий торговий місто, висунув першокласних будівельників. Тут був вироблений тип посадской церкви. Серед ярославських храмів виділяються церкви Іллі Пророка (1647-1650) та Іоанна Золотоустого Корівниках (1649-1654).

Церква Іллі Пророка була головним міським храмом Ярославля і багато в чому визначила характер і особа ярославського зодчества. В протилежність багатьом споруд 17 ст. вона, як і деякі інші ярославські храми, справляє грандіозне враження. Эт0 свідчить про те, що російська архітектура і в період, що безпосередньо передував новому часу, далеко не повністю втратила велич і монументальність.

Найважливішою особливістю церкви Іллі Пророка є мальовничість, що позначилася в асиметрії плану і вільному розташуванні основних обсягів. Два чепурних ганку ведуть на закриту паперть, яка оперізує церкву з півночі і заходу. У південно-західному куті знаходиться вівтар, який увінчаний високим шатром, що контрастує з п'ятьма куполами церкви і що перегукується з ошатним, прорізаним слуховими вікнами шатром окремо стоїть дзвіниці.

 

Церковь Иоанна Златоуста в Коровниках в Ярославле

 

Церква Іоанна Златоуста в Корівниках в Ярославлі. Західний фасад

 

Храм Іоанна Златоуста (рис на сторінках 176) являє собою подальший розвиток архітектурних ідей церкви Іллі Пророка. Особливості ярославського зодчества як би виступають тут у своїй класичній чистоті. Поєднання різних архітектурних форм більш послідовно і строго, але ніяк не позбавляє весь ансамбль декоративного багатства, мальовничості, витіюватою казковості. Творець храму так само щедро, але більш тонко, ніж будівельник церкви Іллі Пророка, контрасти й зіставлення. Храм Іоанна Златоуста строго симетричний в плані. Його основний обсяг з п'ятьма банями доповнено двома приділами з шатровими завершеннями. Вони примикають до південної і північної абсидам. Закрита паперть оперізує церкву з трьох боків, і на неї ведуть три розкішно оздоблених ганку - з півночі, заходу і півдня. Мальовничість всього ансамблю посилюється традиційної для ярославського зодчества високою дзвіницею. Нижня частина її восьмерика позбавлена прикрас, зате верхня - аркада і намет з трьома рядами слухових вікон - багато прикрашена візерунками з цегли, нішками, кокошниками, складно профільованими лиштвами. Декоративні деталі перегукуються з розкішними прикрасами вікон самої церкви і особливо лиштвою вікна центральної абсиди, обробленим кольоровими кахлями.

Наприкінці століття у храмовій архітектурі"з'явилися риси, подготовлявшие зодчество нового часу. Будівельники відмовлялися від узорочья і прагнули ввести в свої споруди елементи суворої логіки та послідовності. Простіше ставали плани храмів і ясніше композиції обсягів; неухильно дотримувався принцип строгої симетрії і ярусного членування.

Нові риси, предвосхищавшие зодчество кінця 17 ст., виразно виступають у грандіозному храмі Ново-Єрусалимського монастиря (1656-1685), де основне приміщення було вкрите величезним шатром, прорізаним численними вікнами.

Особливо сильно і яскраво нові риси проявилися в ряді церков, споруджених поблизу Москви на кошти родичів дружини царя Олексія Михайловича - Наришкіних. У «нарышкинских» храмах посилені світські тенденції. Деякі суттєві особливості цих споруд (динамічність, відмова від замкнутості обсягів, живий зв'язок з навколишнім простором) дозволяють провести аналогії з сучасною їм бароковою архітектурою Західної Європи.

