Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

 


Академія мистецтв СРСР. Інститут теорії та історії образотворчих мистецтв

ЗАГАЛЬНА ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВ


 Том 2. Мистецтво середніх століть. Книга перша

 

Мистецтво Візантії, Вірменії, Грузії, південних слов'ян, київської Русі, України та Білорусії

 

Мистецтво Новгорода та Пскова в 13 - 15 століттях

 

 

Розвиток давньоруського мистецтва було порушено в першій половині 13 ст. монгольською навалою, варварським руйнуванням татаро-монголами багатьох міст - блискучих художніх центрів, знищенням величезної числа пам'яток архітектури та образотворчого мистецтва.

Змінилося політичне та культурне значення окремих міст. Зруйнований Батиєм до підстави Київ відроджувався з працею, роль центру загальноросійського держави він втратив остаточно і лише згодом став центром політичного і культурного життя українського народу. Втратили свою колишню славу Ростов і Суздаль, міста Волині і Галицького князівства.

Проте татарське ярмо не зламало творчий дух російського народу, навпаки, відбувалося зростання російської національної самосвідомості. Інтенсивний розвиток мистецтва в Москві, Твері, Новгороді та інших містах 14-15 ст. стало своєрідним протестом проти прагнення татар затвердити своє політичне панування над руськими землями.

Раніше всього новий підйом художньої культури розпочався у Новгороді, одному з небагатьох російських міст, не зазнали монгольському навалі. Його значення особливо зросло після того, як він зумів у 13 ст. дати відсіч німцям і шведам, які скористалися великим лихом, осягнув Русь, і рушили на неї з Заходу. У Новгороді, особливо в 14-15 ст. загострилися класові протиріччя між міськими верхами і церквою, з одного боку, і торгово-ремісничим людом - з іншого. Єретики вимагали перегляду релігійних догматів. У мистецтві зростало життєвий зміст і підвищувалася емоційність образів, йшли пошуки нових засобів художнього вирази.

Завмерла в Новгороді на деякий час будівельна діяльність відновилася. У 1292 р. була зведена монастирська церква Миколи на Липне, стала вихідною точкою розвитку новгородської храмової архітектури 14-15 століть.

в)те квадратна в плані, чотиристовпна, майже кубічна одноглава споруда. Її стіни не членуються лопатками; ці останні є лише на кутах будівлі. Покриття не позакомарное, як було раніше, а трилопатеві. На стінах немає ніяких прикрас, крім арочного пояса під трилопатевою аркою і такого ж пояси у верхній частині барабана.

У новгородських храмах 14 ст. спостерігається подальше розвиток форм церкви Миколи на Липне. Прикладом цього може служити церква Успіння на Волото-вом поле (1352, гіл. 112). Але найприкметніші церква Федора Стратилата (1361) (мал. 117, рис. на стор 145) та Спасо-Преображенський собор (1374)- класичні твори новгородського зодчества 14 ст. Їх потужні стіни членуються чотирма лопатками, на які спираються багатолопатеву арки, відповідні первинним покриттю. Стіни і абсиди, особливо Спасо-Преображенського собору, мають просту, але виразну декорацію - глухі нішки з напівкруглим і трикутним завершенням, накладні хрести, бровки і т. д. Розташування їх несиметрично, завдяки цьому храм справляє мальовниче враження. В цілому обидві церкви відрізняються монументальністю і силою архітектурного вигляду, мужністю, властивої новгородському мистецтву.

Рішення внутрішнього простору Спасо-Преображенського собору не представляє чогось принципово нового в порівнянні з попереднім часом, хоча і відчувається певне прагнення зробити його легко доступним для огляду.

Церква Федора Стратилата і Спасо-Преображенський собор з'явилися зразком для багатьох новгородських споруд кінця 14 і 15 ст.

