Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

 


Академія мистецтв СРСР. Інститут теорії та історії образотворчих мистецтв

ЗАГАЛЬНА ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВ


 Том 2. Мистецтво середніх століть. Книга перша

 

Мистецтво Візантії, Вірменії, Грузії, південних слов'ян, київської Русі, України та Білорусії

 

Мистецтво періоду феодальної роздробленості 12 - 13 століть

 

 

У другій половині 12 ст. відбувся остаточний розпад Київської держави. Виник ряд феодальних князівств, оспаривавших один у друга першість. Прогресивне значення цього періоду полягає в зростанні ряду місцевих осередків культури. Разом з тим, незважаючи на княжі чвари та постійні міжусобні війни, народ живо відчував свою спільність.

Давньоруське мистецтво в ряді політичних і культурних центрів, де самостійно розвивалися живопис, архітектура, прикладне мистецтво, володіла багатьма спільними рисами. Більше того - мистецтво окремих областей часом набагато більш яскраво, ніж це було в 11 ст., стверджував єдність художньої культури. Не випадково саме у другій половині 12 ст. виникло саме чудове літературний твір Давньої Русі - «Слово о полку Ігоревім», в якому загальноруські суспільні, естетичні і моральні ідеали виражені у глибоко поетичних формах.

Мистецтву Новгорода належить одне з найпочесніших місць у культурі Русі другої половини 12 - початку 13 ст. Воно зазнало серйозні зміни після повстання 1136 р., в результаті якого Новгород перетворився у багату і сильну республіку на чолі з Радою панів, що складався з найбільш іменитих бояр та багатих купиов. Влада князя була обмежена: він не мав права володіти новгородськими землями і повністю залежав від віча. Важливу роль грали у Новгороді ремісники, які протистояли боярству; вони істотно впливали на політику Новгорода, на його культуру і мистецтво. З часом стала незалежною новгородська церква. Архієпископа обирали новгородці з місцевого духовенства, і лише для висвячення він вирушав до митрополита в Київ. Своєрідність суспільного життя Новгорода визначило демократичність його культури і мистецтва.

Чудовим прикладом нового міського типу та монастирського храму служить храм Спаса Нереднцы, побудований князем Ярославом Всеволодовичем (закладений в 1198 р., зруйнований фашистами під час Великої Вітчизняної війни, в даний час повністю відновлений). Його розміри були дуже скромні порівняно з княжими будівлями 11 - початку 12 ст.

Зовнішній вигляд цієї четырехстолпной однокупольній церкві відрізнявся великою простотою і разом з тим особливою пластичністю, яка так приваблює в новгородському і псковському зодчестві (мал. 89, 90). Гладкі світлі стіни були лише трохи оживлені нечисленними вікнами і простими лопатками, що йдуть від основи закомар. Несиметрично розташовані вікна і неоднакової висоти абсиди (середня вдвічі вище крайніх) робили церква дуже мальовничою. У порівнянні з храмами початку сторіччя вона здавалася присадкуватою, важкою, але її образ відрізнявся великою поетичністю. Суворий, простий і суворий храм чудово поєднувався зі скупим рівнинним пейзажем. В інтер'єрі храму Спаса Нередицы бічні нефи не грали значної ролі, всі зосереджувалось в центрі, в підкупольному приміщенні, яке було легко проглядається з усіх боків (рис. ч-а стор 134, 135). Сходи на хори проходила у товщі стіни: дерев'яні хори стали маленькими і займали простір лише проти вівтаря; у південній і північній частинах перебували ізольовані межі. На відміну від соборів минулого церква, подібна храму Спаса Нередицы, призначалася для обмеженого кола осіб, пов'язаних родинними узами або спільністю професії. У новгородської живопису того часу, так само як і в архітектурі, можна угледіти рішуча відмова від візантійських канонів. Серед трьох чудових фрескових ансамблів другої половини 12 ст. - церкви Благовіщення в Аркажах (1189), церкви Георгія Старої Ладоги (60-80-ті рр. 12 ст.) і Спаса Нередицы (1199) - особливо виділяються фрески останньої. Вони були унікальним пам'ятником не лише російської, але і світової середньовічної живопису за своїм художнім достоїнствам і за збереження (мал. 92, 93).

