Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

 


Академія мистецтв СРСР. Інститут теорії та історії образотворчих мистецтв

ЗАГАЛЬНА ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВ


 Том 2. Мистецтво середніх століть. Книга перша

 

Мистецтво Візантії, Вірменії, Грузії, південних слов'ян, київської Русі, України та Білорусії

 

Російське мистецтво у другій половині 15 - і 16 століттях

 

 

Протягом другої половини 15 і 16 ст. мистецтво Москви, ставши загальноросійським національним мистецтвом, відображаючи ідеї сили і значущості російського централізованого держави, набуло яскраво виражені риси урочистості, показність і величавості. Разом з тим крізь релігійну оболонку все ясніше стали пробиватися світські тенденції.

У роки правління Івана III Москва стала центром єдиного держави. В той час і в 16 ст. відбувалося остаточне складання російської феодального держави, зростали продуктивні сили, розширювалися торгові зв'язку, виникали передумови для утворення єдиного всеросійського ринку. Ці процеси протікали аж ніяк не гладко, а в жорстокій політичній і класової боротьби. Одне за іншим втратили свою самостійність окремі князівства, підкорився пануванню Москви Великий Новгород. При Івана IV до РОСІЇ приєдналися давні руські землі на заході, розширилася її територія і па схід. Набагато піднявся міжнародний престиж Русі, зав'язувалися жваві дипломатичні зносини з країнами Західної Європи, папською курією, державами Сходу. Російські посли стали частими гостями німецького імператора, венеціанських дожів, турецького султана. Москви охоче відвідували иностраннные інженери, архітектори, майстри різних професій.

Після загибелі Візантійської імперії Москва стала центром та східно-християнської церкви. На неї з надією дивилися грецька і єрусалимська церкви, обіцяючи великого князя корону візантійських імператорів. Московські князі використовували таке становище для обґрунтування нібито божественного походження царської влади і зміцнення феодальної монархії. Виникали нові політичні теорії, що доводили необхідність і законність централізації держави. ЦЬОМУ були підпорядковані всі засоби ідеологічного впливу.

Зміцнення централізованого держави супроводжувалося класовою боротьбою, часом выливавшейся до повстання селян і городян. В ідеологічною області класова боротьба виражалася в широкому поширенні різних єресей - жидовствуючих, Матвія Башкіна, Феодосія Косого, непримиренність позицій різних груп духовенства-«нестяжателів» та «осифлян», що викликало гнівні одповіді Нілу Сорський і Вассіана Патрикеева, публіцистичних творах Івана Грозного і Івана Пересвєтова.

Передові люди обстоювали пріоритет розуму у вирішенні питань віри та етики. Ідейна життя Русі змінювалася. Умови суспільного життя, зростання міжнародних зв'язків та авторитету молодого Російської держави примушували ширше дивитися на світ і звертатися до досвіду науки і культури інших країн. Фактом величезної важливості була поява книгодрукування на Русі.

Ідейні зрушення в кінці 15 і 16 ст. яскраво відбивалися мистецтві. Природно, що в пору зміцнення авторитету великого князя і створення єдиного централізованого держави особливо велике значення надавалося архітектурі.

Величезні кошти витрачалися на зміцнення старих фортець і створення нових (Пзборска, Івангорода та ін), які повинні були убезпечити державу від нападу ззовні. Особливо великий розмах оборонне будівництво набуло в 16 ст., коли споруджувалися кремлі в Нижньому Новгороді, Тулі, Коломиї, Зарайська, реставрувалися старі укріплення псковського Крома, зводилися потужні стіни Кирилове-Бєлозерського і Соловецького монастирів. В 1596 -1600 рр. під керівництвом архітектора Федора Коня були вибудувані неприступні стіни Смоленська, витримали згодом не одну облогу. Кріпосне будівництво 15-16 ст. мало величезне значення у розвитку російської архітектури головним чином тому, що воно було державним будівництвом і в останні роки 16 ст. здійснювалося через створений у 1583 р. Наказ кам'яних справ.

Коли Москва стала столицею єдиної загальноросійської держави, на її архітектуру було звернуто особливу увагу. На початку 16 ст. остаточно склався ансамбль Московського Кремля. Ще в 1462 р. під керівництвом В. Д. Єрмоліна (скульптора, який виконав у 1464 р. горельефную фігуру св. Георгія) старі кремлівські стіни і вежі були корінним чином перебудовані та пристосовані до нового, «вогневого» бою. В кінці 15 ст. кремлівські стіни придбали сучасний вигляд (крім шатрових завершень веж, які були в основному споруджені у 80-х роках 17 ст.).

