Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

 


Академія мистецтв СРСР. Інститут теорії та історії образотворчих мистецтв

ЗАГАЛЬНА ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВ


 Том 2. Мистецтво середніх століть. Книга перша

 

Мистецтво Візантії, Вірменії, Грузії, південних слов'ян, київської Русі, України та Білорусії

 

Мистецтво Московського князівства 14 - першої половини 15 століття

 

 

З другої половини 14 ст. всі місцеві художні центри почала поступово затьмарювати швидко підносився Москва. З плином часу вона стала найважливішим економічним і політичним центром Русі; вже в 14 ст. її володарі приймають титул великих князів. З переходом до Москви митрополита вона і стала церковним центром.

Величезну роль у згуртуванні всього російського народу під прапором Москви зіграла Куликовська битва; вона вселила в російських людей впевненість у своїй могутності, допомогла об'єднати всі сили російського феодального суспільства для остаточного повалення татарського ярма.

Підвищення політичної могутності Москви в 14 столітті позначилося на її архітектурному вигляді. Вже в 1367 р. Дмитро Донський змінив дерев'яні стіни Кремля на білокам'яні; місто стало добре захищеній фортецею. У той час утворився і центр Кремля - Соборна площа, надалі оточена Успенським, Архангельським і Благовєщенського соборами, Іванівської дзвіницею і князівським дерев'яним палацом. Тоді ж намітилася і загальна радіально-кільцева планування міста, яка лягла в основу його пізнішої забудови і дожила до наших днів. За межами Кремля розрісся великий посад, який утворив пізніше Китай-місто, обнесене валом, а потім стіною; центром Москви вже в той час стала Червона площа, до якої сходилися всі дороги.

Від першого етапу розвитку московського зодчества збереглося дуже мало пам'яток, і найважливіші з них перебували не в межах міста. Серед них - Спаський собор Андронікова монастиря (до 1427 р.), Успенський собор на Містечку в Звенигороді (ок. 1400), Троїцький собор Троїце-Сергієва монастиря (1422) (гіл. 120). У цих спорудах архітектори взяли за основу план володимиро-суздальського храму і деякі його елементи архітектурного оформлення, наприклад перспективні портали, але відмовилися від простого завершення і використовували характерні для києво-чернігівського зодчества ступінчасті арки, які з тих пір стали улюбленим декоративним мотивом російської архітектури. Безсумнівно надихалися московські архітектори і своєрідністю новгородських споруд, скромністю їх декоративного оздоблення, простотою зовнішнього вигляду.

Таким чином, московська школа зодчества вже на ранніх етапах свого розвитку синтезувала шукання місцевих архітектурних шкіл.

Нововведенням у московському зодчестві була заміна напівкруглої закомари кілеподібної аркою, яка стала виконувати чисто декоративні функції. Лопатки перетворилися в пілястри і перестали безпосередньо переходити в закомари; з'явилися капітелі.

Не випадково більшість збережених пам'яток раннсмосковского зодчества є монастирськими спорудами. Монастирі в той час грали величезну роль у житті країни, значно, втім, відмінну від їх ролі у Західній Європі, де монастирі, засновані орденами, підкоряючись лише римському татові, представляли часто держава в державі. Російські монастирі, як правило, служили опорою князю, на території якого вони перебували, а за міру піднесення Московського князівства - вірними і енергійними пропагандистами його політичних ідей. Ось чому в Стародавній Русі монастирі, в яких виховувалися зодчі, іконописці і процвітали ремесла, завжди підтримували художню політику князів. Особливе значення придбав у 14 ст. Троїце-Сергієв монастир, засновник якого Сергій Радонежський - один з найближчих сподвижників Дмитра Донського - був натхненником останнього в його об'єднувальної діяльності. Эт0 наклало печатку на все життя монастиря і, звичайно, на твори мистецтва, які там створювалися. В Троїце-Сергиеве працював Андрій Рубльов (ок. 1360-1430 рр.), на якого справили вплив патріотичні устремління Сергія.

Мистецтво Рубльова було підготовлено всім попереднім розвитком живопису, зокрема московської. Московські ікони середини 14 ст. «Микола з житієм», «Борис і Гліб з житієм» (Третьяковська галерея) ще дуже близькі до більш раннього мистецтва. Але поряд з ними з'являлися твори, говорять про пошуки більш піднесеного стилю. Така ікона «Борис і Гліб» середини 14 ст. (Третьяковська галерея), в якій образ святих відрізняється витонченістю, їх стрункі коні ступають граціозно і легко.