Храм був розписаний зверху донизу. Всі його стіни, склепіння, стовпи, як килимом, були покриті зображеннями. В іконографічному відношенні система розпису дещо відрізнялася від попередніх розписів. Так, в куполі замість Христа Пантократора була поміщена композиція «Вознесіння Христа»; до Богоматері-оранти, зображеної в консі вівтаря, з двох сторін рухалася процесія святих і святих жон, очолювана Борисом і Глібом; в жертовнику перебували сцени життя Іоакима і Анни; нарешті, всю західну стіну займала величезна композиція «Страшний суд», яка відсутня в Київській Софії. Художники, прикрашали храм Спаса Нередицы, не були ретельними у підпорядкуванні живопису архітектурі (це рішуче відрізняє їх від київських майстрів 11 ст.). Композиції тут переходять з однієї стіни на іншу, позбавляючи стіни і склепіння конструктивною визначеності.

Однак єдність розпису було досягнуто певної системою: незважаючи на деякі зміни, окремі цикли розташовані в твердо встановлених місцях. Ще більше значення має образний лад розпису, єдність стилістичних прийомів, загальне колористичне рішення. В композиціях, що відрізняються великою пластичністю і величезним духовним напругою, новгородські художники трактували по-своєму візантійські іконографічні схеми. Вони не тільки вводили в традиційні сюжети різні побутові деталі, але і змінювали самий характер євангельських і біблійних сцен.

Церковь Спаса Нередицы. ПланЯкщо художник писав святого, то насамперед він прагнув передати духовну силу, яка відає сумнівів, исступленную та грізну. В «Хрещення Христа» він звернув особливу увагу на характерні деталі, які повідомили сцені велику життєву достовірність і в той же час дали можливість зосередити всю увагу на зображення хрещення. Вельми показово в цьому відношенні і зображення Страшного суду. Хоча новгородський майстер не уявляв Страшний суд кінцевим торжеством справедливості і добра, як це зробив згодом Андрій Рубльов, але не виявляв і такого інтересу до ідеї відплати, як скульптори середньовічного Заходу. Увагу автора нередицкой розпису насамперед приваблювала обстановка Страшного суду і його головні учасники.

Великої духовної сили досягли новгородські майстри і в традиційному образі святителя, «батька церкви», який як би безпосередньо звернений до глядача. У порівнянні з ним образи мозаїк і фресок Софії Київської набагато більшою мірою здаються відстороненими від світу, від навколишнього життя.

Фрески Нередицы вказують на існування в Новгороді цілком сформованою живописної школи. Але в її рамках існувало декілька напрямків, про що говорять розпису церкви Георгія Старої Ладоги і особливо Аркажского храму, багато образів і композиції яких відрізняються вишуканістю і витонченістю виконання, благородством і величчю. Майстри, працювали в эгих храмах, були набагато більшою мірою, ніж автори нередицких фресок, пов'язані з традиціями візантійського живопису 12 ст.

 

Церковь Спаса Нередицы

 

Церква Спаса Нередицы. Поперечний розріз

 

Існування двох напрямів в новгородської живопису підтверджують і ікони 12 -13 століть. В іконописі новгородські майстри досягли видатних успіхів. Особливо чудові великі монументальні ікони, на яких лежить відбиток тонкого смаку і майстерності. Вони свідчать про зв'язки з художньою культурою Візантії 11 -12 ст.