У Новгороді, а також у Пскові розпочався і той підйом давньоруської живопису, який призвів до її розквіту у другій половині 14 та на початку 15 ст. Новгородська монументальний живопис 14 століття хахарактеризуется поруч особливостей, які говорять про важливі зміни у світосприйнятті росіян людей того часу, про розширення кола ідей, які стали надбанням мистецтва, про бажання висловити живописними засобами нові почуття і переживання. Вільніше і безпосередніше будувалися композиції відомих біблійних і євангельських сцен, життєвіше ставали образи святих, з набагато більшою рішучістю і силою пробивалися крізь релігійну оболонку живі прагнення і думки, що хвилювали людини тієї епохи. Втім, Цей процес характерний не тільки для новгородської живопису, але і для мистецтва Візантії, Балкан та інших областей східно-християнського мистецтва. Тільки на Русі він придбав особливі форми.

Першим мальовничим пам'яткою нового стилю є розпис Михайлівської церкви Сковородского монастиря (ок. 13(50). Варто порівняти будь святих старців цієї розпису з образами Нередицы, щоб представити шлях, пройдений новгородської живописом протягом півтора століть. У святих Сковородского монастиря немає прямолінійності образів 12 ст.; вони не наказують, а роздумують, не лякають, а залучають до себе. Нове враження досягається і новими засобами. Вираз очей набуває м'якість, незнайому минулого. Вільний рух, що посилюється м'якими складками одягу, та й самі фігури набувають інші, більш стрункі пропорції. Іншим стає і колорит - він більш яскравий і близький до дзвінкому колориту новгородської ікони того часу.

Найбільшим завоюванням живопису Новгорода стало більше глибоке розуміння людини. У цьому відбилися важливі ідейні рухи століття, які, зокрема, проявилися в діяльності різних єретичних сект (в Новгороді - в єресі стригольников), відстоювали право кожної людини на особисте спілкування з богом.

Ці тенденції з особливою яскравістю проявилися у творчості Феофана Грека. Він емігрував з Візантії, мистецтво якої після перемоги ісихазму (див. стор 71) вступило до середини сторіччя у смугу застою і кризи. Живописець величезного темпераменту, вільно поводився з традиційними схемами і канонами, на Русі він знайшов чудову грунт для своїх творчих устремлінь. Безумовно, Феофан Грек використовував останні досягнення візантійського мистецтва, але він зумів поєднувати свої творчі шукання з пошуками усього давньоруського мистецтва, відбив у опосередкованої формі трагізм суперечностей того часу.

Від Феофана залишилося небагато робіт, хоча відомо, що він розписав кілька церков у Новгороді і Москві, в тому числі московський Благовіщенський собор (1405 р.), де він працював разом з Прохором з Городця і Андрієм Рублевим. До нас дійшли розпис Спасо-Преображенського собору в Новгороді (1378; розчищено не повністю), іконостас Благовіщенського собору і ікона «Донський Богоматері» (композиція «Успіння Богоматері», на зворотному стороні ікони - мал. 124, очевидно, також належить Феофану).

У церкві Спаса збереглися зображення Христа Вседержителя, архангелів, серафимів і праотців - в барабані купола, а також «Трійця» і столпники - в північно-західній кутовий камері на хорах, яка раніше була особливим приділом - молитовнею будівельника храму і замовника розпису.

Мистецтво Феофана Грека глибоко індивідуально. Його образам притаманні хвилювання і пристрасні пориви. Праотець Мельхіседек трактований Феофаном Греком як людина дивовижної моральної сили, неспокійною, шукає, допитливої думки. Трагічність, складна внутрішня боротьба вгадується за спокійним виглядом Цього довгобородого старця з суворим взгядом з-під насуплених брів. Разом з тим образ Мельхіседека виконаний величавої урочистості. В його фігурі, одягненої в широкі одягу, в спокійному жесті руки, що тримає сувій, відчувається свідомість великої мети.

Величезна душевна сила, то суворо переконана, то ворушка і напружена, відрізняє і інші образи цієї розпису. Такі «Праведник Ной» і «Авель» (мал. 114). Особливо чудовий стовпник Макарій Єгипетський - древній старець з виснаженим обличчям (мал. 115). Спопеляючий погляд його маленьких очей, високо підняті брови, густа шапка волосся, довга борода і вуса, спадало на груди, потужний абрис широких плечей - все це створює образ, приголомшливий силою внутрішньої боротьби, залишає незабутнє враження яскравістю індивідуального вигляду.