У середині і другій половині 14 ст. в Москві працювали багато грецькі живописці. У 1344 р. митрополит Феогност запросив своїх співвітчизників-греків для розпису московського храму. Під 1345 р. літопис згадує трьох російських майстрів - Гоитана, Насіння і Івана в якості грецьких учнів. У 90-х рр. у Москві почав працювати Феофан Грек. Все ширше ставала відомою Москві і живопис Балкан, особливо Сербії.

Це зумовлювало складність і різноманіття московської живопису. Поряд з іконою «Преображення» (з Переславля-Залеського, Третьяковська галерея), яка говорить про рішучий вплив на московську іконопис мистецтва Феофана Грека, можна зустріти роботи, близькі до візантійської іконопису кінця століття і відрізняються витонченістю і витонченістю, наприклад «Благовіщення» (середина 14 ст., Третьяковська галерея). Зустрічаються і ікони безсумнівно росіяни, з грубуватими, але виразними образами, з яскравими, гарячими фарбами.

Мистецтво Рубльова, якому вдалося найбільшою мірою затвердити чільне становище московської живопису серед інших шкіл Стародавньої Русі не може вважатися вийшли з одного якого-небудь напрямку. Найбільша Заслуга його в тому, що він синтезував усе найкраще зі створеного до нього.

Як вже було сказано, Андрій Рубльов з Прохором з Городна брав участь під керівництвом Феофана Грека у створенні настінних розписів і іконостасу Благовіщенського собору. Іконостас цей займає особливе місце в історії давньоруського мистецтва. Він став зразком для російських іконописців не тільки тому, що його авторами були видатні майстри, але і в силу того, що саме в ньому принцип іконостасу отримав нарешті своє цілісне вираження.

У візантійських церквах вівтар відокремлювався від решти приміщення невисокою перешкодою, і тільки на Русі вона перетворилася в стіну, складається з ікон, які поступово заповнили всю вівтарну арку. В основі іконостасу лежить зображення «Деісус» - улюбленої композиції російських іконописців, що в 12 ст. складалася всього з трьох фігур * - Христа, Богоматері та Іоанна Хрестителя, що стоять по боках від нього молитовної позі. Надалі до них стали додаватись зображення архангелів, апостолів і отців церкви, які в таких же молитовних позах містилися по сторонам Богоматері і Хрестителя. Над цим «деисусным» ярусом, або «чином», з'явився «святковий чин», що складається з ікон з двунадесятими святами, і, нарешті, над ним ще два яруси ікон - так звані пророчий і праотеческий чини. Який же був сенс появи іконостасу? Передусім на нього дуже великий мірою перейшли функції всієї церковного розпису, бо тут були зібрані всі основні образи християнського пантеону, а також найважливіші зображення євангельської історії. Хоча незаперечним репрезентативний, урочистий характер іконостасу, який стверджував, як і всяка церковна розпис, силу божественної влади,- основна його спрямованість полягала все ж в іншому. Він змінив зміст всього мальовничого оздоблення церкви, зробивши його основою деисусную композицію, яка стверджує ідею заступництва. В іконостасі Благовіщенського собору вона виражена з великою переконливістю і силою. Богоматір (мал. 125) і Іван Предтеча, архангели Гавриїл та Михаїл, апостоли Петро і Павло, Іоанн Златоуст та Василь Великий зображені в урочистому предстоянии. Їх спокійні пози, трохи похилені голови, скупий жест простягнутих до Христа рук - все виконання величі і особливої значущості. Монументальний характер усієї композиції, розрахованої на огляд з деякої відстані, зумовив стриманість рухів. Головним художнім засобом є лінія, плавно яка окреслює силует фігури. Саме з її допомогою передає художник і благородство піднесених образів, і молитовну зосередженість, і прохання, звернену до Христа. Колорит базується на чіткому співвідношенні насичених тонів, серед яких особливо важливу об'єднуючу роль відіграє глибокий синій колір. В людяності образу Христа відображено уявлення про сутність бога інше, ніж два-три століття тому, набагато більш тонке, глибоке і різнобічне. Російські люди стали наділяти Христа - верховного суддю - милосердям і співчуттям до їх болю і радощів.