Ікона «Устюжское Благовіщення» (кінець 12 ст.) (мал. 98, 99) дає прекрасне уявлення про пошуках монументального стилю. Вільно, але з тонким розрахунком окреслює художник замкнутий силует фігури Богоматері, вказує правою рукою на входить в її лоно немовляти Христа, і більш складний, кілька розірваний силует архангела. Однак цей контраст не порушує цілісності. Єдиний ритм плавних, круглящихся ліній, стриманий і суворий колорит, побудований на темно-жовтих, синіх і вишневих тонах,- все створює урочистий настрій. Обличчя Богоматері з маленьким витонченим ротом, прямим носом і величезними очима під зведеними бровами повно внутрішньої зосередженості і прихованої туги. В особі ангела більше твердості, але й воно висловлює занепокоєння і глибоко прихований смуток. У «Устюжском Благовіщення» видно наполегливі і більш успішні, ніж під фрескового живопису, пошуки психологічної виразності. Образ Христа в іконі «Спас Нерукотворний» (кінець 12 ст.) (мал. 94) сповнений великої внутрішньої сили. Погляд величезних очей, спрямований трохи вбік, порушує строгу симетрію обличчя і робить його більш живим і глибоко одухотвореним. В якійсь мірі цей образ схожий непохитним і грізним святим Нередины, проте духовна міць і глибина виражені тут з іншим, більш облагородженим відтінком. Риси Христа строгі і витончені, переходи від світла до тіні в особі дуже тонкі, волосся оброблені тонкими золотими нитками. На зворотному боці ікони знаходиться зображення ангелів, які поклоняються голгофскому хреста. Живописна манера Тут більше вільна композиція динамічніше, фарби яскравіше.

Піднесений емоційний лад відрізняє ікону «Успіння Богоматері» (13 ст.) (мал. 95, 96); почуття скорботи передано дуже стримано, художній образ сповнений великого етичного змісту.

«Голова Архангела» (ікона кінця 12 ст.) (мал. 97) помітно відрізняється від «Спаса». Як і в ангелі з «Устюжского Благовіщення», особа архангела повно смутку і душевної теплоти, але ці почуття виражені з граничним лаконізмом і тактом: голова, прикрашена шапкою каштанового волосся, які вплетені золоті нитки, трохи схилена до правого плеча, величезні очі уважні і сумні. Колорит ікони не ярок, поєднання небагатьох - коричневих, червоних, оливкових, зелених - фарб відрізняється дивовижною гармонійністю.

Різноманітність емоційної виразності новгородської іконопису помітно при зіставленні названих творів з іконою «Микола Чудотворець» з Московського Новодівичого монастиря (початок 13 ст.). Э'га ікона говорить про те, що в етичних ідеалах новгородців знаходив собі місце не тільки сильний духом подвижник, аскет, але і мудрець, добрий до людей, розуміє їх земні прагнення, прощає гріхи.

Природно, що новгородцям - мандрівникам, сміливим торговцям і воїнам - особливо близьким був образ святого Георгія. У вигляді юного витязя на білому коні зображено він у церкви Георгія Старої Ладоги. Новгородського письма належить образ Георгія у військових обладунках, зі списом у руці (ікона 12 ст.). Колорит цієї ікони, більш яскравий і звучний, ніж у згаданих вище творах, відповідає молодості, красі і силі воїна.

Ні у Візантії, ні на Заході не було в той час ікон, подібних новгородським. Ці чудові твори живопису з їх піднесеними образами, з їх монументальністю, досягнутої за допомогою плавного музично-виражального лінійного ритму і найтоншого поєднання інтенсивних, хоча і трохи похмурих фарб, говорять про естетичні ідеали не тільки новгородцев, але і всієї російської культури.

Інший напрямок у новгородському іконопису представляє зберігається в Російському музеї ікона, що зображає Іоанна Лествичника, Георгія і Власія (13 ст.). У ній є багато спільного з фресками Нередицы. Іоанн, якого новгородський майстер іменує «Еваном», так само прямолінійний, як і «отці церкви» Нередицы, проте менш неприступний. І це враження виникає завдяки тому, що образ його дуже спрощено, в ньому не відчувається тієї потужної мальовничої ліплення форм, яка повідомляє образів Нередицы незвичайну значущість. Спрощення позначається і в колориті. Щільний і яскравий киноварный фон ікони не має нічого спільного з мерехтливим золотим або срібним фоном ікон першої групи і у великій мірі сприяє враженню осязательности, конкретності зображення.