Легко уявити собі, яке грандіозне враження виробляв Кремль - серед жебраків дврввяввых строевий. Його стіни і башти, су характер яких обумовлений насамперед життєвою необхідністю, володіють і величезною художньою виразністю.

Московський Кремль споруджений біля злиття Москви-ріки і Неглінки (яка зараз протікає в тунелі під Олександрівським садом). Колись і з боку Червоної площі він був відділений ровом від решти міста. У плані Кремль являє собою досить правильний трикутник. Подібно багатьом середньовічним ансамблям, Московський Кремль придбав свій остаточний вигляд у результаті багатовікового будівництва. Внутрішня його планування відрізняється великою свободою, хоча архітектори і дотримувалися певної системи. Так, вони насамперед визначили головну площу, до якої ведуть дороги від Спаських і Нікольських воріт. Ця площа відкривається поглядам з іншого берега Москви-ріки; звідти Кремль постає у всьому своєму святковому пишності. Однак його «фасадом» є сторона, звернена до Червоної площі, де особливу урочистість ансамблю надають Спаська і Нікольська вежі. В цілому Кремль з його потужними зубчастими стінами (мал. 122), з величними вежами, з палаючими золотими куполами соборів і головним орієнтиром - дзвіницею Івана Великого (мал. 131)-утворює грандіозний і одночасно дивно поетичний архітектурний ансамбль, органічно увійшов в сучасну йому і позднейшую міську забудову.

На площі, зверненої до Москві-ріці, зосереджені найбільш чудові споруди, споруджені в 15 і 16 ст. (рис. на стор. 161). Площа ця названа Соборною, тому що утворена трьома соборами. Успенський собор (1475-1479), зведений під керівництвом італійського архітектора Аристотеля Фіораванті, був головною святинею російської, символізувала всю православну церкву. Тут зберігалася ікона Володимирської Богоматері, тут відбувалося вінчання на царство і хоронили руських митрополитів. Російським людям Успенський собор видавався, за висловом Йосипа Волоцького, «земним небом, сяючим, як велике сонце посеред Руської землі».

В Успенському соборі отримали подальший розвиток кращі традиції російської храмового зодчества. Фіораванті ретельно вивчив російську архітектуру і глибоко перейнявся її специфікою. Він включив до оформлення фасадів московського храму ряд характерних деталей володимиро-суздальського зодчества - перспективні портали, аркатурних фриз та ін Однак нові будівельні прийоми зумовили й значна відмінність Успенського собору від його прототипу, володимирського Успенського собору: геометричну правильність плану і всіх архітектурних деталей, а також принципово нове рішення внутрішнього простору (рис. на стор 163 і 164). Новизна не тільки в тому, що в соборі немає хорів. Головним є зальний характер приміщення, його єдність і нерасчлененность. Величезні круглі стовпи не справляють враження потужних опор, що стримують колосальну вагу куполів, а лише підкреслюють вільний ріст всієї споруди, створюючи незвичайну обширність і легкість внутрішнього простору.

 

Успенский собор в Московском Кремле

 

Успенський собор в Московському Кремлі. Поздовжній розріз

 

Собор відрізняється монументальністю форм і величавої урочистістю (мал. 123). Компактність його суворого силуету досягнута насамперед близько поставленими потужними банями, серед яких виділяється центральний купол. Враженню сили чимало сприяє і скупий декор, лише підкреслює сувору неприступність білокам'яних стін. Кришталева чіткість зовнішнього вигляду собору виражається і в розподілі фасадів на рівні частини, які відокремлені один від одного пілястрами. Останні увінчані капітелями і плавними дугами закомар. Просту оздоблення храму у вигляді аркатурного фриза, йде по всіх фасадах, оживляє з півночі ганок з висячої гирькою подвійний арки, а з південної сторони - багато декорований скульптурою і живописом портал. Вражений новим собором сучасник-літописець зазначив, що нова церква «чюдна велми величністю, і висотою, і светлостию, і звоностию, і простором...».