 

Церковь Покрова в Филях

 

Церква Покрова в Філях. План

 

Чудовим пам'ятником «наришкинськоє стилю є церква Покрови у Філях (1690-1693), відрізняється відкритим характером композиції (мал. 142 а, рис. на стор 177). Вільна зв'язок будівлі з навколишнім простором підкреслена не тільки великою кількістю широких вікон, але і оригінальним рішенням нижній частині церкви: на рівні другого поверху знаходиться відкрита галерея, на яку ведуть три широких сходових маршу. Храм в Філях, бесстолпный і багатоярусний, покритий характерною круглою банею. Розділу вінчають і півкруги нижнього четверика, надаючи церкві велику декоративність. Багатоярусність сприяє динамічності, але поступовий зростання, спрямованість вгору, затримується декоративними «гребінцями», які прикрашають кожен ярус. Незважаючи на прикраси з білого каменю, що контрастують з червоним кольором цегляних стін, церква має великий конструктивній чіткістю. Вирішальним у ній є вертикальний ритм, підкреслений білими колонками, розташованими на ребрах четверика і восьмерика, на струнких шийках голів, на наличниках вікон.

Чудовим прикладом «наришкинськоє стилю можуть служити церква Спаса в селі Убори (1697, архітектор Я. Бухвостов), чудово розташована на високому березі Москви-ріки, Різдвяна церква р. Горькому (1718), дзвіниця Новодівичого монастиря в Москві (мал. 143).

Подальший розвиток новий тип центричного храму отримав у церкви Знамення Дубровицах (1690-1704), з ще більшою силою утверджує відмова від принципів архітектури Давньої Русі і торжество нових естетичних ідеалів.

Поряд з «нарышкинскими» храмами важливе місце в російській зодчества кінця 17 ст. займають грандіозні собори в деяких провінційних містах. Як ніби дотримуючись традиційного пятиглавию давньоруських храмів, вони насправді рішуче поривали з віковими традиціями. Їх фасад мав ясно виражену поверховість, отвори нічим не відрізнялися від вікон світських будівель, розділу отримували чисто декоративний сенс. Такий, наприклад, величний Успенський собор в Рязані (1693 -1699, будівельник Я. Бухвостов).

У живопису вже в перші десятиліття 17 століття з'явилися нові тенденції. Про це свідчить група ікон так званого «строгановского листи», названих так по імені багатих купців Строганових, які облаштувалися у другій половині 16 ст. в Сольвичегодськ. Строганова були пристрасними шанувальниками іконопису і об'єднали навколо себе талановитих майстрів - творців маленьких ікон, призначених для домашніх молінь. Серед цих майстрів виділяються Прокопій Чиріно, Знемога Савін, Никифор Савін.

Строгановские ікони відрізняються ретельною обробкою. З любов'ю і старанням виписували художники найдрібніші подробиці, прагнучи захопити глядача нескладним, але грунтовна, багатим деталями розповіддю. В ікони Никифора Савіна «Диво Федора Тирона» (початок 17 ст.) на невеликому полі об'єднано кілька епізодів. Тут і царський двір, який спостерігає за єдиноборством святого воїна з чудовиськом, пленившим царівну, і молиться про дарування перемоги Тирон, і битва його з драконом, і лірична сцена звільнення царівни з полону юним витязем. Все це повно цікавості. «Священним», по суті, залишається лише сюжет, який носить форму захоплюючої казки.

Під пензлем строгановских майстрів фігури стають крихкими, вже зовсім позбавленими внутрішньої сили та етичної значущості, властивою образів іконопису 14 - і 15 ст. В іконі «Св. Микита» (1593) роботи Прокопія Чирина святий воїн, одягнений у червону сорочку, золоті обладунки і яскраво-синій плащ, відрізняється витонченою вишуканістю. Художник звертав головне увагу на вишуканістю барвистих сполучень, на ретельну обробку деталей одягу і мініатюрну выписанноеть обличчя і рук.

Про характер іконопису другої половини 16 ст. дає подання ікона «Симеон Стовпник» (мал. 140). З любов'ю і найбільшим увагою виписує художник численні подробиці - мініатюрну архітектуру, судини, деталі одягу святого, фантастичні деревця.