Напрямок новгородської живопису, представлене цієї іконою, успішно розвивалося в 13 і 14 ст.; з нього вийшов ряд творів, які підкорюють своєю безпосередністю і наївною поетичністю. Серед них виділяються зображення на царських воротах з села Кривого (13 ст., Третьяковська галерея) і житійна ікона св. Георгія (початок 14 ст., Російська музей).

У другій половині 12 ст. наймогутнішим на Русі стало Володимиро-Суздальське князівство. Його князі, спираючись на торговців і ремісників, дружинників і дрібних земельних власників, які прагнули обмежити вплив великого боярства і боролися за єдину князівську владу.

Домагання владимирско-суздальських князів на провідне становище на Русі і їх дійсне могутність були однією з причин інтенсивного архітектурного будівництва. Природним було звернення до традицій київського зодчества, у якому яскраво виражена ідея сильної князівської влади. Однак у Володимиро-Суздальському князівстві були створені самобутні, що відрізняються від київських типи храмів - центральний міський собор і більш скромна домашня церква для князя і його близьких. Володимиро-суздальське зодчество виділяється також великою кількістю скульптурного рельєфу. Пов'язаний, можливо, з мистецтвом Галицько-Волинського князівства, скульптурний декор володимиро-суздальських пам'яток відрізняється яскравою оригінальністю і своїми коренями сягає в найдавніші шари народного мистецтва.

За князя Юрія Долгоруком були споруджені церква Бориса і Гліба в Кидекше (1152) та Спасо-Преображенський собор у Переславле-Залеському (1152).

Обидві церкви дуже прості в плані: це четырехстолпные однокупольные споруди з трьома сильно виступаючими напівциліндрами абсид. Чіткість основних обсягів особливо відчувається в Спасо-Преображенському соборі, суворому і суворій. Незважаючи на легкість огляду окремих обсягів - огрядних абсид, гладких, нічим не прикрашені і лише прорізаних витягнутими вгору вікнами стін фасадів і могутнього барабана, увінчаного шоломоподібним куполом, весь храм, що нагадує врослий в землю куб, відрізняється надзвичайною цілісністю. Враження нерасторжимости окремих частин посилюється матеріалом і технікою її обробки. Собор складний ідеально підігнаних один до одного квадрів білого каменю, що робить його ще більш монолітним.

Розквіт володимиро-суздальської архітектури пов'язаний з ім'ям Андрія Боголюбського. Князь заснував свою резиденцію в Боголюбах, поблизу Володимира, там був споруджений великий палацовий комплекс, з'єднаний з храмом (загальний вигляд якого реконструйований Н. Н. Вороніним). Збереглася струнка сходова вежа в Боголюбах дає уявлення про характер архітектури княжого палацу тієї пори.

Величезне будівництво було розгорнуто Андрієм у Володимирі. Старе місто Мономаха був розширений і обнесений кріпосною стіною. Від його давніх рубаних стін з кам'яними і дерев'яними баштами збереглися залишки земляних валів і білокам'яні західні Золоті ворота (1164) - чудовий пам'ятник кріпосного зодчества 12 ст. (мал. 102 а). Розташований на високому березі Клязьми, стародавній Володимир виробляв мальовниче враження. У його стінах перебували княжий палац, єпископський двір, великий посад, численні храми. Весь комплекс дерев'яних і кам'яних цивільних споруд, білокам'яних церков і могутніх фортечних башт вінчав величний Успенський собор, який був задуманий князем як загальноруський храм, подібний Київської Софії. Вигляд Успенського собору (1158 - 1161) сильно змінився після пожежі 1185 р.; в 1185 - 1189 рр .. він був розширений Всеволодом, який, проте, зберіг давні стіни і лише велів оббудувати їх новими; внаслідок собор замість трехнефного став п'ятинефною (рис. на стор 139).

Спочатку це був шестистовпний храм з однією головою. Стрункість і чіткість пропорцій повідомляли йому спокійне велич і гармонію. Внутрішній простір було легко проглядається, незважаючи на шість крестчатых стовпів. У західній частині містилися хори; з них відкривалося не тільки велике подку-польное простір, але і вівтарний приміщення, перед яким перебувала невисока перешкода. Вхід на хори був, мабуть, через сходові вежі; крім того, хори, ймовірно, з'єднувалися переходами з палацом і єпископським двором.