Ідеї, що лежали в основі іконостасу як художнього цілого, розкриваються і в ряді композицій, міцно увійшли з 14-15 ст. в російську живопис. До них відносяться згаданий вище «Покров Богоматері», «О. тобі радіє» та інші, в яких виразно виступає ідея милосердя.

Досвід, накопичений Андрієм Рублевим у роботі над іконостасом Благовіщенського собору, проявився в іконах Звенигородського чину (рубіж 14 і 15 ст.) і в іконостасах Успенського собору у Володимирі (1408) і Троїцького собору Троїце-Сергієва монастиря (1425 -1428), у створенні яких великий художник брав велику участь. У них вже виразно помітно своєрідність мистецтва Рубльова, його стиль, утвердження нових естетичних і моральних ідеалів.

Ікони Звенигородського чину (мал. 126, 127) становлять собою поясні фігури Христа, апостола Павла і архангела Михайла. Вражаюче гармонійне поєднання звучних і ніжних синіх, жовтих, рожево-жовтих, охряных тонів. Порівняно з іконами новгородської школи, колірне рішення яких більш прямолінійно і різко, а часом надто спрощено,- колорит тут набагато тонше і проникливішим виражає складну гаму почуттів. Але виразності досягає Рубльов аж ніяк не тільки колоритом. Плинність вільно і плавно струмуючих ліній, спокій осіб з тонкими витонченими рисами, дивовижне багатство внутрішнього життя, що виражається в проникливого і зосередженому погляді Христа, повному глибокого роздуми смутку, схиленої голови архангела Михаїла, в серйозності апостола Павла,- все сприяє особливим станом душевній просвітленості. В образах Рубльова не залишається і сліду про неприступність апостолів Київської Софії, від похмурості нередицких святих, від пристрасної і душевної схвильованості напруги праведників і пустельників Феофана Грека. Всім своїм єством вони звернені до людей, до їх найкращим, найсокровеннішим почуттям. Ці образи з вражаючою силою утверджують високі ідеали добра, справедливості, душевної чистоти і гармонії.

Вже ікони Звенигородського чину показують, що Рубльов був чудовим монументалістом. Але особливо яскраво ця риса виступає крім власне монументальних розписів художника в іконостасі Успенського собору у Володимирі (1408, ікони зберігаються в Третьяковській галереї і Російському музеї). Іконостас створювався артіллю іконописців під керівництвом Рубльова, і, хоча досить важко встановити, які ікони їм написані, його творча індивідуальність визначає увесь художній задум. Більш ніж триметрові ікони деісусного чину в півтора рази вище дощок іконостасу Благовіщенського собору. Але, звичайно, не тільки розмірами ікон визначається монументальність композиції. Суттєво змінено сам її образний лад. Хоча фігури тут так само поважні і величні образи Рубльова здаються більш лиричными і проникливими. Прохання Богоматері, Предтечі, архангелів, апостолів, отців церкви, звернена до Христа, більш задушевна. Эт0 виражено в характер силуетів, які, як і у Феофана, відіграють надзвичайно важливу роль. Лінія, гнучка, співуча, вільна, легко окреслюючи фігури, повідомляє образів м'якість і поетичність. Інший і колорит: фарби більш легкі і світлі, хоча і не менш інтенсивні, надають усій композиції радісно-просветденнтдй характер.

В образі Богоматері, яка звертається до сина, відчувається і смуток, і урочистість, і розчулення. Жест її простягнутих до Христа рук так обережний, немов вона тримає в них найбільшу коштовність. Завдяки цьому і прохання її здається задушевної і тихим благанням. Силует сильно зігнутої фігури Хрестителя видає велике внутрішнє хвилювання; жест правої піднятої руки сприймається не тільки як молитовний, але і як нагадування.

Літопис повідомляє, що Рубльов був автором розписів у Андрониковом і Троїце-Сергієвому монастирі. На жаль, відомо дуже мало творів, безсумнівно належать його пензлю. Серед них фрагменти розпису Успенського собору у Володимирі (1408), де він працював разом зі своїм другом Данилом Чорним, який брав участь і в створенні іконостасу. В Успенському соборі Андрію Рубльову належать фрески «Страшного суду» (мал. 128, 129).