В кінці 15-початку 16 ст. були споруджені і два інших храму Соборній площі в Кремлі. В 1484-1489 рр .. псковскими майстрами був побудований Благовіщенський собор (мал. 121), а в 1505-1509 рр. італійцем Альовізом Новим - Архангельський собор. Істотним нововведенням стало застосування в Архангельському соборі класичного ордера, який Алевиз органічно поєднував з традиційною системою російської крестовокупольного храму.

Робота італійських архітекторів у Кремлі зіграла позитивну роль у розвитку російського зодчества. Російські майстри широко сприйняли ренесанс-ву будівельну техніку і стали користуватися точними вимірювальними інструментами. Найголовніше ж у тому, що в давньоруське зодчество проникли деякі архітектурні ідеї італійського Відродження, вплив яких позначився в більшої ясності споруд завдяки використання класичного ордера. Разом з тим застосування декору, характерного для італійського зодчества 15 ст., наклало відбиток світськості і на церковні будівлі київської Русі.

Проникнення в давньоруську архітектуру форм італійського Відродження анітрохи не похитнуло її споконвічних основ. Навпаки, італійці, які працювали на Русі, завжди підкорялися тій системі, яка була вироблена протягом багатьох століть російськими зодчими. Ось чому на спорудах, авторами яких були вихідці з Мілана, Болоньї, Венеції, лежить яскравий відбиток російських національних художніх смаків та їх творіння органічно увійшли в історію давньоруської архітектури.

За зразком п'ятиглавого Успенського собору із застосуванням декоративних деталей Архангельського було споруджено безліч храмів у першій половині 16 в. російські будівельники не сліпо наслідували, а широко використовували багатовікові традиції. Це можна бачити на прикладах соборів Новодівичого монастиря в Москві (1524), Ростова Великого (початок 16 ст.), Різдва Богородиці Лужецького монастиря під Можайськом (початок 16 ст.), Дмитрова (початок 16 ст.), Микитського монастиря в Переславле-Залеському (середина 16 ст.) та ін.

Із світських споруд збереглася частина старого кремлівського палацу - приймальна великого князя - Грановита палата, побудована Марко Руффо і П'єтро Соларі в 1487-1491 рр .. Італійські майстри використовували досвід російської цивільної архітектури. Величезний зал має посередині стовп, як у володичній палаті новгородського кремля часу архієпископа Євфимія. Зовні стіни Грановитой палати оброблені гранчастим рустом, а портал багато декорований рельєфами, вирізаними з білого каменю.

Збереглися й інші цивільні споруди, головним чином монастирські трапезні, здебільшого двоповерхові будівлі, зовнішній вид яких простий і скромний. Їм властива тим не менш велика мальовничість, яка проявляється в плануванні, в розташуванні вікон, а також у скупому, але виразному декоративному оздобленні. Прикладом може служити трапезна Троїце-Сергієва монастиря.

Порівняно невелика кількість дійшли до нас споруд світського характеру пояснюється тим, що їх будували переважно з дерева. Велика кількість цього дешевого і благородного матеріалу визначило виключно інтенсивний розвиток на території Русі дерев'яного зодчества.

З дерева будувалися селянські хати та будинки городян, боярські хороми й князівські палаци. Величезне значення мала в Стародавній Русі і дерев'яна храмова архітектура. Протягом століть вдосконалювали росіяни теслі свою майстерність і в результаті багатовікового досвіду

І ретельного відбору виробили найбільш досконалі і економні кошти для будівництва простих селянських хат і величних монументальних церков. До нас не дійшли пам'ятки світської дерев'яної архітектури раннього часу. Зате збереглися дерев'яні храми, відносяться до кінця 14-17 ст., дозволяють судити про чудовому розвитку російського дерев'яного зодчества протягом усієї історії Стародавньої Русі.

На Русі існували два типи дерев'яних церков. Перший - прямокутний у плані зруб (кліть), покритий двосхилим покрівлею, яка увінчана банею. До цього основного об'єму прилягають більш низькі зруби з східній (вівтар) і західної сторони (притвор), також покриті двосхилим покрівлею (така Лазаревська церква Муромського монастиря в Карельської АРСР, 14 ст.). Другий тип - так звані шатрові церкви, характерний ознака яких - висока центральна вежа з маленьким куполом. Шатрові церкви відрізняються великою динамічністю і мальовничістю. У загальному міському або сільському ансамблі вони виділялися своєю спрямованістю вгору, монументальністю, ошатністю.