Зодчі князя Андрія багато прикрасили собор. У підстави арок, провідних в південний і північний нефи, перебували парні фігури лежать львів; капітелі стовпів були покриті різьбленням; скульптурні фігури оживляли фасади храму. На фасадах старих (нині внутрішні стіни крайніх нефів) можна тепер бачити витончений аркатурні-колончатый фриз з консолями і простими капітелями. Склепіння і стіни всередині храму були вкриті фресковим розписом, підлога вистелена майоліковою плиткою, церковне начиння сяяла золотом і сріблом.

Успенський собор вже в первісному вигляді свідчив про успішне використання багатьох елементів романської архітектури (перспективні портали, аркатурних фриз, кубічні капітелі, рясне застосування різьбленого каменю). Однак не ці елементи, обогащавшие архітектурну виразність храму, визначали його основну систему, яка ґрунтувалася на традиціях давньоруського зодчества 11 - першої половини 12 ст.

Перед будівельниками стояла важка задача, коли вони взялися за відновлення Успенського собору після пожежі. Зробивши його п'ятинефною, вони змушені були винести абсиди і розширити їх, а також звести по кутах собору ще чотири куполи, менші за розміром, ніж центральний. Ці зміни повідомили храму статичність, але додали ще більшу величавість і урочистість (мал. 102 6, 103, 104). Масивні стіни зодчі прикрасили аркатурним поясом з колонками.

Властиві Успенського собору ясність пропорцій і дивовижне відчуття ритму у застосуванні архітектурних деталей і скульптурного рельєфу виступають з ще більшою виразністю в церкві Покрови на Нерлі (1165) Сил л. 105, рис. на стор 140) і Дмитрієв-скол соборі у Володимирі (1194-1197).

Знайомство з цими чудовими Будівлями та їх порівняння показують, який великий шлях був пройдений воло-димиро-суздальській архітектурою з часу Юрія Долгорукого, а також дає відчути відмінність храмів, створених Андрієм Боголюбським і декількома десятиліттями пізніше - Всеволодом III.

 

Успенский собор во Владимире

 

Успенський собор у Володимирі. План

 

Церква Покрови на Нерлі - один з найпоетичніших пам'яток давньоруського зодчества. Споруджена князем Андрієм, переказами, в пам'ять улюбленого сина, вона знаходиться поза межами міста і княжої резиденції. Виділяючись своєю сліпучою білизною з навколишнього пейзажу, а взимку, немов дорогоцінний кристал, виблискуючи на сніговому тлі, вона нерозривно пов'язана з цим пейзажем

Але, звичайно, висока художня досконалість церкви визначається не тільки нерозривному зв'язком з природою. Зодчий володів величезною творчою фантазією і дивовижним почуттям цілого. Трохи витягнута вгору, що підкреслюється пілястрами, легким арочним фризом і напівколонками, прикрашають абсиди, церква полонить своєю витонченістю. У ній немає і сліду огрядності і ваговитості, властивих собору Спасо-Преображення в Переславле-Залеському. Стрункий, витягнутий вгору барабан не тільки не тисне на храм, але, навпаки, підкреслює його спрямованість увись, надає йому ще велику легкість. У сутності саме цим пояснюються і звуження прясел південного і північного фасаду, що примикають до абсиди, і багато профільовані портали, маскування вузьких щілиноподібних віконних отворів з допомогою дробового профілю, і ажурний скульптурний декор, з великим тактом застосований в оздобленні фасадів. Незвичайно легкий і світлий інтер'єр церкви. Стовпи тут зовсім не створюють відчуття тісноти; своїм злетом вони підкреслюють «відкритий» характер внутрішнього простору.