Широкими мазками темпераментний, жвавий кисті Феофан Грек будував фігуру і риси обличчя, намічаючи контур і різкими світлими відблисками бороду і вуса, ніс, брови, щоки. Ця вільна живописна манера дозволяла йому зосередити увагу на головному - на основних рисах обличчя святого, висловити пристрасні, хвилюючі думки, які охоплюють його героїв. Кольорова гамма Феофана дуже стримана. Поверх загального коричнево-червоного тону особи і фігури він завдає темні контури, в сусідстві з якими особливо виразно виступають різкі світлові відблиски. Ця монохромність повідомляє його образам ще більше сили й внутрішньої цілісності.

Творчість Феофана справило величезне враження на сучасників. Його мистецтво було з захватом прийнята і в Великому Новгороді, і в Москві, і в інших містах. Під впливом його мистецтва були створені багато творів живопису в останній чверті 14-на початку 15 століття. Перш за все це відноситься до новгородським фресковим циклів: розписи церкви Федора Стратилата (70-е рр. 14 ст.) та церкви Успіння Богоматері на Волотовом полі (70-80-х роках 14 ст.).

Фрески Федорівської церкви відрізняються бурхливою динамікою, прикладом чого може служити композиція «Воскресіння Христа». Прекрасне уявлення про характер образів дає фігура архангела з «Благовіщення», розташована на північному вівтарному стовпі. Мистецтво 12 і 13 ст. не знало такого вільного руху. Воно досягнуто позою Гавриїла, як би схиляється до ніг Богоматері, жестом витягнутою вперед правої руки, бурхливо розгорнутим краєм плаща. Силует архангела з широко розпростертими крилами окреслено з прекрасною свободою. Художник мало звертає уваги на гру складок, намагаючись добитися необхідного враження узагальненою формою і плавними круглими лініями. Порівнюючи цього архангела з образами Феофана, переконуєшся, що автор федорівської розпису навмисно уникав підвищеної драматичності і напруженості, властивих грецького майстра.

Нові тенденції в ще більшою мірою характерні для розписи церкви Успіння на Волотовом поле (яку в роки Великої Вітчизняної війни спіткала трагічна доля храму Нередицы). В центральної абсиди поміщена раніше не зустрічалася в давньоруської живопису композиція «Поклоніння жертві», а в ніші жертівника- «Не ридай мене, мати». Вони в наочній формі представляли те таїнство, яке, за вченням церкви, відбувається під час богослужіння, наближаючи божество до присутніх. Для людини середньовіччя Це було подією величезної важливості. Про необхідність безпосереднього спілкування того, хто молиться з богом, минаючи церкву і священика, говорили всі єретичні вчення того часу.

Дуже цікава композиція «Слово про якогось ігумена» має цілком певний соціальний сенс. У трьох сценах розповідається про багатому священнослужителя, який під час бенкету з боярами прогнав Христа, прийшов до нього іод виглядом мандрівника за милостинею. Поява цієї фрески пов'язане з критичним ставленням до багатого духовенства з боку стригольников і кіл новгородського суспільства, опозиційно налаштованих до боярству.

Нові композиції в розписах 14 ст., в тому числі і у Волотовской церкви, характеризують тісні зв'язки давньоруської ЖИВОПИСУ З мистецтвом Сербії, яке в той час переживало великий підйом. Російські майстри використовували виникли в сербській живопису сюжети, багато конкретизировавшие церковні догмати і вносили в традиційні композиції подробиці, яких не було раніше. Природно, що цей процес був складним і не повинен розумітися як просте копіювання.

Не слід обмежувати новаторський характер волотовской розпису появою яскраво індивідуалізованих зображень новгородських архієпископів Мойсея і Олексія і багатьох жанрових деталей. Набагато важливіше її загальний емоційний лад, особлива трактування релігійних сцен, характер образів.