Художник виходив з давніх фресок 12 ст. і, таким чином, безпосередньо стикнувся з живописом Володимира і Суздаля, але рішуче переробив образи минулого. Фігури Рубльова придбали стрункі, видовжені пропорції, розміреніше і вільніше стали їх руху, спокійніше і проникливішим - особи ангелів, праведників, апостолів. Хоча художник зображував Страшний суд, його образів не властивий страх перед потойбічним світом, всі вони пройняті хвилюючим очікуванням духовного визволення. Єдність настроїв і почуттів, думок і переживань притаманне цим піднесеним і ідеально прекрасним образів. Це повідомляє всієї композиції риси завершеності і ясності.

Найбільш зріле твір Андрія Рубльова - ікона «Трійця» (мал. між стор 152 і 153) створена художником «у похвалу святому Сергію», тобто в пам'ять Сергія Радонезького,- одне з найвеличніших творів не лише давньоруської, а й світового мистецтва.

«Трійця» ілюструє біблійну легенду про Авраама і дружині його Саррі, які взяли поблизу свого будинку під покровом мамврійського дуба трьох подорожніх - ангелів. В цій легенді був виражений християнський догмат про Трійцю, про єдиного бога в трьох особах - отця, сина і святого духа. В образотворчому мистецтві вона трактувалася по-різному, але у всіх випадках основним моментом було нагадування про важкому земному шляху Христа і його хресної жертви під ім'я людства. Часто перед сидящивш за трепезой ангелами художники зображували Авраама, закалывающего тільця, і прислуживающую Сарру. Рубльов відмовляється від цих фігур. На іконі представлено лише три ангели, що сидять за столом, вдалині видніється будинок Авраама і дуб. Відмова від сюжетної розповіді-ності дозволив художнику сосредочиться на головному. Безсумнівно, що Рубльов прагнув до розкриття богословсько-символнческого змісту легенди. Але релігійна оболонка стала біля нього - розуміється, несвідомо - формою вираження глибоко життєвих ідеї.

Піднесений лад образів, гармонійна цілісність всього твори, подібний тихою і ніжної музики лінійний ритм і, нарешті, єдність колориту, який будується на поєднанні дивно тонко підібраних звучних і ніжних фарб,- все це визначило досконалість твори, просякнутого високим людським змістом.

Прекрасні стрункі ангели з одухотвореними крихкими особами утворюють замкнене коло, що символізує духовне єднання. Пх сині, світло-зелені, темно-вишневі одягу і жовті крила утворюють надзвичайний по силі, барвистий акорд. Этимн дзвінкими і чистими фарбами Рубльов досяг дивовижною просвітленості, яка говорить про внутрішню душевну чистоту. Любовно й ніжно схилилися один до одного ангели, їх прекрасні образи спокійні, вони занурені в себе. Враження цілісності Рубльов досяг ритмічними повторами м'яких круглящихся ліній.

Зазвичай в композиції «Трійці» художники виділяли центрального ангела - бога-отця, прикладом чого може служити фреска Феофана Грека в новгородському Спасо-Преображенському соборі; у Феофана ангели з'являються як грізне бачення, як невблаганна караюча сила. У Рубльова однаково рівноправні, однаково повні глибокої внутрішньої зосередженості образи ангелів пройняті почуттям нескінченної любові і ніжності.

У «Трійці» Андрія Рубльова повніше і краще, ніж кому-небудь з інших художників Стародавньої Русі, вдалося висловити нові уявлення про внутрішніх достоїнства людської особистості, про прекрасні почуття, які надихали людини на служіння великому і правому справі. Перед росіянами людьми 15 ст. в релігійному образі розкривався ідеал людських стосунків, виконаних гуманності та моральної чистоти.

Рубльов не був і не міг бути сміливим реформатором, подібно Джотто, який працював за сторіччя до нього, або Мазаччо, який був його сучасником. Він був сином середньовіччя, свято слідував тієї художній системі, яка була далека від реалізму нової епохи, яка звільнила мистецтво з-під влади церкви. І все ж Рубльов з величезною поетичною силою висловив почуття і духовні устремління свого народу.

Творчість Рубльова викликало до життя цілий напрям в живопису, яке широко поширив його художні ідеї. Московська живопис розвивалася по шляху, їм розпочатому. Про це досить красномовно кажуть ікони московської школи, створені в першій половині 15 ст., а також ряд рукописів, прикрашених мініатюрами.

Московська школа мініатюристів відома вже з пам'ятників середини 14 ст. Найбільш ранній з них - Сийское євангеліє, написане дяками Проко-пій і Мелентием (1339). Зображення Христа з апостолами, сповнене, судячи з імені на заставці, таким собі Іваном, ще нічим не передбачає мистецтва Рубльова. Фігури апостолів грубі і коренасты, але особи їх виразні і характерні.