Форми дерев'яних шатрових храмів, чудовим прикладом яких можуть служити Микільська церква у селі Панилове (1600; мал. 138^ рис. на стор 172) і церква Климента в селі Уне (1501), Архангельській області, надали сильний вплив на храмову архітектуру 16 ст. Дерев'яна храмова архітектура продовжувала розвиватися в 17 і 18 ст. Саме в цей час вона знайшла свої зрілі форми, про що свідчить чудова церква цвинтаря Кижи (поч. 18 ст.; мал. 139 ірис, на стор 173).

Однак вплив дерев'яної архітектури на кам'яну не можна уявляти спрощено. Серед шатрових кам'яних храмів 16 ст. першої по часу є церква Вознесіння в Коломенському (1532; мал. 135 ірис, на стор 166 і 167), зведена, за переказами, на честь народження спадкоємця Василя Ш - майбутнього царя Івана IV Грозного. Форми цієї церкви не пов'язані тільки з дерев'яним зодчеством. Здавна на Русі будувалися надбрамні шатрові церкви; намет був звичайним покриттям і фортечних веж. Таким чином, можна вважати безсумнівним, що в коломенської церкви поєднувалися різні традиції, йдуть і від кріпосного будівництва, і від мурованої церковної архітектури, і від дерев'яного зодчества. Динамічний характер церкви Вознесіння різко відрізняє її від звичайних п'ятиглавих і одноглавых церков. Спрямованість увись, пронизує всі її форми, виражена і у внутрішньому просторі, де енергійний рух вгору підкреслено наполегливо повторюваними вертикалями вузьких вікон, кутових ніш і потужних пілястр, що йдуть від підлоги до шатрового завершення. Зовнішній вигляд храму відрізняється гармонійною ясністю, монолітністю, кришталевою чіткістю всіх частин, що зливаються в нерозривне ціле. На добре обробленій арками подклете, де колись були відкриті галереї- «гульбищ» зведений четверик, на якому розташований восьмерик, завершений високим і струнким шатром. Переходи від кожної з цих частин до іншої допомогою декоративних закомар і кокошників надають усій споруді враження природного зростання. Здається, що храм виростає з землі, і це ще посилює його зв'язок з пейзажем. Вирішальне значення мають вертикальні членування, підкреслені пілястрами четверика і восьмерика. Вони найбільшою мірою надають храму динамічність, яка посилюється також гострими кутами вимпергов і витягнутими вгору кокошниками. Завдяки відсутності абсиди храм виглядає однаково з усіх сторін, що надає йому особливу цілісність.

Церква Вознесіння свідчить про найбільшої творчої енергії епохи 16 ст. в давньоруської художньої культури. Вона стоїть на високому березі Москви-ріки, могутньо впливаючи на весь навколишній пейзаж. Зодчий відмовився від освячених століттями церковних форм і спорудив пам'ятник, сповнений нових архітектурних ідей, несе в собі нові естетичні норми.

Церква Вознесіння в Коломенському не була самотньою в російській архітектурі 16 ст. Поблизу від неї, у селі Д'якове, в 1547 р. (за іншими джерелами у 1553-1554 рр.; див. «Історія російського мистецтва», т. III, М., 1955, стор 436) був споруджений храм Іоанна Предтечі (мал. 136), в якому також позначилося багатство народної фантазії. В основі його лежить традиційне пятиглавие, хоча Тут воно й втілене в форми тісно поставлених один до одного п'яти стовпів. Це позбавляє дьяковскую церква динамічності. Декоративне оздоблення відрізняється дивовижним різноманіттям, що надає храму казковий характер.

Найбільш чудовим архітектурним пам'ятником 16 століття з'явився Покровський собор (храм Василя Блаженного) (мал. 137, рис. на стор 170 і 171), побудований в 1555 - 1560 рр. в честь взяття Казані Іваном Грізним. Це видатний твір російського середньовічного зодчества.

Собор споруджено російськими архітекторами Бармой і Посником (деякі дослідники припускають, що Посник і Барма - одна особа), яких, без сумніву, можна зарахувати до найгеніальнішим зодчим. Спочатку вид храму був іншим, ніж у даний час. Він не мав яскравого забарвлення, хоча поєднання цегли і білого каменю і тоді надавало йому більшої святковості; його галереї були відкритими; до храму лише згодом були прибудовані приділ Василя Блаженного і дзвіниця. Проте пізніші (кінця 16 і 17 ст.) прибудови, а також розфарбування, вироблена в 17 ст., не порушують його цілісності.