Волотовський майстер з найбільшою свободою зображував рух. Його не лякали складні ракурси і важкі жести. Часто умовні з точки зору анатомії і перспективи рухи і жести яскраво виражають почуття, які характерні для даних персонажів. В цьому відношенні волотовские фрески залишають далеко позаду все, що було створено древнеруссскнми художниками попереднє час. Так, у композиції «Різдво Христове» (м./л. 113) діями персонажів художнику вдається передати значущість відбувається. Навколо Богоматері розташувалися служниці, що укладаються купати немовляти. Дізнавшись про совершившемся, стрімко скачуть вершники. По-іншому реагує на події старець, що сидить біля ніг пастуха. В його згорблену фігурі відчувається глибока дума. Вся композиція складається з декількох сцен, дана на тлі умовного архітектурного і природного пейзажу, який, однак, не є простим фоном, а своїми ритмами і кольоровим строєм активно бере участь у створенні певного емоційного настрою.

Колорит волотовской розпису відрізнявся дивним багатством і гармонійністю. Автори її не боялися колірних контрастів, але вміли приводити їх до колористичним єдності. Эт0 дозволяло майстрам досягати чудових художніх ефектів, наприклад у зображенні ангела зі сферою в руці, в одязі якого тонко поєднувалися блакитний і рожевий кольори.

Протягом 14 ст. новгородськими майстрами було створено ще кілька фрескових циклів, що свідчать про серйозні творчих шуканнях. До них належать розпис церкви Спаса на Ковальова (1380) і фрески церкви Різдва на Цвинтар (90-ті рр. 14 ст.), що свідчать про живий інтерес новгородських майстрів до сучасної їм монументального живопису Візантії, Грузії і особливо Сербії.

Величезне місце в новгородському мистецтві 14-16 століть займає іконопис, на якій позначився сильний вплив народного творчості. Воно проявилося не тільки в схильності до яскравих художників локальним фарбам - набагато важливіше те, що майстри остаточно переосмислили деякі традиційні візантійські образи в дусі народних вірувань. Власій набуває риси язичницького бога Волоса - покровителя худоби; святитель Микола перетворюється на доброго дідуся, який береже людей від пожежі і рятує їх під час корабельної аварії.

Особливо любили новгородські художники зображати св. Георгія Побідоносця (такі «Св. Георгій», кінець 14 ст., в зборах Російського музею, і «Св. Георгій», перша половина 15 ст., у зборах Третьяковської галереї) (мал. 116). Ця композиція всіляко варіюється, але у всіх випадках вона являє святого воїна казковим юнаків у багатих обладунках, що сидить на білому або чорному коні і що вражає списом дракона. Новгородські художники віртуозно користувалися традиційними художніми засобами - радісним дзвінким колоритом, виразністю силуету, багатством і витонченістю лінійного ритму. Прикладом може служити «Георгій» із зібрання Російського музею. Колірне рішення - поєднання палаючого киноварного фону, білосніжного коня, зеленого плаща Георгія і зелених гір, синьо-блакитного дракона - змушує сприймати зображене як чудову, виконану святковості казку, розповідає про торжество світлих сил над силами зла і підступності. В стрімкому русі вздыбившегося тонконогого коня, у вільному жесті Георгія, який вражає списом дракона, у всій його стрункої постаті багато живого, виразного.

Реальне життя усе більше вривалася в іконографічні схеми. Новгородські майстри наповнювали традиційні композиції побутовими подробицями, любили зображати на іконах різних тварин, пейзаж, будівлі. Більше того, в ікону отримали доступ і прості смертні. Ікона «Молільники новгородці» (1467 р., Музей в Новгороді) розділена на два яруси. У верхньому - сидить на троні Христос і стоять у молитовних позах Богоматір, Іоанн Хреститель, архангели і два апостола. У нижньому ярусі іконописець помістив сім'ю новгородців, що складається з кількох чоловіків, жінок і дітлахів, світському одязі. Вони також стоять у молитовних позах. Особи, особливо чоловіків, носять явно портретний характер.

Не менший інтерес представляє і виникла у другій половині 15 століття композиція «Битва суздальцев з новгородцями» (відомо кілька таких ікон - у Новгородському музеї, Російському музеї і Третьяковській галереї - мал 119). Її поява пов'язана з посиленими місцевими сепаратистськими тенденціями, коли самостійного існування Новгородської республіки приходив кінець.