Тенденції, закладені в мистецтві строгановских майстрів, продовжували розвиватися і в середині 17 ст. Мініатюрна техніка проникала в великі образу. В іконі «Іоанн в пустелі» (20-ЗО-ті рр..) майже на всю висоту дошки зображений худий, виснажений відлюдник, одягнені в звірині шкури. Фоном для фігури аскета служить з найбільшою ретельністю виписаний ландшафт. Художник зобразив і традиційні гірки, і извивающуюся стрічкою річку, і дерева, оповиті осіннім багрянцем, і всілякі квіти і трави. Очевидно, він не міг протистояти бажанням відобразити реальний світ, що хвилювало його уяву.

Художники 17 ст. замислювалися над переоцінкою принципів, які лежали в основі давньоруського живопису. Найважливішою в цьому сенсі була діяльність царського іконописця Симона Ушакова та його друга Йосипа Владимирова. Вони намагалися сформулювати та обґрунтувати нові естетичні ідеали у своїх літературних творах, які представляють перші на Русі трактати, присвячені питанням мистецтва. Насамперед Симона Ушакова і Йосипа Володимирового цікавило питання художньої форми, і вони прийшли до думки, що умовна

форма російської іконопису не в змозі передати всі багатство навколишнього світу. Симон Ушаков хотів, щоб живопис мала властивість дзеркала, і тому прихильно ставився до реалістичного творчості сучасних йому художників Заходу; що «всякі речі і буття в осіб представляють і ніби живих зображують». Він вважав за необхідне перенести прийоми реалістичного живопису і в церковне мистецтво, мотивуючи це тим, що люди хочуть бачити і бога і святих такими ж, як «царські персони», то є зображеними правдиво.

У творчій практиці Симон Ушаков був набагато менш послідовний, ніж в теоретичних міркуваннях. В якості прикладу можна привести його ікону «Нерукотворний Спас» - одне з улюблених композицій майстри. Твір эт0 внутрішньо суперечливо. Відмовляючись від площинності старої іконопису, Ушаков не зміг подолати її умовність. Правда, він намагався зробити форму об'ємної і ретельно моделював особа Христа, але моделювання ще дуже приблизна, за нею не відчувається знання анатомії.

У набагато більш яскравою і дієвою формою бажання позбутися від канонів іконопису позначалося т-л та, коли художники зображували своїх сучасників. В 17 столітті, особливо до кінця століття, значно поширилася так звана парсуна - зображення певної особи, «персони». Тут відбувався більш рішучий, ніж у ікони, відхід від давньоруського мистецтва і проявлялися реалістичні устремління.

В кінці 17 ст. було створено чимало парсуни (портрети стольника Ст. Люткина, Л. Наришкіна), що передують портрет 18 століття. Слід зазначити, що портретне мистецтво взагалі дуже сильно займало художників. Про це, зокрема, свідчить так званий «Титулярник» - рукопис із зображеннями російських царів (1672).

Від 17 ст., особливо від його останньої третини, збереглося велика кількість розписів. Добре збереглися фрескові цикли ростовських і ярославських церков.

Рішуче відміну розписів 17 ст. від фрескових циклів більш ранніх епох позначається насамперед у розширенні кола тем. Крім традиційних біблійних і євангельських сцен тепер удосталь зустрічаються сюжети з численних житийных циклів, мотиви з Апокаліпсису, хитромудрі ілюстрації різних притч. Багато з них вперше стають предметом зображення, що відкриває перед художниками нові можливості творчо, не озираючись на «оригінали», вирішувати різні художні завдання. Реальний світ усе наполегливіше проникала у релігійну живопис. Майстри дедалі частіше вдаються до безпосереднім життєвим спостереженнями, більш вільно розташовують фігури, вводять в композиції різні предмети побуту, інтер'єр, де діють персонажі; більш життєво правдивою стала жестикуляція і т. д. Традиційні євангельські сцени ускладнювалися побутовими подробицями, місце дії конкретизувалося.