Храм Василя Блаженного вражає мальовничим пишністю, виробляє воістину казкове враження - настільки різноманітні архітектурні форми цієї споруди, що складається з дев'яти церков-стовпів, подібних храмів в Коломенському і Д'якове. Втім, порівняння з цими спорудами змушує говорити і про суттєву відмінність. В храмі Василя Блаженного немає ясності і чистоти церкви Вознесіння, в той же час він позбавлений ваговитості дьяковского храму. В цілому ж архітектура Покровського собору виробляє урочисте і пишне враження, що досягається складним поєднанням зовнішніх обсягів і казково вигадливим декором. Кокошники, маші-кулі, вимперги, лопатки, різні візерунки куполів (початкові шоломоподібні голови в кінці 16 ст. були замінені сучасними гранованими цибулинними) та інші деталі храмового і кріпосного зодчества були використані будівельниками з безприкладної щедрістю. Застосовані і різні елементи дерев'яної архітектури.

Внутрішній простір дев'яти прибудов собору невелика і тісно. У порівнянні з храмами попередніх сторіч тут досягається певний, зовсім незнайомий минулого ефект послідовного чергування замкнутих, ізольованих один від одного інтер'єрів.

 

Церковь Вознесения в Коломенском

 

Церква Вознесіння в Коломенському. Поздовжній розріз

 

 

Архітектура була провідним мистецтвом в кінці 15 і 16 ст. Однак і в живопису можна бачити аналогічні процеси. Її образи почали ставати

більш імпозантними і урочистими. Художників захоплювали різні складні сюжети, допомагали їм висловити нові уявлення про світ і людину.

Найбільш значним живописцем кінця 15 ст. був Діонісій. У 70-х рр. він працював у Пафнутьевом монастирі у Борівському, а потім був запрошений до Москви для прикраси нового Успенського собору. Тут артіль художників, в яку входили Діонісії, «поп Тимофій, так Ярець, та Коня», почала працювати в 1481 р. В 1484 р. Діонісій, до якого приєдналися його сини Феодосії і Володимир, став розписувати храм Иосифо-Волоколамського монастиря. Нарешті, в 1500-1502 рр. вже старий художник розписав за допомогою синів храм Різдва Богородиці Ферапонтова монастиря - один з найбільш видатних пам'ятників давньоруського монументального живопису.

Точно датована і чудово збереглася, ця розпис дає яскраве уявлення про мистецтво Діонісія, який умів бути і лірично задушевним, і витонченим, і стримано безпристрасним. Художник йшов від традицій живопису Андрія Рубльова, але значно переробив і створив твори, відзначені печаткою нового часу. Звідси репрезентативність його образів, пройнятих почуттям власної гідності і витонченого благородства. Ферапонтовская розпис, присвячена Богоматері, виконана життєствердного і радісного почуття. Тут порівняно небагато «історичних» євангельських сюжетів, а якщо вони і є, то трактуються як урочистий свято радісне пісноспіви. Над порталом поміщені чудові композиції «Різдво Богородиці» і «Сцени з життя Марії». У самому ж храмі основне місце займають символічні композиції-«Похвала Богоматері», «Про тобі радіє», «Покров Богоматері», де центральною є постать Марії, а по боках групи праведників, воздающих їй хвалу. До композицій примикає цикл, присвячений нього Богоматері - піснеспівів на її честь.

Світле, безхмарне почуття відчувається у всіх ферапонтовских фресках. У них немає нічого похмурого, художник ніби навмисно уникає все, що може нагадати про муки людей на землі і в потойбічному світі. Навпаки, він любить композиції, в яких всі образи об'єднані настроєм святковості, розташовані один до одного (мал. 132).

У той же час ферапонтовская розпис позбавлена одноплановости. Тут є композиції, повні репрезентативності. Такі «Вселенські собори» з урочисто і чинно восседающими і стоять отцями церкви. Навпаки, композиція «шлюб в Кані» відрізняється ліричною проникливістю і тонкістю почуттів. Сидять за круглим столом теж розташовані в строгому порядку, і тут вони ведуть тиху розмову, трохи схилившись один до одного. Эт0 вносить в розпис відтінок задушевності й інтимності.