Але в даному випадку цікавий не тільки ідейно-політичний сенс цієї ікони, скільки факт зображення в іконописі певного історичної події - ураження військ Андрія Боголюбського під стінами Новгорода в 1169 р. По суті, перед нами перша в історії російської мистецтва історична композиція, трактованная, правда, в умовному плані іконного листи.

Під впливом новгородської живопису в різних місцях виникли свої художні центри, з яких вийшло чимало чудових творів. До них відноситься написана Діонісієм Гл^иищким маленька ікона Кирила Білозерського (15 ст., Третьяковська галерея) - один з перших портретів в давньоруської іконопису. Але особливо чудові ікони «Зняття з хреста», «Положення в труну» (в Третьяковській галереї), «Усікновення голови» і «Таємна вечеря» (у Київському музеї), які, за переказами, відбуваються з Каргополя. Ікони ці (всі кінця 15 ст.) вражають чітким і простим лінійним ритмом. У них зовсім немає незграбності, яка іноді відчувається в новгородських речі. Разом з тим виразність ліній і колориту, властива взагалі новгородському мистецтва, здається тут доведеної до досконалості. Форма, в особливості колір у цих іконах повною мірою розкриває глибоке емоційне зміст, стримане і напружене почуття скорботи, любові, радості. В іконі «Положення в труну» (мал. між стор 160 та 161) патетичний жест жіночої фігури, воздевшей руки, підготовлений позами всіх інших персонажів, а також простим, але напрочуд тонким переходом від горизонталі гробу до рішучої вертикалі жіночої фігури (ліворуч), зображеної в традиційній позі «предетояния».

Центром в іконі є Марія, притиснувшись щокою до лиця мертвого сина. Її обличчя зі скорботно вигнутими бровами, поникла фігура висловлюють безмежне горе. Тема скорботи, поступово посилюючись в інших образах, досягає апогею в образі Марії Магдалини. Одягнена в гарячий киноварный плащ, її фігура являє собою вищу ступінь відчаю. Трагізм знаходить тут високий етичний сенс, почуття страшної скорботи, необоротної втрати глибоко людяно і овіяне справжнім ліризмом. Для російської людини 15 ст. ця ікона була живим втіленням традиційного «плачу», яким супроводжувалося останнє прощання з покійним.

Новгородська живопис виробила свій стиль - простий і лаконічний. Вона уникала абстрактного мудрування, відкидала непотрібні подробиці, прагнула до конкретності і визначеності в трактуванні образів і євангельських сцен.

Образотворче мистецтво новгородців не обмежувалося фрескою і іконописом. До нас дійшов «Людогощенский хрест» (1359 р., Історичний музей у Москві), що свідчить про майстерність різьбярів по дереву. В області мініатюри новгородці виробили власний стиль химерних прикрас ініціалів рукописів, що поєднують зображення людських фігури фантастичних тварин.

Високої досконалості досягли майстрині в новгородські галузі художнього шиття, найраніші пам'ятки якого датуються 12 ст. Чудові твори, що відрізняються тонкістю. колірних відносин, збереглися від 15 ст.: «Пучежская плащаниця» (1441, Зброярська палата), «Хутынская плащаниця» (Музей у Новгороді) та ін.

Новгородське мистецтво в цілому являє собою чудове явище в історії російської художньої культури. Воно активно брало участь у її складанні і створило цінності, що мають світове значення.

Крім Новгорода дуже цікаві і вагомі архітектура і живопис Пскова. Ще в 12 ст. псковские зодчі спорудили храм Спаса в Мирожском монастирі (до 1156 р.), в якому вже можна виявити особливості псковській архітектури (мал. 101). Пов° одноглава хрестовокупольна церква, справляє враження дивної компактності, цілісності й сили. Ясно виражений основний обсяг храму вінчає масивний барабан купола; центральна абсида майже дорівнює по висоті стін і виразно виступає на гладі східної стіни. Низькі бічні абсиди утворюють спільний з центральної масив. Як і пізніші споруди Пскова, церква Спаса відрізняється особливою пластичністю.