Церковь Покрова на Нерли. ПланНеобхідно вказати на те, що декоративне оформлення церкви Покрови відповідає певним архітектурним мотивами. Так, вертикалі білокам'яних стін, чітко виділяються на тлі блакитного неба або зелені дерев, багато разів повторюються у вертикалях лопаток, колонок, витягнутих вікон, а півкруг купола має відповідність півкругах закомар, порталів, віконних отворів і т. д. Хоча за своїми стилістичними ознаками церква Покрови і Дмитрієвський собор близькі один до одного, вони володіють неповторним своєрідністю, яке пояснюється не тільки тим, що перша з них є скромним поминальним храмом, а собор, включений у міський ансамбль, розрахований на сусідство з величним Успенським собором. Їх відмінність - це відмінність певних етапів володимиро-суздальського зодчества.

Дмитрієвський собор здається порівняно з церквою Покрови більш значним і монументальним. Правильний куб основного обсягу повідомляє йому стійкість. Бічні прясла фасадів рівні по ширині, абсиди більше рішуче виступають із загального масиву. Вертикальні членування тут не підкреслені з такою силою, як у церкві Покрови. Горизонталь ж аркатурного фризу з тісно стоять колонками виступає виразніше.

Урочистість і пишність зовнішнього вигляду Дмитрівського собору посилюються багатим скульптурним оздобленням, яке завдяки складною грі світла і тіні робить собор ще більш масивним і значним.

Літопис розповідає, що для спорудження храмів і палаців у Володимирі і Боголюбах князі скликали майстрів з усіх земель, але безсумнівно, що над рельєфами працювали місцеві майстри, які і згодом славилися як вправні різьбярі по дереву.

Скупо, але виразно скульптурне оздоблення храму Покрова на Нерлі; у Дмитрівському соборі воно набагато багатшими. Стіни від аркатурного фриза до завершення закомар, а також простінки барабана вкриті рельєфами. Оживляючи поверхню, створюючи дивовижну гру світлотіні, вони навіть на далекій відстані чудово підкреслюють конструктивну ясність храму. В той водночас скульптурним прикрасам властивий певний чіткий ритм, незважаючи на різні форми і розміри окремих зображенні. Така упорядкованість досягається фризообразным розташуванням рельєфів, а також їх симетрією. Здалеку схожі на мереживо скульптурні композиції поблизу знаходять певний сенс і зміст. На одному з прясел північної стіни можна бачити зображення Всеволода III на троні з сином Володимиром на руках і схилившись до нього інших його чотирьох синів. На прясле південного фасаду зображений «Політ на небо Олександра Македонського». Так само як і перша композиція, він прославляє князівську владу. Однак не ця ідея лежить в основі скульптурного декору Дмитрівського собору - головним тут є життєстверджуюче начало, прославляння всього живого «світу». Эт0 різко відрізняє рельєфи Дмитрівського собору від сучасного візантійського мистецтва і від романського мистецтва Західної Європи.

У всіх середніх пряслах трьох фасадів головує фігура біблійного ширяючи Давида, який грає на арфі (мал. 107). Псалмоспівця оточують святі, мисливці, що мчать вершники, борці і т. д. Але найбільше тут фантастичних тварин - грифонів, барсів, львів з «процветшими» хвостами і інших казкових звірів і птахів, а також зображень дерев. Скульптори, прикрашали храм, як ніби задалися метою зобразити все, що їх оточувало в життя, що здавалося їм важливим і значним. У результаті склався багатоголосий хор, славить життя і все суще.

Всупереч догматам церкви скульптори переосмысляли біблійну історію в дусі народних вірувань та уявлень. Не випадково в рельєфах поряд з фігурами Давида, Всеволода, Олександра Македонського виявилися фантастичні образи тварин. Аналогії останнім легко знайти в поганському мистецтві слов'ян, які в свою чергу сприйняли багато мотиви, близькі мистецтва Стародавнього Сходу. Народна основа рельєфів не вичерпується тільки зовнішніми аналогіями, вона проявляється і в тому, що образний лад композицій проникнуть вираженим в наївно-поетичній формі почуттям єдності всього живого.