Загальний характер розпису визначає і образи святих. Подовжені фігури витончені, граціозні, деколи майже рафинированны. У жіночих образах багато поетичності. В подвижників-воїнів помітні світська елегантність, витонченість, вишуканість, що, мабуть, відповідало смакам блискучого і пишного двору Івана Ш.

Світлі прозорі фарби і тонкість їх поєднань, вишуканість плавних ліній, об'єднаних в спокійному і в той же час вигадливому ритмі, плавність рухів і витонченість осіб - все свідчить про те, що у творчості Діонісія намічалися риси вишуканого і пишного придворного мистецтва. Однак Діонісій повною мірою зберігав кращі якості монументального живопису 14 ст., в якій окремі образи і сцени підпорядковані загальному декоративному задуму. Звідси дивовижна цілісність мальовничого оформлення храму.

У мистецтві Діонісія і його школи отримала свій подальший розвиток московська іконопис. Прикладом може служити «Митрополит Алексій з житієм» (між 1462 та 1483 рр.) (мал. 134 і між стор 168 і 169), а також деякі інші ікони (мал. 133 а, 6). Центр її займає постать митрополита в крестчатых ризах, з євангелієм і платом в лівій руці. В його образі відчувається урочистість, гідність, статечність. Глядач насамперед звертає погляд на святкове вбрання, прикрашене дорогоцінним камінням. Строгі лінії одягу надають митрополиту особливу імпозантність. У оточуючих клеймах розповідається про народження Олексія, про його подорож в Орду, про чудеса і подвиги, пов'язаних з його ім'ям, про його смерть, поховання, набутті його мощів і т. д. Всі сцени трактовані в плані спокійного і мірного оповідання. Колорит ікони менш яскравий, ніж в іконах часу Рубльова. Фарби її прозорі і справляють враження акварелі. Нововведенням є чудове використання білого кольору. З великою майстерністю художник поєднував різні відтінки ніжно-блакитних, світло-жовті, світло-зелених фарб, підпорядковуючи їх спільній сріблястого тону.

До неї близька інша монументальна ікона-«Петро з житієм», а також «Шестоднев», «Апокаліпсис» (Успенський собор у Кремлі), «Розп'яття» з Обнорского монастиря і ряд інших. Діонісій, його учні і послідовники виробили свій стиль, мав великий успіх. Відгомін цього стилю ще дуже ясно помітні в творах початку 16 ст., зокрема в розпису московського Благовіщенського собору (1508), авторами якої є сини Діонісія Феодосії і Володимир, а також ряд інших майстрів.

У 16 ст. в живописі ускладнювалися композиції, улюбленими стали масові сцени, повні урочистої величі і пишності. Виникла особлива схильність до хитромудрим алегоричним й символічним сюжетів, для розуміння яких потрібні тривалий роздум і знання «книжкової премудрості». Одночасно в живопис, особливо в мініатюру, починали проникати різні побутові подробиці. Широке поширення отримала ілюстрація притч, що відкривало перед живописом нові горизонти. Інтерес до подробиць, до дрібних деталей визначав значний вплив мініатюри на ікону. Про це свідчать уже ікони першої половини 16 ст., наприклад «Бачення Євлогія» або «Лествиця Іоанна Лествичника» (Російський музей), в яких, правда, ще живі традиції монументального мистецтва 15 століття.

Свідоме прагнення російських великих князів і царів підпорядкувати живопис державним завданням виразно виступає в багатьох творах Епохи. У цьому відношенні особливий інтерес представляє величезна ікона «Церква войовнича» (1552, Третьяковська гадлерея), написана в ознаменування взяття Казані Іваном Грозним. Складний розповідний характер рішуче відрізняє її від живопису 15 століття. По суті, це вже не ікона, а швидше картина зі складним символіко-алегоричним сюжетом. Недарма і призначалася вона не для якої-небудь церкви, а для прикраси спокою Івана IV. Ретельно виписані численні деталі говорять про те, що ікона розрахована на тривале й уважне розглядання. Її основною ідеєю є остаточно склалося в ті роки вчення про владу російської самодержця, даної та освяченої богом, який зумовлює перемогу царя над ворогом і осіняє своїм благословенням столицю російської держави - Москви.