Найважливіше враження, яке залишають розписи кінця 17 ст.,- це враження руху, внутрішньої енергії; люди жестикулюють, коні мчать, клубочаться хмари, в'ються язики полум'я, валяться стіни міст. Калейдоскоп подій, велика кількість персонажів, численні подробиці нерідко ускладнюють розуміння змісту зображеного. Яскраві сині, зелені, жовті фарби розписів позбавляють навіть трагічні сюжети їх застрашливого характеру. Велика кількість різних композицій тягло за собою зменшення їх розмірів. Різноманітні сцени йдуть безперервно один за одним, розташовуючись стрічками по стінах і зведенням храмів. Здалеку розпис справляє враження цветистого килима, що говорить про відомого занепад і відмову від високих принципів давньоруської монументального живопису.

Правда, у розписах Ростова ще зберігалося майстерність гнучкою і виразної лінії. У церкві Спаса на Сінях представлені в диякони святкових вбраннях. Їх силуети виразні, розмірені руху і важливі, але і тут художник віддав данину часу: парчеві шати, прикрашені вигадливим рослинним і геометричним орнаментом.

У розписах ярославських церков Іллі Пророка (1680, виконана під керівництвом московських майстрів Р. Нікітіна і С. Савіна) і Іоанна Предтечі (1694 - 1695, виконана під керівництвом Д. Плеханова) художники не звертали уваги на стрункість силуетів, на вишуканість ліній. Вони були поглинені дією, яке розгортається в численних сценах. Традиційна «Трійця» придбала під їх пензлем чисто жанровий характер. Внутрішні переживання, глибина вираження почуття зникли. Стоїть на колінах Авраам і троє ангелів про щось гаряче розмовляють. Ангели жестикулюють, один з них стоїть, піднявши догори руку, інший явно збирається встати - так естествен жест його руки, що спирається на стіл. Сарра не схиляється перед подорожніми, відвідали її будинок; притулившись до дверей, вона з цікавістю прислухається до жвавому розмови.

Ярославський художник зважився на те, що здалося б у 16 ст. блюзнірством. У сцені «Спокуса Йосипа» дружина фараона представлена напівоголеної.

Досить поглянути на чоловічу фігуру, щоб усвідомити характер, своєрідність ярославських фресок. Художник звертає увагу в першу чергу на фантастичний наряд, повідомляючи йому незвичайну пишність, ретельно виписує орнамент на одязі і піхвах шаблі.

Важливо відзначити, що джерелом для багатьох сюжетів ярославських розписів служила видана в Голландії Біблія Піскатора, яка приваблювала російських художників занимательностью трактування багатьох подій «Священної історії», захопливими подробицями, своїм світським характером.

Зрозуміло, фрескисты кінця 17 ст. не можуть вважатися новаторами, які зробили рішучу переоцінку всіх цінностей. Їх мистецтво ще дуже умовно і за формою і за змістом, але воно показує, що давньоруська живопис підійшла до того рубежу, коли новий зміст вже не вміщалося в старі традиційні форми іконного листи.

У художній культурі 17 століття склалися винятково сприятливі умови для розвитку орнаменту. Стіни храмів, трапезних монастирів, цивільних будівель одягалися в багаті святкові наряди, їх покривав вигадливий візерунок з цегли, білого каменю, різнобарвних кахлів. Орнамент починав сперечатися зі священними зображеннями в розписах церков і займав чільне місце в оздобленні інтер'єрів громадських будівель. Церковне начиння і предмети побуту часто суцільно покривалися візерунками. Золоті і срібні оклади, рясно прикрашені дорогоцінним камінням, закривали тепер зображення святих, залишаючи відкритими тільки лики. Дорогоцінні камені, перли, золото застосовувалися і при виготовленні посуду і парадних одягів. Великим успіхом користувалися в той час на Русі багато орнаментовані барвисті твори прикладного мистецтва східних країн, особливо турецькі й іранські тканини, килими, зброя. Здавна існував інтерес до східних художнім виробам знову посилився завдяки зростанню декоративних тенденцій, співзвучних творчості народів Сходу.

У 17 столітті бурхливо розвивалися майже всі види росіян ремесел і ювелірна справа (мал. 146, 147). Різьбярі по дереву та металу створювали вражають багатством вигадки і тонкістю майстерності іконостаси, сіни, іконки, хрести; їх працю широко використовувався в обробці інтер'єрів. Карбувальники виготовляли чудову металевий посуд і оклади для ікон. Вишивальниці змагалися з майстрами Італії, Франції, Туреччини, Ірану. Справжнє відродження переживало эмальерное справу. У ювелірному мистецтві знову стала широко застосовуватися техніка скані.