Народність володимиро-суздальських рельєфів позначається і в їх площинний трактуванні, що говорить про споконвічних традиціях різьби по дереву. Важливо також зазначити, що в подальшому, протягом століть, багато з цих сюжетів продовжували жити в народному ремеслі, хоча їх магічний сенс був забутий. Ще недавно на селянських хатах у північних областях можна було зустріти прикраси, дивно близькі за мотивами володимиро-суздальським рельєфів.

Час Андрія Боголюбського і Всеволода III стало вершиною у розвитку володимиро-суздальської архітектури. У першій половині 13 ст. володимиро-суздаль-ське мистецтво вже значно відрізнялося від мистецтва 12 століття. Навіть кращі архітектурні пам'ятки 13 ст. не мають колишньої виразністю, величчю і ясністю. Це відноситься, наприклад, до Георгіївському собору в Юр'єві-Польському (1230-1234) (мал. 108). Надмірним представляється і скульптурне оздоблення його стін, хоча сама техніка обробки каменю тут вище, а скульптурні образи знаходять тонкість і складність, незнайомі різьбярам 12 ст.

Серед чудових пам'ятників живопису Володимиро-Суздальського князівства виділяються фрагменти розпису Дмитрівського собору кінця 12 ст. У частково зберігся «Страшному суді» (на склепіннях західній частині храму) образи апостолів, ангелів, праведників відрізняються психологічною глибиною і складністю (мал. 106, 109). Вони говорять про внутрішню спорідненість фресок Дмитрівського собору з такими видатними творами візантійського мистецтва, як ікона Володимирської Богоматері (див. стор 05) з її глибиною внутрішнього життя і силою почуття.

Фрагменти розпису Дмитрівського собору з безсумнівністю свідчать про те, що тут працювали художники-греки. Эт0 ще раз говорить про широту художніх зв'язків Володимиро-Суздальського князівства.

Монументальна ікона Дмитра Солунського (кінець 12 - початок 13 ст.; мал. 111) імовірно пов'язана з Всеволодом III, патроном якого вважався Дмитро Солунський. Вона повинна була нагадувати про законність і могутності князівської влади. У цій іконі Дмитро Солунський - не суворий воїн-подвижник, а володар, на якого бог руками ангела покладає княжу корону. Його меч - символ світської влади, твердою і непохитною. В відповідності з зміною характеру образу святого-воїна змінився весь його вигляд. У спокійній позі сидить Дмитро Солунський в багатій, прикрашеної дорогоцінним камінням та золотом одязі на вишитій перлами подушці розкішного трону. Якби не жест правої руки, вынимающей з піхов меч, поза воїна була б зовсім нерухома, як нерухомо його обличчя. Ідея сильної княжої влади значною мірою позбавляє образ «святості», але це не веде до відмови від абстрагованості іконного листи. Головними художніми засобами тут стали силует і співвідношення локальних кольорових плям. Хоча колорит ікони ще дуже приглушено, декоративність кольору починає виступати дуже виразно і повідомляє художньому образу внутрішнє напруження. Іншим стає і лінійний ритм. Малюнок в іконі спокійний, плавний, будується на визначених і легко помітних повторах. Так, могутня дуга спинки трону і плавне обрис плечей святого воїна повторюються в круглящихся лініях складок. Характерний також принцип симетрії, яким слід художник. Таким чином, виникає сталий рівновагу мас і замкненість форми, досягається внутрішня цілісність і значущість художнього образу.

Подальший розвиток володимиро-суздальській живопису можна подати з ярославським пам'ятників. У 13 ст. Ярославль став великим мистецьким центром. Тут йшло інтенсивне будівництво, тут працювали талановиті живописці. Саме до ярославській школі відноситься монументальна ікона Знамення (перша половина 13 ст.), так звана " Ярославская Оранта (мал. 110). В ікони панує строга симетрія, завдяки якій поза Богоматері здається особливо нерухомої і величною, але в цілому її образ не відрізняється непохитністю. Її фігура набагато більш струнка, ніж постать Оранти в Софії Київської. Жест її піднятими рук, повторений Христом, не лякає, а приваблює. Давньоруський людина сприймала її як заступницю. ЦЬОГО характером образу відповідає і яскравий, сяючий колорит ікони. Темно-вишневі, червоні, зелені, білі тони в поєднанні з золотом фону утворюють дзвінкий і радісний колірної акорд.