В іконі відчуваються і риси нового художнього бачення. Її композиція відзначена великою свободою. Художник легко вміщає на дошці численне піше і кінне військо, серед якого знаходиться і Іван Грозний. Набагато більш переконливий, ніж раніше, пейзаж, життєвими виглядають і жести воїнів, різні деталі одягу та озброєння. Природно, що інтерес до незліченних подробицям повів іконописця від монументального стилю, що панував в давньоруської живопису раніше. Дріб'язковість і дрібність, позначилися тут, так само як і тенденції до зовнішньої декоративності, були передвістям багатьох характерних явищ подальшого розвитку живопису.

 

Храм Василия Блаженного

 

Храм Василя Блаженного в Москві. Поперечний розріз

 

Ікона «Церква войовнича» не стоїть осібно в давньоруському мистецтві середини 16 ^. Репрезентативність і світські тенденції у трактуванні образів проявлялися не тільки в живописі. В якості прикладу можна навести «Царське місце» Івана Грозного в кремлівському Успенському соборі (1551), пишно прикрашена плоскою дерев'яною різьбою. Суцільно покрите вигадливим рослинним і геометричним орнаментом, що свідчить про дивовижному майстерності різьбярів, воно містить і окремі композиції з зображенням різних історичних подій: битв, виступів у похід, прийомів послів і т. д.

Великого поширення досягло в 16 ст., особливо у другій його половині, мистецтво мініатюри. Саме тут була пробита серйозна пролом в традиційних формах мистецтва. У мініатюрах Житія Миколи Чудотворця (Держ. бібліотека СРСР ім. В. І. Леніна) і в більш ніж десяти тисячах ілюстрацій до «Літописним зводом» можна зустріти жваво трактовані побутові сцени, сучасні одягу, споруди і т. д. Художників приваблювали не стільки переживання людей, скільки обстановка.

В середині 16 ст. у давньоруської рукописної книги з'явилася суперниця - друкована книга. В московській друкарні Івана Федорова в 1564 р. була надрукована книга «Апостол», в якій виявилися нові риси, характерні для художньої культури епохи. Особливо примітна заставка з изображенонием євангеліста Луки, поміщених в арку, жваво нагадує форми ренесансної архітектури. Іван Федоров і його товариш Петро Мстиславець змушені були піти з Москви і працювали в Білорусії і на Україні, де їх діяльність відіграла велику роль у розвитку білоруської та української гравюри. У Москві справу продовжили Никифор Тарасиев і Андронік Невіглас. Традиції мистецтва Івана Федорова жили в 17 ст., коли значення друкованої книги надзвичайно зросла і вона стала витісняти рукописну. Слід сказати, що саме друкована книга багато в чому визначила в 17 ст. звернення давньоруського мистецтва до реалістичного мистецтва Заходу; ^саме тут виявилися і зв'язку з художньою культурою України і Білорусії.

Велику гостроту у кінці 15 і 16 ст. отримали спори про основні принципи релігійного живопису. Церква доклала багато старань, щоб ввести в мистецтво сувору регламентацію. Вона вимагала точного дотримання правил і закликала дотримуватися освяченим традицією «оригіналами». Однак ніякі заборони не змогли призупинити руху вперед до більш мистецтва багатосторонній відображенню життя.

Бажанням церкви протистояло не тільки постійне порушення старих канонів і введення в мистецтво форм та образів насправді, що викликало нарікання охоронців старовини (характерно в цьому відношенні виникло у 1553-1554 рр. справа дяка Висковатого, який намагався чинити опір різним нововведень, проникавшим в релігійну живопис). Найбільш радикальні противники офіційної церкви - представники різних єретичних навчань - ставили питання про непотрібність і шкідливості священних зображень взагалі. Так, секта жидовствуючих, що виникла в Новгороді у 15 ст., заперечувала святість ікон, а єретик Феодосії Косою закликав в середині 16 ст. «хрести та ікони розтрощувати».

Нові ідейні тенденції були настільки сильні, що церква повинна була рахуватися з ними. Характерно, що церковний собор 1553/54 р., засудив погляди Висковатого, повинен був дозволити писати на іконах «царі і князі і святителі і народ» і визнав правомірним існування «буттєвого листи», тобто свого роду історичного жанру.

 

Храм Василия Блаженного в Москве

 

Храм Василя Блаженного в Москві. План

 

Таким чином, мистецтво 16 ст. стало полем гострої ідейної боротьби, яка підготувала ґрунт для подальшого зростання нових художніх тенденцій, що проявилися в 17 столітті.

 

 

«Загальна історія мистецтв»

 

 

Наступна стаття >>>

 

 

 

Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>