Псковские архітектори любили дотримуватися традиційних форм: собор Снето-гірського монастиря (1311) через півтора століття майже в точності повторив храм Спаса.

Розвиток псковської архітектури простежується аж до 17 в. За цей тривалий період було споруджено багато церков, кріпаків і цивільних будівель. Чудовим пам'ятником 15 ст. є церква Василя Великого на Гірці (1413). Як і багато псковские храми, вона здається трохи присадкуватою і сприймається як скульптурний пам'ятник, настільки пластичні, немов «виліплені» її обсяги. Характерні для псковської архітектури скромні, не грають важливої ролі в зовнішньому вигляді церкви орнаментальні пояси з різне поставлених цеглин навколо купола і по верхній частині стін абсид. Ці узори нагадують народні вишивки і надають усій споруді святковий, світлий характер.

В 15 -16 ст. в Пскові був вироблений тип невеликого бесстолпного парафіяльного храму, що відрізняється особливою інтимністю. Такі церкви Миколи Кам'яно-оградского, Успіння в Пароменье (1521), Сергія з Залужжя (середини 16 ст.), Миколи з Усохи (1536) та ін.

Особливістю псковського зодчества були відкриті дзвіниці, виникли у дуже давній час,- дзвіниця собору Іоанівська монастиря в Завеличье відноситься ще до першій половині 13 ст.

Цілком самобутніми рисами відрізняється і живопис Пскова. Самий ранній пам'ятник псковської живопису - розпис храму Спаса Мирожского монастиря - виявляє явну близькість до візантійського мистецтва.

Розпис церкви Різдва Богородиці Снетогорского монастиря (1313) різко відрізняється від усього, що було створено у попередні століття, хоча і має точки дотику з розписом церкви Спаса Нередицы. Псковские художники внесли в свої композиції багато нового, що йде від апокрифів і свідчить про їх «еретическом» свободомыслии. Але особливо чудові у снетогорской розпису образи апостолів і святих, дуже індивідуалізовані і наділені духовною силою. Їх підвищена емоційна виразність змушує згадувати мистецтво кінця 14 ст., зокрема, Феофана Грека.

Псковские художники вільно трактували традиційні іконографічні типи, чому їх мистецтво знаходило особливу виразність. Так, образ Богоматері на іконі кінця 13 - початку 14 ст. (мал. 100) значно огрублен порівняно з візантійськими прототипами, але по-своєму експресивніше завдяки широкому узагальнюючого силуету і соковитого, насиченому колориту.

Псковська іконопис, так само як і фрески Снетогорского монастиря, говорить про пошуках напруженою драматичності. Сліди цього можна угледіти в окремих пам'ятках 13 ст. (ікона пророка Іллі з села Вибути;) особливо виразно вони виявляються у творах 14 ст. і пізнішого часу. Така ікона «Собор Богоматері» (14 ст., Третьяковська галерея) з її напруженим колоритом, побудованим на улюбленому псковскими живописцями поєднанні зелених і рожево-помаранчевих тонів, а також з різкими світлими відблисками і неспокійним ритмом. Приклад більш монументального рішення - ікона «Св. Анастасія, Григорій Богослов, Іоанн Златоуст і Василь Великий» (кінець 14 - початок 15 ст., Третьяковська галерея, мал. 118). Вражає експресія, напруженість осіб святих, які в цьому відношенні перегукуються з образами Феофана Грека.

Як і новгородські майстри, псковские іконописці вільно переосмысляли традиційні сюжети, стихія казковості розривала вузькі рамки канонів. Образ пророка Іллі і його бурхливий зліт в колісниці на небо виконані справді язичницької сили («Вогненне сходження Іллі», 14 ст., Історичний музей у Москві).

Псковские архітектори-і живописці користувалися великим авторитетом і взяли безпосередню участь у величезній художній роботі, яка розгорнулася в 15 і 16 століттях у Москві.

 

 

«Загальна історія мистецтв»

 

 

Наступна стаття >>>

 

 

 

Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>