Найбільш чудова рукопис (деякі дослідники зв'язують її з ім'ям Рубльова) - євангелія Хитрово (кінець 14 - початок 15 ст.; мал. між стор 144 і 145). Воно прикрашене мініатюрами з зображенням євангелістів і їх символів. Серед них виділяється ангел - символ євангеліста Матвія, одягнений у рожево-лілові і ніжно-блакитні одягу. Він зображений у швидкому рух, на золотому тлі. Голова, руки, ноги, складки одягу відрізняються незвичайним витонченістю. Воістину дивовижне майстерність, з яким художник вписав фігуру в кругле обрамлення. У цій композиції досягнуто гармонійне співвідношення частин, цілісність, завдяки чому виникає враження внутрішньої єдності, абсолютної завершеності.

Хоча протягом всього 15 ст. давньоруське мистецтво продовжувало надихатися творами Рубльова, але традиції його творчості перепліталися з пошуками нового і з індивідуальними особливостями окремих майстрів. Ця складність відчувається у прекрасній іконі «Архангел Михаїл з житієм» (знаходиться в Архангельському соборі Московського Кремля; мал. 130), виникнення якої пов'язане з бурхливим періодом першої половини 15 століття, коли Московського князівства довелося не один раз відбивати татарські навали. Архангел Михаїл - покровитель великих князів - виступає тут як грізний воїн, розвівається яскраво-червоному плащі з піднятим мечем. Він зображений у стрімкому русі. У клеймах ікони передані ратні подвиги архангела, що ще більше посилює войовничий характер центрального образу.

Поряд з такого роду творами у першій половині 15 століття створювалися ікони та іншого стилю, пов'язані з мистецтвом предрублевской пори і новгородської школою, що говорить про багатогранність мистецтва великокнязівської Москви. Взагалі по мірі зростання та посилення Московського князівства його художня культура ставала все більш розгалуженою і складною. Це підтверджують і пам'ятники прикладного мистецтва.

У 14 і 15 ст. в Москві процвітали художнє шиття, різьба по дереву і кості, лиття, карбування та інші ремесла. Особливо чудові твори вишивальниць, вирізняються вишуканим смаком і мудрою мірою в застосування срібних і золотих ниток. Високими художніми достоїнствами володіє пелена 1389 року (Історичний музей у Москві) з її чистими, насиченими, яскравими фарбами. Особливістю є поступове шиття ускладнення композицій, -часто імітують ікони, а іноді включають і додаткові сюжети (пелена з «Євхаристією» і сценами з життя Іоакима і Ганни, 1409-1425, Історичний музей в Москві; полуда з зображенням Трійці з святами, першої половини 15 ст., Заг<>рском музеї). Особливості шиття цієї епохи добре видно на прикладі «портретного зображення Сергія Радонезького (15 ст.). Умовна іконність поєднується тут з яскраво переданими індивідуальними рисами.

Схильність до складності, урочистості, пишноти взагалі характерна для московського прикладного мистецтва того часу. Прикладом може служити оклад євангелія боярина Федора Кішки (рубіж 14 і 15 ст., Державна бібліотека СРСР ім. В. І. Леніна). Литі зображення на синьому емалевому тлі, укладені в киотцы, покривають майже все поле і надають окладу розкіш, яка незнайома мистецтва більш раннього часу.

Досить порівняння срібного потира х 12 ст. (Збройова палата у Кремлі) і яшмового потира роботи московського майстра Івана Фоміна (1449, Загорський музей), щоб це відмінність виступило особливо виразно. Перший посудину володіє дивовижною простотою і справжньої монументальністю. Прикрашений він дуже скупо, зате його тектоніка виявлена з граничною силою і визначеністю. Сама чаша спочиває на масивної ніжці, яка поступово переходить в широке дно, повідомляє потиру стійкість і вагомість. Твір московського майстра 15 ст. набагато більш складно і витончено: чаша з яшми оправлені в ажурну скань; тонка ніжка має потовщення, а нижче - візерунчастий поясок, від якого йдуть реберця, відповідні фігурного вирізу днища. Все це робить форму посудини легкої, але позбавляє його стійкості.

 

 

«Загальна історія мистецтв»

 

 

Наступна стаття >>>

 

 

 

Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>