Ярославські ікони, створені протягом 13 і на початку 14 ст. («Архангел Михайло», «Толгская Богоматір», обидві в Третьяковській галереї), свідчать про все більш рішучий відхід художників від візантійських іконографічних схем.

Суздальські майстри прикладного мистецтва створили в 20-30-х рр. 13 ст. унікальний пам'ятник - чудові двері суздальського собору. Оббиті ззовні мідними листами, вони несуть на собі 56 клейм з різними зображеннями, виконаними оригінальним способом вогневого золочення. Південні двері присвячені «діянь ангелів», які здавна були «покровителями» князів. Західні прикрашені сиенами з Нового завіту.

Суздальські врата багато орнаментовані, тут зустрічаються зображення фантастичних тварин, знайомі вже з володимиро-суздальським рельєфів. Орнаментація, легка і витончена, близька до творами ювелірного мистецтва, яке отримало багате розвиток у Володимиро-Суздальському князівстві. Археологи знайшли чимало прикрас, які говорять про вишуканий смак місцевих ремісників - емальєрів, позолотників, різьбярів. Слід згадати чудові браслети з позолотою з Володимирського скарбу (12 - 13 ст.), де орнаментальні мотиви укладені в рамки, які відтворюють архітектурні форми. Тонким майстерністю відрізняється шолом Ярослава Всеволодовича, знайдений на полі битви 1216 р. Його прикраси - постаті архангела Михаїла і святого Феодора, рослинні узори і зображення грифонів - виконані рельєфним карбуванням.

Архітектура і образотворче мистецтво Володимиро-Суздальського князівства зіграли велику роль у розвитку давньоруського мистецтва. Вони стали зразком для архітекторів і живописців Москви, мистецтво якій почало розвиватися в 14 столітті.

Говорячи про мистецтво домонгольської лори, необхідно згадати ще про деяких мистецьких центрах. Інтенсивне будівництво відбувалося в 11 і 12 ст. в Полоцьку, де в другій половині 11 ст. був споруджений Софійський собор, творці якого виходили з київської традиції, хоча тут є значне спрощення форм. Набагато більш оригінальний собор Спасо-Евфро-синиевского монастиря (споруджений до 1159 р.), автором якого був зодчий Іван. Архітектор піддав традиційну систему крестовокупольного храму Значній переробці, підкресливши динамічний характер композиції. Храм набув башнеобразный характер, типовий для багатьох будівель наступних століть.

Архітектура Смоленська, став самостійним у 12 ст., дійшла до нас у вельми фрагментарному вигляді. Найкраще зберігся храм Михайла Архангела (1191 -1194), колишній придворною церквою князя Давида. За зовнішнім обсягів він нагадує Спасо-Євфросиніївський собор у Полоцьку, але ускладнений зовнішніми притворами і бічними абсидами, а також потужними пучками пілястр, підкреслюють вертикальний ритм всього споруди.

Досить великою своєрідністю відрізнялася зодчество Галицько-Волинській землі, яка набула особливого значення у другій половині 12 і 13 ст. Галицьке князівство, більш ніж які-небудь інші руські землі, було пов'язано з Заходом, що відбилося в його мистецтві.

В результаті археологічних розкопок з'ясувалося, що фасади храмів (зокрема, храмів в Гродно і в Холмі) відрізнялися великою декоративністю. Вони були покриті майолікою та натуральним каменем, що додавало їм незвичайний на Русі вигляд. Тісно пов'язаний з київським зодчеством споруджений у 1160 р. Успенський собор у Володимирі-Волинському. Він відрізняється компактністю форм і виразністю декоративних прикрас (аркатурних фриз), близьких зодчества романського Заходу-

Живопис Галицько-Волинської землі відома дуже погано, збереглося лише кілька рукописів, прикрашених мініатюрами місцевих майстрів.

 

 

«Загальна історія мистецтв»

 

 

Наступна стаття >>>

 

 

 

Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>