Однак на противагу творам прикладного мистецтва 15 ст., де орнамент не суперечив тектоніці предмета і навіть підкреслював її, в 17 столітті ця зв'язок і супідрядність втрачені. Орнамент тут - лише прикраса; майстер, покриваючи, наприклад, потир емаллю, дорогоцінним камінням, зображеннями, з сутності, не звертає уваги на конструкцію судини; його поверхню видається лише полем, де майстер може проявити свій чудовий декоративний дар.

Щоб по достоїнству оцінити декоративно-прикладне мистецтво Русі 17 ст., необхідно відчути життя окремих предметів у інтер'єр того часу, уявити їх у певному оточенні.

Починаючи з 16 століття строгість і стриманість, властиві інтер'єрів більш ранніх століть, поступово поступилися місцем пишності і декоративної пишності, досягла в 17 ст. свого апогею. З строкатими, радісними розписами поєднувалися сяючі золотом і сріблом оклади ікон. Соковитий рослинний орнамент, що прийшов на зміну відверненому, покривав позолочений іконостас; на тлі його золотого візерунка ікони часто губилися, особливо коли тут же розміщувалися прикрашені золотим шиттям і багато оздоблені перлами тканини. Блиску і пишноти інтер'єру відповідали парчеві ризи священиків. Митри єпископів і патріархів були дивом ювелірного мистецтва.

Настільки ж яскравим та багатим декоративним ансамблем був і інтер'єр цивільних споруд. Про його характер дають уявлення апартаменти Теремне палацу Московського Кремля. Вони рясно прикрашені декоративною розписом. Квіти й трави стеляться по стінах, покривають зводи, повторюються тонкої різьби підвіконь і дверей, в яскравих кахлях печей. Вигадливим візерунком покриті меблі і предмети побуту.

Сказане, зрозуміло, відноситься до життя далеко не всіх верств російського суспільства. Слід пам'ятати, що багатим і пишним декоративним оздобленням відрізнялися лише терема знаті і царя. Переважна частина росіян людей того часу була позбавлена можливості користуватися цінними предметами, прикрашають зараз музеї. За тією чи іншою мірою мистецтво входило в життя простого люду. Більше того, саме народна творчість оплодотворяло прикладне мистецтво, саме воно служило джерелом, звідки черпали мотиви майстри, що створили розкішні князівські і священицькі одягу, блискучі дорогоцінним камінням оклади ікон, що вражають пишністю судини. Часом ця зв'язок виступає особливо виразно. Дивлячись на золотий ківш царя Михайла Федоровича (1618, Зброярська палата), прикрашений дорогоцінним камінням, перлами, черню, мимоволі згадуєш дерев'яні селянські ковші, форма яких не змінювалася протягом багатьох століть.

Зростання декоративного початку вніс нові, позитивні риси в мистецтво 17 ст., але, стаючи самодостатнім принципом, декоративність знижувала високий Етичний сенс живопису і значущість архітектурного образу в церковному зодчестві. Нове світський зміст, все більше і більше рішуче вторгається в давньоруське мистецтво, потребувало докорінного перегляду всієї художньої системи, диктувало необхідність твердо стати на шлях реалізму.

 

Чудовою рисою давньоруського мистецтва на всьому протягом розвитку була його людяність, глибина розкриття високих моральних ідеалів. В мужності і силі новгородської фрески, проникливості і теплоті рубльовських святих, в пристрасності пустельників Феофана Грека, монументальності і величі древніх соборів, в радісному узороччя 17 ст. - скрізь відчувається живий народний дух, мрія російських людей про гармонію світу і людини. Давньоруське мистецтво являє собою одну з істотних частин загальносвітової середньовічної художньої культури.

 

 

«Загальна історія мистецтв»

 

 

Наступна стаття >>>

 

 

 

Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>